نقد فیلم آناتومی یک سقوط (Anatomy of a Fall) | دادگاه روایت‌های ساختگی

ژانر درام دادگاهی، از نوعی استعاره‌ی درونی برخوردار است. این استعاره، به خودِ سوژه‌ی محوری یعنی «دادگاه» برمی‌گردد. وضعیت فیزیکی و روند اجرایی یک دادگاه را در نظر بگیرید: تعدادی «صندلی» رو به یک «صحنه» چیده شده‌اند، نمایندگانی از دو جبهه، با منافعی «متضاد»، روی صحنه می‌آیند و تلاش می‌کنند تا با ساختن «روایتی» متقاعدکننده در قالب «نمایشی» پرشور، اعمال و رفتار جبهه‌ی خودشان را پیش چشمان دسته‌ای از «تماشاگران» (هیئت منصفه)، توجیه کنند. دادگاه، از «قواعد» و نظام مدونی برخوردار است و در پایان، به «نتیجه‌گیری» مشخصی می‌رسد که به تلاش‌های «بازیگران صحنه» وابسته است. اما مستقل از رای نهایی، «قضاوتی» ذهنی و شخصی هم در اذهان تک‌تک حضار، شکل خواهد گرفت.

به بیان دیگر، هر دادگاهی یک «نمایش» است؛ با درامی که از کشمکش میان مدافعان شاکی و متهم ایجاد می‌شود. دفاعیه‌های پرشور و حساب‌شده‌ی وکلا، یا مونولوگ‌هایی تمرین‌شده هستند که قرار است مستقیما روی تشخیص تماشاگران (به طور مشخص، هیئت منصفه) تاثیر بگذارند، یا دیالوگ‌های فکرشده‌ای هستند که بنا است ‌با گیر انداختن جبهه‌ی مقابل در گوشه‌ای ناخوشایند، ضعف‌های روایت آن‌ها را بر همگان روشن کنند. رای نهایی دادگاه، به جمع‌بندی پایانی یک متن نمایشی شبیه است. همان‌طور که حکم دادگاه، الزاما بر حقیقت منطبق نیست، پایان‌بندی یک اثر نمایشی هم نمی‌تواند نتیجه‌گیری مطلقی برای همگان بسازد. هر تماشاگری، به شکل مستقل، وقایع و شخصیت‌ها را قضاوت خواهد کرد و بر این اساس، دریافت منحصربه‌فردی را از تجربه‌ی سپری‌شده، خواهد داشت.

از‌ آن‌جایی که هر فیلم، یک نمایش تصویری است (یکی از نام‌های قدیمی فیلم سینمایی، اصلا Photoplay است) فیلم‌های گونه‌ی «درام دادگاهی»، ناخواسته با روایت‌گریِ سینمایی گره می‌خورند. البته که آثار باهوش ژانر، این تناظر را خودآگاهانه برجسته می‌کنند و از این طریق، به جای متوقف ماندن در پوسته‌ی داستان‌شان، در ظرفیت‌های فرامتنی موقعیت محوری عمیق می‌شوند. «آناتومی یک سقوط»، یکی از همین آثار است.

«آناتومی یک سقوط»، به بازنگری ژوستین تریه بر یکی از آثار پیشین خودش شبیه است. ساخته‌ی سال ۲۰۱۶ تریه با نام «ویکتوریا» (Victoria) هم مانند جدیدترین اثر او، در نگاهی کلی، یک درام دادگاهی است. در آن فیلم هم یک وکیلِ میان‌سال (ویکتوریا؛ با بازی ویرژینی افیرا)، به پرونده‌ای شخصی کشیده می‌شود. دوست صمیمی او با نام ونسان (ملویل پوپو) به اقدام به قتل پارتنرش متهم شده است و از ویکتوریا می‌خواهد که وکیل مدافع‌اش باشد. در انتها هم یک حیوان (آن‌جا، یک میمون) به عنوان شاهدی غیرمنتظره، به داد متهم می‌رسد! در «آناتومی یک سقوط»، تریه و همکار فیلمنامه‌نویس‌اش آرتور هاراری، متریال داستانی «ویکتوریا» را برداشته‌اند و از زاویه‌ای متفاوت به آن نگریسته‌اند.

نمایی از فیلم «ویکتوریا» به کارگردانی ژوستین تریه

به جای وکیل، متهم را به عنوان شخصیت اصلی داریم (این ارتباط میان‌متنی را می‌توان در کاراکتری با نام «ونسان» دید که در «ویکتوریا»، متهم بود و این‌جا، وکیل شخصیت اصلی). جنسیتِ دو دوست، جا‌به‌جا شده است تا «زن پیچیده و چندوجهی»، همچنان شخصیت اصلی متن باشد. دو فیلم اما تفاوتی بزرگ دارند. اگر تریه در «ویکتوریا» تلاش می‌کرد تا موقعیت‌ها و شخصیت‌ها را با لحنی سبک‌تر پرداخت کند و در پایان هم عملا به یک کمدی رمانتیک می‌رسید، در «آناتومی یک سقوط»، مصالح داستانی‌اش را با پرداختی نسبتا جدی، سرد، چندلایه و پیچیده تنظیم کرده است؛ تا به یک درام دادگاهیِ خالص برسیم.

مفهوم کلیدی در فهم ظرافت‌های «آناتومی یک سقوط»، «زاویه‌ی دید» است و عناصر تعیین‌کننده‌ی زاویه‌ی دید در درام ظریف تریه، «شواهد» و «اسناد» هستند. آن‌چه درون قاب قرار می‌گیرد را یا شاهدی عینی دیده است و یا سندی واضح برای صحت‌اش داریم. آن‌چه حذف می‌شود، یا آن‌چه به تصویر در نمی‌آید را، یا چشمی ثبت نکرده است و یا مدرکی غیرقابل انکار برای اثبات‌اش نداریم.

تریه از این طریق، موفق به خلق روایتی شده است که از «آناتومی یک سقوط»، موجودیتی متناسب با توصیف «فیلم/دادگاه» می‌سازد! فیلمساز، می‌داند که قاضیِ اصلی در یک درام دادگاهی، خودِ تماشاگر است. پس، مقابل دیدگان او چالشی جالب را قرار می‌دهد: تماشاگر، باید قضاوت خود‌ را دقیقا مبتنی بر امکانات واقعیِ در دسترسِ دادگاه، بسازد. دوربین، زوایای پنهان از دیدِ نمایندگان قانون یا شاهدان پرونده را افشا نمی‌کند. تا پایان فیلم، جز روایت محدود بیرونی (حاصل مشاهدات دخترِ مصاحبه‌کننده، وکیل متهم و نمایندگان قانون)، تصاویر ذهنی یکی از شاهدان (پسر متهم) و همچنین یک سند صوتی، چیزی دستِ تماشاگر را نمی‌گیرد (در بازنمایی تصویری فایل صوتی هم، به شکلی هوشمندانه، بخش‌هایی که گفتار و اعمال شخصیت‌ها در آن «واضح» است را می‌بینیم و بخش «مبهم» درگیری پایانی را صرفا می‌شنویم). در «فیلم/دادگاه» تریه، از افشای حقیقت خبری نیست؛ چون: «دادگاه‌ها درباره‌ی حقیقت نیستند.»

