نقد فیلم The Ballad of Buster Scruggs - تصنیف باستر اسکراگز

چه می‌شد اگر سریال «آینه‌ی سیاه» (Black Mirror) توسط برادران کوئن اما با محوریتِ غرب وحشی به جای عصر دیجیتال ساخته می‌شد؟ احتمالا نتیجه چیزی شبیه به «تصنیف باستر اسکراگز» (The Ballad of Buster Scruggs) از آب در می‌آمد. جدیدترین ساخته‌ی کوئن‌ها که در ابتدا شایعه شده بود قرار است یک مینی‌سریال ۶  قسمتی برای نت‌فلیکس باشد، در واقع یک فیلم آنتولوژی با ۶ داستان کوتاه است که اپیزودهایش در طول ۲۵ سال نوشته و طوری برنامه‌ریزی ‌شده‌اند که هر ۶ قسمت باید بدون وقفه و پشت سر هم برای رسیدن به تجربه‌ای که سازندگان قصد ارائه‌شان را دارند دیده شوند. اگرچه «باستر اسکراگز» از این جهت لقب متفاوت‌ترین فیلم کارنامه‌ی کوئن‌ها از لحاظ ساختار را به دست می‌آورد، اما همزمان یکی از کوئنی‌ترین فیلم‌هایشان است. یا شاید بهتر است بگویم، فرمت آنتالوژی حکم ذره‌بینی در مقابلِ اشعه‌های خورشیدِ سوزان ظهر را دارد که تمام عناصرِ سینمای کوئن‌ها را در یک نقطه جمع کرده است و به نتیجه‌‌ای سوزاننده‌تر و شعله‌ورکننده متحول کرده است. یکی از چیزهایی که سینمای کوئن‌ها را به سینمای پرطرفداری تبدیل کرده توانایی آنها در در تزریق کردنِ عمیق‌ترین و فلسفی‌ترین بحران‌ها و وحشت‌های بشر درونِ داستان‌هایی است که هرکسی می‌تواند ازشان لذت ببرد. توانایی آنها در بیرون کشیدنِ سوالاتِ تامل‌برانگیز و هولناکِ فراسوی داستان‌های به ظاهر ساده‌شان است. به عبارت دیگر آنها می‌دانند چگونه سر کلافِ داستان‌هایشان را بگیرند و آنها را به افق‌های گسترده و بزرگ‌تری متصل کنند. آنها استاد به تصویر کشیدنِ بهت‌زدگی بشر در برابر گستره‌ی میخکوب‌کننده و ناشناخته‌ی هستی هستند و این دقیقا همان چیزی است که آنها را به یکی از معدود کارگردانان و فیلمنامه‌نویسانی تبدیل کرده است که به همان اندازه که بین منتقدان و کارشناسان طرفدار دارند، به همان اندازه هم بین عموم سینمادوستان محبوب هستند. این موضوع لزوما به خاطر تلاشِ آنها برای راضی کردنِ هر دو جبهه‌ی هنر و تجارت مثل کاری که کریستوفر نولان انجام می‌دهد نیست. قضیه درباره‌ی ساختِ یک فیلم ابرقهرمانی اما با پیچیدگی‌ها و ویژگی‌های هنری سینمای مایکل مان نیست. قضیه درباره‌ی این است که کوئن‌ها به شکلی قادر به شکار کردن و به معرض نمایش گذاشتنِ عملِ مرموز و ترسناک و شگفت‌آورِ زندگی هستند که اگرچه همه‌ی ما آن را حس کرده‌ایم و هرروز می‌کنیم، اما قادر به توضیح دادنش نیستیم. هنرِ اصلی کوئن‌ها در کنار تمام هنرهای دیگرشان در خلق شخصیت‌های به‌یادماندنی و دیالوگ‌های خوش رنگ و لعاب، این است که همان حسِ غول‌آسایی را که توصیف کردنش ما را به من‌من کردن و حرص خوردن و احساس فلج‌شدگی می‌اندازد برمی‌دارند و آن را آن‌قدر آسان و راحت به تصویر می‌کشند که انگار یک فیلسوفِ قرن هجدهمی دارد راز هستی را برای دختربچه‌ای سه ساله تعریف می‌کند و او هم آن را می‌فهمد.

«جایی برای پیرمردها نیست» شاید به عنوان داستان آشنای تعقیب و گریز یک کلانتر و جنایتکار آغاز می‌شود، ولی خیلی زود با سکانسِ اجبارِ مغازه‌دار توسط آنتون چیگور برای انتخاب سرنوشتش با شیر یا خط، به درونِ دنیایی دیگر درباره‌ی ماهیتِ شر و عدم توانایی انسان در انتخاب سرنوشتش شیرجه می‌زند و در نهایت کلیشه‌‌های وسترن را با بی‌رحمی سلاخی می‌کند. همین که یکی از ضدکلیشه‌ترین و زیر و روکننده‌ترین فیلم‌هایی که عناصرِ سینمای وسترن را به خاک و خون می‌کشد، می‌آید و جایزه‌ی بهترین فیلم اسکار را به عنوان یکی از عامه‌پسندترین مراسم‌های جوایزِ سال برنده می‌شود، ثابت می‌کند که کوئن‌ها در حالی می‌توانند هر چیزی را که از یک ژانر می‌شناسیم در هم بشکنند که همزمان موجب غریبی عموم سینماروها نشوند یا فیلم‌هایشان حالتِ قابل‌دسترس‌شان را از دست ندهد. این موضوع لزوما ویژگی برتر کوئن‌ها نسبت به دیگر کارگردانان هم‌سطحشان نیست. اینکه فیلم‌های کارگردان دیگری قابل‌دسترس‌تر نباشند، آنها را به فیلم‌های ضعیف‌تری در مقایسه با سینمای کوئن‌ها تبدیل نمی‌کند. منظورم از مطرح کردن این نکته این است که یکی از ویژگی‌های کوئن‌ها نحوه‌ی درهم‌شکستن قواعد ژانر و انتظارات تماشاگر است؛ به‌طوری که تماشاگر به جای اینکه جا بخورد و احساس غریبی بکند، اتفاقا احساس می‌کند که در حال تماشای نسخه‌ی واقع‌گرایانه‌تر و قابل‌لمس‌تری از همان داستانی که بارها شنیده است و در نتیجه احساس نزدیکی بیشتر با فیلم برقرار می‌کند. یک نمونه‌اش شکستنِ قواعد سینمای نوآر در «لبوفسکی بزرگ» که حالا به فراتر از یک فیلم بدل شده و آن را به یک پدیده‌ی فرهنگی تبدیل کرده و ساختنِ یک ضدموزیکال با «درون لویین دیویس» است. کوئن‌ها سینما را در حالی برعکس می‌کنند که متوجه‌اش نمی‌شویم؛ در حالی به عظمت و گستره و پیچیدگی‌های زندگی می‌پردازند که احساس نمی‌کنیم سر کلاسِ فلسفه نشسته‌ایم. و این دقیقا یکی از دلایلی است که دنیاها و کاراکترهایشان این‌قدر محبوب هستند. ما بخشی از برخی از عمیق‌ترین بحران‌ها و سوالاتِ اگزیستانسیالیسمی‌مان را درون آنتون چیگورها و لووین دیویس‌ها و دودها و مارج گاندرسون‌ها و لری گوپنیک‌ها می‌بینیم. بعضی‌وقت‌ها بدون اینکه واقعا بدانیم چرا به این کاراکترها جذب شده‌ایم. «باستر اسکراگز» یکی از فیلم‌های کوئن‌ها است که این ویژگی شاید بیش از اکثر فیلم‌هایشان در آن احساس می‌شود و مسئله از فرمتِ آنتالوژی‌اش سرچشمه می‌گیرد. کوئن‌ها در دیگر فیلم‌هایشان، ما را آرام آرام و سلانه سلانه به سمتِ پایان‌بندی‌های غافلگیرکننده‌شان که نفس‌مان را از جایی که انتظار نداشتیم می‌بُرند می‌رسانند. آنها در فیلم‌های دیگرشان، ما را به آرامی درون دیگ آب می‌اندازند، آتش را به تدریج زیاد می‌کنند و آب را آن‌قدر بی‌سروصدا به نقطه‌ی جوش می‌رسانند که هیچ‌وقت متوجه‌اش نمی‌شویم.

