نقد فیلم فضانورد (Spaceman) | آدام سندلر در فیلمی علمی تخیلی
در فیلم فضانورد، آدام سندلر از جو زمین خارج می‌شود و در جلسات مشاوره‌ی یک عنکبوت فضایی شرکت می‌کند! مشکل از جایی آغاز می‌شود که با یک کمدی مواجه نیستیم!
من رمان فضانورد بوهم (Spaceman of Bohemia) یوروسلاو کالفار، نویسنده‌ی جوان اهل جمهوری چک را نخوانده‌ام؛ اما اگر صرفا اقتباس جان رنک را معیار قرار دهیم، در درجه‌ی نخست باید گفت که با قصه‌ی خیلی بدیع یا جالبی طرف نیستیم. سفر بشر به دوردست‌ترین نقاط منظومه یا کهکشان، برای «کشف» راز بزرگ خلقت که ختم شود به «مکاشفه‌ای» درونی در وجود خودش، یکی از آشنا‌ترین دست‌مایه‌های ژانر علمی-تخیلی است و نسخه‌ای که در فیلم «فضانورد» می‌بینیم، جزئیات تمایزبخش لازم را ندارد (مگر در عناصر کاملا سطحی و ظاهری؛ نظیر اینکه به‌جای ابرقدرت‌های سنتی جهان، داستان رقابت فضایی جمهوری چک و کره‌جنوبی را شاهد هستیم!).
فیلم رنک، از ارجاع به انبوهی از آثار سینمای علمی-تخیلی هم ابایی ندارد. در یک نگاه کلی، ردپای سولاریس (Solaris) تارکوفسکی، بدیهی به نظر می‌رسد. از سوی دیگر، ایده‌هایی مثل پیام‌های ویدئویی احساس‌برانگیزی که از تغییراتی مهم در زندگی خانواده‌ی فضانورد تنها خبر می‌دهند، یا معلق شدن نهایی قهرمان داخل فضایی خارج از سیر خطی زمان که در آن، لحظات مهم زندگی‌اش، پیش روی او قرار می‌گیرند، به شکلی واضح یادآور میان‌ستاره‌ای (Interstellar) نولان هستند. اگر کمی از آثار علمی-تخیلی سنتی فاصله بگیریم هم خواهیم دید که معرفی عنکبوت فضایی فیلم، شباهتی روشن به نمای مشهور دشمن (Enemy) دنی ویلنوو دارد (طبعا، از تاثیر شوک‌آور آن، بی‌بهره است!).
اما آشنا یا حتی کلیشه‌ای بودن ایده‌های داستانی یک فیلم، دلیل کافی برای کم‌ارزش تلقی کردن آن نیست. صرفا کافی بود که کارگردان مینی‌سریال هولناک چرنوبیل (Chernobyl)، براساس همین متریال و به کمک فیلمنامه‌ی بهتری که پرداخت دراماتیک موثری داشته باشد، برای شکل دادن به هویت مستقل اثرش، ایده‌های بیانی درستی پیدا کند. درواقع، مشکل فضانورد، نه آشنا بودن ایده‌هاش، بلکه شکست رنک و فیلمنامه‌نویس تازه‌کار اثرش یعنی کالبی دی، در پرداخت درست این ایده‌های آشنا است.
«فضانورد» رویکرد بصری جالبی ندارد. ترکیب‌بندی‌های شلخته‌ی دوربین معلق جیکوب آیر، به‌دلیل ناتوانی رنک در پیدا کردن میزانسن‌های چندلایه و پویا، به‌جای اینکه احساس شناور شدن در فضا را انتقال دهند، تخت و حوصله‌سربر جلوه می‌کنند. رنک در تنظیم محل قرارگیری و دامنه‌ی حرکت یاکوب (آدام سندلر) و هانوش (با صدای پل دینو) در صحنه‌های گفت‌و‌گوی پرتعدادشان هم به ایده‌ی بیانی معناداری نمی‌رسد. استفاده از لنز متفاوت و افکت‌های بصری اشباع‌شده برای صحنه‌های فلش‌بک هم باتوجه‌به حجم بالای این نماها در فیلم، توجیه معقولی ندارد و در عوض، مزاحم دریافت احساسی تماشاگر از صحنه‌هایی می‌شود که برای تاثیرگذاری پایان فیلم، باید به‌درستی درک‌شان کرد.
