نقد سریال مستند جنایی The Jinx - بدشانس

در جریان وقایع‌نگاری سریال‌های مستندِ جرایم واقعی از دینامیتِ نت‌فلیکس «ساختن یک قاتل» (Making a Murderer) شروع کردیم، همان‌جا درباره‌ی پادکست «سریال» (Serial) که آغازگرِ طوفانِ این ژانر در سال‌های اخیر بود صحبت کردیم، از روی یکی از باورنکردنی‌ترین رویدادهای معاصرِ آمریکا با «کشور وحشی وحشی» (Wild Wild Country) عبور کردیم، درباره‌ی «راه‌پله» (The Staircase) به عنوان پدرِ سریال‌های جرایم واقعی حرف زدیم، مسیرمان را با «تخریبگر آمریکایی» (American Vandal) که در عین فیکشن بودن، یکی از بهترین‌های جرایم واقعی است ادامه دادیم و در این میان سری هم به «نابغه‌ی شرور» (Evil Genius) و ماجرای شیطانی‌ترین سرقتِ بانک آمریکا زدیم که اگرچه به هیچ‌وجه در حد و اندازه‌ی دیگر سریال‌های بزرگ هم‌ردیفش نیست، ولی از پرونده‌ی متفاوتی نسبت به روتینِ معمولِ محتواهای این‌جور مستندها بهره می‌برد. اما در تمام مدت جای خالی یکی از پُرسروصداترین و مهم‌ترین آثار این حوزه به شدت احساس می‌شد: مستند شش قسمتی «بدشانس» (The Jinx)، محصول شبکه‌ی اچ‌بی‌اُ. در اواخر سال ۲۰۱۴، حوزه‌ی سرگرمی با پدیده‌ی غیرمنتظره‌ای در قالب پادکست «سریال» مواجه شد. این پادکست به میزبانی سارا کونیگ برای چند هفته میلیون‌ها نفر را درگیرِ پرونده‌ی قتلِ یک دختر بالتیموری در سال ۱۹۹۹ کرد که کونیگ از طریق ارتباط تلفنی با مرد جوانی که به جرم قتل او در زندان به سر می‌برد، سعی می‌کرد تا شک و تردیدهای پیرامونِ محکومیتش را بررسی کند. «سریال» ثابت کرد یا بهتر است بگویم به عموم مردم یادآوری کرد که وقتی داستان‌های جنایی با تحقیقاتِ عمیق و به‌طرز دقیقی روایت می‌شوند به چه دل‌مشغولی‌های جذابی که تبدیل نمی‌شوند. قبلا گفتم که «ساختن یک قاتل» حکم یکی از سریال‌هایی که با الهام‌برداری از «سریال» به محبوبیت رسید و موجی که توسط آن سریال شروع شده بود را ادامه داد داشت. اما موجِ نوی ژانر جرایم واقعی در تلویزیون را در واقع مدیون سه اثر هستیم و سومین‌شان، «بدشانس» است که بین «سریال» و «ساختن یک قاتل» قرار می‌گیرد. این سه با یکدیگر یک مثلثِ تهاجمی قدرتمند را تشکیل می‌دهند و «بدشانس» نقش همان مهاجم وسط فینیشر را بازی می‌کند که کار را تمام می‌کند. «بدشانس» همان سریالی است که پاسِ طلایی «سریال» را دریافت کرد، آن را به گل تبدیل کرد، تیم را از لبه‌ی شکست به بازی برگرداند و فرصت را برای «ساختن یک قاتل» فراهم کرد که میخ نهایی را بکوبد. بعد از «سریال» نمی‌شد تصور کرد که آیا محصولِ دیگری در این ژانر می‌تواند در حد و اندازه‌ی ساخته‌ی سارا کونیگ ظاهر شود و تجربه‌ی به‌یادماندنی و دل‌انگیزِ مخاطبانش را تکرار کند.

«بدشانس» اما نه تنها ثابت کرد که می‌شود، بلکه با استفاده از بهره بردن از پرونده‌ای بسیار جنجال‌برانگیزتر و یک کارگردانِ هالیوودی کاربلد سوار بر امواجِ برخاسته از «سریال» شد و به نقل محافلِ سرگرمی در سال ۲۰۱۵ تبدیل شد. اگر «سریال» زلزله‌ی سهمگینی به راه انداخته بود، «بدشانس» حکم سونامی بعد از زلزله را داشت که با امواجِ چند صد متری آب به جنگِ با خانه‌های ضدزلزله می‌رود. و درست همان‌قدر که یک زلزله‌ی سونامی‌آور غیرقابل‌پیش‌بینی است، «بدشانس» هم حاصلِ سلسله اتفاقاتی است که حتی برای خودِ فیلمسازان هم آن‌قدر غیرقابل‌پیش‌بینی بوده است که این حسِ غافلگیری و تازگی و هول و هراسِ دست‌ِ اول و دست‌نخورده همین‌طوری به سریال منتقل شده است. مستندهای جرایم واقعی همیشه جزو آزاردهنده‌ترینِ سریال‌هایی هستند که می‌توان دید. بعضی‌وقت‌ها مورد بی‌عدالتی قرار گرفتن یک نفر تا جایی که ممکن است به اشتباه ده‌ها سال سر از زندان در بیاورد یا تماشای وکیل‌هایی که  سعی می‌کنند به جای حقیقت، داستان خودشان را به خورد هیئت منصفه بدهند یا دیدنِ آدم‌هایی که درباره‌ی قتل‌های فجیح حرف می‌زنند و نزدیکانِ مقتول و متهم که تحت فشار روانی قرار دارند کار آسانی نیست. آزار و اذیتِ این مستندها جزیی از دی‌ان‌ای‌شان است. بالاخره داریم به‌طرز عمیقی درباره‌ی پرونده‌های جنایی حرف می‌زنیم.