فیلم، متناسب با این ایده، تمهیدات مختلفی دارد. در درجه‌ی نخست، «جبهه‌ی خیر» معمولِ درام‌های دادگاهی، این‌جا غایب است. ساخته‌ی تریه، این خصلت را از یکی از مهم‌ترین آثار ژانر به ارث برده است. نام «آناتومی یک سقوط»، ارجاع واضحی است به ساخته‌ی ضدکلیشه‌ی سال ۱۹۵۹ آتو پرمینجر یعنی «آناتومی یک قتل» (Anatomy of a Murder). اثری که در زمان اکران‌اش، بابت پیچیدگی اخلاقی، مضامین تابوشکن، ادبیات نامتعارف و ابهام داستانی‌اش، با سر و صدای زیادی همراه شد و مثل هر فیلم پیش‌روی دیگری، در مرور زمان، جایگاه خودش را میان سینما‌دوستان تثبیت کرد.

پروتاگونیست «آناتومی یک قتل»، وکیل خرده‌پایی به نام پاول بیگلر است که نقش‌اش را جیمز استوارت بازی می‌کند. بیگلر، در پی درخواست لارا مَنیِن (با بازی لی رمیک)، به پرونده‌ی قتل مردی به نام بارنی کوئیل، راه می‌یابد تا از قاتل (شوهر لارا با نام فردریک منین؛ با نقش‌آفرینی هم جذاب و هم دافعه‌برانگیز بن گازارا) دفاع کند. پروتاگونیست «آناتومی یک سقوط» هم که متهم اصلی پرونده‌ی قتلِ ساموئل مالسکی (با بازی ساموئل تیس)، یعنی همسر او، ساندرا ویتر (با بازی ساندرا هولر) است. بر خلاف ساخته‌ی تریه، در فیلم پرمینجر، از ابهام بر سر ماهیت حادثه‌ی مرگ اصلی، خبری نیست. پس در عمل، پروتاگونیستِ «آناتومی یک قتل» و تماشاگر، شانه به شانه‌ی قاتل پرونده قرار می‌گیرند و باید، به رهایی او از مخمصه، امیداور باشند.

نمایی از فیلم «آناتومی یک قتل» به کارگردانی آتو پرمینجر

اما از آن‌جایی که همدلی با یک قاتل آسان نیست، فیلمِ پرمینجر باید ما را متقاعد کند که در سمت درست این جدال قانونی ایستاده‌ایم. این مسئله، با وجودِ حادثه‌ی دومی در قالب تجاوز بارنی کوئیل به لارا، محقق می‌شود. در نتیجه، عمل فردریک منین، از منظر احساسی برای تماشاگر توجیه می‌یابد. همدلی با یک قاتل خونسرد شاید دشوار باشد؛ اما همدلی با قاتل خونسردی که از متجاوز به همسرش انتقام گرفته است، غیرممکن نیست! فیلم تریه اما، با ابهام بر سر ماهیت مرگ ساموئل (احتمال بی‌گناهی ساندرا)، حضور احساس‌برانگیز دنیل و ظرافت‌‌های بازی پیچیده‌ی ساندرا هولر، موفق می‌شود که همدلی تماشاگر را تا حدودی جلب کند.

اما حتی این مسئله هم به شکل‌گیری جبهه‌ی خیر در هیچ‌یک از دو فیلم منتج نمی‌شود. جیمز استوارتِ «آناتومی یک قتل»، نه‌تنها وکیلی حقه‌باز و مکار است، بلکه موکلِ خودش را هم به فریب‌کاری و ساختن روایتی جعلی دعوت می‌کند. «آناتومی یک سقوط»، در صحبت‌های وکیل ساندار (ونسان؛ با بازی سوان آرلو) درباره‌ی نیاز به اتکا به روایت خودکشی ساموئل، ارجاعی دارد به صحنه‌ای از «آناتومی یک قتل» که طی آن، پاول بیگلر، «توجیه قانونی» دروغین قتل را به فردریک منین، تلقین می‌کند. سانداری «آناتومی یک سقوط» هم، گویی تلفیقی از فردریک و لارا منینِ «آناتومی یک قتل» است! در قامت متهم، درست مثل فردریک، هیچ‌گاه کاملا برای تماشاگر دوست‌داشتنی نمی‌شود و از سوی دیگر، درست مثل لارا، نمی‌توان صرفا یک قربانی دیدش. درباره‌ی تفاوت‌های رویکرد دو فیلم، در ادامه صحبت خواهم کرد؛ اما پیش‌تر، بد نیست به یکی دیگر از منابع الهام تریه در ساخت «آناتومی یک سقوط» بپردازم.

این که در تمام طول فیلم، سندی محکم از بی‌گناهی ساندرا نداریم و در عین حال باید با او در مقام شخصیت اصلی فیلم همدلی کنیم، به فیلم «حقیقت» (La Verite)، ساخته‌ی سال ۱۹۶۰ آنری ژرژ کلوزو بی‌شباهت نیست. در آن فیلم، بریژیت باردو، نقش دومینیک، دختر جوانی را بازی می‌کند که دوست‌پسرش ژیلبر (سامی فری) را به قتل رسانده است. دومینیک از همان ابتدا، جرم خودش را پذیرفته است؛ پس در طول روایت، در جبهه‌ی موافق قاتل قرار می‌گیریم.

نمایی از فیلم «حقیقت» (La Verite) به کارگردانی آنری ژرژ کلوزو

فیلم کلوزو، از منظری دیگر هم به «آناتومی یک سقوط» شبیه است: در «حقیقت»، دادگاهی که به بهانه‌ی قتل یک مرد برگزار می‌شود، بهانه‌ای می‌سازد برای قضاوت سبک زندگی رها و بی‌قید یک زن. نمایندگان قانون، از زندگی خانوادگی دومینیک شروع می‌کنند، به جزئیات روابط او با مردان مختلف سرک می‌کشند، رفتارهای اجتماعی او را زیر سوال می‌برند و درباره‌ی اصالت عشق‌اش به ژیلبر، گمانه‌زنی می‌کنند. صحنه‌ی بسیار مهم پخش فایل صوتی جر و بحث ساندرا و ساموئل در «آناتومی یک سقوط»، که زندگی جنسی زنِ آلمانی، مسئله‌ی خیانت او و تقسیم وظایف در زندگی مشترک‌شان را بی‌واسطه و عریان افشا می‌کند، یا جایی که تحلیل مضامین رمان‌های ساندرا، به بهانه‌ای برای محکوم کردن او تبدیل می‌شود، ساخته‌ی تریه را مستقیما به نگاهِ فیلم کلوزو ربط می‌دهد. هر دو اثر، از این منظر، با محوریت بخشیدن به هجوم «مردان قدرتمند» و انگاره‌های سنتی جامعه، به زندگی زنی مدرن و جسور، زاویه‌ای فمینیستی را برای نگریستن به موقعیت‌های داستانی‌شان، پیشنهاد می‌دهند.