اما نافِ آنتالوژی جماعت را با غافلگیری بُریده‌اند. غافلگیری ناگهانی انتهایی اپیزودهای آنتالوژی‌ها، قلب این داستان‌ها است. حکم همان ترمزی را دارد که تماشاگرانی را که کمربندشان را نبسته بودند با سر از شیشه‌ی جلو ماشین به بیرون شلیک می‌کند و با شیشه‌های فرو رفته در سر و صورت و رگ‌های گردنِ پاره شده‌شان وسط آسفالت پهن می‌کند. این غافلگیری‌ها حکم لحظه‌‌ی گذرا اما بهت‌آوری را دارند که تمام چیزهایی را که قبلش دیده بودیم در یک نقطه جمع می‌کنند. بنابراین شاید در ظاهر آنتالوژی کار کردن برای کسانی مثل کوئن‌ها عجیب به نظر برسد، ولی راستش آنتالوژی خانه‌ی واقعی ساختار فیلمنامه‌نویسی آنها است. آنتالوژی‌هایی مثل «آینه‌ی سیاه» و «داخل شماره ۹»، با غافلگیری‌هایی که پرده از دنیایی ابسورد، افسوس‌هایی که باعث می‌شوند کف دست‌مان را به وسط پیشانی‌مان بکوبیم، خشونت‌‌های بهت‌آور و با زیر سوال بُردنِ باورهایمان کار دارند؛ با کشیدنِ صندلی از زیرمان درست در لحظه‌ای که می‌خواهیم بنشینیم و بعد قهقه زدن از ولو شدن‌مان روی زمین. آنتالوژی‌ها با درهم‌شکستن انتظارات کار دارند. چون وقتی با اپیزود کوتاهی طرفیم که وقت پرورشِ داستانش در درازمدت را ندارد، تنها چیزی که برای جذب نظر تماشاگر باقی می‌ماند، بازی با انتظاراتِ تماشاگر است. بنابراین شاید حالا بهتر می‌توان تصور کرد که چرا برادران کوئن سراغ آنتالوژی رفته‌اند (جنس داستانگویی آنتالوژی در خون آنها است)‌ و چرا می‌گویم «باستر اسکراگز» جایی است که شاید بهتر از هر جای دیگر می‌توان جنسِ فیلمسازی آنها را دید. همگی می‌دانیم که دو نوع فیلم کوئنی وجود دارد. کمدی‌ها و جدی‌ها. در یک طرف تاریکیِ منزجرکننده‌ی «جایی برای پیرمردها نیست» قرار دارد و در طرف دیگر خُل و چلی و بی‌خیالی «لبوفسکی بزرگ». و «یک مردی جدی» و «درون لویین دیویس» هم جایی آن وسط‌ها قرار می‌گیرند. ولی فرقِ «باستر اسکراگز» با روندِ معمول همیشه این است که فرمتِ آنتالوژی‌اش این فرصت را در اختیارِ کوئن‌ها قرار داده تا این فاصله را برای همیشه درهم‌ بشکند و در هر ثانیه به ترکیبِ دل‌انگیزی از کمدی روده‌برکننده و جدیتِ نفسگیرشان تبدیل شوند. اینجا جایی است که کوئن‌ها در فاصله‌ی چند ثانیه به محض گرفتن یکی از بهترین خنده‌هایشان، دل و روده‌هایمان را نیز به هم گره می‌زنند. اگرچه عدم توانایی قرار دادن «باستر اسکراگز» به‌طور قاطعانه در بین کارهای کمدی آنها یا کارهای جدی‌شان به خاطر اپیزودیک‌محور بودنش است که باعث شده هر داستان لحنِ خاص خودش را داشته باشد، ولی دلیل اصلی‌اش به خاطر این است که این فیلم حکم یک‌جور جمع‌بندی را برای کارنامه‌ی آنها تا این لحظه ایفا می‌کند؛ «باستر اسکراگز» از یک طرف حال و هوای شوخ و شنگ و باستر کیتونی «بزرگ کردنِ آریزونا» را به یاد می‌آورد و از طرف دیگر به درونِ نهیلیسم «جایی برای پیرمردها نیست» شیرجه می‌زند. از یک طرف سراسیمگی و پریشانی بشر از «یک مرد جدی» را زنده می‌کند و از طرف دیگر به هراسِ سورئالیستی «بارتون فینک» نزدیک می‌شود. از یک سو کاراکترهای کارتونی «ای برادر کجایی؟» و تلاش آن فیلم برای ارائه‌ی حماسه‌ای در قامت ادیسه از زبانی طنز را به یاد می‌آورد و از طرف دیگر از لحاظ ساختار به «هیل سزار!» رفته است.

«باستر اسکراگز» از این جهت تا حدودی یادآورِ «هیل سزار!»، فیلم قبلی‌شان است؛ همان‌طور که «هیل سزاز!» همچون ادای دینی به هالیوود قدیم بود و با حالتِ نیمه‌اپیزودیکش، یک لحظه به یک موزیکالِ «آواز زیر باران»‌گونه با رقصِ پاها و بدلکاری‌های عجیب و غریب تبدیل می‌شد و لحظه‌ی بعد به پاردوی فیلم‌های حماسی/دینی تیر و طایفه‌ی «ده فرمان» تبدیل می‌شد، آنها با «باستر اسکراگز» چنین حرکتی را با تمرکز روی وسترن انجام می‌دهند؛ از این جهت «باستر اسکراگز» همچون جمع‌بندی تمام انواع و اقسام وسترن‌ها در شش داستانک است. آنها با «باستر اسکراگز» تمام چهره‌های وسترن را از نظر می‌گذرانند؛ از جنبه‌ی اسطوره‌ای و تاریخی‌اش تا پوچی اگزیستانسیالیستی غرب وحشی. از جنبه‌ی حماسی‌اش تا جنبه‌ی شخصی‌اش. از دشت‌ها و کوهستان‌های وسیع و پُربار تابستانی‌اش تا زمستان‌های زجرآورش. از جنبه‌ی رُمانتیسیمش تا واقعیتِ بی‌رحمانه‌اش. از کمدی هجوآمیز و کارتونی‌اش تا تراژدی خشنِ تهوع‌آورش. فیلم در جریان تمام این فراز و فرودها و تغییر دنده‌ها و فازهای مختلف، روی یک محور شناور است و تبدیل به فیلمی می‌شود که به همان اندازه که حکم گردهمایی همه‌ی چهره‌های وسترن را دارد، به همان اندازه هم با آنها دعوا دارد. به همان اندازه که یک‌جور حالتِ نوستالژیکِ «یادش بخیر!» و جشن گرفتنِ عناصر معرف این ژانر را دارد، به همان اندازه هم علیه‌شان شورش می‌کند. به همان اندازه که به گذشته نگاه می‌کند، به همان اندازه هم آینده‌بین است. به همان اندازه که روی دوشِ قدیمی‌ها می‌ایستد، به همان اندازه هم با تبدیل شدن به دوش دیگری برای بعدی‌ها، به بار اضافی و بیهوده‌ای تبدیل نمی‌شود. فقط برادران کوئن می‌توانند فیلمی بسازند که همان‌قدر که در چارچوب ژانر قرار می‌گیرد، همان‌قدر هم آن ژانر را مورد کالبدشکافی قرار می‌دهد. نتیجه فیلمی است که طبق معمول همیشه اثر انگشتِ برادران کوئن در همه‌جای آن دیده می‌شود. آنها مثل همیشه این کار را به وسیله‌ی به کار بستنِ قواعدِ ژانر و متلاشی کردنشان جلوی روی بیننده در لحظه‌ای دیگر انجام می‌دهند. وسترن همیشه یکی از ژانرهای موردعلاقه‌ی کوئن‌ها بوده است؛ دنیای بی‌قانونِ وسترن که در آن می‌توانند غرایز و اخلاق و مرگ را در خالص‌ترین شکلش مورد بررسی قرار بدهند راستِ کار آنها است؛ دنیاهای طبیعی و دست‌نخورده‌ای که زیبایی‌شان توسط خشونتِ وحشیانه‌‌ی انسان‌ها کثیف می‌شود، میدان مناسبی برای جنسِ داستانگویی‌شان بوده است. دنیاهای وسترن به عنوان یکی از کهن‌ترین ژانرهایی که مورد خیال‌بافی‌های فراوانی قرار گرفته و باورهای اشتباه فراوانی درباره‌اش وجود دارد، همچون بُت حاضر و آماده‌ای است که کوئن‌ها می‌توانند اشتیاق و عطشان به درهم‌شکستن و افشا کردن دروغ‌ها را با فرود آوردن چکش‌هایشان روی بدنِ آن سیراب کنند.

