نقد فیلم دیدم که تلویزیون می‌درخشد (I Saw the TV Glow)

آثار جین شونبرون، بیش از هرچیز، درباره‌ی اساسی‌ترین جنبه‌ی مواجهه با یک محتوای تصویری‌اند؛ یعنی خودِ عملِ «تماشا کردن.»‌ حین دیدن دو فیلم بلند داستانی که فیلمساز ۳۷ ساله‌ی آمریکایی تا به امروز ساخته است، به آدم‌هایی شبیه به خودمان نگاه می‌کنیم! انسان‌هایی که به گوشه‌ای از تنهایی‌شان خزیده‌اند و چهره‌شان با نورِ صفحه‌ی نمایشگر روبه‌روشان، روشن شده است.

شونبرون، این موقعیت را از زوایای مختلفی، ترسناک می‌بیند. نخستین فیلم بلند داستانی او یعنی ما همه به نمایشگاه جهانی می‌رویم (We're All Going to the World's Fair)، برای پیدا کردن عوامل وحشت‌زا، روی جنبه‌ی «تنهایی» در تجربه‌ی تماشا، تاکید می‌کرد و غرابتِ ابسوردِ زیستِ ایزوله‌ی بشرِ امروز در دهکده‌ی جهانی را به تصویر می‌کشید. انسان‌هایی که به جای در کنار هم بودن، داخل جزیره‌های انفرادی‌شان محبوس‌اند و تصاویر و اصواتی از زندگی یکدیگر را به عنوان محتوایی سرگرم‌کننده مصرف می‌کنند؛ تا سکوت کرکننده‌ی تنهایی‌شان را در هم بشکنند.

فیلم «ما همه به نمایشگاه جهانی می‌رویم» به کارگردانی جین شونبرون

عامل وحشت‌زای اساسی تجربه‌ی تماشا در دیدم که تلویزیون می‌درخشد اما، «انفعال» است. سینما و تلویزیون، مدیوم‌هایی غیرتعاملی‌اند. ما به هنگام تماشای یک فیلم یا سریال، سرنوشتِ ازپیش‌تعیین‌شده‌ی شخصیت‌‌ها را شاهدیم و نمی‌توانیم بر آن‌چه مقابل دیدگان‌مان جریان دارد، اثری بگذاریم. دوربین شونبرون، بارها، به جای به تصویر کشیدن آن‌چه داخلِ صفحه‌ی نمایشگر می‌گذرد، انسانی را به نمایش می‌گذارد که با حالتی ترحم‌برانگیز، مات و مبهوتِ تصاویر پیشِ روی خود است. اما چه می‌شود اگر این انسان، نه در حال دنبال کردن محتوایی سرگرم‌کننده یا قصه‌ای خیالی، بلکه خیره به زندگیِ خودش باشد؟

شخصیت اصلیِ دیدم که تلویزیون می‌درخشد، اووِن (با بازی یان فورمن و جاستیس اسمیت) است؛ پسری درون‌گرا و کم‌حرف که به یک سریال تلویزیونی فانتزیِ دخترانه‌ی دهه‌نودی با نام Pink Opaque (نسخه‌ای ملانکولیک از Buffy the Vampire Slayer)، علاقه‌ی زیادی دارد. والدین اوون -خصوصا پدر خشن‌اش- به او اجازه‌ی بیدار ماندن تا دیروقت و تماشای این سریال را نمی‌دهند؛ اما آشنایی او با دختری به نام مدی (برجیت لاندی پین) که طرفدار پر و پا قرص سریال است، وضعیت را عوض می‌کند. اوون، شبی به خانه‌ی مدی می‌رود و بالاخره، موفق به تماشای قسمتی از «پینک اوپیک» می‌شود. قاعدتا، این اتفاق، باید مسیرِ زندگی اوون را تغییر دهد؛ اما فیلمنامه‌ی دیدم که تلویزیون می‌درخشد، در اصل، درباره‌ی تغییرات بزرگی است که هیچ‌گاه رخ نمی‌دهند!