اما مهم‌ترین تمِ مشترک دو فیلم، در نام فیلم کلوزو، هویدا است: «حقیقت.» بررسی تفاوت‌ رویکرد دو اثر به این دست‌مایه‌ی مضمونی، فهم فیلمِ تریه را ساده‌تر می‌کند. کلوزو، به حقیقتِ مطلق باور دارد. در فیلم او، نه‌تنها از رخ دادن قتل مطمئن‌ایم، که فیلمساز، چگونگی وقوع این اتفاق را هم به‌صراحت نمایش می‌دهد و تماشاگر را در جریانِ زوایای پنهان پرونده می‌گذارد. کلوزو از امکانات روایی سینما بهره می‌گیرد، تا به بیان چنین ایده‌ای برسد: حقیقتِ پیچیده و چندوجهی، در جهان وجود دارد؛ اما «روایات» محدود و یک‌طرفه‌ی قضایی، قادر به ثبت آن نیستند و چندان هم به چنین تلاشی، علاقه‌ای ندارند.

تریه، همین گرایش تماتیک را با رویکرد متفاوتی می‌پردازد و همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم، با محدود کردن زاویه‌ی دید، به سازه‌ای درخور عنوان «فیلم/دادگاه» می‌رسد. فیلمساز به جز در دو صحنه، هیچ‌گاه تماشاگر را با ساندرا تنها نمی‌گذارد. هوشمندانه است که آن دو استثنا، با نمایش خیرگیِ ساندرا به تصاویری از ساموئل (حوالی دقیقه ۳۰ فیلم) و یک برنامه‌ی تلویزیونی (نزدیک به انتهای فیلم)، عملا باز هم او را در نسبت با حضور انسان‌های دیگر تعریف می‌کنند. اگرچه نخستین سکانس دادگاه، حوالی دقیقه‌ی ۵۰ فیلم قرار گرفته، «فیلم/دادگاه» اصلی، از همان ثانیه‌ی نخست آغاز شده است و تمام انتخاب‌های روایت و کارگردانی در حذف یا نمایش وقایع، برای فاصله‌گذاری میان مخاطب و متهم، از منطقی واضح تبعیت می‌کنند.

میزانسن هوشمندانه‌ی نمایی از حضور ساندرا در آشپزخانه؛ ونسان را در عمق نما، می‌بینیم و با ساندرا تنها نمی‌مانیم

«آناتومی یک سقوط»، چهار سکانس مفصل دادگاه دارد که طی‌شان متهم، میان نگاه قضاوت‌گر نمایندگان قانون و حضار، احاطه شده است؛ اما بد نیست ببینیم که تریه، در صحنه‌های خارج از دادگاه، چطور نسبت فکری و احساسی تماشاگر با ساندار را کنترل می‌کند.

بیایید از ابتدا شروع کنیم: مصاحبه‌ی ساندرا را می‌بینیم؛ چون زوئی (کامیل روثرفورد) در مقابل‌اش حاضر است. با وجود شروع شدن سر و صدای موسیقیِ بلند ساموئل، به طبقه‌ی بالا سرک نمی‌کشیم؛ چون هیچ‌یک از شاهدان پرونده در محیط کار قربانی حاضر نیستند. پس از پایان مصاحبه، به جای این که شخصیت اصلی را دنبال کنیم، به شکلی بسیار معنادار، با نمایی تعقیبی، همراه زوئی از خانه خارج می‌شویم.

از آن‌جایی که هیچ‌یک از شاهدان پرونده برای روایت آن‌چه درون خانه می‌گذرد باقی نمانده‌اند، در همان سرمای کوهستانی باقی می‌مانیم تا دنیل (میلو ماچادو گرانر) و سگ‌اش اسنوپ (یکی از دو ارجاع هیپ‌هاپی بامزه‌ی تریه؛ در کنار استفاده‌ی دایجتیکِ نبوغ‌آمیز از کاورِ بی‌کلام آهنگِ «P.I.M.P» فیفتی سنت) از راه برسند! همراه آن‌ها به خانه برمی‌گردیم و با صحنه‌ی جنایت مواجه می‌شویم. نماهای گذرایی که بلافاصله از وضعیتِ وقتِ خانه می‌بینیم، همان تصاویری هستند که نیروی پلیس به هنگام رسیدن بر سر صحنه، مشاهده خواهند کرد.

تضاد طعنه‌آمیز طراوت طبیعت پیرامون با گوشه‌ی دورافتاده، یخ‌زده و مرگباری که خانواده در آن ساکن است

قبل از این که به ادامه‌ی روایت برسیم، بد نیست یک مکث فرامتنی داشته باشیم. «آناتومی یک سقوط»، از جهات مختلفی سینمای اصغر فرهادی را به یاد می‌آورد. جزئیات ظاهرا بی‌اهمیت روزمره‌ی ابتدای روایت، نزدِ نگاه قضاوت‌گر و بدبینی که در ادامه خواهد آمد، معنا و اهمیتی غیرمنتظره می‌یابند، حقیقتِ چندوجهی، در زوایای منحصربه‌فرد هر یک از شخصیت‌ها پراکنده است (هرکس از زوایه‌ی خودش، حق دارد)، کمدیِ ابسورد صحنه‌ای مثل بازسازی خروج پسرک از خانه، تلاش نادر (پیمان معادی) برای بازسازی لحظه‌ی سقوط راضیه (ساره بیات) در «جدایی نادر از سیمین» را یادآور می‌شود و تاکید روی چالش اخلاقی انتخاب مهم پسرک در پایان هم، به وضعیت ترمه (سارینا فرهادی) در انتهای «جدایی...» شبیه است.

اما مهم‌ترین ترفند رواییِ تریه که زاویه‌ی جالبی برای مقایسه با الگوی فرهادی می‌سازد، «حذف» مهمی در روایت است. در الگوی فیلمنامه‌نویسیِ محبوب فرهادی، واقعه‌ای تعیین‌کننده در یک‌سوم ابتدایی فیلم، به نمایش در نمی‌آید (مفقود شدن الی در «درباره‌ی الی»، تصادف راضیه در «جدایی نادر از سیمین»، یا تعرض به رعنا در «فروشنده») که اثرات منقلب‌کننده‌ی آن، ادامه‌ی مسیر روایت را تعیین خواهند کرد.