همیشه خاصیتِ تصادفی و بی‌تفاوتِ دنیا یکی از تم‌های موردعلاقه‌ی برادران کوئن بوده است. این همان چیزی است که آنها را به کارگردانانِ «انسان‌گریز» معروف کرده است. کاراکترهای آنها بازیچه‌ی دست خدایی هستند که با آنها شوخی‌های پشت‌وانتی می‌کند و به پریشان‌حالی‌شان می‌خندد. اما به مرور زمان مسیرِ این نمایشِ ترسناک‌ خنده‌دار به سمت تراژدی عوض شد. «جایی برای پیرمردها نیست» در دنیایی می‌گذرد که علاوه‌بر قهرمانان، به تبهکارانش هم رحم نمی‌کند و حکم یکی از بازترین پایان‌بندی‌‌های کارگردانانی که با پایان‌های نامرسومشان شناخته می‌شوند را دارد. «شهامت واقعی»، وسترن بعدی‌شان اگرچه به عنوان یک فیلم انتقامی متداول و مرسوم آغاز می‌شود، ولی به تدریج به داستانِ احاطه شدن دختربچه‌ای با زهرِ انتقام‌جویی تبدیل می‌شود که در پایان یکی از دست‌هایش را ازش می‌گیرد و زندگی‌اش را هم با نابودِ کردن معصومیتش برای همیشه ناقص می‌کند. با توجه به مسیری که وسترن‌های آنها طی کرده‌اند، طبیعی است که «باستر اسکراگز» باید این روندِ تراژیک را ادامه بدهد و به یکی از تیره و تاریک‌ترین فیلم‌هایشان تبدیل شود و خب، همین‌طور هم است. مخصوصا با توجه به اینکه آنها با «باستر اسکراگز» یکراست دست روی مرگ گذاشته‌اند. اینجا به‌طور مستقیم با مسئله‌ی عدم جاودانگی انسان کار داریم. «باستر اسکراگز» نه درباره‌ی تعقیب و گریز مرگ و زندگی است و نه درباره‌ی ایستادگی و مبارزه در مقابل مرگ. «باستر اسکراگز» درباره‌ی قطعیتِ مرگِ غیرقابل‌پیش‌بینی است؛ درباره‌ی قطعیتِ بی‌تفاوتی هستی است. به‌طوری که هر اپیزود با قول دادنِ حداقل یک مرگ آغاز می‌شود و تنها کاری که از دست‌ ما برمی‌آید منتظر بمانیم تا ببینیم این مرگ کی و چگونه اتفاق می‌افتد. اینجا مرگ حتی مثل «جایی برای پیرمردها نیست» تصادفی هم نیست. مرگ در «باستر اسکراگز» آن‌قدر قطعی است که حتی فیلمسازان هم نمی‌توانند اجتناب‌ناپذیری‌اش را مخفی کنند. از این جهت، «باستر اسکراگز» در عین ادامه دادنِ مسیرِ وسترن‌های برادران کوئن، حکم نسخه‌ی خشن‌تری از «یک مردی جدی» را هم دارد. اگر ساخته‌ی سال ۲۰۰۹ آنها را دیده باشید، حتما می‌دانید که با یک فیلم کوتاه براساس یک افسانه‌ی محلی آغاز می‌شود؛ یک شیطان خبیث در ظاهر یکی از آشنایان فوت‌شده‌ی یک زوج قرنِ نوزدهمی، وارد کلبه‌‌شان می‌شود. سپس جر و بحثی بین این زن و شوهر درباره‌ی اینکه آیا مهمانشان یک شیطان خبیث است یا نه سر می‌گیرد و فقط با هرچه پیچیده‌تر شدنِ جوابش به اتمام می‌رسد. این فیلم کوتاه افتتاحیه‌ی مناسبی برای داستانِ لری گوپنیک است: عدم قطعیت. لری در طول فیلم سعی می‌کند تا تمام بلاهایی که سرش می‌آیند را بفهمند، اما همیشه خودش را در موقعیتِ گربه‌ی شرودینگر پیدا می‌کند: همزمان زنده و مُرده. در نهایت «یک مرد جدی» درباره‌ی تمام تلاش‌هایی که برای مبارزه با پریشانی حاصل از ماهیتِ بی‌معنای دنیا و جواب نگرفتن از تلاش برای فهمیدنِ نیروی شر می‌کنیم است. شاید باید شر را به عنوان هر مهمان دیگری به خانه‌ قبول کنیم. شاید باید دست از تلاش برای فهمیدنش بکشیم.

شباهتِ «باستر اسکراگز» به سکانس افتتاحیه‌ی «یک مرد جدی» فقط به تم‌های داستانی‌اش خلاصه نمی‌شود، بلکه از لحاظ فرمشان به عنوان افسانه‌های محلی هم به آن سکانس رفته‌اند. بالاخره فیلم با نمایی از کتابی قدیمی با جلدی رنگ و رو رفته آغاز می‌شود که دستی ناشناس آن را ورق می‌زند و هر فصل، شاملِ تکه دیالوگ و تصویری از آن فصل است که در ادامه به آن می‌رسیم. اپیزود اول به خودِ باستر اسکراگز (تیم بلیک نلسون) به عنوان یک خواننده‌ی ماهر و یک هفت‌تیرکشِ ماهرتر و یک یاغی تحت‌ تعقیب اختصاص دارد که با خنده و شوخی و آوازخوانی به هر جا قدم می‌گذارد و با به جا گذاشتنِ جای گلوله، خون و جنازه‌های سوراخ سوراخ شده از آنجا خارج می‌شود. اپیزود دوم به سارق بانکی با بازی جیمز فرانکو می‌پردازد که عادت کردنش به یاغی‌گری و بی‌قانونی به سرانجامِ غم‌انگیزی منتهی می‌شود. اپیزود سوم حول و حوشِ مرد سرسخت و دنیادیده‌ای با بازی لیام نیسن و پسرک معلولِ بی‌دست و پای او (هری ملینگ یا همان دادلی خودمان از «هری پاتر») می‌چرخد؛ آنها با کابسکه‌ای که حکم یک تئاترِ متحرک را دارد از شهری به شهر دیگر سفر می‌کنند و برنامه اجرا می‌کنند. در اپیزود چهارم با پیرمردی (تام ویتس) همراه می‌شویم که با شکیبایی به دنبال طلا می‌گردد. اپیزود پنجم به زن جوانی (زویی کازان) می‌پردازد که در مسیر سفرِ تنهایی‌اش با کاروان، کم‌کم عاشق یکی از نگهبانان کاروان (بیل هک) می‌شود. اپیزود آخر هم کاملا درون یک کالکسه جریان دارد و به گفتگوی غریبه‌هایی درباره‌ی زندگی‌های گذشته‌شان و مقصدِ مشترکشان اختصاص دارد که به مرور زمان پُرحرارت‌تر و مرموزتر می‌شود.

هشدار: این بخش از متن داستان فیلم را لو می‌دهد.

کوئن‌ها تقریبا در همه‌ی این داستان‌ها با انتظارات‌مان بازی می‌کنند. تیم بلیک نلسون در قالبِ هفت‌تیرکشِ قاتلی ظاهر می‌شود که در عین هیولا بودن، از تبدیل شدن به یک آنتاگونیستِ تمام‌عیار باز می‌ماند. می‌دانم عجیب به نظر می‌رسد، ولی باستر اسکراگز همچون ترکیبِ کاراکتر نیکولاس کیج از «بزرگ کردن آریزونا» و آنتون چیگور می‌ماند. فاصله‌‌ای که بین لبخند و سرزندگی باستر و چشمان مُرده و شوخی کردن‌هایش با مرگ وجود دارد به تضادی منجر شده که همزمان هم خنده‌دار است و هم گروتسگ. چه می‌شد اگر تمام سیاهی و شرارت و بی‌رحمی خالصِ آنتون چیگور را نگه می‌داشتیم، سکوت و آرامش و جدیت و سکه‌‌‌ی خون‌آلودش را ازش می‌گرفتیم و دستش یک گیتار می‌دادیم. کوئن‌ها در قالب باستر یکی از همان کابوی‌های کلاسیکِ وسترن را ترتیب داده‌اند که یک نمونه‌اش را در قالب شخصیت هوبی دویل از «هیل سزار!» دیده بودیم؛ این اپیزود آن‌قدر کارتونی است که با وجود اشلعه‌های خورشیدی که از درون سوراخِ گلوله‌های روی بدن مردم عبور می‌کنند و کاراکترهایی که حتی بعد از مرگشان، با تعجب به مرگشان واکنش نشان می‌دهند، با «رود رانر» و «باگز بانی» برابری می‌کند. در این اپیزود روی کاغذ با یکی از آن وسترن‌های ضد-«نابخشوده»‌ی کلینت ایستوود طرفیم که در آن کابوی‌ای که یاغی‌گری می‌کند و مثل آب خوردن و به روش‌های خلاقانه‌ای هرکسی که سر راهش سبز می‌شود را می‌کُشد و شاد و خندان به آواز خواندن و رقصیدن و وراجی کردن ادامه می‌دهد. اما نکته‌ این است که این اپیزود به همان اندازه که کارتونی است، به همان اندازه هم خونریزی و مرگ‌های ناگوار و زشت دارد. هرچه این اپیزود جلوتر می‌رود همان‌قدر که تعداد قربانی‌های باستر افزایش پیدا می‌کنند، کوئن‌ها هم مچ تماشاگرانشان را می‌گیرند: از یک سو در حالی که جنازه‌ای با صورتی خون‌آلود روی زمین افتاده است، باستر شروع به رقص و پایکوبی و آوازخوانی می‌کند و غریبه‌های حاضر در کافه و مخاطبانِ داستانش در این سوی صفحاتِ تلویزیون را با خود همراه می‌کند، ولی از طرف دیگر کوئن‌ها ما را به شریک جرمش تبدیل می‌کنند.

