نقد فیلم پیتر پن و وندی | بازسازی انیمیشن محبوب دیزنی

محدودیت‌های الگویی که دیزنی در طول بیش از یک دهه‌ی اخیر، برای بازسازی عناوین شناخته‌شده و پرطرفدار از مجموعه‌ی جواهرات انیمیشنی کلاسیک‌اش پیش‌گرفته‌است، شدید و دست‌و‌پاگیراند. آن‌قدر که ساخت فیلم خوب را تقریبا غیرممکن، و تماشاگر را به پرسیدن یک «چرا»ی تکراری وادار می‌کنند! درواقع، عمده‌ی ایراداتی که در مواجهه با هر ارائه‌ی لایواکشن تازه‌ی مبتنی بر انیمیشنی قدیمی ذکر می‌کنیم، بنیادین و ذاتی هستند... با تصمیم و عمد سازندگان، شیطنت سرگرم‌کننده و طراحی شورانگیز آثار مرجع، به تلفیقی از تصاویر زنده و کامپیوتری تبدیل می‌شوند که بیخودی واقع‌گرایانه و به شکل بی‌معنایی جدی‌اند! ما هم در هر مواجهه با یکی از آثار حاصل این رویکرد، چند صفت مانند «خسته‌کننده» یا «بی‌روح» به‌شان نسبت می‌دهیم و می‌رویم پی کارمان تا بعدی از راه برسد!

دلیل امتداد این چرخه‌ی معیوب، واضح‌تر از آن است که نیاز به اشاره داشته‌باشد؛ اما همه‌ی نتایج حاصل از آن کیفیت یکسانی ندارند. در برخی موارد، برای پیدا کردن انگیزه‌ی طبیعی در ساخت اثر، با یک «هیچ مطلق» مواجه می‌شویم (پینوکیوی رابرت زمکیس سلام می‌رساند!)... اما آثاری هم وجود دارند که می‌توانیم با نگاه دقیق‌تر، مقاصد قابل‌درک، تصمیمات سنجیده، تغییرات معنادار، و البته ظرفیت‌های استفاده‌نشده‌ای هم درون‌شان پیدا کنیم. پیتر پن و وندی، به‌عنوان دومین همکاری دیوید لاوری با غول سرگرمی آمریکا برای بازسازی یکی از عناوین قدیمی‌ محبوب شرکت،‌ چنین اثری است.

بیایید قبل از افتادن در سرازیری فهرست کردن نقایص پرتعداد و اشتباهات اساسی، درباره‌ی چند نقطه‌ی روشن محتوایی و فرمی در ساخته‌ی تازه‌ی لاوری صحبت کنیم. نخستین موردی که در مواجهه با این دست آثار به ذهن هر تماشاگری خطور می‌کند، مسئله‌ی «به‌روز‌رسانی» است. نمی‌شود بر چیزی عنوان «بازسازی» گذاشت، اما در آن دستی به سر و روی وجوه کهنه‌ی اثر مرجع نکشید. انیمیشن پیتر پن، محصول سال ۱۹۵۳ میلادی، عناصر مشخصی دارد که به شکل واضحی در مرور زمان، خوب عمر نکرده‌اند و عمده‌ی این عناصر، محتوایی هستند.

جزیره‌ی «نِوِرلند» در جهان جیمز متیو بری (خالق پیتر پن)، به‌عنوان بهشتی برای خیالات ماجراجویانه‌ی پسربچه‌ها، پنج گروه اصلی از ساکنان دارد: پری‌ها، حیوانات، دزدان دریایی، پسران گمشده و البته سرخپوست‌ها. همان‌طور که از اثری محصول سال ۱۹۱۱ میلادی انتظار می‌رود، رمان پیتر پنِ بری، در شیوه‌ی پرداخت به سرخپوستان، رگه‌هایی از انگاره‌های نژادپرستانه داشت، و بارها آن‌ها را «وحشی» توصیف می‌کرد. در انیمیشن سال ۱۹۵۳ هم جدا از توصیفاتی مانند «هوشمند نبودن» بومیان، آن فصل موزیکال «چرا مرد سرخپوست، سرخ است؟» را داریم؛ که با رویکردی تمسخرآمیز، بومیان را موجوداتی بدوی و کمتر از انسان، تصویر می‌کند. اصلا همین که تایگر لیلی، به‌عنوان تنها بومیِ دوست‌داشتنی قصه، رنگ پوستی متفاوت با مردم‌اش دارد، تمام چیزی را که لازم است درباره‌ی نگاه غیرانسانی جاری در اثر مرجع بدانید، به‌تان می‌گوید!