نمایی از فیلم «جدایی نادر از سیمین» به کارگردانی اصغر فرهادی

جالب است که به «آناتومی یک سقوط» از این دریچه نگاه کنیم. چرا که تریه، حذف نمایشِ حادثه‌ی تعیین‌کننده را، نه به شکل دلخواه، که در تناسب با ساختار روایی و معنایی محکم متن‌اش انجام می‌دهد. به این شکل که، اگرچه اتفاق محذوف، پس از شروع خطِ زمانیِ اصلی فیلم رخ می‌دهد (و از این منظر به الگوی فرهادی شبیه می‌شود)، بی‌اطلاعی ما از کیفیت عینی وقوع‌اش، با محدودیت زاویه‌ی دید (مبتنی بر همان «شواهد» و «اسناد») و نظام معناییِ فیلم (دسترس‌ناپذیری «حقیقت» در روند قضایی دادگاه) متناسب است.

به مرورِ روایت فیلم برمی‌گردیم. حضور پلیس در صحنه‌ی جرم و بررسی‌های مربوط به کالبدشکافی، مشاهدات مستقیم نمایندگان قانون هستند؛ پس می‌بینم‌شان. تیتراژ فیلم، مجموعه‌ای از عکس‌های خانوادگی ساندرا و ساموئل است که اواخر فیلم، دنیل را در حال نگاه کردن‌ به‌شان پیدا می‌کنیم. در صحنه‌ی سرزدن ونسان به خانه‌ی دورافتاده‌‌ی ساندرا (استعاره‌ای برای انزوای مهاجری چون او در کشوری غریب)، وکیلِ متهم، به عنوان غریبه‌ای تازه‌وارد به پناه‌گاه زن، نقش نماینده‌ی تماشاگر را پیدا می‌کند. حضور ونسان، متناسب با منطق زاویه‌ی دید روایت، نظرگاهی خارجی فراهم می‌کند تا مای تماشاگر هم بتوانیم پس از مواجهه‌ی ناگهانی و جنون‌آمیز ابتدای فیلم، کمی با جهان ساندرا آشنا شویم.

سرخیِ دیوار پشت سر ساندرا و ساموئل در عکسی قدیمی، تنش نهفته پشت خنده‌های اغراق‌آمیز آن‌ها را افشا می‌کند و سرنوشت خونین رابطه‌شان را هشدار می‌دهد

در تمام‌ صحنه‌های مشترک ساندرا و دنیل، پسرک، شاهدی است بر آن‌چه اجازه‌ی دیدن‌اش را پیدا کرده‌ایم. در کنار حضور دنیل و ونسان، با معرفیِ مارژ (جنی بث) به عنوان ناظر قانونی بر زندگی شخصی ساندرا، معدود فضاهای مشترک مادر و پسر هم تقریبا حذف و مرز میان دادگاه رسمی و خانه‌ی متهم، کمرنگ‌تر می‎‌شود. فیلمساز از این طریق، اجازه نمی‌دهد تا فواصل میان سکانس‌های مفصل و پرتنش دادگاه، حکم «تنفس» را پیدا کنند. چرا که دادگاه بزرگ‌تر، در ذهن شکاک تماشاگر برپا است و فیلم، این کیفیت درهم‌تنیده با ماهیت ژانر را، خودآگاهانه در آغوش می‌گیرد.

اما در خودِ فصول دادگاه چه می‌گذرد؟ برای تشخیص رویکرد تریه به ماهیت صحنه‌های مربوط به بررسی قضایی پرونده، بد نیست دوباره به «آناتومی یک قتل» برگردیم. نکته‌ی تمایزبخش برخورد این دو فیلم با مصالح داستانی‌شان چیست؟ نام دو فیلم را دقیق‌تر ببینید. تریه، کلمه‌ی «قتل» در نام فیلم پرمینجر را برداشته و آن را با کلمه‌ی «سقوط» جایگزین کرده است. این جایگزینی، در نگاه اول، به تفاوت موضوع دو پرونده‌ی محوریِ دو فیلم برمی‎‌گردد. در فیلم پرمینجر، اگرچه ادعای جعلیِ «جنون موقتِ» قاتل به عنوان یک توجیه قضایی مطرح می‌شود، در ماهیت قتلِ عمد، تردیدی نداریم. اما در فیلم تریه، با «سقوطی» مواجه هستیم که ممکن است اتفاقی، ناشی از میل به خودکشی یا نتیجه‌ی اقدام قاتلی ناشناس باشد. پس در درجه‌ی اول، کلمه‌ی «سقوط»، به ظاهرِ حادثه‌ی محوری و ابهام ماهیت آن اشاره دارد.

اما «سقوط» را خارج از زمینه‌ی پرونده‌ی جنایی هم می‌توان خواند... تریه از همان قدمِ نام‌گذاری، تمرکز فیلم‌اش را از «قتلِ» احتمالی برداشته و به «سقوطی» قطعی منعطف کرده است. این سقوط، هم در حادثه‌ی مرگ ساموئل رخ داده است و هم پیش از آن، در وضعیت روحی او و زندگی مشترک‌اش با ساندرا. به بیانی کلی‌تر، این سقوطی است از گذشته‌ی مطلوب شخصیت‌ها، به وضعیت نامطلوب کنونی‌شان. ساندرا، در دو گفت‌و‌گوی مختلف با ونسان، روی این افول تاکید می‌کند. یک‌بار، در بحث پرتنش کنار جاده که طی آن، ترک کردن لندن و به فرانسه آمدن همراه با ساموئل را یک اشتباه می‌داند. بار دیگر هم، شبِ پس از روز دومِ دادگاه که زن، در گفت‌و‌گویی صمیمی با دوست قدیمی‌اش، درباره‌ی «خودِ گذشته‌اش» می‌پرسد. خودی که امروز به یاد نمی‌آورد.

در نتیجه، آن‌چه بنا است در جلسات دادگاه «تشریح» شود، بیش از آن که چگونگی از بین رفتنِ ساموئل باشد، مسیر فروپاشی رابطه‌ی عاطفی خواستنیِ او با ساندرا است. تیتراژ فیلم، در ارتباط با همین نگاه «گذشته‌نگر»، تصاویری را، از کودکی هریک از ساندرا و ساموئل گرفته تا زندگی مشترک‌شان با یکدیگر، مقابل چشمان تماشاگر می‌گذارد؛ با همراهی تک‌نوازی پراشتباه و «ناجور» پیانوی حاصلِ زندگی مشترک‌شان، یعنی دنیل. این که عکس‌های زن و مرد، کودکی‌شان را هم شامل می‌شود، در نسبت با حضور دنیل در جریان دراماتیک فیلمنامه، بسیار معنادار است. انشایی که دنیل، از روی دستِ بزرگ‌سالانِ قصه می‌نویسد، آن‌طور که در پایانِ مطلب توضیح خواهم داد، برای «سقوط» در فیلم تریه، معنای سومی می‌سازد.