احتمالا اگر باستر با جدیتِ آنتون چیگور آدمکشی می‌کرد، همگی حالت تهوع‌ می‌گرفتیم و وحشت می‌کردیم، ولی کافی است آنتون چیگور همچون یک استندآپ کمدین شروع به مونولوگ‌گویی و به سبکِ رقاص‌های هالیوود قدیم شروع به پایکوبی کند تا قتلی که اتفاق افتاده است نادیده گرفته شود و با ضرب آهنگش همراه شویم و بالای سر جنازه قهقه بزنیم و خوش بگذرانیم. بعد غافلگیری این اپیزود از راه می‌رسد: کوئن‌ها ناگهان داستانِ این قاتلِ ترمیناتورگونه‌ی توقف‌ناپذیر که در مقابل لوله‌های تفنگ نشانه گرفته شده به سمتش می‌خندید را در یک چشم به هم زدن به داستانِ سستی و ناپایداری انسان تبدیل می‌کنند. باستر طبق معمول در حالِ به شوخی گرفتنِ رقبایش در دوئل است که متوجه‌ی سوراخ شدنِ کلاهش می‌شود. گلوله‌ای بعد از پاره کردن کلاهش از وسط جمجمه‌اش گذشته و از آن سمت خارج شده است. همان‌قدر که کشته شدنِ رودرانر که همیشه زیرک‌تر ظاهر می‌شود و از مرگ قسر در می‌رود می‌تواند شوکه‌کننده باشد، همان‌قدر هم مرگِ ناگهانی باستر می‌تواند آه از نهاد آدم بلند کند. مرگ حتی به شخصیتِ ضدگلوله‌ای مثل باستر هم رحم نمی‌کند و همیشه احتمال دارد که هفت‌تیرکشی ماهرتر از باستر از راه برسد و جای او را بگیرد؛ گلوله‌ای که از جمجمه‌ی باستر می‌گذرد، در واقع گلوله‌ای از جنسِ واقعیتِ غیرقابل‌انکاری است که از وسط سرِ داستان عبور می‌کند. انگار کوئن‌ها می‌خواهند بگویند ما از تماشای کابوی‌های زبان‌بازی که سریع‌تر از سایه‌شان هفت‌تیر می‌کشند خوشمان می‌آید و فانتزی‌های قدرت‌طلبی‌مان را از تماشای آنها سیراب می‌کنیم و از تماشای شکست‌ناپذیری آنها ذوق می‌کنیم؛ چون مرگ هیچ‌وقت توانایی لمس کردن آنها را ندارد. مرگ فقط برای رقبایش است. مرگ فقط برای دیگران است. اما آنها با شلیک نهایی این اپیزود، درست در حالی که کارتونی‌ترین و ظاهرا بی‌خطرترین تکه فیلمشان تاکنون را ساخته بودند، این باور را در هم می‌شکنند؛ مرگ برای همه است. حتی قهرمان‌ِ اکشنِ شکست‌ناپذیرمان. و معلوم نیست چه زمانی در اوج غرورمان، جمجمه‌مان را سوراخ کند. کوئن‌ها با اولین غافلگیری‌شان به خوبی نشان می‌دهند که در پنچ اپیزود بعدی چه چیزی انتظارمان را می‌کشد. وقتی کارتونی‌ترین اپیزود می‌تواند این‌قدر افسرده‌کننده باشد، از واقع‌گرایانه‌ترین‌ها چه انتظاری می‌توان داشت.

هرکدام از اپیزودهای «باستر اسکراگز»، از یک جنبه‌ی وسترن الهام گرفته‌اند. بعد از جنبه‌ی «لوک خوش‌شانس»‌وارِ اپیزود اول و جنبه‌ی «ازگوربرخاسته»‌وارِ اپیزود سوم، کوئن‌ها برای اپیزود دوم سراغِ سرجیو لئونه می‌روند؛ از اکستریم کلوزآپ‌هایی از چهره‌های آفتاب سوخته با پوست‌های چروکیده تا صدای جرینگ جرینگِ چکمه‌هایش و البته نماهای باز و عریضی از کابوی‌هایی با پالتوهای بلند ایستاده در وسط کویری سوزان. اپیزود دوم که از همه کوتاه‌تر است به سارقی می‌پردازد که بعد از تلاش برای سرقت از بانک، در سلسله موقعیت‌های روبه‌رو شدن با مرگ و قسر در رفتن از آنها قرار می‌گیرد. سارق اگرچه به خیالِ خودش نقشه‌ی خوبی برای عملی کردن سرقتش دارد (نشانه گرفتن تفنگش به سمت صاحب بانک و دستور دادن به او برای خالی کردن گاوصندوق!). یا حداقل فکر می‌کند که این نقشه‌ی ساده مثل دزدی‌های قبلی‌اش جواب می‌دهد. ولی او نمی‌داند حتی بهترین نقشه‌ها هم در مقابلِ حرص و طمع و بی‌رحمی انسان کم می‌آورند. یک دقیقه بعد او در حال تماشای کمانه کردن گلوله‌هایش از قابلمه‌ها و ماهیتابه‌هایی است که صاحب بانک به عنوان جلیقه‌ی ضدگلوله به خودش وصل کرده و به سمتش می‌دود. کوئن‌ها در قالب این سارق، کاراکتری را ترسیم می‌کنند که زندگی را تا جایی که ارزشِ گرانبهایش را به کل فراموش کرده دست‌کم گرفته است. برخلاف باستر اسکراگز که آن‌قدر به زندگی‌اش می‌نازد که به‌طور کل احتمال مُردن را فراموش کرده است و تا وقتی که عبورِ گلوله از وسط مغزش را احساس نکرده، تا وقتی که دیگر خیلی دیر شده است، متوجه‌اش نمی‌شود، سارق بانک آن‌قدر زندگی را دست‌کم گرفته است که با مرگ همچون یک جوک رفتار می‌کند. هر بار که یک فرصت دوباره برای عوض کردن روش زندگی‌اش دریافت می‌کند، آن را جدی نمی‌گیرد و به روش قدیمی‌اش بازمی‌گردد. کوئن‌ها از طریق او شهامت و جسارتِ ضدقهرمانانِ غرب وحشی را به سخره می‌گیرند؛ کاراکترِ جیمز فرانکو احتمالا اگر در یکی از فیلم‌های سرجیو لئونه حضور داشت، به خاطر قابلیت‌هایش در قسر در رفتن از مرگ و خندیدن در زمانی که طناب کلفت و زِبر دار را به دور گردنش احساس می‌کند، به عنوان ضدقهرمانی بی‌باک، پرطرفدار می‌شد، اما کوئن‌ها از طریق او سعی می‌کنند تا جنبه‌ی دیگری از چنین شخصیتی را افشا کنند. سارق‌ داستان فکر می‌کند که تمام زندگی به یاغی‌گری خلاصه شده است؛ زندگی کردن بر لبه‌ی دره‌ی مرگ. و جالب این است که چنین ضدقهرمانانی به کاراکترهای موردعلاقه‌مان تبدیل می‌شوند.

