نقد فیلم شبی که ماه کامل شد

ابتدا بد نیست پیش از ورود به فیلم «شبی که ماه کامل شد»، یک بار برای همیشه این مسئله را برای خود حل کنیم که وقتی با فیلمی روبه‌رو هستیم که با عنوان «این فیلم بر اساس داستان واقعی ساخته شده است» آغاز می‌شود، مختصات توجه و انتظارات ما در کجا قرار می‌گیرد و اصولا باید کجا قرار بگیرد؟ مختصاتِ آگاهی من و شما نسبت به یک واقعه‌ی حقیقی در دنیای پیرامون‌مان، معطوف به تمام مدارک و شواهدی است که آنها را در اخبار تلویزیون، روزنامه‌ها و حتی صفحات اینترنت دنبال می‌کنیم. جهانِ یک رخداد، پیرامونِ تمامیِ اینها است که برساخته می‌شود و ما نیز به عنوان مخاطب در این دنیا، این جهانِ برخواسته را درک می‌کنیم. اما به محض اینکه وارد سالن سینما می‌شویم، هیچکدام از این پیش‌زمنیه‌ها محلی از اعراب نخواهند داشت. ما به این منظور وارد سالن سینما نمی‌شویم که تمامیِ دانسته‌های پیشین خود را مرور کنیم، بلکه فیلمی را تماشا کنیم که حال جهان خود را از نو می‌سازد و ما به عنوان مخاطبِ سینمایی، با جهانِ سینماییِ اثر است که ارتباط برقرار می‌کنیم؛ حال آنکه خودِ آن واقعه حقیقی باشد یا نباشد، چندان کمکی به واقعی بودن یا واقعی شدن اثر نمی‌کند و به عقیده من، اصلا ربطی هم به این موضوع ندارد. رسالت یک فیلم سینمایی، مستقل از اینکه بر اساس داستانی واقعی باشد یا نباشد، ساخت و برپایی دنیای خودش است.

با مقدمه‌ای که گفته شد، اکنون می‌توان فیلم شبی که ماه کامل شد را به شکل دقیق‌تری نقد کرد. فیلم در لایه‌ی اول با قصه‌ای عاشقانه آغاز می‌شود. پایان این قصه – فقط از نظر مضمون – دو وضعیت متضاد از یکدیگر را روایت می‌کند؛ جوانی عاشق دختری می‌شود، تشکیل خانواده می‌دهد اما همین جوان در انتهای فیلم معشوق خود را می‌کشد. فیلم روایت‌گر حد فاصل این دو نقطه‌ی متضاد است و ما نیز به عنوان تماشاگر می‌بایست باور کنیم که این دو نقطه‌ی متضاد، «چرا» و «چگونه» به هم تبدیل شده‌اند. پیگیری پاسخ به این سوال کلیدی، تمامی نواقص احتمالی فیلم‌نامه و کارگردانی را روشن می‌سازد.

بیش از سی دقیقه‌ی ابتدای فیلم معطوف به روایت عشق دو جوان فیلم یعنی «فائزه» (الناز شاکر دوست) و «حمید» (هوتن شکیبا) می‌شود، بماند که جنس روایت این عشق به حدی نازل و کودکانه است که بیش از هر چیزی، یادآور نوعی فیلم هندی است با این تفاوت که اینجا دیالوگ «چشات سگ داره» نسخه‌ای ایرانیزه شده از این عشق هندی را روایت می‌کند. آنچه اینجا ایراد فیلم‌نامه محسوب می‌شود، این است که ادامه‌ی این رابطه از یک عشق هندی و به شدت نازل بچگانه، فراتر نمی‌رود. فیلم بیشترین زمان خود را همراه با فائزه است، از این رو می‌توان این ادعا را داشت که او شخصیت محوری و نقطه‌ی دید ما در طول روایت است اما مشکل این است که هیچگونه کنش یا محرکی در شخصیت‌پردازی او وجود ندارد. چرا؟ هر چه در طول قصه پیش می‌رویم، دامنه‌ی جنایات خانواده ریگی بازتر و روشن‌تر می‌شود اما تنها برای مخاطب و نه برای فائزه به عنوان شخصیت اصلی قصه. ما هر بار فائزه را در مقابل شکل خشن‌تری از جنایات ریگی و برادرش می‌بینیم اما سوال این است که وقتی دامنه این خشنوت بازتر می‌شود، چه تاثیری بر فائزه می‌گذارد؟