ولی «بدشانس» در این زمینه در مرحله‌ی بالاتری در مقایسه با آثارِ دور و اطرافش قرار می‌گیرد. اگر بقیه‌ی مستندهای جرایم واقعی همچون مرثیه‌‌های غم‌انگیز بعد از مرگ هستند، «بدشانس» همچون خودِ لحظه‌ی پراغتشاشِ مرگ است. اگر بقیه‌ی مستندهای جرایم واقعی همچون مراسم خاکسپاری و ترحیم را دارند، «بدشانس» مثل هیاهوی لحظه‌ی دریده شدنِ بدن توسط شکارچی است. اگر بقیه‌ی مستندهای جرایم واقعی موسیقی کلاسیک هستند، «بدشانس» هوی متال است. اگه در حالِ تماشای بقیه، همیشه احساس می‌کنی که در حال زُل زدن به درون چشمانی اندوهگین هستی، تماشای «بدشانس» به‌طرز «هانیبال لکتر»‌گونه‌ای مثل زُل زدن به درون چشمانی است که انگار حتی بدون پلک زدن می‌تواند مغزت را لای آرواره‌های چشمانش بگیرد و خام خام بجود. شاید یکی از دلایلش این است که اگرچه «سریال‌»‌ها و «ساختن یک قاتل‌»ها ما را به دنیاهایی مبهم و گنگ می‌برند، ولی «بدشانس» قاطع و زورگو و خشمگین و رک و پوست‌کنده است. بزرگ‌ترین دستاوردِ «بدشانس» به عنوان سریالی درباره‌ی قتل‌های یک روانی، این است که حس زندگی کردن در دنیایی که چنین آدم‌هایی راست راست در اطرافمان راه می‌روند را بازسازی می‌کند. نتیجه سریالی است که شاید بهتر از هر چیزی به داستان‌های گاتیکِ جنوبی مثل «اجسام تیز» (Sharp Objects) از این اواخر شبیه است. اگر می‌خواستم «بدشانس» را در قالب یک مکان توصیف کنم، آن را به تماشای لجن‌زاری با علف‌های هرزی در اطرافش روبه‌روی یک ویلای شیک و عیانی در زیر آفتابِ سوزانِ تابستان تشبیه می‌کردم.

فکر کنم تا اینجا منظورم را درباره‌ی حس مورمورکننده‌ی غیرقابل‌توصیفی که این سریال در وجودم ایجاد کرده رسانده باشم. مهم‌ترینِ دلیل این اتمسفرِ به خاطر این است که «بدشانس» از یک خوش‌شانسی سرچشمه گرفته است. در سال ۲۰۱۰، اندرو جرکی که قبل از «بدشانس» با ساختن مستندِ تحسین‌شده‌ی «به تصویر کشیدن فریدمن‌ها» (Capturing the Friedmans) که نامزد بهترین مستند اُسکار شده بود شناخته می‌شد، اولینِ فیلم داستانی‌اش را ساخت: «تمام چیزهای خوب» (All Good Things) با بازی رایان گاسلینگ و کریستن دانست که با واکنش‌های چندان مثبتِ منتقدان مواجه نشد. این فیلم براساس داستان واقعی ناپدید شدن کتلین دِرست در سال ۱۹۸۲ بود. کتلین در زمانِ ناپدید شدنش دانشجوی ۲۹ ساله‌ی رشته‌ی پزشکی بود که با رابرت دِرست ازدواج کرده بود؛ رابرت دِرست یکی از اعضای کله‌گنده و ثروتمند خانواده‌ی دِرست است که به عنوان یکی از بزرگ‌ترین سرمایه‌دارانِ حوزه‌ی املاک نیویورک شناخته می‌شوند. ناپدید شدنِ کتلین برای مدتی به سوژه‌ی مطبوعاتِ زرد تبدیل شد، اما به دلیل عدم وجود جنازه یا صحنه‌ی جرم، پلیس به این نتیجه رسیده بود که او برای فرار از زندگی زناشویی‌ بدش با رابرت تصمیم گرفته بوده تا بی‌خبر بگذارد و برود.