ابعاد فرهنگی تاریخ‌گذشته‌ی پیتر پن اما، به نحوه‌ی بازنمایی سرخپوست‌ها محدود نمی‌ماند... نگاه سنتی بری به زن، و محدود کردن حضور وندی در قصه به پرستاری، خانه‌داری و مادری -که خود در پذیرش یا رد آن انتخابی نداشت- طبعا و با گذشت بیش از یک قرن از خلق اثر اصلی، نمی‌تواند عینا و بدون تغییر -مشابه آن‌چه انیمیشن کلاسیک به نمایش می‌گذاشت- در اثری محصول دهه‌ی سوم قرن بیست‌ویکم تکرار شود. در نتیجه طبیعی است که فیلم لاوری، به سراغ به‌روزرسانی این جنبه از قصه‌ برود، به دختر معصوم و آداب‌دان اثر مرجع، لایه‌های انسانی بیشتر، و نقش محوری‌تری در روایت اعطا کند (از سرگردانی تماتیک و تغییر زاویه‌ی دید قصه، در نتیجه‌ی این رویکرد، جلوتر خواهم گفت).

به جز به‌روزرسانی فرهنگی، فیلمنامه‌ی دیوید لاوری و توبی هالبروکس، تغییرات دیگری را هم در نسبت با انیمیشن مرجع ایجاد کرده‌است؛ که اتفاقا برخی‌شان هوشمندانه‌اند. عمده‌ی این تغییرات در شیوه‌ی پرداخت کاپیتان هوک، و رابطه‌ی خصم‌آمیز او با پیتر پن نمایان می‌شوند. فیلم لاوری، به شکلی آشنا، رویکردی رئالیستی‌تر و تاریک‌تر به مصالح داستانی جهان جیمز متیو بری دارد و این رویکرد در عناصر خرد و کلان متن و اجرا بارز است. البته، می‌شود یک قدم عقب‌تر ایستاد و پرسید: «اصلا چرا باید هر داستان و ماجرا و موقعیتی را سیاه و واقع‌گرایانه تصویر کنیم؟!»... اما اگر این نگاه را به‌عنوان انتخاب سازندگان اثر در شکل دادن به اقتباس دل‌خواه‌شان بپذیریم،‌ با تصمیمات و تمهیدات معناداری مواجه می‌شویم.

در ادامه جزییات بیشتری از داستان فیلم فاش می‌شود

پیتر پن و وندی نخستین اقباس این جهان داستانی است که شروع به پرسیدن سوالاتی ظاهرا اضافی می‌کند، و مفروضات ساده و کودکانه‌ی قصه‌ی اصلی را به شکلی خودآگاهانه به چالش می‌کشد. در میانه‌ی فیلم و طی شب‌نشینی «پسران گمشده» (که دیگر صرفا پسر نیستند!) و وندی، دختر نوجوان (با بازی خوب اور اندرسون) از پیتر پن درباره‌ی دلیل آمدن‌اش به نورلند، و ریشه‌ی درگیری‌اش با کاپیتان هوک (با حضور تماشایی جود لا) می‌پرسد و پیتر بدون پاسخ دادن به سؤال اول، در جواب به سؤال دوم می‌گوید: «چون اون یک دزد دریاییه و من پیتر پن!». وندی به‌سرعت پاسخ می‌دهد: «ولی قطعا نمی‌تونه این‌قدر ساده باشد... چون هیچ‌چیز این‌قدر ساده نیست». این رد و بدل کلامی -که گویی تقابل تز و آنتی‌تز داستان‌گویی فانتزی در قرن‌های بیست و بیست‌و‌یک میلادی است!- جوهره‌ی رویکرد لاوری را در خود دارد. جست‌و‌جو برای دلایل ایده‌هایی که به‌عنوان پیش‌فرض داستانی پذیرفته شده‌بودند.

هوک در داستان اصلی و انیمیشن والت دیزنی، صرفا کاپیتان کشتی دزدان دریایی‌ است و از آن‌جایی که دزدان دریایی قاعدتا آدم‌های خوبی نیستند، اینکه او شخصیت منفی داستان باشد، جای سوالی باقی نمی‌گذارد! در فیلم لاوری اما، هوک به واسطه‌ی تعلق داشتن‌‌ به پسران گمشده، دوستی قدیمی‌اش با پیتر و فرجام تراژیک آن دوستی، واجد پیچیدگی روان‌شناختی بیشتری می‌شود و ریشه‌ی دشمنی‌اش با پسرک کله‌شق، جای محدود ماندن به ایده‌ی قطع عضو، سویه‌ی شخصی‌تر و عمیق‌تری پیدا می‌کند. چرا که هوک، نه‌تنها نماینده‌ی نسخه‌ی تاریک «بزرگ‌سالی» است، که حالا و با مطرح شدن ایده‌ی «دلتنگی برای مادر»، نماینده‌ی وحشت و ضعف محوری روان خود پیتر هم است.