بگذارید با هم مرور کنیم. در خانه خانواده حمید سلاح و مهمات کشف می‌شود، فائزه عصبی می‌شود اما دست آخر به همسرش پایبند می‌ماند. گروه ریگی یکباره به خانه‌شان در پاکستان ورود می‌کنند، فائزه فرزندش را بغل می‌کند و می‌هراسد اما باز هم به همسرش پایبند است. حمید را در یک نوار ویدئویی می‌بیند، بهت‌زده و نگران می‌شود، کمی بحث و جدل اما باز هم به همسرش وفادار است، برای فرار تلاش می‌کند و شکست می‌خورد اما باز هم فرزندان جدیدی به دنیا می‌آورد و در آخرین لحظه نیز حتی به کمک پلیس حاضر نیست جولانگاهِ این همه جنایات و خشونت را ترک کند. این چرخه‌ی باطل تا انتها ادامه دارد. در واقع هرچه جنایات و خشونت ریگی و دار و دسته‌اش به مرور بازتر شده و به زندگی شخصی خانواده داخل می‌شود، مطلقا در کنش شخصیت فائزه تاثیری نمی‌گذارد. در حقیقت خشونت و جنایات ریگی و برادرش فعال‌تر می‌شود اما شخصیت فائزه همچنان منفعل و بلاتکلیف باقی می‌ماند. حتی حضور پدر یا مادر خانواده حمید نیز در این موضوع تاثیری ندارند. پدر گاه و بی‌گاه بلند می‌شود و صرفا به تذکر لثانی بسنده می‌کند. مادر نیز تنها با نگاه‌های ساکن و الکن هیچ محرکی برای فائزه ایجاد نمی‌کند؛ به بیانی دیگر، نقطه‌ی مقابل خشونت و جنایت ریگی و برادرش حمید، پدری در نقش رادیو را داریم و مادری در نقش مجسمه و دختری که گویی از فقدان هوش رنج می‌برد و همچنان از آن عشق هندی فراتر نمی‌اندیشد. طبعا چنین جمع کم‌هوش و منفعلی نمی‌تواند نسبتی با وضعیت فعلی برقرار کند. بنابراین موضع شخصیت‌ها در فیلم‌نامه، به دلیل فقدان پرداخت، به انفعال و حل شدن در شرایط پیش می‌رود. گویی ما به عنوان مخاطب باید هرطور که شده بپذیریم چنین جنایاتی وجود دارد و انجام می‌شود اما شخصیت‌های قصه همگی لال، کم‌هوش و منفعل‌اند.

نقطه‌ی مقابل این وضعیت شخصیت حمید قرار دارد که او نیز از همین ایرادات فاحش رنج می‌برد. هرچه جلوتر می‌رویم، می‌دانیم که حمید در حال تبدیل شدن به یک تروریست است. او به همسرش پرخاش می‌کند، فرزند را از مادر جدا می‌کند و او را عذاب می‌دهد اما همچنان متعقد است که جای او در قلبش است! جدا؟ ما در آخرین لحظات فیلم نیز به این نماد از عشقِ حمید کورسو باوری داریم و حاضر نیستیم بپذیریم که حمید تبدیل به تروریستی شده که حاضر است همسرش را نیز بکشد؛ می‌دانید چرا؟ علت این موضوع این است که در فقدان شخصیت‌پردازی حمید، او ناخواسته برای مخاطب همان فردِ سمپاتیکِ ابتدایی مانده است. ما هر بار حمید را خشن‌تر و خطرناک‌تر می‌بینیم اما سوال این است که این پروسه «چگونه» رخ داده است؟ این گیر به همان سوال کلیدی و محوری فیلم باز می‌گردد که فیلم‌نامه هیچ جایگاهی برای پروسه تبدیل شدن یک انسان ساده و عاشق به یک تروریست خشن و آدم‌کش قائل نشده است. حمید هر بار از خانواده و همسرش دور می‌شود، به جایی نامعلوم می‌رود که نمی‌دانیم کجاست، پروسه‌ای نامعلوم بر او رخ می‌دهد که نمی‌دانیم چیست و حالا که بازگشته، با چند کلام یا رفتار خشن و نمادین باید باور کنیم که او تروریست شده است، واقعا شده است؟ دارد می‌شود؟ قرار است بشود؟ کجا؟ کی؟ چگونه؟ چرا ما هیچ چیز از این پروسه تبدیل را مشاهده نمی‌کنیم؟ وقتی فیلم‌نامه با چنین خلائی از شخصیت‌پردازی حمید روبه‌رو است، باور مای مخاطب نسبت به او نیز به همان عشقی بازمی‌گردد که ابتدای فیلم دیده‌ایم. در حقیقت از آنجایی که ما هیچ چیز از چگونگی تروریست شدن حمید را ندیده‌ایم، تروریست بودن او در زمان حال را نیز باور نمی‌کنیم و این ناباوری، با باور به عاشق بودن او – همچون ابتدای فیلم – جایگزین می‌شود. برای همین، تا آخرین لحظه همچنان سمپاتی خودمان را نسبت به او حفظ می‌کنیم و می‌خواهیم به زور هم شده باور کنیم عشقی در کار است.