اگر به متن سر بزنیم، خواهیم دید که فیلمنامه‌ی دی، در وهله‌ی اول، به فقدان ویران‌گر فوریت و پرداخت دراماتیک مبتلا است. در سکانس آغازین فیلم و ازطریق تماس ویدئویی یاکوب با زمین، متوجه می‌شویم که او، شش ماه است که به‌تنهایی، در فضا سفر می‌کند تا از توده‌ی ابرمانند بنفش‌رنگی که «چوپرا» نام گرفته است و از زمین هم می‌شود دیدش، نمونه‌برداری کند و ماهیت آن را تشخیص دهد. این، «خواسته» شخصیت است. برای اینکه ما هم بتوانیم به آن اهمیتی بدهیم، لازم است که این خواسته، دراماتیزه شود. برای مثال، «خطر» حاصل از عدم دستیابی قهرمان به خواسته‌اش، چیست؟ فیلمنامه‌ی دی، به سراغ تمهید آشنای ژانر (در خطر بودن حیات زمین) نمی‌رود. اما برای آن، چه جایگزینی دارد؟
جایی در ادامه‌ی فیلم می‌فهمیم که جمهوری چک، در برنامه‌ی فضایی خود، با کره‌جنوبی رقابت می‌کند. این مسئله، می‌توانست ایجادکننده‌ی فوریت دراماتیک باشد (قهرمان‌‌مان باید پیش از رقیب به هدف‌اش دست پیدا کند)؛ اما در این صورت، لازم می‌بود که اقلا به یکی از دو رقیب، اهمیتی بدهیم! تمهیدات جایگزین، می‌توانستند موانع دراماتیک یا کشمکش‌های بیرونی باشند. مثلا، می‌شد کرهی جنوبی، با این هدف که زودتر از رقیب‌اش به دستاورد علمی نهایی برسد، مزاحمت‌هایی را برای یاکوب ایجاد کند. یا اینکه خودِ فضانورد تنها، در اداره‌ی امور داخل سفینه و هدایت آن به سمت مقصد، به چالشی بربخورد.
طبعا وقتی درباره‌ی چالش‌های یاکوب در مسیر حرف می‌زنیم، نمی‌شود درباره‌ی پیدا شدن سر و کله‌ی هانوش حرف نزد. این ایده، ماهیتا با مختصات ژانر ترسناک و تریلر‌های روان‌شناختی، متناسب است. ورود چنین موجودی به متنی درباره‌ی تنهایی و وحشت وجودی یک فضانورد تک‌افتاده در خلا، قاعدتا تعلیقی را به صحنه‌ها می‌افزاید؛ از این جنس که آیا قهرمان، پاک دیوانه شده است و از فرط تنهایی، موجودی خیالی را تصور می‌کند، یا واقعا با بازمانده‌ای از یک گونه‌ی بیگانه مواجه است؟
بدیهی است که فیلم رنک، تلاش دارد این کلیشه‌ی ژانر را دور بزند و از هم‌نشینی یک فضانورد غمگین با یک عنکبوت غول‌پیکر عجیب اما آرام، لحظاتی بدیع خلق کند. لحظاتی که «خواسته» شخصیت را کنار می‌زنند تا «نیاز» او را برجسته کنند. به دلایلی که توضیح خواهم داد، فیلم در دستیابی به چنین کیفیتی، ناکام می‌ماند؛ اما اگر با فیلم باهوش‌تری مواجه بودیم، حتی پیش از توسعه‌ی رابطه‌ی دو شخصیت به دوستی عجیب‌شان، با محوریت مزاحمت حضور هانوش برای یاکوب، یا تضاد میان ارتباط‌شان و وظیفه‌ی حرفه‌ای مرد، چند لحظه‌ی دراماتیک موثر خلق می‌شدند (فیلم تلاش می‌کند که در صحنه‌ی رسیدن سفینه به «چوپرا»، از این ظرفیت استفاده کند؛ اما برای این کار دیر شده است).