ولی کوئن‌ها در لحظه‌ی آخر دست به اسطوره‌زدایی جانانه‌ای می‌زنند؛ صحنه‌ای که مهارتِ کوئن‌ها در تبدیل کردنِ نتیجه‌ای اجتناب‌ناپذیر، به سرانجامی دردناک را ثابت می‌کند. سارق آن‌قدر زندگی‌اش را دست‌کم گرفته است که وقتی طناب دار در میدان شهر به دور گردنش آویخته می‌شود، به شخص کناردستی‌اش که های‌های گریه می‌کند نیشخند می‌زند و مسخره‌اش می‌کند؛ احتمالا قهرمان‌ واقعی ما در آن لحظه به جای مردی که گریه می‌کند، سارق بانک است؛ چون طبیعتا ما شهامت را در قرص و محکم ایستادن در لحظه‌ی مرگ می‌بینیم. ببینید مرد کنار دستی‌اش چقدر ضعیف است که مثل بچه‌ها گریه می‌کند. اما شهامتِ سارق بیش از اینکه به خاطر عدم ترس او از چشم در چشم شدن با مرگ باشد، به خاطر عدم اعتقادش به قاطعیتِ مرگ است. او آن‌قدر به‌طور اتفاقی و شانسی از لای چنگالِ فرشته‌ی مرگ جاخالی داده است که اگرچه از وجود مرگ آگاه است، ولی نه از نهایی‌بودنش. بنابراین با نمایی روبه‌رو می‌شویم که سارق در لابه‌لای جمعیتی که برای دیدار حلق‌آویز شدنشان جمع شده‌اند، چشمش به یک دختر زیبا می‌خورد. برای یک لحظه زندگی معنا پیدا می‌کند. کوئن‌ها قبل از اینکه کیسه‌ی سیاه روی سرِ سارق کشیده شود، به چشمانش کات می‌زنند؛ برای اولین‌بار در طول این اپیزود، آن چشمان بی‌تفاوت و خالی از زندگی، سرشار از احساسات گوناگون شده‌اند؛ برای یک لحظه، چشم‌هایش همچونِ کویر خشکی است که برخوردِ بارانِ شدیدی را بر تنِ ترک‌خورده‌ و تشنه‌اش احساس می‌کند. و سعی می‌کند تا آنجا که می‌تواند آب بخورد. انگیزه و تکاپو برای زندگی در چشمانش برق می‌زند. برای یک لحظه، چشمانش سراسیمگی فیلم‌های تایم‌لپس از حرکت ابرها در پهنای آسمان یا رفت و آمد مسافران در ایستگاه شلوغ مترو را به خود می‌گیرد. برای یک لحظه در چشمانش می‌توان خیال‌پردازی‌‌هایش را دید؛ می‌توان دید او دارد خیال‌پردازی می‌کند که اگر زمان به عقب برمی‌گشت، عاشق می‌شد، زن می‌گرفت و یک زندگی متفاوت می‌داشت. برای یک لحظه در چشمانش می‌توان تعریفِ اشتباه شهامت که دارد جلوی رویش ریز ریز می‌شود و فرو می‌پاشد را دید. اما همزمان برای یک لحظه چشمانش به هیاهوی افسوس و پشیمانی نیز تبدیل می‌شود. او به یاد می‌آورد که دیگر خیلی دیر شده است. کوئن‌ها یک ثانیه قبل از مرگش، زندگی جایگزینِ دیگری را که می‌توانست داشته باشد به او نشان می‌دهند، ارزش زندگی و نهایی‌بودن مرگ را بهش ثابت می‌کنند و قبل از اینکه حتی یک ثانیه بیشتر برای فکر کردن به دیگر احتمالات زندگی‌اش یا لذت بردن از تماشای چهره‌ی زیبای دختر داشته باشد، زیر پایش را خالی می‌کنند و گردنش را می‌شکنند. حتی با توجه به استانداردهای کوئن‌ها هم ترسناک است.

در اپیزود سوم اما لیام نیسن نقشِ مدیرِ کم‌حرف تئاتری دوره‌گرد را بازی می‌کند که تنها نمایش و سرگرمی تئاترش، یک مرد جوانِ بی‌دست و پا است که از فن بیان و سخنگویی شیوایی بهره می‌برد. در ابتدا با یک رابطه‌ی دو طرفه‌ی بُرد-بُرد بین مدیر و هنرمند مواجه‌ایم. کاراکتر لیام نیسن به هنرمندش در غذا خوردن و برطرف کردن نیازهای شخصی‌اش کمک می‌کند و هنرمند هم با مونولوگ‌‌گویی‌هایش که حکم «گریتیست هیتس»‌های ادبیات را دارد خرجشان را در می‌آورد. او در ابتدا موفق است. قادر است تا با سخنرانی‌های باآب و تاب و دراماتیکش، مردمِ فقیر و خاک‌آلود و کثیف و بی‌سوادِ شهرهای سر راهشان را هیجان‌زده کند. ولی هرکسی که کمی با صنعتِ سرگرمی آشنا باشد می‌داند که بالاخره دیر یا زود سروکله‌ی چیزی پیدا می‌شود که نظر عموم مردم را به هیجان‌های توخالی و سطح‌ پایینش جلب می‌کند. کوئن‌ها این کار را از طریق ‌نقطه‌ی عطفی به نمایش می‌گذارند که همزمان آن‌قدر ابسورد و آن‌قدر به‌طرز اندوهناکی واقعی است که واقعیتِ منزجرکننده‌ی دو اپیزود قبل را وارد مرحله‌ی جدیدی می‌کند؛ یک شب مدیر تئاتر بعد از اینکه افراد زیادی برای دیدن نمایششان حاضر نمی‌شوند، سروصدایی از آنسوی شهر می‌شنود و وقتی به آن نزدیک می‌شود، متوجه می‌شود مردم در حال تماشای مرغی هستند که به ادعای صاحبش، توانایی شمردن دارد. مرد، مرغ را از صاحبش می‌خرد. این یعنی او دیگر نیازی به هنرمندِ معلولِ پُردردسرش نخواهد داشت. کوئن‌ها قبلا با مرگ‌ِ کاراکترهای جاش برولین و کِلی مک‌دونالد در «جایی برای پیرمردها نیست» نشان داده بودند که استادِ به تصویر کشیدنِ خشونت بدون به تصویر کشیدن آن هستند؛ پایان‌بندی اپیزود سوم «باستر اسکراگز» با اشاره به اینکه مدیر تئاتر، هنرمند بی‌دست و پایش را به درون رودخانه پرت می‌کند کار خودش را می‌کند. جای خالی مرد جوان در پشتِ گاری در کنار قفس مرغ، از هرچه خشونتِ تصویری، آزاردهنده‌تر می‌شود. اتفاقی که می‌افتد آن‌قدر وحشتناک است که حتی کوئن‌ها هم قادر به ادا کردن حق مطلب درباره‌ی آن نیستند؛ پس آن را به بدترین خیال‌پردازی‌های خودمان واگذار می‌کنند؛ کوئن‌ها بهت‌زدگی هنرمند از دوتا دوتا چهارتا کردنِ قصد مدیر، تمام جیغ زدن‌ها و التماس کردن‌های هنرمند در حال نزدیک شدن به پُل و غرق شدنِ شخصی بدون دست و پا برای داشتنِ حداقلِ شانسی برای مبارزه برای زندگی‌اش را به ما می‌سپارند. کوئن‌ها با اپیزود دوم حداقل به دو نکته می‌پردازند؛ اول اینکه غرب وحشی جای افتضاحی برای زندگی کردن برای آدم‌های معلولی مثل هنرمند است. ما معمولا در وسترن‌ها دنبال‌کننده‌ی هفت‌تیرکش‌ها و جایزه‌بگیرها و کلانترهایی باشهامت و نترس و مستقلی هستیم که در پهنای کویر می‌تازند و مشکلاتشان را از سر راه برمی‌دارند. بنابراین خیلی راحت است تا غرب وحشی در نگاه‌مان به دنیای هیجان‌انگیزی پُر از ماجراجویی‌های قهرمانانه و ‌بکش‌بکش‌ها و دوئل‌های جذاب تبدیل شود. ولی کوئن‌ها یادآوری می‌کنند که غرب وحشی همزمان میزبانِ آدم‌هایی که توانایی دفاع کردن از خودشان را نداشته‌اند هم هست و آدم‌های زیادی بوده‌اند که فقط به خاطر اینکه توانایی جنگیدن برای بقایشان را نداشته‌اند، مُرده‌اند.