پالتِ رنگی فیلم، به تسخیرِ صورتی و آبی درآمده است. شونبرون، از معنای این رنگ‌ها در نسبت با مفهوم «هویت جنسیتی»، استفاده‌ای نمادین می‌کند. صورتی، به جنسیت مونث مربوط است و آبی، به جنسیت مذکر. سفید هم -مطابق پرچم ترنسجندر- نماینده‌ی فضای میان این‌دو است؛ افراد نان‌باینری، فاقد جنسیت، بیناجنس یا کسانی که مراحل «تطبیق جنسیت» را می‌گذرانند. طی بخشی از نمای بلندِ قدم زدن اوون، او از فضای میانه‌ی راهرویی با دو سوی متضاد آبی و صورتی می‌گذرد

دیدم که تلویزیون می‌درخشد، برای کارگردان‌اش، فیلمی بسیار شخصی است. جین شونبرون، یک ترنسِ نان‌باینری (Nonbinary) است که با فیزیکی مردانه به دنیا آمده بوده و در نگارش فیلم دوم‌اش، از تجربه‌ی تطبیق جنسیت‌ (Gender Reassignment) خودش، الهام گرفته است.‌ دیدم که تلویزیون می‌درخشد، از طریق تمِ «انفعال»، به مفهوم آشفتگی جنسیتی (Gender Dysphoria) و در ابعاد بزرگ‌تر، هویت جنسیتی (Gender Identity)، گره می‌خورد. پیوند اثر با این ایده‌های مضمونی، در نظام نمادین و رنگ‌شناسی فیلم بارز است؛ اما نخستین لایه‌ی متن هم اشاره‌های واضحی به آن دارد.

همه‌ی استعاره‌های بصریِ «دیدم که تلویزیون می‌درخشد»، پرتاکید نیستند. در این لحظه‌ی گذرا از اوایل فیلم، انگشت لرزان اوون خردسال، به زنگِ سفید درِ سفید خانه‌ی دوست‌اش نزدیک می‌شود، اما هیچ‌گاه به آن نمی‌رسد؛ درست مثل تجربه‌ای که با «تطبیق جنسیت» دارد

«پینک اوپیک»، درست مانند دیدم که تلویزیون می‌درخشد، دو پروتاگونیست دارد؛ ایزابل (هلنا هاوارد) و تارا (لیندزی جردن). اولی، دختری است با پوستی تیره و دومی، سفیدپوست. شباهت چهره‌ی تارا به مدی و رنگ پوست یکسانِ ایزابل و اوون، دو شخصیت‌ خیالی را به نماینده‌های دو نوجوان تنها در جهان «پینک اوپیک» شبیه می‌کند؛ اما برای تناظر میان این دو زوج واقعی و خیالی، اسناد بیشتری هم در فیلم می‌یابیم.

نخستین باری که اوونِ کودک را می‌بینیم، او میخکوبِ تماشای تیزرِ تبلیغاتیِ «پینک اوپیک» است. در این تیزر، به شکلی معنادار، از تارا خبری نیست و تصاویر، منحصرا، به ایزابل اختصاص دارند. پس از آشناییِ اوون با مدی و طی نخستین شبی که پسرک محتاط در خانه‌ی دختر جسور می‌ماند، سر و کله‌ی تارا هم در جهان «پینک اوپیک» پیدا می‌شود! پس از اولین تجربه‌ی تماشای مشترک اپیزودی از سریال محبوب‌شان، مدی، طی گفت‌و‌گوی شبانه با اوون، جدا از ابراز علاقه‌ به تارا، ایزابل را هم به شکلی معنادار، توصیف می‌کند: «ایزابل می‌ترسه. یه‌جورایی شخصیت اصلیه؛ ولی یه‌جورایی هم خسته‌کننده است!»