اگر فیلمنامه‌ی دی، در صحنه‌های مشترک یاکوب و هانوش، از ایجاد تضاد و کشمکش سربازمی‌زند، در خرده‌پیرنگ روی زمین، برای رسیدن به آن تلاش می‌کند؛ اما شکست می‌خورد. مسئله از جایی آغاز می‌شود که همسر یاکوب یعنی لنکا (با بازی کری مولیگان که هربار دوربین روی چهره‌اش مکث می‌کند، فیلم از وضعیت ملال‌آور همیشگی‌اش فاصله می‌گیرد)، تصمیم گرفته است که در میانه‌ی این مأموریت طولانی، شوهرش را ترک کند. اما رئیس سازمان فضایی جمهوری چک یعنی توما (ایزابلا روسلینی)، اجازه‌ی نمی‌دهد که پیام ویدئویی لنکا به یاکوب برسد؛ چون می‌داند این پیام، وضع روحی مرد را حتی بدتر خواهد کرد.
این نمونه‌ای است از کشمکش دراماتیک میان دو شخصیت. اما چندجای این کشمکش، می‌لنگند. در درجه‌ی نخست، اصرار لنکا به جدایی فوری از یاکوب، توجیه منطقی ندارد. به همین دلیل، وقتی او با مانعی در قالب مخالفت توما مواجه می‌شود، برای رسیدن به خواسته‌اش، مقاومتی جدی نشان نمی‌دهد. چرا که در جهان لنکا، با جدا نشدن فوری از یاکوب، «چیزی به خطر نمی‌افتد.» می‌بینیم که این‌جا هم از فوریت دراماتیک خبری نیست. از سوی دیگر، میل توما به مخفی نگه داشتن پیام از یاکوب، اگرچه از منطق واضحی برخوردار است، برای ما همدلی‌برانگیز نمی‌شود؛ چرا که «آن‌چه در خطر است» (سرنوشت مأموریت) برای تماشاگر اهمیتی ندارد.
خواسته‌های شخصیت‌ها، از جمله همان خواسته‌ی اصلی یاکوب، می‌توانستند به شکل ارگانیک برای ما مهم شوند؛ به این معنا که می‌شد شخصیت‌ها را دوست داشته باشیم! اگر «فضانورد»، پروتاگونیست دوست‌داشتنی و همدلی‌برانگیزی داشت، به شکل طبیعی او را در مسیر دستیابی به اهداف‌اش حمایت می‌کردیم؛ اما هیچ‌یک از کاراکترهای فیلم (در راس‌شان یاکوب)، نه روی کاغذ و نه روی تصویر، ویژگی یا پرداخت جالبی ندارند که توجه تماشاگر را جلب کند.
از این‌جا می‌شود پل زد به یکی از بزرگ‌ترین مشکلات فیلم که حضور آدام سندلر در نقش یاکوب باشد. مسئله این نیست که یک بازیگر کمدی، در نقشی جدی به کار گرفته شده است؛ چنین انتخابی اتفاقا می‌توانست به نتیجه‌ای درخشان ختم شود. مسئله حتی توانایی بازیگری سندلر هم نیست؛ ما عشق پریشان (Punch-Drunk Love) پل توماس اندرسون و الماس‌های تراش‌نخورده (Uncut Gems) سفدی‌ها را دیده‌ایم و می‌دانیم که سندلر، بازیگری مستعد است. مشکل این است که کمدین ۵۷ ساله، اساسا انتخاب غلطی برای نقش یاکوب بوده. در غیاب هدایت شفاف یک کارگردان بزرگ، به‌سختی می‌شود تشخیص داد که سندلر در هر صحنه، قصد انتقال چه احساسی را دارد!