با این حال دوستان و خانواده‌ی کتلین به تدریج بیش از پیش متقاعد شده بودند که رابرت، او را به قتل رسانده است و جسدش را گم و گور کرده است. بعد از سال‌ها که خبری از کتلین نشد، رابرت به تنها مظنونِ این پرونده تبدیل شد. مخصوصا بعد از مرگِ اعدام‌گونه‌ی یکی از دوستانِ نزدیکِ رابرت در سال ۲۰۰۰ که احتمال می‌رفت به خاطر اطلاعش از اتفاقی که برای کتلین افتاده است به قتل رسیده بوده است. با این حال هیچ اتهامی علیه او ثبت نشد. تا اینکه بالاخره در اکتبر ۲۰۱۱، رابرت دِرست به اتهام قتل و تکه‌تکه کردن مردی در شهر گلوستونِ ایالت تگزاس دستگیر می‌شود. همان‌طور که خود جرکی تعریف می‌کند، او می‌گوید قصد داشت تا با ساختِ «تمام چیزهای خوب»، یک فیلم نسبتا متعادل درباره‌ی سوژه‌ی بحث‌برانگیزِ مرکزی‌اش بسازد. خودش در جایی از «بدشانس» می‌گوید که می‌خواسته فیلمی بسازد که وقتی رابرت دِرست به تماشای آن می‌نشیند، واکنش احساسی به آن نشان بدهد. خب، شاید «تمام چیزهای خوب» از نگاه منتقدان، فیلم ضعیفی از آب در آمد، ولی به نظر می‌رسید او به هدفش با این فیلم رسیده بود؛ چرا که مدتی بعد از آغازِ اکران فیلم، رابرت دِرست واقعی با جرکی تماس می‌گیرد و به پیشنهاد خودش، با مورد مصاحبه قرار گرفتن توسط او موافقت می‌کند. و به این ترتیب «بدشانس» متولد می‌شود. حالا معلوم می‌‌شود که حال و هوای تپنده و سرکش و نفسگیرِ «بدشانس» در مقایسه با مستندهای هم‌تیر و طایفه‌اش از کجا سرچشمه می‌گیرد.

اگر «ساختن یک قاتل» و «راه‌پله» حول و حوشِ کاراکترهایی می‌چرخند که به همان اندازه که پشت میله‌های زندان قرار دارند، به همان اندازه هم حکم قربانی و کسانی که مورد بی‌عدالتی قرار گرفته‌اند را دارند، شخصیت اصلی «بدشانس» کسی است که خیلی خیلی مشکوک می‌زند. اگر داستانِ استیون اِوری و مایکل پیترسون از زاویه‌ی تلاش برای اثباتِ ابهامِ پیرامونِ پرونده‌شان و آزاد کردنشان روایت می‌شود، «بدشانس» درباره‌ی تلاش برای سر در آوردن از کارِ رابرت دِرست و شاید اثبات گناهکار بودنش است. بالاخره آن‌قدر شک و ظن نسبت به رابرت بالاست و زندگی او آن‌قدر با ناپدید شدن و قتل و صحنه‌ی جرم و تصمیماتِ عجیب گره خورده است که مشخص است که یک جای کار این آدم بدجوری می‌لنگد. بنابراین تماشای مصاحبه‌های او با جرکی بیش از اینکه شبیه درد و دل‌ها و غصه خوردن‌های استیون اِوری و مایکل پیترسون با دوربین باشد، مثل نسخه‌ی ملایم‌تر و غیرعلنی‌تری از مصاحبه‌های کاراگاهانِ «شکارچی ذهن» (Mind Hunter) با جنایتکاران در زندان و تلاش برای حرف کشیدن از زیر زبانشان است. این در حالی است که اگرچه «ساختن یک قاتل» و «راه‌پله» بیش از اینکه درگیرِ پرونده باشند، فقط وظیفه‌ی به تصویر کشیدن دقیقِ کار وکیل مدافعان و زندگی شخصی سوژه‌ها و تحولات دادگاه را دارند، ولی در «بدشانس»، خودِ فیلمسازان هم به‌طور مستقیم در تحقیقات و جستجو برای کشف حقیقتِ نقش دارند.

تصویری که از توضیحاتِ پلیس‌، وکیل‌ها، برادر رابرت و همسر دوم دِرست از او ترسیم می‌شود عجیب و مضطرب‌کننده است. یکی از ماموران تعریف می‌کند وقتی قرار وثیقه‌‌‌اش را برای رابرت توضیح می‌دهد و از او می‌پرسد که آیا ۲۵۰ هزار دلار پول دارد، رابرت جواب می‌دهد: «الان همراهم نه». بعدا معلوم می‌شود او خودش را به عنوان یک زن کر و لال جا زده بوده است. با وجود اینکه ۳۷ هزار دلار در ماشینش دارد، اما از فروشگاه، ساندویج می‌دزد. برادرش به این نتیجه می‌رسد که برای محافظت از خانواده‌اش از دست رابرت، یک بادی‌گارد استخدام کند. وقتی در جریان مصاحبه از رابرت می‌پرسند که آیا قصد آسیب رساندن به برادرش را داشته است، رابرت در حالی که به وضوح در حال نیشخند زدن است، آن را تکذیب می‌کند. مستندهای جرایم واقعی سوختِ جذابیتشان را با تمرکز روی سناریویی مشکوک تامین می‌کنند. مرد بی‌گناهی که آزاد است یا مرد گناهکاری که در زندان است طبیعتا فاقدِ تعلیق و تنشِ لازم است و خب، شاید رابرت هیچ‌وقت به خاطر اتهامات و سوظن‌هایی که بهش وارد می‌شود سر از زندان در نیاورده است و آزاد است، اما همزمان جرکی با موشکافی پرونده‌‌های جنایی گره خورده با او و مصاحبه کردن با او، آن‌قدر سرنخ بهمان می‌دهد که مطمئن باشیم که یک کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه‌ی این آدم است.