بیان بصری واضحِ یکی بودن اوون و ایزابل با استفاده از تکنیک دیزالو

به شکلی طعنه‌آمیز، این توصیف، درباره‌ی اوون هم صادق است! دیدم که تلویزیون می‌درخشد، پروتاگونیستی کاملا منفعل دارد که تماشای محافظه‌کاری و احتیاط بیش‌ازحدش، اعصاب‌خردکن و رقت‌انگیز است. او قرارِ مخفیانه‌اش با مدی را لو می‌‌‌دهد، پس از ملاقات دوباره با دوست قدیمی‌اش، به فکر در جریان گذاشتن پلیس یا پدرش است و در پایان هم، وحشت‌زده‌تر از آن است که بتواند خودش را با سفر دشوار مدی/تارا، همراه کند.

جهان اثر، قهرمان فعالی مانند مدی دارد که بر چالش‌های تحمیلی زندگی‌اش، پیروز می‌شود، مرزهای دو عالَم را درمی‌نوردد و هویت حقیقی خودش را بازپس‌می‌گیرد؛ اما شونبرون، داستان را از زاویه‌ی دید اوون روایت می‌کند. موجود رنجور و نحیفی که «تماشاگرِ مطلق» وقایع است. گویی امنیتِ تجربه‌ی منفعلانه‌ی تماشا، مکانیزم دفاعی او است در مقابل حقایقی که نمی‌تواند به شکل مستقیم، با آن‌ها مواجه شود. صفحه‌ی تلویزیون، برای اوون، دریچه‌ای است درخشان به جهانی که با تمام وجود، تمنای بودن در آن را دارد. میلی که تا ابد، سرکوب‌‌شده می‌ماند.

در اواسط روایت و زمانی که اوون هنوز شانس رستگاری را به‌تمامی از کف نداده است، نمای دیدگاه او را می‌بینیم که به درِ خروجی محل کارش و سبدهای خرید رهاشده در پسِ آن، نگاه می‌کند (بالا). در اواخر فیلم اما معکوس این نما را شاهدیم (پایین)؛ اوون، در زیست حقارت‌بارش کاملا گرفتار شده است و راه خروجی ندارد

قهرمانی که سفرش را از نقطه‌ای آغاز می‌کند و در نقطه‌ای جلوتر، به پایان می‌رساند. بر موانعی غالب می‌شود و به اهداف‌اش دست می‌یابد. اما ساخته‌ی هولناک شونبرون، بیش از آن که قصه‌ای فانتزی درباره‌ی «تغییر» باشد، کابوسی سورئالیستی درباره‌ی «عدم انطباق» است. ایستگاه پایانیِ روایتِ دیدم که تلویزیون می‌درخشد، نه «رهایی»، بلکه «خفگی» است! به همین دلیل، متن فیلم، پروتاگونیستی مانند اوون دارد؛ کسی که درست مثل ایزابل، «از آن‌چه درون‌اش است، می‌ترسد.»

نگاهِ دیدم که تلویزیون می‌درخشد به جنسیت، از اصالت و ظرافتی بهره می‌برد که در کارِ فیلمسازان سیسجندر (Cisgender)، دیده نمی‌شود. شونبرون، تطبیق جنسیت را نه سفر به مقصدی تازه، بلکه بازگشت به مکانی آشنا می‌بیند. وجه نبوغ‌آمیز متنِ دیدم که تلویزیون می‌درخشد، همین است. این داستانِ تبدیل شدن مدی به تارا و تبدیل نشدن اوون به ایزابل نیست؛ بلکه ماجرای بازگشت تارا به هویت اصلی خودش و دفن شدن ابدیِ ایزابل، داخلِ جسم اوون است.