حالت چهره‌ی سندلر در اکثر دقایق، بیش از اینکه غمگین یا افسرده باشد، گیج و منگ است! در گفت‌و‌گوهای طولانی‌اش با هانوش و در غیاب پارتنری که بتواند به احساسات‌اش پاسخی بدهد، سرگردان به نظر می‌رسد. طی انفجارهای احساسی یاکوب (مثل جایی که از هانوش می‌خواهد که ترک‌اش نکند)، صدا و نحوه‌ی ادای کلمات‌اش، به کمدیِ ناخواسته نزدیک می‌شود. در دوتایی‌هاش با کری مولیگان -همان تصاویر ذهنی کج و معوج اعصاب‌خردکنی که به‌سختی می‌شود چیزی را داخل‌شان تشخیص داد- هم سرسوزنی شیمی وجود ندارد. آن «جاه‌طلبی» که لنکا، در توصیف یاکوب به کار می‌برد، تضادی مضحک دارد با چیزی که چهره‌ی سندلر -چه در صحنه‌های فلش‌بک و چه در خط اصلی روایت- نشان می‌دهد!
وقتی نه سندلر از یاکوب شخصیتی دوست‌داشتنی می‌سازد و نه اجرای مولیگان حریف تعریف مبهم هویت لنکا می‌شود، تنها یک شخصیت در فیلم باقی می‌ماند که می‌شد برای ما محبوب باشد: هانوش! هرچقدر هم که ایده‌ی دوست‌داشتنی بودن یک عنکبوت غول‌پیکر بیگانه عجیب به نظر برسد، دی و رنک، اتفاقا تلاش کرده‌اند که چنین کیفیتی را به هانوش اضافه کنند! او از همان ابتدا، باهوش، حساس و مودب است، در طول روایت، کارکردی شبیه به تراپیست شخصیت اصلی را پیدا می‌کند و با حرف‌هاش، به آرام گرفتن آشوب درونی فضانورد تنها، کمک می‌رساند (فیلم رنک، بی‌مزه‌تر از آن است که ظرفیت کمیک موجود در این ایده را جدی بگیرد!). صداپیشگی پل دینو هم لایه‌ای از آسیب‌پذیری را به موجود بدشکل، اضافه می‌کند که قاعدتا، باید در همدلی‌برانگیزتر کردن او، به کار بیاید. درواقع، عنکبوت فضایی خردمند فیلم رنک، پتناسیل تبدیل شدن به یکی از همان موجودات بیگانه‌ی دوست‌داشتنی ژانر علمی-تخیلی را دارد که به رغم ظاهر غلط‌اندازشان، برای تماشاگر عزیز می‌شوند. پس چرا به هنگام از بین رفتن شخصیت در پایان فیلم، ما چیزی حس نمی‌کنیم؟
مسئله‌ی اساسی درباره‌ی هانوش، طراحی مبهم و بلاتکلیف او است. به نحوی که نه در قامت یک هیولای ترسناک، اثری می‌گذارد، نه برای ظرافت‌های احساسی اجرای دینو، معادل‌های بصری می‌سازد، نه به کار موقعیت‌های کمیک نصفه و نیمه‌ی فیلم می‌آید و نه حتی به‌عنوان یک نیروی فرابشری خردمند، می‌شود جدی گرفت‌اش.در عوض، هانوش تبدیل می‌شود به یک ماشین اکسپوزیشن با ظاهری نامعمول که بی‌وقفه، مفروضات جهان داستان، روانشناسی شخصیت اصلی و ایده‌های تماتیک متن را برای تماشاگر توضیح دهد و در هر لحظه، به یاد او بیاورد که باید به چه چیزی فکر کند و چه حسی داشته باشد.
شکست‌های پیاپی دی و رنک در پرداخت طبیعی پلات لاغرشان، باعث می‌شود که «فضانورد» در بسیاری از صحنه‌ها، تبدیل شود به یک سخنرانی کشدار و طولانی از هانوش؛ با ضمیمه‌ی رفت‌و‌برگشت‌های تکراری میان تصاویر ذهنی یاکوب و واقعیت امروز او. سخنرانی‌ای که در انتها، قرار است یاکوب -و ما- را در به این درک برساند که آدم در زندگی، نباید از داشته‌های مهم‌اش غافل شود و در غیر این صورت، حتی اگر تا انتهای منظومه هم پیش برود، حفره‌ای در وجودش باقی خواهد ماند.