رابرت دِرست با پوستی که همیشه مثل گچ سفید است، پلک زدن‌هایش با تیک عصبی که باعث می‌شود بی‌وقفه به نظر برسد که دارد به‌طرز تابلویی دروغ می‌گوید و اعتراف به اینکه شاهدش برای شب ناپدید شدنِ کتلین قلابی بوده است، آدمی به نظر می‌رسد که روی محورِ دیگری در مقایسه با بقیه حرکت می‌کند. و همین موضوع او را به معمای متحرک و سخنگویی تبدیل می‌کند که هر وقت جلوی دوربین ظاهر می‌شود، تک‌تک حرکاتش را با ولع زیر نظر می‌گیریم. از یک طرف سوال این است که چرا فردی که از گناهکار بودن خودش خبر دارد و از جرم‌هایش قسر در رفته است تصمیم می‌گیرد تا مصاحبه کند و خودش را در هچل بیاندازد، اما از طرف دیگر سینما و واقعیت پر از جنایتکارانی هستند که می‌خواهد دیده شوند و دیگران را بازی بدهند. مخصوصا با توجه به اینکه رابرت به تکه‌تکه کردن همسایه‌اش اعتراف می‌کند و موفق می‌شود با وکیل‌های گران‌قیمتش، توسط هیئت منصفه گناهکار شناخته نشده و آزاد شود. پس وقتی با کسی طرفیم که تجربه‌ی اره کردن سر و دست و پاهای یک نفر را به‌طور قطع داشته است، سوال این نیست که آیا کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه‌اش است یا نه، بلکه مسئله این است که چگونه با موفقیتِ وجود کاسه‌‌ای که زیر نیم‌کاسه‌ی او است را ثابت کنیم؟ «بدشانس» روی کاغذ از لحاظ ساختاری سریال انقلابی و جریان‌سازی نیست. «بدشانس» کاری که مثلا «فریبکار» با ساختارِ فیلم‌های جرایم واقعی انجام داده بود، با ساختارِ آشنای این ژانر انجام نمی‌دهد. ساختمانِ سریال همان چیزی است که بارها نمونه‌اش را دیده‌ایم. از مصاحبه با افرادِ کلیدی پرونده و توضیحاتی که آنها درباره‌ی چیزهایی که به یاد می‌‌آورند ارائه می‌دهند تا بازسازی دراماتیکِ خاطره‌ها به‌صورت اسلوموشن با بازیگرانی که صورتشان از عمد مات به تصویر کشیده می‌شود. اما مهم این است که جرکی فرمتِ کلیشه‌ای و خسته‌ی این نوع مستندهای تلویزیونی را برداشته است و به آن انرژی‌ تازه‌ای تزریق کرده است که از تصویری‌ترین فیلمسازان انتظار داریم. طراحی تولید و کارگردانی هرکدام از صحنه‌های بازسازی‌شده، تاثیرگذار و سیال است. این همان عنصری است که «بدشانس» را از دیگر سریال‌های هم‌نوعش جدا می‌کند و باعث می‌شود سریال به همان اندازه که دارای فضای استاتیک و ژورنالیستی و مستند است، به همان اندازه هم از کارگردانی پرزرق و برق و پُرحرارت و اغواگر و هالیوودی سریال‌های سینمایی‌ای مثل «کاراگاه حقیقی» و «اجسام تیز» بهره ببرد.

شاید یکی از کلیدی‌ترین نماهای سریال که هویتِ سریال را مشخص می‌کند و آن را در تضاد با مستندهای جرایم واقعی تیپیکال قرار می‌دهد، نمایی در همانِ تیتراژ آغازین سریال است. نمایی که بازیگرِ رابرت لوله‌ی تفنگش را مستقیم به سمت دوربین هدف می‌گیرد و شلیک می‌کند. شلیکی که درست با لحظه‌ای که خواننده‌ی آهنگ «خون تازه» فریاد سر می‌دهد ("هوووو")، هماهنگ شده است. این نما یکی از آن تکه تدوین‌های جذابی است که نمونه‌اش را هزاران بار در فیلم و سریال‌های دیگر دیده‌ایم. اما اینجا به محض اینکه گلوله با آتشِ چندصدم‌ثانیه‌ای‌اش شلیک می‌شود و صدای هورای هیجان‌زده‌ی خواننده به گوش می‌رسد، عکسِ همسرِ گم‌شده‌ی رابرت که احتمالا توسط شوهرش به قتل رسیده و جنازه‌اش در جایی گم و گور شده است، پدیدار می‌شود. نمای کلیدی بعدی در تیتراژ آغازین جایی است که دوربین از پشت سرِ رابرت در بزرگسالی و کودکی‌اش را در حالی به تصویر می‌کشد که قطارِ متروی نیویورک به‌صورت محوی در حال حرکت از روی جمجمه‌ی تاسِ آنهاست و برای لحظاتی این‌طور به نظر می‌رسد که پنجره‌های روشن قطار حکم دریچه‌هایی به درونِ مغز رابرت را پیدا می‌کنند. این تقاطعِ بین زندگی واقعی و سرگرمی، تراژدی دلخراش و ترس‌ و لرزهای مفرح، روی برگرداندن از خشونت و بلعیدنِ شوکه و زیبایی‌اش با چشمانمان تا حدودی در همه‌ی مستندهای جرایم واقعی وجود دارد، اما «بدشانس» فیتیله‌ی جلوه‌ی سینمایی‌اش را بالا کشیده است.