رابطه‌ی مدیر و هنرمند، رابطه‌ای از روی اجبار است. انسانیت در غرب وحشی فقط تا جایی اهمیت دارد که سودآور باشد. وگرنه بلافاصله به بار اضافی تبدیل می‌شود. ولی نکته‌ی دوم همان چیزی است که کوئن‌ها قبلا در یکی از معروف‌ترین سکانس‌های «درون لویین دیویس» به آن پرداخته بودند؛ صحنه‌ای که لویین بعد از پشت سر گذاشتن مسیرِ سختی برای پیدا کردن فرصتی برای تست دادن، قطعه‌ی «مرگ ملکه جین» را به‌طرز بی‌نقصی می‌خواند. اما جوابی که دریافت می‌کند این است: «من پول زیادی توش نمی‌بینیم». به عبارت دیگر، کوئن‌ها با داستانِ جایگزین شدنِ هنر واقعی هنرمند توسط مرغ، وضعیتِ حال حاضر سینمای هالیوود را نقد می‌کنند: حالا به جایی رسیده‌ایم که مردم راضی به هیجان‌های پیش‌پاافتاده و سطحی و سخیف فیلم‌های تیر ‌و طایفه‌ی دنیای سینمایی مارول هستند؛ مرغ جای هنرمند واقعی را گرفته است. هنرمند با مونولوگ‌هایش برخی از پُرمغزترین جملات و شعرهای ادبی تاریخ را برای مردم بازگو می‌کند که به درد بهتر کردن زندگی‌شان می‌خورد. چه شعر «آزیمندیاس» از پرسی شلی که به عنوان یکی از منابعِ الهام فصل آخر «برکینگ بد»، درباره‌ی سرنوشتِ ناگوارِ تکبرِ افسارگسیخته و نازیدن به قدرت و عظمت بدون توجه به مرگ و نابودی است و خب، احتمالا یکی از بهترین درس‌هایی است که مردمان غرب وحشی که سودای یاغی‌گری دارند باید یاد بگیرند و چه سخنرانی گتیسبورگ توسط آبراهام لینکلن که در توصیفِ رویای تبدیل شدن آمریکا به سرزمینی آزاد و برابر برای همه است و اینکه دولت متعلق به مردم، روی کار آمده به دست مردم، در خدمت مردم است. او تکه‌ای از «غزل‌واره‌ی ۳۰»، کارِ ویلیام شکسپیر را نیز می‌خواند: «چون به دادگاهِ اندیشه های شیرینِ خاموش / یاد رویدادهای سپری شده را فرا می‌خوانم / در افسوس بسی چیزها که جستم و نیاقتم آه می‌کشم و داغِ غم‌های دیرینه را در تباه شدن عمر گرانمایه / به ناله های غریبانه تازه می‌کنم..». شعر خارق‌العاده‌ای که شکسپیر درباره‌ی زجر و دردهای ناشی از دوستان از دست داده‌‌اش و اینکه چگونه با فکر کردن به خاطراتِ دوستانش، برای ادامه‌ی زندگی امیدوار می‌شود سروده است؛ شعری که گویی برای ترمیم کردن روح‌های زخمی سروده شده است؛ مخصوصا ساکنانِ دنیای بی‌رحمی مثل آمریکای قرن نوزدهم. ولی نه. در نهایت مردم به هنر واقعی که بازتاب‌دهنده‌ی احساسات و مشکلات و نیازهای واقعی‌شان است پشت می‌کنند و برای نوک زدن‌های یک مرغ به اعداد هورا می‌کشند و ذوق می‌کنند و پول خرج می‌کنند. معلوم نیست آیا مردم برای اینکه نمی‌خواهند هنرمند واقعی، واقعیت‌های زندگی‌شان را به یادشان بیاورند به سوی مرغ جذب می‌شوند یا بعد از یک روز کار سخت، ترجیح می‌دهند تا به جای غصه خوردن درباره‌ی وضعِ بشر، از تماشای یک سرگرمی بی‌مغز بخندند و شاد باشند و معلوم نیست اگر آنها به هنر واقعی اهمیت می‌دادند، ممکن بود در طول روز کمتر زجر بکشند تا نیازی به تخلیه‌ی روحی به وسیله‌ی مرغ نداشته باشند. مهم این است که فارغ از درست یا غلط بودن هرکدام از این گزینه‌ها، هنرِ واقعی در حال حمل شدن به سمتِ پُل برای پرتاب شدن به درونِ آب سرد رودخانه است.

تا اینجا متوجه شده‌ایم که هدفِ کوئن‌ها با فیلم جدیدشان، پرده‌برداری از واقعیت‌ها و زشتی‌های فراسوی کلیشه‌های اسطوره‌‌ای وسترن است. اپیزود چهارم که به لطفِ برونو دل‌بونل، فیلمبردارِ «درون لووین دیویس» و «تاریک‌ترین ساعت» به زیباترین اپیزودِ زیباترینِ فیلم برادران کوئن تبدیل شده است، زیبا به پایان نمی‌رسد. این اپیزود هم طبق معمول با ترسیم دنیای زیبا و بعد لکه‌دار کردنش کار دارد. پیرمردی تنها با الاغش در وسط دشتی سرسبز و بهاری که انگار تکه‌ای از سرزمین میانه‌ی «ارباب حلقه‌ها» است، اطراق می‌کند و سخت مشغولِ تلاش برای یافتنِ طلا می‌شود. جذابیتِ این اپیزود به بازی تک‌نفره‌ی تام ویتس در حال به نمایش گذاشتنِ قابلیت‌ها و صبر و شکیبایی‌اش در حرفه‌ی طلایابی خلاصه شده است. بعد از سه اپیزود قبل، این اپیزود آرامش‌بخش‌تر است. همه‌چیز به تماشای جستجوی باطمانینه‌ی پیرمرد در وسط ناکجا آباد اختصاص دارد. به سر در آوردن از ترفندی که برای یافتنِ منبع اصلی طلاها دارد. صبح‌هایش را با نیمرو کردن یکی از تخم‌‌های جغد ساکنِ آن اطراف شروع می‌کند و شب‌هایش را با قول دادن به آقای پاکت که فردا بالاخره گیرش می‌آورد به خواب می‌رود. همه‌چیز در ملایم‌ترین حالت ممکن قرار دارد. پیرمردی که برای پولدار شدن، سختی می‌کشد، صبر و حوصله می‌کند و در نهایت به آن می‌رسد. یکی از چیزهایی که کوئن‌ها در آغاز این اپیزود بهش اشاره می‌کنند این است که با چه ‌منطقه‌ی طبیعی دست‌نخورده‌ای طرفیم؛ این دشت آن‌قدر دست‌نخورده است که همچون یک نقاشی فانتزی از یک دنیای فرازمینی می‌ماند. ولی به محض اینکه پیرمرد از لابه‌لای شاخ و برگ‌ها، قدم در آن می‌گذارد، گوزن‌ها فرار می‌کنند، ماهی‌ها پاتوقشان در رودخانه را ترک می‌کنند و پروانه‌ها از دور گل‌ها جدا می‌شوند. در ظاهر چیز خاصی تغییر نکرده است ولی همزمان کاملا مشخص است که به محض حضور پیرمرد، این منطقه حالت «آکبند»‌اش را از دست می‌دهد. مخصوصا بعد از اینکه پیرمرد شروع به کلنگ‌زنی و بیل‌زنی در وسط دشت می‌کند. حالا حتی از دور هم می‌توان متوجه‌ی ناهنجاری‌های انسانی این منطقه شد. مثل این می‌ماند که یک نفر یک قلموی سیاه به دست بگیرد و نقاشی‌های یک موزه را خراب کند.

در پایان شاید چهارتا سوراخ وسط این دشت بزرگ چندان به چشم نیاید، ولی دیر یا زود خبرِ پیدا شدن طلا در این منطقه به گوش دیگران می‌رسد یا خودِ پیرمرد پس از فروختن طلاهایش، با کارگران و ابزارآلاتِ بیشتر بازمی‌گردد و چهره‌‌ی طبیعی زیبایش را برای همیشه خراب خواهد کرد. برای مثال در صفحه‌ی ویکیپدیای «تب طلای کالیفرنیا» که ۳۰۰ هزار نفر را به امید یافتنِ طلا از سرتاسر آمریکا و ایالات متحده به کالیفرنیا کشاند، آمده است که این اتفاقِ عواقب جبران‌ناپذیری برای طبیعت و سرخ‌پوستانِ بومی منطقه داشت. دست‌کاری طبیعت با مواد شیمیایی و عملیات‌های معدن‌کاری به کشته شدنِ ماهی‌ها و نابودی زیست بوم منطقه منجر شد و باعث شد تا سرخ‌پوست‌هایی که زندگی‌شان به شکار سنتی و کشاورزی وابسته بود، بر اثر گرسنگی و بیماری بمیرند و خانه‌سازی‌ها برای اسکانِ تمام کسانی که به کالیفرنیا سفر کرده بودند هم سبب شد تا زمین‌های بیشتری از سرخ‌پوست‌ها به زور تصاحب شود. حتی‌ خارجی‌ها برای به چنگ آوردنِ معدن‌هایی که در اطرافِ روستاهای سرخ‌پوست‌ها بود بهشان حمله می‌کردند و گزارش‌ها حاکی از این است که بعضی‌‌وقت‌ها تا بیش از ۵۰ نفر در یک روز کشته می‌شدند. بنابراین جستجوی طلای پیرمرد در عین بی‌ضرر به نظر رسیدن، آغازگرِ یک تحولِ ترسناک بزرگ است؛ همچون متولد شدن شر در قالب نوزادی با چشمانی سرخ است. اما به محض اینکه پیرمرد به طلا می‌رسد سروکله‌ی یک دزدِ بی‌معرفت پیدا می‌شود و برای دزدیدنِ طلاهایش از پشت بهش تیراندازی می‌کند. پیرمرد به هر ترتیبی که شده دزد طلاهایش را می‌کشد و اجازه نمی‌دهد تا او دست‌رنج‌هایش را بدون زحمت به دست بیاورد. ولی در حالی که ما از فرار کردنِ پیرمرد از مرگ برخلافِ شخصیت‌های اصلی سه اپیزود قبل خوشحال هستیم، کوئن‌ها طلای او را به سرخی خون آغشته می‌کنند؛ آنها پیروزی او را به مرگی بزرگ‌تر تبدیل می‌کنند. پیرمرد بارش را می‌بندد، کیسه‌های طلایش را از پشتِ الاغش آویزان می‌کند و در حال آواز خواندن، دشت را ترک می‌کند. گوزن‌‌ها برمی‌گردند، ماهی‌ها به جای قبلی‌شان شنا می‌کنند و پروانه‌ها به دور گل‌های موردعلاقه‌شان پرواز می‌کنند. انگار نه انگار که چیزی تغییر کرده است. اما حالا این تصویر، شاملِ چاله‌ای با جنازه‌ای در ته آن هم می‌شود. به این ترتیب کوئن‌ها تصویرِ زشت واقعی شکوه «تب طلا» را افشا می‌کنند.