اگر سیر اطلاعات و حقایق و اسناد ارائه شده در سه روز دادگاه را مرتب کنیم، خواهیم دید که مباحث، رفته‌رفته «شخصی‌تر» می‌شوند. هرآن‌چه که به خود صحنه‌ی جرم و بررسی فنی چگونگی سقوط دنیل مربوط است در همان دادگاه نخست مورد بحث قرار می‌گیرد. به بیان دیگر، چگونگی از بین رفتن فیزیکی ساموئل، در اصل، کم‌اهمیت‌ترین نکته‌ای است که قرار است در این جلسات درباره‌اش فکر کنیم؛ پس در همان روز نخست، تمام گمانه‌زنی‌هایی مرتبط با آن را می‌شنویم و یک بار برای همیشه از شرشان خلاص می‌شویم (همان‌گونه که در پایان روایت هم خواهیم دید، بررسی فنی سقوط فیزیکی ساموئل، قرار نیست حتی روی حکم نهایی دادگاه هم تاثیر تعیین‌کننده‌ای داشته باشد). حالا، می‌توانیم به مسائل مهم‌تری مثل دلایل مرگ درونی ساموئل برسیم.

دادگاهِ دوم، توجه را به سوی اقدام سابق ساموئل به خودکشی و وضعیت روحی او معطوف می‌کند. ساندرا، از احساس گناه و شرم ساموئل و ناتوانی او در نوشتن می‌گوید و تراپیستِ مرد غایب، زن را مقصر حال روحی نامساعد سال‌های آخر او می‌داند. تماشاگر، آماده می‌شود تا برای نخستین بار، سویه‌های تاریک وجود ساندرا را جدی بگیرد و بازیِ ساندرا هولر، کیفیت دوگانه‌ی شگفت‌انگیزی در نمایش این ظرافت/خشونت و آسیب‌پذیری/تهدیدآمیزیِ توأمان شخصیت دارد.

دادگاه سوم، حکم نفوذ به هسته‌ی درام را دارد. فایل صوتی جدال ساندرا و دنیل، در قالب یک صحنه‌ی دیالوگ‌محور میخکوب‌کننده‌ی ۱۰ دقیقه‌ای، معادلی تصویری پیدا می‌کند و تا اندازه‌ای حواس تماشاگر را به تسخیر خودش درمی‌آورد که در میانه‌ی آن، ممکن است خودِ دادگاه را فراموش کنیم! این دعوای کلامی که در انتها به برخورد فیزیکی می‌رسد، در مسیر پیدا کردن جواب قطعی برای معمای خودکشی یا قتل ساموئل، کمک خیلی بزرگی به تماشاگر نمی‌رساند! چرا که در آن، هم اسنادی از وضعیت روحی نامساعد مرد رنجور داریم که به اوضاع فردی در آستانه‌ی خودکشی شبیه است و هم، نشانه‌هایی غیرقابل‌انکار از سرمای رفتار، سرزنش‌گری و خشونت ساندرا.

ساندرا، در لحظاتی از دعوا، نکات «درستی» را بیان می‌کند که از «منطقی» واضح برخوردارند. اما تریه، به شکلی هوشمندانه، موقعیت‌هایی دووجهی را طراحی کرده است که «منطق»، بهترین زاویه را برای دیدن‌شان پیشنهاد نمی‌دهد. برای مثال، ساندرا به‌خوبی از احساس گناه و شرم ساموئل آگاه است؛ اما به جای تشویق او به کامل کردن کتاب نیمه‌تمام‌اش، بهترین ایده‌ی آن را برای خودش برداشته است. ناراحتی ساموئل از مسئله‌ای که خود، به آن رضایت داده، البته که «غیرمنطقی» است؛ اما ساندرا، حساسیت‌های روحی ساموئلِ آسیب‌دیده را می‌شناسد و پیش‌بینیِ این که تماشای ثبت شدن بهترین ایده‌ی داستانی‌اش به نام یک نویسنده‌ی موفق دیگر، چه احساسی را در مرد رنجور ایجاد می‌کند، نباید خیلی هم برای زنِ باهوش سخت باشد! ساندرا، یا همدلیِ لازم را برای کمک کردن به ساموئل ندارد و یا، نفرت گذشته‌اش از مرد بابت بلایی که بر سر دنیل آمده است را بهانه‌ای برای آسیب رساندنِ خودآگاهانه به او کرده است.

پیچیدگیِ موقعیت‌ها، به شکلی هوشمندانه، از این مسئله ناشی می‎‌شود که نگاه «درستِ» ساندرا، وضع روحی ساموئل و زندگی مشترک‌شان را صرفا «خراب» می‌کند. اگر این‌ها کافی نیست، تریه با پیش کشیدن نقایص انسانیِ زن (خیانت او، سرزنش‌هایی که نثار ساموئلِ حساس می‌کند یا سخت‌گرفتن بر دنیل)، چالش حتی بزرگ‌تری برای قضاوت موقعیت‌ها، پیشِ روی تماشاگر می‌گذارد.

ابهام موقعیت‌ها و همدلی‌برانگیز نبودن پروتاگونیست و بر حق نبودن جبهه‌ی موافقِ تماشاگر، همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم، به «آناتومی یک قتل» شبیه است. در جمع‌بندی روایت هم درست مثل فیلم پرمینجر، قهرمانی نداریم که پیروزی بزرگ‌اش را جشن بگیریم! تریه، اعلام رای نهایی دادگاه را حتی لایق نمایی گذرا هم نمی‌داند و نتیجه‌ی حکم را، از دور، در قالب تصویری تلویزیونی و با حضورِ دنیل، می‌بینیم. دنیل در این صحنه، پیامد مستقیم انتخاب مهم خودش را تماشا می‌کند؛ چرا که نکته‌ی تمایزبخش اصلیِ «آناتومی یک سقوط» از فیلم پرمینجر، همین حضور تعیین‌کننده‌ی پسرک کم‌بینا و به‌غایت باهوش است.