شونبرون، تغییر جای واقعیت و خیال جهان اثرش را از طریق استفاده از ابعاد و فرمت تصویر متفاوت، نشان می‌دهد. در حالی که تصاویر «پینک اوپیک» را همیشه با فرمت کهنه‌ی یک سریال تلویزیونی دهه‌نودی دیده‌ایم (بالا)، پس از افشای داستانی مهم فیلم، دفن شدن ایزابل، با نمایی عریض و شفاف به تصویر کشیده می‌شود (پایین)

در آخرین قسمت پخش‌شده از «پینک اوپیک»، ایزابل و تارا، بالاخره باید با شرور اصلیِ سریال مواجه شوند؛ موجودی که به شکلی طعنه‌آمیز، آقای مالیخولیا (Mr. Melancholy) نام دارد! او، پیش‌تر تارا را گرفتار و داخل زمین، دفن کرده و برای ایزابل هم نقشه‌ی مشابهی کشیده است. او، دختر جوان را اسیر می‌کند، قلب‌اش را از سینه‌اش درمی‌آورد و تن‌اش را زنده، داخل قبر می‌گذارد.

از همان قسمت‌های ابتدایی «پینک اوپیک»، شنیده‌ایم که آقای مالیخولیا، می‌خواهد دو دختر را داخل مکانی به نام قلمروی نیمه‌شب (Midnight Realm)، گرفتار کند و طی سخنرانی پایانی او، بالاخره از ماهیت این مکان سردرمی‌آوریم. «قلمروی نیمه‌شب»، همان جهان واقعی است و زندانی که آقای مالیخولیا قصد دارد ایزابل را درون‌اش حبس کند، زندگیِ اوون!

به جز توده‌ی برفک‌مانند رنگارنگی که ایماژهای سورئالیستی فیلم را زمینه‌چینی می‌کند، این نما از صحنه‌ی دومین حضور اوون در خانه‌ی مدی، یک المان مهم دیگر هم دارد؛ آکواریوم درخشانی که به تاریکیِ محیط اتاق، نور سبز می‌تاباند. رنگ سبز، هم آرامش پناه‌گاهِ دو شخصیت تنهای فیلم را انتقال می‌دهد، هم تولد دوباره‌ی آن‌ها را نمایندگی می‌کند و هم با خصلت رازآمیز و جادویی‌اش، به ظهور تدریجیِ عناصر فراواقعی در جهان فیلم، اشاره دارد

در این لحظه، همه‌چیز درباره‌ی نظام نمادین متن، واضح به نظر می‌رسد. آقای مالیخولیا، تجسم همان «آشفتگیِ جنسیتی» است که ترنسکشوال‌ها، باید با سنگینی دائمیِ حضورش، مبارزه کنند. پیروزی در این مبارزه، بازپس‌گیریِ هویت جنسیتی اصلی فرد را رقم خواهد زد (مدی، ظاهری شبیه به یک نان‌باینری پیدا می‌کند و می‌فهمد که در تمام این مدت، تارا بوده است) و پیامد شکست در آن، تبعید شدن به زندگی کابوس‌وار در کالبدی متضاد با هویت جنسیتی خود است (ایزابل، برای همیشه، در جسمِ مردانه‌ی اوون، زندانی می‌شود). خاطرات اوون از زیست در جهان واقعی، کابوس‌هایی‌اند که آقای مالیخولیا، برای شکنجه دادن ایزابل خلق کرده است!

پس از ناپدید شدن مدی، از زندگیِ اوون، ویرانه‌ای بیش نمی‌ماند. در این نمای طعنه‌آمیز، حضور بادکنک کوچک آبی‌رنگ در کنار اوون، هم‌زیستیِ حقیرانه‌ی او با کالبد بی‌ربط مردانه‌اش را نمایندگی می‌کند

با وجود این نظام استعاریِ جالب و خلاقیت‌های شونبرون در تصویرسازی سورئالیستی، تجربه‌ی تماشای دیدم که تلویزیون می‌درخشد، به اندازه‌ی فیلم اولِ فیلمساز، گیرا نیست. اگر شونبرون در ساخته‌ی بی‌نهایت ارزان‌قیمت پیشین‌اش، با تکیه بر تصاویر ایستای وب‌کم‌ها، به فرم بصری بدیعی رسیده بود که با زیست ایزوله‌ی شخصیت‌های تنهاش، تناسب داشت و اتمسفری اصیل می‌آفرید، در دیدم که تلویزیون می‌درخشد، با بودجه‌ای که به شکل قابل‌ملاحظه‌ای بزرگ‌تر بوده است، استراتژی بصری استانداردتری را ارائه می‌کند.