اپیزود پنجم هم چنین وظیفه‌ای را برای مسیر اورگن دارد؛ اگر تب طلا با شکوه و عظمت گره خورده است، مسیرِ تاریخی اورگن هم با خوش‌بینی و آینده‌ای درخشان شناخته می‌شود؛ مسیری که ساکنانِ شرقی و مرکزی ایالات متحده را به امید داشتن زندگی‌ای بهتر به سمت غرب هدایت می‌کرد. در اپیزود پنجم با زن جوانی به اسم آلیس همراه می‌شویم که همراه با برادرش در مسیرِ آینده‌ی هیجان‌انگیزِ جدیدشان همراه با کاروانی بزرگ به سمت اورگن حرکت می‌کنند؛ برادرش امیدوار است که یکی از دوستانِ دورش، از خواهرش خوشش بیاید و با او ازدواج کند تا او بتواند در کار و کاسبی‌اش با دوستش شریک شود. اما با مُردنِ برادرش بر اثر بیماری، این نقشه‌ی نه چندان مطمئن کاملا خراب می‌شود. در این نقطه، پای بیلی نـپ به عنوان مردِ خوش‌تیپ و مهربانی که سعی می‌کند هوای آلیس را در یکی از سردرگم‌کننده‌ترین لحظاتِ زندگی‌اش داشته باشد و از او مراقبت کند به داستان باز می‌شود. حتی این دو تصمیم می‌گیرند تا با رسیدن اورگن با هم ازدواج کرده و یک جا مستفر شوند. به نظر می‌رسد خطر از بیخِ گوش آلیس گذشته است. آلیس این سفر را به امید اینکه شاید دوست پولدارِ برادرش از او خوشش بیاید و با او ازدواج کند شروع کرده بود؛ یک ازدواجِ کم و بیش زوری که براساس عشق نبود و تازه معلوم نبود که اصلا به وقوع بپیوندد. اما کارش به جایی ختم می‌شود که نه تنها او در قالب بیلی نـپ، مردی را پیدا می‌کند که به تدریج بهش علاقه‌مند می‌شود و به مردِ قرص و محکم‌تری نسبت به برادرش تبدیل می‌شود، بلکه آنها با کشیدن نقشه‌ی ازدواجشان در اورگن، حالا دقیقا می‌دانند چه چیزی در آنجا انتظارشان را می‌کشد؛ بیلی نپ لازم نیست مثل صاحب کارش تا زمان پیری، در مسیر اورگن در حال جابه‌جا کردنِ کاروان‌ها سرگردان باشد و آلیس هم در قالبِ بیلی، مردی را پیدا کرده که او را از سردرگمی ناشی مرگِ غافلگیرکننده‌ی برادرش نجات می‌دهد. ظاهرا همان‌طور که می‌گویند واقعا مسیر اورگن به خوشبختی منتهی می‌شود. اما آلیس و بیلی خبر ندارند که کاراکترهای یک دنیای کوئنی هستند؛ دنیایی که منتظر می‌ایستد تا آدم‌هایش نقشه بکشند تا بعد با بدجنسی پسربچه‌ای که مورچه‌ها را اذیت می‌کند، نقشه‌هایشان را نقش بر آب کند. از لحظه‌ای که بیلی، قصد ازدواج و جدایی‌اش را با صاحب کارِ پیرش در میان می‌گذارد، صاحب‌کارش طوری با او رفتار می‌کند که از تصمیمش برای تنها گذاشتنِ رفیق چند ساله‌اش دلخور است. بنابراین به محض اینکه صاحب‌کار برای یافتنِ آلیس که او هم برای پیدا کردن سگِ گم‌شده‌اش از کاروان دور شده بود می‌رود، احساس خطر می‌کنیم: نکند صاحب‌کارِ بیلی با هدف از بین بردن کسی که بیلی را هوایی کرده، تصمیم بگیرد تا از این فرصت استفاده کرده و با سر به نیست کردنِ آلیس، رقیبش را از معادله حذف و بیلی را ماندنی کند؟ اما باز فراموش کرده بودیم که ما در یک دنیای کوئنی هستیم: پس، همیشه احتمالِ وقوعِ چیزی بدتر و شوکه‌کننده‌تر از بدترین چیزی که فکر می‌کنیم وجود دارد. کوئن‌ها با پایان‌بندی این اپیزود، یکی از نهیلیستی‌ترین پایان‌بندی‌هایشان را ارائه می‌کنند: سرخ‌پوست‌ها حمله می‌کنند، صاحب‌کارِ بیلی به آلیس اسلحه می‌دهد و به او هشدار می‌دهد که در صورت شکستش در عقب راندنِ سرخ‌پوست‌ها، خودکشی کند و اجازه ندهد تا دست آنها به او برسد. وگرنه آنها بلاهای ترسناکی سرش خواهند آورد. مدتی بعد، به محض اینکه برای چند ثانیه به نظر می‌رسد که صاحب‌کار توسط یکی از سرخ‌پوست‌ها کشته شده، آلیس وحشت می‌کند و خودکشی می‌کند. در حالی که اصلا لازم نبود. چون بلافاصله صاحب‌کار بلند می‌شود و آخرین سرخ‌پوست را هم می‌کشد. کوئن‌ها با این اپیزود به ترسنا‌ک‌ترین جنبه‌ی شر می‌پردازند: شری که ما خالقش هستیم.

«تصنیفِ باستر اسکراگز»، تصنیفی در باب مرگ و شر است؛ اپیزود اول با مرگ همچون یک جوک رفتار می‌کند و نماینده‌ی جنبه‌ی کارتونی‌ مرگ است. باستر اسکراگز بعد از مرگ با وجود تمام قتل‌هایی که مرتکب شده، با حلقه‌ای طلایی دور سرش و دو بال سفید، پرواز می‌کند و به بهشت می‌رود. اپیزود دوم اما می‌گوید نه شر وجود دارد و نه خوبی. در عوض همه‌چیز به انتخاب‌‌هایمان بستگی دارد. کاراکتر جیمز فرانکو، سرقت از بانک را انتخاب می‌کند و در نتیجه به مرگ محکوم می‌شود. صاحب بانک، شغلِ آبرومندانه‌ای دارد و گلوله‌های سارق با برخورد با قابلمه‌ها و ماهیتابه‌هایش کمانه می‌کنند. انگار کوئن‌ها با این اپیزود می‌خواهند بگویند موجودی به اسم شر دنبال تلاش برای نابود کردن زندگی‌مان نیست. هر اتفاقی که سرمان می‌آید، عواقب تصمیمات خودمان است. فقط بعضی‌وقت‌ها، علت و معلول مشخص نیست. مهم این است که دنیا می‌گردد و همه را با توجه به اعمالشان به سرانجامِ مناسبی می‌رساند؛ فلسفه‌ای که خیلی شبیه به چیزی است که در فینالِ فصل پنجم سریال «بوجک هورسمن» دیده بودیم. اپیزود سوم اما به دست گذاشتن روی مثالِ نقضِ تعریف شر در اپیزود قبل اختصاص دارد؛ این اپیزود می‌گوید که زجر کشیدن‌مان لزوما هیچ ریتم و دلیلِ خاصی ندارد. برخلاف اپیزود قبل، یک نفر همیشه به خاطر جرایمی که مرتکب شده، مجازات نمی‌شود و همیشه آدم‌ها به خاطر خوب بودن مورد تقدیرِ الهی قرار نمی‌گیرند. جوانِ هنرمند از آنجایی که هیچ دست و پایی ندارد و کاملا به دیگران وابسته است، نمی‌تواند به کسی زور بگوید و اصلا قادر به گناه کردن نیست. تازه او با مونولوگ‌‌گویی‌هایش، مردم را به انجام کارهای خوب هم دعوت می‌کند و به سختی تلاش می‌کند تا در صادقانه‌ترین حالت ممکن، نان بخور و نمیری برای خودش و صاحب‌کارش در بیاورد. ولی در نهایت فقط به خاطر اینکه یک مرغ بهتر پول در می‌آید، محکوم به مرگ می‌شود. کوئن‌ها می‌گویند حتی اگر انسان خوبی باشیم و سرمان به کار خودمان هم گرم باشد، این دلیل نمی‌شود که شر دست از سرمان بردارد. هر چه دنیای اپیزود دوم عادل بود، دنیای اپیزود سوم، ظالم است.