دنیل، روند شکل‌گیری روایات یک‌سویه‌ی قضایی را به‌دقت پیگیری می‌کند

وقتی از همدلی‌برانگیز نبودن شخصیت‌ها در «آناتومی یک سقوط» می‌گوییم، باید حواس‌مان به استثنایی به نام دنیل باشد. اگرچه در ابتدا، حضور دنیل صرفا احساس ما را نسبت به ساندرا تلطیف می‌کند، تریه به شکلی ظریف، رفته‌رفته نقشی مهم‌تر را در روایت به او می‌سپارد. نمای بلند بسیار مهمی در دادگاه نخست وجود دارد که طی آن، دنیل، ظاهرا به دست نمایندگانِ دو «روایت» متضاد، در منگنه قرار گرفته است. چشمان خیره‌ی پسرک (با بازی درخشان میلو ماچادو گرانر) که به همراه حرکت افقی دوربین تریه، میان دو وکیل پرونده جا‌به‌جا می‌شوند، در ظاهر، قرار است صرفا نماینده‌ی ترس و فشار ناشی از تجربه‌ی چنین تنشی، برای بچه‌ای در سن او باشند. اما وقتی همه‌ی روایت را مقابل دیدگان‌مان بگذاریم، در این صحنه، می‌توانیم کیفیت ظریف‌تری هم پیدا کنیم...

آن‌چه در زیرمتنِ این موقعیت می‌گذرد، آشناییِ دنیل با نحوه‌ی ساخت یک روایت در دادگاه است! او به دقت بررسی می‌کند که هر یک از دو نماینده‌ی قانونی، چطور بخش‌های مطلوب خودشان را از واقعیت برمی‌دارند و وضعیت را به نفع خودشان مصادره می‌کنند. در حقیقت، آن‌چه در این صحنه می‌توان در چهره‌ی پسرک پیدا کرد، نه فقط ترس، بلکه نوعی از کنجکاویِ ناشی از برخورد با پدیده‌ای ناشناخته اما درگیرکننده است.

از همین زاویه، وقتی پس از پایان روز نخست دادگاه، قاضیِ باتجربه، مقابل پسرک می‌نشیند، تریه در حال زمینه‌چینی یک شیطنت معنایی بسیار جالب است. در این صحنه، کسی که به شکل تیپیک وظیفه‌ی تعیین سرنوشت یک پرونده را دارد (قاضی) مقابل کسی نشسته است که در اصل، سرنوشت پرونده‌ی جاری را رقم خواهد زد! جایی از این صحنه، قاضی خطاب به دنیل می‌گوید: «این دادگاه درباره‌ی چیزهایی که تو می‌شنوی نیست... درباره‌ی مشخص کردن حقیقته.» اما در پایان فیلم، می‌بینیم که پرونده‌ی پیچیده‌ی مرگ/قتل ساموئل، به شکلی کنایه‌آمیز، دقیقا مبتنی بر شنیده‌های دنیل جمع‌بندی می‌شود! در واقع، دنیل سه روز را در دادگاه رسمی می‌نشیند و بر این اساس، متوجه می‌شود که برای رسیدن به نتیجه‌ی دلخواه‌اش، باید چه روایتی را بسازد! از این منظر، پروتاگونیستِ فعالِ درامِ تریه، از ساندرا به دنیل تغییر می‌یابد.

دنیل که عادت داشته است به هنگام دعوای پدر و مادرش، «از خانه بیرون بزند»، داخل جلسات دادگاه، با حقیقت عریانی که در تمام این مدت از او مخفی می‌شده است، مواجه می‌شود. او که با تصمیم پدر و مادرش، سال‌ها از «سقوط» جاریِ زندگی‌شان حفظ شده بوده است، طیِ چند روز، در جریان آن قرار می‌گیرد. قبل از نقطه‌ی اوج متن، برای تصمیم‌گیری نهایی، «مادرش را از خانه بیرون می‌فرستد» و تلاش می‌کند تا برای پرسشی مهم، پاسخی قانع‌کننده بیابد: او باید به پیروزی کدام روایت در دادگاه کمک کند؟ به بیان دیگر، او باید تصمیم بگیرد که می‌خواهد بخشی از این «سقوط» باشد یا نه؟

اگرچه مارژ، در صحنه‌ی گفت‌و‌گوی صبح‌گاهی‌ با دنیل، قبل از روز آخر دادگاه، تلاش می‌کند به پسرک یادآوری کند که «او تنها یک شاهد است»، دنیل، از پیش، دریافته است که سرنوشت این پرونده، به دست او تعیین خواهد شد. بعدتر که دخترِ ناظر، بالاخره کوتاه می‌آید و تصمیم می‌گیرد که پسرک را در مسیر انتخاب‌اش کمک کند، گفت‌و‌گویی کلیدی را درباره‌ی ماهیت «روایت‌محور» قضاوت در دادگاه شاهد هستیم. مارژ، از این می‌گوید که به هنگام شک میان دو گزینه، به هر حال باید یکی را انتخاب کرد و توصیفِ دنیل از این حرف، جالب‌تر است: «پس یعنی وقتی مطمئن نیستم، باید وانمود کنم که مطمئنم؟»

این خوانش، در ظاهر، قرار است نماینده‌ی نگاهِ کودکانه‌ی دنیل باشد؛ اما در اصل، پسرک با مشاهدات محدودش، مکانیزم اساسی قضاوت رسمی را کشف کرده است! «وانمود کردن»، نکته‌ای کلیدی در دادگاه و درام‌های دادگاهی است. نمایندگان هریک از دو روایت در حال نبرد، از همان ابتدا، خودشان را به خوانشی واحد از موقعیت موردِ بررسی، «متعهد» کرده‌اند. بر این اساس، «وانمود می‌کنند» که زوایای پنهان پرونده را هم می‌شناسند و از آن‌چه «غیرقابل دسترسی» است، خبر دارند. ونسان، در گفت‌و‌گوهای شخصی با ساندرا، به‌وضوح به زن شک می‌کند (تا اندازه‌ای که در خلوت صمیمی شبانه‌شان، ساندرا این حقیقت را به روی او می‌آورد)؛ اما به هنگام بیان دفاعیات‌اش، وانمود می‌کند که از بی‌گناهیِ او مطمئن است.

از سوی دیگر، دادستان (با پرفورمنس بی‌نهایت سرگرم‌کننده‌ی آنتوان رنارتس)، تصمیم‌اش را درباره‌ی قاتل بودن ساندرا گرفته است، تمام شواهدی که علیه این ادعا وجود دارند را نادیده می‌گیرد و هر موقعیت را به نفع چنین خوانشی، تفسیر می‌کند. هیچ‌یک از دو سوی ماجرا، از حقیقت مطلع نیستند و چندان هم به کشف آن علاقه‌ای ندارند. تلاش‌های آن‌ها، در مسیر تحقق هدفی است که به کسب منفعت شخصی می‌رسد. ساندرا، به دنبال رهایی از مخمصه‌ای است که گرفتارش شده است؛ فارغ از این که در حقیقت گناهکار است یا نه. ونسان، به دنبال نزدیک شدن به ساندرایی است که پس از سال‌ها، تنها شده است؛ بی‌اعتنا به این که او قاتل است یا نه. دادستان، به دنبال پیروزی حرفه‌ای در این پرونده است؛ بی‌توجه به گناهکاری یا بی‌گناهی متهم. در نتیجه، دنیل هم بهتر است به جای تلاش برای تسلط بر پدیده‌ای دست‌نیافتنی مانند «حقیقت»، «نفعِ» خودش را تشخیص بدهد و سپس، وانمود کند که روایت تضمین‌کننده‌ی این نفع، حقیقت است!