در میان المان‌های سبکی، باند صوتی فیلم، از ظرافتی قابل‌توجه بهره می‌برد. جدا از به گوش رسیدن دائمی اصوات و نویزهای مربوط به تلویزیون -آوای مزاحمی که در زیرمتن زندگی اوون، همواره حاضر است و او را به پذیرش هویت حقیقی‌اش فرامی‌خواند- آلبوم موسیقیِ دیدم که تلویزیون می‌درخشد هم کارکرد موثری در شکل‌گیری حال‌و‌هوای فیلم دارد. در صحنه‌ی داخل بار، اجرای زنده‌ی آرتیست‌های شناخته‌شده‌ای مانند فیبی بریجرز و کینگ وومن -جدا از ارجاعی مستقیم به Roadhouse «توئین پیکس»- روی افشای مهم داستانی صحنه، تاکید دراماتیک موثری می‌کند. ساندترک آرام و محزون ایندی-راک اختصاصیِ فیلم، در شکل‌گیری مود ملانکولیک اثر، نقش قابل‌توجهی دارد.

اما با نگاهی کلی، موتورِ دیدم که تلویزیون می‌درخشد، دیر روشن می‌شود. بسیاری از جزئیات ابتدای روایت (مانند رابطه‌ی اوون با مادر بیمارش یا سازوکار مراسمی که او مدی را در حاشیه‌اش پیدا می‌کند) کارکردی در سیر دراماتیک وقایع ندارند. تازه از دقیقه‌ی چهلم فیلم به بعد و پس از ناپدید شدن مدی است که جالب‌ترین ایده‌های داستانی/سبکی فیلم، پدیدار می‌شوند. علاوه بر این، سخنرانی طولانی مدی/تارا در بازگشت‌ نهایی‌شان به مدرسه، اگرچه خصلتی آیینه‌وار می‌یابد با قطعات روایت‌گریِ اوون رو به دوربین، متاثر از اجرای بیش از حد اغراق‌آمیز برجیت لاندی پین، تا اندازه‌ای غیرقابل‌چشم‌پوشی، متظاهرانه جلوه می‌کند. همچنین، در بسیاری از صحنه‌ها، لحن فیلم، فراتر از حدی که به کارِ خلق حال‌و‌هوای آزاردهنده‌ی موردِ نیاز روایت می‌آید، سرد و خشک است.

این سرما، بخشی از محدودیت بزرگ‌تر رویکرد شونبرون است. فیلمساز جسور آمریکایی، در دو اثری که تا امروز ساخته، شخصیت‌هاش را بیش از موجوداتی واجد ظرافت‌های فکری و روانشناختی، پلتفرمی دیده است برای بیان ایده‌های تماتیک جالب‌اش. مشابه این آسیب را می‌توان در تصویرسازی‌های فیلم هم شاهد بود. شونبرون، با تاکید بر ایماژ ماشین بستنی‌فروشی و نقاشی‌های گچی کف کوچه -در تلاش برای تشدید رازآمیزیِ اثرش- نظام نمادین‌ فیلم را بیش از اندازه شلوغ می‌کند؛ بی آن که برداشت‌های دراماتیک برجسته و رضایت‌بخشی از این ایده‌ها داشته‌باشد. این محدودیت‌ها، دیدم که تلویزیون می‌درخشد را پیش از رسیدن به دستاوردی بزرگ، در مرتبه‌ی فیلمی جالب متوقف می‌کنند. با این حال، ظرافت نگاه اصیل شونبرون، باعث می‌شود که نسبت به آینده‌ی او، مشتاق و کنجکاو بمانم.