در کنارِ کارگردانی هنری، یکی دیگر از ترفندهای جرکی برای بخشیدنِ حالتی سینمایی به سریالش، روایتِ داستانِ رابرت دِرست بدون ترتیب زمانی است. بنابراین سریال نه با ناپدید شدنِ کتلین، بلکه با پیدا شدنِ سروکله‌ی یک سری کیسه‌های زباله‌ی حاوی اعضای بدن آغاز می‌شود. جرکی سریالش را در درگیرکننده‌ترین و دلخراش‌ترین حالت ممکن شروع می‌کند. یکی از سخت‌ترین کارها در تولید مستند، نحوه‌ی تدوین و مرتب کردنِ تصاویر است. «بدشانس» غایتِ سریال‌های معتادکننده‌ای است که باعث شد هر شش اپیزود را به‌طور رگباری ببینم و نحوه‌ی شروع کردن سریال، نقشِ پررنگی در انداختنِ قلاب در ته حلقِ مخاطبان و گرفتار کردن آن تا انتها دارد. همه‌چیز با تحقیقات پلیس حول و حوشِ بدنِ تکه‌تکه شده‌ای که در رودخانه‌ای در شهر گلوستون پیدا می‌شود آغاز می‌شود. از توضیحاتِ افسر پلیسی که می‌گوید چگونه مجبور شده برای بیرون کشیدنِ تنه‌ی جنازه‌ی شناور روی آب، دستش را درونِ سوراخِ گردنِ بی‌سرش فرو کند تا پیدا شدنِ اره‌ی استخوان‌بُر در صندوقِ ماشین شاسی‌بلندِ رابرت. از اینجا به بعد به گذشته برمی‌گردیم، به‌طور رسمی با مردی که به اتهام تکه‌تکه کردنِ همسایه‌اش دستگیر شده‌ است آشنا می‌شویم و سریال به‌صورت قطره‌چکانی، اطلاعاتش را همچون قطراتِ خون در دهانِ ما خون‌آشامان تشنه می‌ریزد.

جرکی با هرکسی که می‌تواند مصاحبه می‌کند. از دوستانِ همسرِ اول رابرت تا وکیل‌هایی که می‌خواستند تا پای او را به دادگاه بکشند و او همیشه از دستشان قسر در رفته است تا راننده تاکسی‌ای که رابرت در یک روز حیاتی در کالیفرنیا مسافرش بوده است تا یکی از اعضای سابقِ هیئت منصفه که باور دارد رابرت بی‌گناه است. اما چیزی که حالتِ سینمایی‌تری به سریال می‌دهد و استرس و تعلیقِ داستان را بیشتر می‌کند دخیلِ شدنِ خودِ جرکی و تیمش در پروسه‌ی تحقیقات است. بنابراین کم‌کم یک خط داستانی دوم هم شکل می‌گیرد. اگر خط داستانی اول مربوط به روایتِ داستانِ رابرت دِرست از کودکی تا حالا می‌شود، خط داستانی دوم به هم‌فکری جرکی و تیمش برای گرفتنِ مچِ رابرت اختصاص دارد. از صحنه‌هایی که جرکی و تیمش دور هم جمع می‌شوند و درباره‌ی سوالاتی که باید بپرسند و ترتیب آنها با هدفِ گرفتنِ واکنش دلخواهشان از رابرت بحث می‌کنند تا صحنه‌ای که جرکی با دوربین مخفی به مهمانی‌‌های تجملاتی برادرِ رابرت سر می‌زند؛ برادری که اگرچه کوچک‌تر از رابرت است، ولی موفق شده تا به وارثِ اصلی امپراتوری معاملاتِ املاکِ پدرشان شود. شاید «بدشانس» مثلِ «ساختن یک قاتل» درباره‌ی عیب و ایرادهای سیستم قضایی نباشد و بیشتر حکم یک مطالعه‌ی شخصیتی را داشته باشد، ولی «بدشانس» و «ساختن یک قاتل» در زمینه‌ی بررسی سیستم قضایی دو روی یک سکه هستند. اگر پرونده‌ی استیون اِوری درباره‌ی این بود که چگونه یک نفر طوری می‌تواند زیر ذره‌بین پلیس و مقاماتِ قضایی قرار بگیرد که هر کاری که لازم باشد برای کشیدنشان به دادگاه انجام می‌شود، «بدشانس» درباره‌ی این است اگر به‌ اندازه‌ی کافی پول و پارتی و رابطه داشته باشی، می‌توانی با خیال راحت نه از یکی، بلکه از سه‌ جرمِ تابلو قسر در بروی. اگر در «راه‌پله» پلیس و وکیل‌های دادستانی هر چیز بی‌ربطی را به هم وصل می‌کردند و حتی شهادت دروغِ می‌دادند تا مایکل پیترسون را متهم کنند، می‌بینیم که در اینجا خبری از این همه سماجت و شتاب‌زدگی برای انداختنِ رابرت پشت میله‌های زندان نیست. شاید در یکی، یک نفر به هر ترتیبی که شده متهم می‌شود و در دیگری یک نفر فرار می‌کند و هر دو یک شباهتِ بزرگ به یکدیگر دارند: چشم بستن روی حقیقت و اثباتِ توهمی به اسم عدالت.