نحوه‌ی رقم خوردن نتیجه‌ی نهایی پرونده، در نسبت با همین ایده، معنادار است. تریه، هر دو عادتِ درام‌های دادگاهی برای رودست زدن به تماشاگر را، در قالب سند غافلگیرکننده (فایل صوتی) و شاهد غافلگیرکننده (اسنوپ؛ سگِ دنیل) احضار می‌کند؛ اما به شکلی طعنه‌آمیز، گرهِ روایت، نه پس از افشای هیچ‌یک از این دو مدرک، که در نتیجه‌ی نقلِ ماجرایی ساختگی از سوی دنیل، باز می‌شود! پسرکِ باهوش، در شهادتِ نهایی خود، ابتدا آزمون سگ و قرص‌های آسپرین را تعریف می‌کند؛ اما از آن‌جایی که به کفایت گفته‌هایش مطمئن نیست، «مدرکی» تازه را در اختیار دادگاه می‌گذارد. مدرکی که سنجش صحت آن، به اندازه‌ی نادیده گرفتن‌اش، ناممکن باشد.

کاری که دنیل در انتهای فیلم انجام می‌دهد، «داستان‌سرایی» است. او فرزند دو داستان‌نویس است و اگر زندگی کردن کنار این‌دو کافی نبوده، روزهای گذشته را به تماشای انسان‌هایی نشسته است که کارشان ساختن روایت از زندگیِ واقعی است! جایی از یک برنامه‌ی تلویزیونی که نزدیک به پایان فیلم، دنیل از خانه تماشایش می‌کند، مجریِ برنامه، نقل قولی از ساندرا می‌آورد: «کار من، از بین بردن ردپای خیاله؛ تا بتونه واقعیت رو نابود کنه.» ساندرا، درباره‌ی خلق روایتی خیالی صحبت می‌کند که نشود از واقعیت تشخیص‌اش داد. این کاری است که نمایندگان دو جبهه از ابتدای شروع روند بررسی قضایی انجام داده‌اند و این، همان کاری است که دنیل در پایان، تصمیم به انجام‌اش می‌گیرد.

ظاهرا، مثل سایر جزئیات داستانیِ مبهم فیلم، صحت یا عدم صحت روایت دنیل هم نباید قابل‌اثبات باشد؛ اما تریه، با بیانی ظریف، ساختگی بودن خاطره‌ی مشترک پدر و پسر را برای تماشاگر افشا می‌کند. نحوه‌ی نمایش تصویرِ ذهنی پایانی، نه ایده‌ای بی‌زمینه برای گره‌گشایی از روایت، بلکه جمع‌بندی یک تمهید فرمی زمینه‌چینی‌شده است. از نخستین جلسه‌ی دادگاه، به هنگام توصیفات متهم و وکلا، فیلمساز، مدام به دنیل بازمی‌گردد و تصورِ پسرکِ کم‌بینا از وقایعِ مشروح را نشان‌مان می‌دهد. این تصاویر، گذرا و سیال‌اند، دوربین برای نمایش‌شان حرکاتی غیرطبیعی و بی‌وزن دارد، وقایع موجود در آن‌ها، قابل‌اثبات نیستند و مهم‌تر از همه، صدایی هم ندارند.

«صدا»، راهِ برقراری ارتباط دنیل با جهان پیرامون است و تریه، برای نمایش اهمیت آن در فرم فیلم‌اش، رویکردی حساب‌شده دارد. اگر اتفاقات قصه را از منظر وضوح صوتی طبقه‌بندی کنیم، به سه دسته‌ی کلی می‌رسیم: «وقایع عینی»، «شواهد مبهم» و «تصاویر ذهنی.» صحنه‌هایی که صدای «واضحی» دارند، «واقعیت عینی» هستند (مثل فصول دادگاه، یا صحنه‌های گفت‌و‌گوی ساندرا و ونسان). «ابهام» در صدا اما، مانعی بر سر راه ادراک ما از واقعیت است. پایانِ فایل صوتیِ مخفیِ ساموئل را «نمی‌بینیم»؛ چون صدای مبهمی دارد و نمی‌توان از کیفیت «آبجکتیو» آن مطمئن بود. موسیقیِ بلند ساموئل در روز مرگ‌اش، با مخدوش کردن صدای طبیعی، تمام وقایعِ داخل خانه (از گفت‌و‌گویش با ساندرا گرفته تا خودِ نحوه‌ی سقوط‌اش) را، به هاله‌ای از ابهام آغشته می‌کند. در نهایت، «فقدان» صدا، با جدا کردن کامل اتفاقات از جهان واقعی، کیفیتی «ذهنی» به وقایع می‌بخشد. خاطره‌ی مشترک دنیل و ساموئل، به همین دسته متعلق است.

سند دیگرِ ساختگی بودن روایت دنیل، در واکنش او به تصاویر تبرئه شدن مادرش هویدا است. احساسی که میلو گرانر در این لحظات در چهره‌ی دنیل جاری می‌کند، نه صرفا خوشحالی، که حدی از ناباوری و اضطراب است! پسرک، «نفع» خودش را در بازگشت مادرش دید، برای رسیدن به این هدف، مطابق قوانین دادگاه بازی کرد و به شکلی شگفت‌انگیز، به پیروزی هم رسید! او هم به اندازه‌ی تماشاگر نمی‌توانست از بی‌گناهیِ ساندرا مطمئن باشد؛ اما تمام چیزی که دادگاه از او می‌خواست، نه اطمینان، بلکه وانمود کردن بود!

در پایان، پروتاگونیست قصه، به پیروزی رسیده است. تریه، به شکلی طعنه‌آمیز، صحنه‌ی جشن گرفتن ساندرا و ونسان را برای تاکید روی ماهیت ناامید‌کننده‌ی این پیروزی، طراحی کرده است. پس از کمی سر و صدای اولیه، ساندرا، به عمقِ پوچیِ موقعیت‌اش خیره می‌شود. این عدمِ رضایتِ کاراکتر، به احساس تماشاگر به هنگام تماشای صحنه‌های پایانی فیلم، بی‌شباهت نیست... نتیجه‌ی دادگاهی که چند ساعت را به تماشای آماده‌سازی و برگزاری‌اش گذرانده‌ایم، مشخص شده است، اما آن را به چشم ندیده‌ایم. معمایی که در تلاش برای سر در آوردن از آن بودیم، هنوز مبهم است. حتی زنی را که در تمام طول روایت به رفتار و گفتارش چشم دوخته بودیم، هنوز کاملا نمی‌شناسیم. همچنان منتظر هستیم که شاید در صحنه‌های باقی‌مانده، وضعیت تغییر کند. شاید بالاخره به آن لحظه‌ی تعیین‌کننده در خلوت ساندرا دست پیدا کنیم که از راز بزرگ روایت پرده بردارد... «آناتومی یک سقوط» اما، چنین فیلمی نیست.