اپیزود چهارم اما یادآور می‌شود که بیش از اینکه دنیا ظالم باشد، ظلم از انسان سرچشمه می‌گیرد؛ انسان سرآغازِ شر است. دنیای اپیزود چهارم دست‌نخورده و در هارمونی کامل به سر می‌برد، ولی به محض اینکه سروکله‌ی پیرمردِ جستجوگر طلا در آن پیدا می‌شود، در تلاش برای کسب ثروت، نابودش می‌کند و به محض اینکه یک نفر دیگر هم به او اضافه می‌شود، آنها علاوه‌بر زمین، یکدیگر را هم برای کسب ثروت از بین می‌برند. به این ترتیب، به اپیزود پنجم می‌رسیم که با نقض کردنِ حرفِ اپیزود قبل، می‌گوید حتی انسان هم سرچشمه‌ی شر نیست. در عوض با روایتِ سرنوشت آلیس می‌گوید، شر از ترس و نادانی سرچشمه می‌گیرد. آلیس نه توسط صاحب‌کار بیلی کشته می‌شود و نه توسط سرخ‌پوست‌ها. آلیس به وسیله‌ی ترس و نادانی خودش به دست خودش کشته می‌شود. در طول زندگی در گوش آلیس خوانده‌اند که سرنوشتش به مردان بستگی دارد؛ اول برادرش و بعد بیلی. او واقعا باور دارد که او به عنوان یک زن در این دنیا هیچ قدرتی ندارد. هر مشکلی که ایجاد می‌شود، او برای حلشان دست به دامنِ مردان می‌شود. این باور دقیقا همان چیزی است که در نهایت به مرگش منتهی می‌شود. و البته ترس از تنها ماندن. صاحب‌‌کار بیلی قبل از آغاز نبرد با سر‌خ‌پوست‌ها، مغز آلیس را با داستان‌های وحشتناکی درباره‌ی بلاهایی که آنها سر زنان می‌آورند پُر می‌کند و بعد به او یک اسلحه می‌دهد تا در صورتِ حذف آخرین مرد محافظش، خودش را خلاص کند. اما مسئله این است که نه تنها معلوم نیست این داستان‌ها واقعیت دارند یا پروپاگانداهایی برای وحشی جلوه دادنِ سرخ‌پوست‌ها هستند، بلکه در پایان نبرد فقط یک سرخ‌پوست باقی می‌ماند و آلیس می‌تواند از دو گلوله‌ای که دارد برای کشتن سرخ‌پوست استفاده کند و زنده بماند. ولی آن‌قدر در گوشِ آلیس خوانده‌اند که او بدونِ مردان هیچ است که او به محض اینکه فکر می‌کند محافظش را از دست داده است، به اولین و تنها چیزی که فکر می‌کند، تسلیم شدن در برابر ترس و نادانی‌اش است.

اپیزود ششم و آخر که به گفتگوی پنج نفر با بک‌گراند‌ها و اعتقادات گوناگون در یک دلیجان با یک کالسکه‌چی مرموز که هیچ‌وقت صورتش را نمی‌بینیم اختصاص دارد، حکم نتیجه‌گیری تمام چیزهایی را دارد که درباره‌ی ماهیتِ شر و مرگ در پنج اپیزود قبل دیده بودیم. مسافرانِ دلیجان نه تنها نماینده‌‌ی تماشاگرانی هستند که در حال نزدیک شدن به مقصدشان (انتهای فیلم)، در حال جر و بحث کردن درباره‌ی برداشت‌های شخصی‌شان از فیلم هستند، بلکه نماینده‌ی مسافرانِ زندگی‌ توقف‌ناپذیری (به عدم اهمیت دادن کالسکه‌چی به درخواست مسافران برای نگه داشتن کالسکه دقت کنید) هستند که با سرعت در حال نزدیک شدن به مقصدشان (مرگ) هستند. تعجبی ندارد که کالسکه‌چی با لباسِ سیاه بلندش و عدم افشای چهره‌اش و نحوه‌ی شلاق زدن‌هایش به اسب‌ها، حالتی ماوراطبیعه دارد؛ حالتی نحس و شوم. بالاخره او کالسکه‌چی زندگی است؛ مسافرانش همیشه در مشت او در حال حرکت به سمتِ مقصد دلخواهش هستند. بعد از مرور کردن انواع و اقسام مرگ‌ها و تلاش برای ریشه‌یابی نیروی شر در طول پنج اپیزود قبل، به یک نتیجه می‌رسیم و آن هم این است که هرچقدر هم سعی کنیم، راهی برای واقعا فهمیدنِ آنها وجود ندارد. همیشه یک داستانِ جدید پیدا می‌شود تا تعریفی که داستانِ قبلی ارائه کرده بود را نقض کند. هرکدام از مسافران دلیجان با استفاده از تجربه‌ها و اعتقادات خودشان سعی می‌کنند تا از این معما سر در بیاورند. ولی همان‌طور که یکی از جایزه‌بگیرها درباره‌ی چشمانِ خیره‌ی شکارهایش در ثانیه‌های منتهی به مرگشان می‌گوید، در آن چشم‌ها می‌توان آدم‌هایی را دید که در حال تلاش برای درک کردنِ تمام زندگی‌شان و اتفاقی که دارد برایشان می‌افتد هستند. یکی از مسافران می‌پرسد: «آیا اصلا موفق می‌شن؟». او جواب می‌دهد: «من از کجا بدونم؟». در نهایت اپیزود آخر می‌گوید مهم نیست در کدام نقطه از طیفِ وسیع اخلاق و فلسفه قرار می‌گیریم، دلیجان همگی‌مان به یک مقصد منتهی می‌شود: مرگ. کوئن‌ها با این اپیزود، مرگ را به عنوان نیروی مرموزِ غیرقابل‌درکی توصیف می‌کنند که اگرچه فهمیدنش غیرممکن است و اگرچه دنیا، ماهیتش را هیچ‌وقت فاش نخواهد کرد تا از این پریشانی و بلاتکلیفی نجات‌مان بدهد، ولی یک چیز مثل روز روشن است و آن هم بی‌نوایی و ناتوانایی‌ ما در مقابل آن است. به عبارت دیگر کوئن‌ها با این اپیزود به روشِ خودشان وارد وادی وحشتِ اگزیستانسیالیسمی سریال «باقی‌ماندگان» می‌شوند و خوشبخت کسانی هستند که مثل شخصیت‌های اصلی آن سریال، در مقابلِ راز سر تعظیم فرود بیاورند. برادران کوئن استادِ نماهای پایانی تسخیرکننده هستند؛ از طوفانِ آخرالزمانی «یک مرد جدی» تا ساحلِ سورئالِ «بارتون فینک»؛ نماهایی که دروازه‌ی فیلم را برای برداشت‌های گوناگون باز می‌گذارند. ولی «تصنیف باستر اسکراگز» با قطعیت به پایان می‌رسید؛ برادران کوئن به معنای واقعی کلمه درِ را به روی فیلمشان می‌بندند. شاید سرانجامِ قاطعانه‌ی فیلم در راستای جنسِ داستانگویی کوئن‌ها قرار نگیرد. اما این به این معنی نیست که آنها بی‌خیالِ راز و رمزهای زندگی شده‌اند، بلکه حالا برای قبول کردنِ آنها آماده‌اند. وقتی آنها با کاراکترهایشان به تماشاگرانشان می‌گویند که در مقابلِ بی‌جوابی سوالشان مقاومت نکنند، چطور می‌توانند به حرف خودشان عمل نکنند.

---