اما وقتی حرف از «بدشانس» می‌شود، حرف از پایان‌بندی‌اش می‌شود. دو اپیزودِ پایانی این سریال که به آن غافلگیری فک‌اندازِ نهایی ختم می‌شود حکم یکی از آن لحظاتِ «لوک، من پدرتم»‌های تلویزیون را دارد. «بدشانس» تا قبل از افشای نهایی‌اش، یک سریالِ جرایم واقعی معتادکننده‌ی عالی است. ولی اگر این سریال قبل از دو اپیزود آخر به پایان می‌رسید احتمالا هرگز به جایگاه کلاسیکی که به آن دست پیدا کرده نمی‌رسید. دقایقِ پایانی این سریال جایی است که غافلگیری و شوک را در خالص‌ترین حالتش احساس کردم. بدون هرگونه مواد اضافه یا ادویه‌های طعم‌دهنده. بهت‌زدگی در زلال‌ترین و خفقان‌آورترین حالت ممکن. سرانجامِ «بدشانس» یک چیزی در مایه‌های لحظه‌‌ی فریادِ جان دو در اداره‌ی پلیس از «هفت»، زُل زدن به صورتِ بچه‌ی شیطان از «بچه‌ی رزمری»، سکانس عروسی خونین از «بازی تاج و تخت» یا پایان‌بندی بحث‌برانگیزِ «سوپرانوها» را دارد. با این تفاوت که این یکی واقعی است. فیلمسازان و سریال‌سازان تمام تلاششان را می‌کنند تا ما را در دنیای داستان‌ها و ذهنِ شخصیت‌هایشان غوطه‌ور کنند و مغزمان را در مشت‌هایشان بگیرند.

هشدار: این بخش از متن پایان سریال را لو می‌دهد.

اما آنها هرچقدر هم در کارشان موفق باشند بالاخره با یک واقعیتِ ساخته‌شده سروکار داریم. مستند اما «ساخته‌شده» را از جلوی واقعیت حذف می‌کند. من از آن آدم‌های «واقعی‌پرست» نیستم و اتفاقا اعتقاد دارم که فیلم‌های کاملا سورئالی مثل کارهای دیوید لینچ بهتر از هر چیزی، واقعیت دنیا را به تصویر می‌کشند. ولی خب، حقیقت این است که هیجان متفاوتی در تماشای اینکه یک لحظه‌ی تماما سینمایی در دنیای واقعی اتفاق می‌افتد وجود دارد. مثل تماشای یوتوپیاسازی در «کشور وحشی وحشی» که نمونه‌های خیالی‌اش از بازی‌های «بایوشاک» را به یاد می‌آورد یا قلاده‌ی بمب در «نابغه‌ی شرور» که اختراعاتِ مرگبارِ جیگساو از فیلم‌های «اره» را تداعی می‌کند می‌ماند. تماشای چیزی که معمولا از آثارِ فیکشن می‌شناسیم، به همان شکل در دنیای واقعی، با هیجانِ متفاوتی همراه است. مخصوصا اگر آن چیز، پایا‌ن‌بندی «بدشانس» باشد. لحظه‌ای که در سینمای مستند به ندرت چیزی شبیه به آن را دیده‌ایم؛ سکانسِ نهایی سریال که نمایی از اتاقِ مصاحبه‌ی خالی همراه با صدای رابرت دِرست که بی‌اطلاع از اینکه میکروفونش روشن است، وارد دستشویی می‌شود و طی حرف‌هایی که با خودش می‌زند، به قتل‌ها اعتراف می‌کند حرف ندارد: «همینو می‌خواستی، گرفتنت. چه فاجعه‌ای». نتیجه یکی از قوی‌ترین لحظاتِ سینمای مستند است که چه از لحاظ اتفاقی که می‌افتد و چه از لحاظ نوعِ غافلگیری‌اش خیلی یادآورِ سکانسِ پایانی «عملِ کشتن» (The Act of Killing)، مستندِ اُسکاری جاشوآ اُپن‌هایمر است.

من‌من کردن‌ها و زمزمه‌ کردن‌های رابرت در دستشویی به‌طرز هوشمندانه‌ای در پایانِ اپیزودِ چهارم زمینه‌چینی شده بود. جایی که او مدام زیر لب تکرار می‌کند: «من آگاهانه و عمدا دروغ نگفتم». آنجا وکیلِ رابرت در جریان وقتِ استراحت به رابرت یادآوری می‌کند که میکروفونش هنوز روشن است و همه دارند صدایش را می‌شنوند. رابرت این جمله را مثل کسی تکرار می‌کرد که سعی می‌کند دروغش را آن‌قدر تمرین کند که متقاعدکننده به نظر برسد. جملات نهایی او در اپیزود آخر ("چه غلطی کردم؟ البته که همه‌شون رو کشتم") می‌تواند همزمان به عنوان اعترافِ مستقیم به ارتکاب چندین قتل و واکنشِ طبیعی او از ترس اینکه حالا عموم چه فکرِ بدی از حرف‌هایش می‌کنند برداشت شود. اینکه بعد از سریال صدای اعترافِ رابرت چه تاثیری در سرنوشتش دارد مهم نیست. چون نه تنها متخصصان حقوق در زمانِ پخش سریال باور داشتند که این صدا شرایط لازم برای مورد استفاده قرار گرفتن علیه رابرت در دادگاه را ندارد، بلکه رابرت قبلا ثابت کرده که آن‌قدر ثروتمند است که با استخدام وکیل‌های قوی، خودش را از بدترین مخمصه‌ها نجات بدهد. بنابراین بهتر است به این صحنه در چارچوبِ خود سریال و براساس برداشتِ شخصی‌مان نگاه کنیم.