«وقتی می‌بری، انتظار پاداش داری... ولی پاداشی در کار نیست. فقط همه‌چیز تموم شده.» به پایان رساندن تماشای یک روایت نمایشی، معمولا با یکی از همین پاداش‌ها همراه است. راوی، با جمع‌بندی روایت، تجربه‌ی از سر گذشته را برای مخاطب توجیه می‌کند. شخصیت‌ها، به خواسته‌های مهم‌شان دست می‌یابند یا به شکلی رضایت‌بخش، در مسیر دستیابی به آن‌ها شکست می‌خورند. تقابل دراماتیک مفصلی به نتیجه می‌رسد، رازهای داستان افشا می‌شوند و معانی عمیق‌ترِ قصه، مورد تاکید قرار می‌گیرند. درام بی‌رحم تریه اما، نه هر روایت نمایشی، بلکه یک «فیلم/دادگاه» است. همان‌طور که دادگاه‌ها به کسی بابت گناهکار شناخته نشدن پاداش نمی‌دهند، «آناتومی یک سقوط» هم با توسل به تاکیدی نمایشی یا یک افشای داستانی اضافی، از تماشاگر، بابت به پایان رساندن تماشای فیلم، تقدیر نمی‌کند. متناسب با ماهیت یک بررسی قضایی، پس از روشن شدن روایتِ پیروز، فیلم هم «صرفا به پایان می‌رسد.»

تریه اما از همان ابتدا هم وعده‌ای جز این نداده بود. فراموش نکنیم که روایت فیلم، نه روی «قتل» مبهم و احتمالی که بر «سقوط» روشن و قطعی متمرکز بود و پایان‌بندی آن هم، قطعه‌ی آخرِ پازلِ سقوط را در خود دارد... بازگشت شبانه‌ و آرام ساندرا به خانه، دوتایی‌های مادر و پسر در اتاق خواب دنیل را جمع‌بندی می‌کند. نخستین باری که ساندرا را در اتاق خواب دنیل می‌بینم، پسرک همچنان در شوکِ از دست دادن پدرش است و همان‌طور که از یک «کودک» انتظار می‌رود، می‌گرید. در پایان آن صحنه، ساندرا بر دنیل تسلط دارد و او را در آغوش می‌گیرد.

صحنه‌ی دوم سر زدن ساندرا به اتاق خواب پسرک، شبانه و مخفی اتفاق می‌افتد. زن، پس از روزِ دومِ دادگاه، حدی از فاصله را میان خودش و پسرش احساس می‌کند و نگران، به بالین او می‌آید تا تسلط از دست رفته‌اش را پس بگیرد. دنیل در این صحنه، نسبت به صحبت‌های مادرش بی‌اعتنا است و به نظر، حرف‌های زنِ برآشفته، در او اثری ندارد. فاصله‌ی فیزیکی این دو، به دور از صمیمیت آغوش نخست، نوعی از جدایی را نمایندگی می‌کند. ساندرا در پایان صحنه، گویی که از وضعیتِ حاضر، ناراضی و مستاصل باشد، آرزو می‌کند که «کاش دنیل می‌توانست برای مدت طولانی‌تری کودک بماند.»

این تنها یکی از چند اشاره‌ی «آناتومی یک سقوط» به تقابل میان معصومیت کودکی و سیاهی جهانِ بزرگ‌سالی است. جدا از صحبت‌های قاضی درباره‌ی آماده نبودن دنیل برای مواجهه با موضوعات روز دوم دادگاه، همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم، تیتراژ فیلم هم اشاره‌ای به مسئله‌ی کودکی دارد. اگر تریه با این تصاویر، قصد داشت صرفا وضع مطلوب سابق زندگی مشترک ساندرا و ساموئل را نشان‌مان بدهد و آن را در تضاد با تلخی سال‌های آخر و تراژدی تازه بگذارد، نیازی به عقب رفتن تا کودکی نبود. اما فیلمساز، عامدانه، نسخه‌هایی معصوم و ساده از دو کاراکتر مسئله‌دار و پیچیده‌ی امروز را مقابل تماشاگر می‌گذارد؛ تا سقوط‌شان به ورطه‌ی کنونی، وزن حتی بیشتری داشته باشد و البته، مسیر پیشِ روی دنیل، ترسناک‌تر جلوه کند. مسیری که به شکلی تراژیک، خیلی زودتر از زمان معمول‌اش، آغاز می‌شود.

صحنه‌ی مشترک سوم و پایانی ساندرا و دنیل، به میزانسن سینمایی معناداری می‌رسد که معادلات قدرت رابطه‌شان را به‌کل قلب می‌کند. ساندرا، همان‌طور که از هر مادری انتظار می‌رود، با احتیاط، پسرک را به اتاق خواب‌اش برمی‌گرداند (گویی تلاش دارد که نظم سابق را بر زندگی‌شان حکم‌فرما کند)؛ اما جرئت به زبان آوردن هیچ کلمه‌ای را ندارد. وقتی عزمِ خارج شدن از اتاق را می‌کند، این پسر است که با گفتن یک جمله، مادر را به سمت خودش می‌کشد. ساندرا در این لحظه، دست‌پاچه به نظر می‌رسد.

او به دنیل نزدیک می‌شود و با نگاهی نگران تماشایش می‌کند؛ انگار سعی دارد از آن‌چه در ذهن پسرش می‌گذرد، سردربیاورد. دنیل اما، با خودداریِ بالغانه، کلمه‌ای را به زبان نمی‌آورد و مانند مردی که از چالش‌های کلافه‌کننده‌ی زندگی‌اش به تنگ آمده است، دستان‌اش را روی سرش می‌گذارد. ساندرا، سعی می‌کند پسربچه را بار دیگر در آغوش بگیرد؛ اما این قامت بلند زن است که در آغوش کوچک پسرک، جا می‌شود. حالا برای نخستین بار، این دنیل است که بر ساندرا تسلط دارد. تجربه‌ی تکان‌دهنده‌ی گذشته، «کودکیِ» پسرک را به پایان رسانده و او رسما، به جهان تاریک بزرگ‌سالی، «سقوط» کرده است.

---