متاسفانه این اشتباهات فاحش به کارگردانی نیز راه یافته است. در تقابل‌های دو نفره‌ی فائزه و حمید، دوربین مکث طولانی‌تری روی چهره‌ی حمید می‌کند خصوصا زمانی که او عشقش را ابراز می‌کند. در شبی که قتل رخ می‌دهد، همه ما می‌دانیم چه سرانجامی در انتظار فائزه است اما دوربین چه می‌کند؟ سیگار کشیدن، نگاه خیره به ماه و چشم آغشته به اشک حمید را به ما نشان می‌دهد، گویی قاتل را پیش از عمل، برای ما تطهیر می‌کند! این یعنی مخاطب در مهم‌ترین بخش قصه که قرار است جنایت اصلی رخ دهد، همچنان به شخصیتِ – مثلا؟ - منفی سمپاتیک باقی می‌ماند! یک بار دیگر به کل این ماجرا از اول نگاه کنید؛ ما مانده‌ایم و یک زن کم‌هوش و منفعل و از آن طرف، همسری که یک زمانی عاشق بوده و حالا تروریست هم نشده چون نمی‌دانیم چرا و چطور اما همچنان به او و عشقش باور داریم و سمپاتیک باقی مانده‌ایم! حالا از خود بپرسیم که در این ماجرا، قهرمان کیست؟ ضدقهرمان کیست؟ فیلم به جبهه‌ی شر سمپاتیک است؟ یا به جبهه‌ی خیر آنتی‌پاتیک؟

چنین مشکلاتی چه سهوی باشد و چه عمدی، در ماحصل تفاوتی ایجاد نمی‌کند چرا که فیلم در درغیبت «چگونه تروریست شدن» حمید، ناخواسته ما را نسبت به او سمپاتیک کرده و از طرفی با «انفعال» فائزه و اطرافیانش و کم‌هوش نشان دادن آنها، جبهه‌ی خیر را تا مرز آنتی‌پاتیک شدن نیز پیش می‌برد. این در واقع نقض غرض تمام آن چیزی است که فیلم ادعای آن را دارد. قطعا در حقیقت ماجرا، قماش ریگی تروریست بوده‌اند و قطعا جنایاتشان بیش از آن چیزی است که فیلم نمایانده اما اینها چه دخلی به جهان فیلم دارند؟ فیلم باید «چیستی» و «چگونگی» تبدیل یک انسان عادی به تروریست را در فیلم‌نامه و شخصیت‌پردازی نشان دهد، تنها در این صورت است که باور خواهیم کرد یک جوان عاشق در ابتدای قصه، چطور حاضر به کشتن همسرش در انتهای قصه می‌شود اما وقتی خبری از اینها نیست، ما در حال پیگیری چه هستیم؟

فیلم‌ساز تصور می‌کند از آنجایی که ما با یک داستان واقعی طرفیم، پس به فیلم‌نامه و شخصیت‌پردازی نیاز نیست. گویی مخاطب باید تمامی این وقایع را مفروض بپذیرد. آنچه می‌بینیم نشان از تنبلیِ فیلم‌نامه‌نویسی بوده که به اجرا و دوربین نیز راه یافته است. در مکان بسته دوربین روی دست است، در فضای باز دوربین روی دست است، فائزه در حال آب بازی است، دوربین روی دست است، کلوزآپ از چشمان او، دوربین روی دست است. به جز نماهای بلند و لانگ که جغرافیا و زیست‌بوم بلوچستان و پاکستان را به شکلی توریستی به ما نشان می‌دهد، باقی سکانس‌ها با دوربینی گرفته شده که سیال و لرزان این طرف و آن طرف پرسه می‌زند بدون آنکه منطقِ اجرا در آن لحظه، سیالیت یا التهابی را ایجاب کند.

فیلم شبی که ماه کامل شد با حداکثر تنبلی و شلختگی ساخته شده است؛ یک واقعه حقیقی را انتخاب کنیم، چند خط قصه در قالب فیلم‌نامه نوشته، دوربین را روی دست بگذاریم و به دل اجرا بزنیم به این امید که مخاطبِ ما، حفره‌های فیلم را با اطلاعاتی مفروض خودش پر خواهد کرد. قطعا چنین ناشی‌گری نه تنها سبب می‌شود که اثری بدی ساخته شود بلکه حتی تمام غرض فیلم را هم نقض کند؛ چنان که مخاطب ناخواسته به جبهه‌ی شر سمپاتیک شده و از کم‌هوشی و انفعال جبهه‌ی خیر تعجب کند. شبی که ماه کامل شد اثری است که تنها و تنها موضوعش واقعی است اما نه فیلم‌نامه‌اش و نه کاگردانی‌اش هیچکدام واقعی نیستند.

---