اولین مدرکی که برای باور کردنِ اعترافِ رابرت داریم این است که او خیلی آب‌زیرکاه و ترسناک به نظر می‌رسد. نه فقط به خاطر اینکه فیلمسازان او را در ظاهرِ یک خون‌آشامِ پیر با چشم‌هایی که هرکدامشان همچون سیاه‌چاله‌های فضایی بی‌انتهایی هستند به تصویر می‌کشند، بلکه به خاطرِ خشونت و زجر و دردی است که او را در تمام دورانِ بزرگسالی‌اش دنبال کرده است. این در حالی است که بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد او به‌طورناخودآگاه دوست دارد که دستگیر شود. بالاخره چرا او هویتِ واقعی‌اش را برای همسایه‌اش در شهر گلوستون فاش می‌کند تا در نهایت مجبور به تکه‌تکه کردنش شود؟ چرا با وجود پول داشتن، از مغازه ساندویچ می‌دزد تا دستگیر شود؟ چرا قرار منع نزدیک شدن به برادرش را زیر پا می‌گذارد و از پله‌های خانه‌ی او بالا می‌رود؟ دیکته‌ی اشتباه کلمه‌ی «بورلی» و شباهتِ دست‌‌خطِ نامه‌ای که رابرت به سوزان برمن نوشته بود و نامه‌ای که قاتلِ سوزان برمن برای اعلام جسد به پلیس می‌فرستد چه می‌شود؟ لحظه‌ای که جرکی ماجرای نامه را با رابرت در میان می‌گذارد، به وضوحِ دستانِ رابرت را می‌لرزاند و او را به من‌من کردن می‌اندازد و تا مرز سکته کردن پیش می‌برد و به نظر می‌رسد او دارد تمام تلاشش را می‌کند تا انفجاری که درونش رخ داده است را عادی نشان می‌دهد. اصلا تصمیم رابرت برای مصاحبه کردن به خواسته‌‌ی ضعیفی اشاره می‌کند که اگر نه به‌طور خودآگاهانه اعتراف کند، اما حداقل در مسیر حرکت به سمت حقیقت قرار بگیرد.

این خواسته شاید همان چیزی است که باعث شد اعضای سابقِ جوخه‌ی شکنجه و اعدامِ کشتارهای جمعی سال‌های ۱۹۵۶ تا ۱۹۶۶ اندونزی با جاشوآ اُپن‌هایمر برای مستند «عملِ کشتن» مصاحبه کنند و حتی به اصرارِ اُپن‌هایمر، فیلم‌های کوتاه عجیبی برای بازسازی راه و روش‌های کشتارشان بسازند. پیام اصلی فیلم که البته هیچ‌وقت به زبان آورده نمی‌شود این است که همه‌ی ما از یک‌جور عذاب وجدان واقعی درون‌مان بهره می‌بریم که باعث می‌شود حتی قاتلانِ دسته‌جمعی خونسرد و روانی‌هایی که خودشان را توجیه می‌کنند، به خاطر کارهای هولناکشان وجدان درد بگیرند. عذاب وجدان آنها می‌تواند در اعماقِ رفتاری که در ابتدا متکبرانه و خودستاگونه به نظر می‌رسد مخفی شده باشد. در این زمان فقط به یک بازجوی حرفه‌ای نیاز داریم که بدون اینکه طرف متوجه شود، احساساتِ واقعی‌شان را بیرون بکشد و کاری کند تا آنها دیگر توانایی انکار کردنشان را نداشته باشند. بنابراین «عمل کشتن» که در ابتدا در قالب مستندی درباره‌ی خاطره‌بازی‌های عده‌ای قاتلِ آزاد که با حالتی قهرمانانه، نحوه‌ی کشتنِ قربانیانشان را تعریف می‌کنند شروع می‌شود، به تدریج جای خودش را به تصفیه‌ی روحی این قاتلان می‌دهد. مثلا اَنوار کونگو، یکی از سوژه‌های فیلم بدون کوچک‌ترین نشانه‌ای از ضایعه‌ی روانی، تعریف می‌کند که وقتی برای اولین‌بار گردنِ یکی از قربانیانش را پاره می‌کند، صدای او در حال خفه شدن با خونِ خودش چگونه بوده است.

کونگو در فینال فیلم، فیلمسازان را به همان مکانی که قبلا نحوه‌ی خفه کردنِ قربانیانش با سیم پیانو را نشانشان داده بود می‌برد. اما اگر او در آغاز فیلم، با افتخار چگونگی خفه کردنِ قربانیانش را تعریف می‌کرد، حالا او به شکلی که انگار وارد خلسه شده است و متوجه‌ی اطرافش نیست، در یکی از قتلگاه‌هایش پرسه می‌زند و شروع به صدا در آوردن از خودش می‌کند. صدایی از اعماقِ گلو و معده‌اش که به تدریج آن‌قدر چندش‌آور و بلند می‌شود که گویی او در حال بالا آوردن شیطانِ درونی‌اش است. این اتفاق دقیقا همان چیزی است که در لحظه‌ی روبه‌رو شدن رابرت دِرست با نامه‌ها اتفاق می‌افتد. رابرت هم به محض اینکه با شباهتِ دست خط روی نامه‌ها و دیکته‌‌ی اشتباه «بورلی» روبه‌رو می‌شود، صداهای عجیبی مثل تلاش برای پایین نگه داشتنِ محتویاتِ معده‌اش که در حال بیرون آمدن هستند از خود در می‌آورد؛ به‌طوری که حتی خودش هم بعدا در دستشویی به آن اشاره می‌کند ("اون آروغ زدن دیگه چی بود"). در این لحظات به نظر می‌رسد بدنِ رابرت دارد زور می‌زند تا مواد سمی و کثیفِ درونی‌اش را در بدنش مخفی نگه دارد. صدا در آوردن‌های او و اعترافاتش در دستشویی مثل این می‌مانند که رابرت برای لحظاتی تبدیل به آتشفشانی می‌شود که با رودخانه‌ای از مواد مذاب و ابرهای خاکستر و گوگرد فوران می‌کند. برای لحظاتی می‌توانِ روحِ سفید رابرت را دید که زیر اقیانوسی از قیرهای سیاه چسبان، دارد فریاد می‌زند و می‌خواهد خودش را از گناهی که رویش سنگینی می‌کند نجات پیدا کند.

جملاتِ پایانی رابرت دِرست اما نه فقط به عنوان یک غافلگیری کم‌نظیر، به‌یادماندنی است، بلکه باعث می‌شود تا این سریال در موقعیتِ منحصربه‌فردی در مقایسه با دیگرِ سریال‌های مرسومِ کاراگاهی آرام‌سوز تلویزیون قرار بگیرد. جرکی در مصاحبه‌های قبل از آغازِ پخش «بدشانس»، به مخاطبان اطمینان خاطر داده بود که سریالش با نتیجه‌گیری قطعی درباره‌ی گناهکار بودن یا نبودنِ رابرت دِرست به پایان خواهد رسید؛ وعده‌ای که در آن زمان غیرممکن به نظر می‌رسید. اما کسی نمی‌دانست که جرکی به‌طور مخفیانه مجهز به مدرکِ تعیین‌کننده‌ای بود که نمی‌توانست آن را لو بدهد. یکی از دلایلی که چنین وعده‌ای غیرممکن به نظر می‌رسید، به خاطر این بود که سریال‌های کاراگاهی آرام‌سوزی که در طولِ چندین اپیزود به یک پرونده می‌پردازند، معمولا به سرانجامی قطعی نمی‌رسند. اگرچه «بدشانس» از لحاظِ ساختارِ داستانگویی‌شان یادآورِ «کاراگاه حقیقی»، «بر فراز دریاچه»، «برادچرچ» و «ساختن یک قاتل» است، ولی فینالش با حرکت به سوی پایانی قطعی، آن را در تضادِ با بقیه قرار می‌دهد. این دقیقا همان چیزی است که پایان‌بندی «بدشانش» را دو برابر غافلگیرکننده می‌کند. یکی به خاطر خودِ اعترافِ غیرقابل‌پیش‌بینی رابرت و یکی هم به خاطر درهم‌شکستنِ یکی از آشنا‌ترین و طبیعی‌ترین کلیشه‌‌های ژانر. سریال‌های کاراگاهی آرام‌سوز اغلب اوقات هویتِ قاتلشان را فاش می‌کنند، اما این سریال‌ها به تدریج به حدی حول و حوشِ کاراکترها، سفر شخصیتی‌شان و درگیری درونی‌شان می‌چرخد که تهدیدات و بحران‌های سریال به فراتر از پیدا کردن قاتل صعود می‌کند.

بنابراین حتی وقتی هم جواب سوالی که همه‌چیز با آن شروع شده بود مشخص می‌شود، آن‌قدر سوالاتِ مهم‌تری از آن زمان تاکنون مطرح شده‌اند که هویتِ قاتل از اهمیت زیادی نسبت به خود کاراکترها بهره نمی‌برد. مثلا سریالی مثل «داستان جنایی آمریکایی: مردم علیه اُ.جی. سیمپسون» شاید از لحاظ فنی سریالی با محوریتِ کشف هویتِ قاتل باشد، اما بیش از اینکه علاقه‌ای به حلِ معمای پرونده‌اش داشته باشد، حکم مطالعه‌ی شخصیتی افرادِ درگیر پرونده، بازماندگان و تاثیری که این پرونده روی جامعه می‌گذارد دارد. «کاراگاه حقیقی» با اینکه با تحقیقاتِ راست و مارتی برای یافتنِ «پادشاه زردپوش» کلید می‌خورد، اما به مرور زمان تمرکزش را به بررسی بحران‌های درونی کاراگاهان در جریانِ حل این پرونده تغییر می‌دهد. در نهایت یافتنِ «پادشاه زردپوش» بیش از اینکه درباره‌ی یافتنِ آن قاتلِ سریالی فراری باشد، درباره‌ این است که آیا آنها توانسته‌اند نقص‌های شخصیتی‌شان را برطرف کرده و به آرامش برسند یا نه. «بدشانس» هم با اینکه با پرداخت به ایده‌هایی مثل قوانین متفاوت برای ثروتمندان، غم از دست دادن عزیزان بدون اطلاع قطعی از سرنوشتشان و رابطه‌ی بین حقیقت و تفکر آغاز می‌شود، اما وقتی جرکی اپیزودِ فینال در حال آماده شدن برای مصاحبه کردن با رابرت است، می‌گوید که هدفش «گرفتن عدالت» است؛ جمله‌ای که اتفاقِ غیرمنتظره‌ای که در ادامه قرار است بیافتد را زمینه‌چینی می‌کند. بنابراین سریال درست در لحظه‌ی آخرِ با سرعت ۲۰۰ کیلومتر در ساعت، وسط بزرگراه دستی می‌کشد، دوربرگردان می‌زند و فاش می‌کند که در واقع یکِ سریال کاراگاهی کلاسیک که درون لباسِ یک سریال کاراگاهی مُدرن مخفی شده بود است. «بدشانس» در حالی یکی از بهترینِ سریا‌ل‌های زیرژانر جرایم واقعی است که یکی از مشهورترین و آشناترین عناصرِ معرفش را کاملا زیر پا می‌گذارد.

---