همچنین وقتی نورلند را به‌عنوان «سرزمینی که در آن کودکان بزرگ نمی‌شوند» ببینیم، حضور هوکِ میان‌سال و خدمه‌ی درشت‌هیکل کشتی‌اش، توجیه منطقی درستی ندارد؛ اما نسخه‌ی لاوری با ارائه‌ی اطلاعاتی درباره‌ی کوچ دزدان دریایی به رهبری هوک،‌ از جهان واقعی به نورلند، این حفره‌ی داستانی اثر مرجع را پر می‌کند. و با پیوند دادن دو ایده‌ی مجزای نقطه‌ی اوج و جمع‌بندی داستان اصلی (نبرد روی کشتی و بازگشت به خانه با راندن کشتی بر فراز آسمان‌ها) و انتقال نبرد پایانی به کشتی معلق روی هوا، هم ست‌پیس اکشن پایانی تماشایی‌تری می‌سازد، و هم بهانه‌ای می‌شود برای لحظه‌ی معنادارتری از سقوط کاپیتان هوک به آب؛ که به ایده‌ی «پرواز» در جهان جیمز متیو بری، ربط درستی دارد.

اینکه پیتر پن در دنیای بری پرواز می‌کند، تنها یک توانایی جالب نیست که به‌دلیل حضور در قصه‌ای فانتزی از آن بهره‌مند شده‌است! در کتاب «پیتر پن در باغ‌های کنزینگتون» (که در اصل دو فصل از رمان «پرنده‌ی سفید کوچک» بری بود و به‌دلیل معرفی شخصیت پیتر پن، واجد اهمیتی شد که انتشار جداگانه‌اش را در پی داشت)، اگرچه از نورلند یا وندی خبری نیست و تمام ماجراها در ساعات پس از تعطیلی باغ‌های کنزینگتون لندن می‌گذرد، دو ویژگی معرف پیتر پن سر جای خودشان هستند: «رشد نکردن» و «پرواز». اگر دقیق‌تر نگاه کنیم اما، این دو ویژگی در اصل خصوصیت مشترکی را بیان می‌کنند: «فراموش نکردن رهایی خیال‌انگیز کودکی.»

بری در آن قصه، ایده‌ی جالبی دارد با این محتوا که تمام کودکان قبل از تولد، پرنده بوده‌اند! در دوران آغازین زندگی‌، هنوز جای بال‌های سابق‌شان را حس می‌کنند و از روزهای پرواز خاطراتی دارند. برای همین است که کودکی، با تحرک و شور بیشتری همراه است... چون آدم‌ها هنوز پرنده بودن را فراموش نکرده‌اند. «پرنده بودن» و «پرواز» در نگاه بری، نوعی وضعیت ذهنی در تناسب با روحیه‌ی کاوش‌گری و شگفتی تجربه‌ی جهان از نگاه یک کودک است. پیتر در ابتدای آن قصه‌ی کوتاه، از پنجره‌ی خانه‌شان پر می‌کشد و رها، می‌گذرد؛ چون به پرواز ایمان دارد. و به محض اینکه این باور، و این ایمان را ازدست‌بدهد، سقوط خواهد کرد.

در رمان اصلی، ایده‌ی ایمان، به «افکار شگفت‌انگیز و دوست‌داشتنی» که «آدم را سر حال می‌آوردند» تغییر می‌کند؛ و این بیان به اکثر اقتباس‌های پیتر پن هم راه می‌یابد. پیتر همیشه کودک است، پس همیشه در وضعیت ذهنی پرشور و شادی قرار دارد، پس همیشه می‌تواند پرواز کند. کودکانی که روزی بزرگ خواهند شد، می‌توانند پرواز را یادبگیرند؛ چون هنوز به‌تمامی به تسخیر سیاهی افکار بزرگ‌سالی درنیامده‌اند. و نهایتا در اقتباس لاوری، هوک (به‌عنوان نماینده‌ی تمام بدی‌های بزرگسالی) نمی‌تواند پرواز کند؛ چون فکر خوش‌حال‌کننده‌ای برایش باقی‌نمانده است. در نتیجه، باید هم «سقوط» پایان‌اش را رقم بزند.

سوای برخی تغییرات قابل‌قبول متن، امتیاز دیگر پیتر پن و وندی، بهره‌مندی از بینش بصری دیوید لاوری است. لاوری اساسا به نوع دیگری از سینما تعلق دارد و حساسیت‌های زیباشناختی‌اش، کارش را از اجرای استاندارد مطلوب استودیوهای بزرگ هالیوودی متمایز می‌کند. بااین‌حال دکوپاژ او در صحنه‌های اکشن، در نسبت با آثار مشابه، از تنوع و انرژی کافی برخوردار است و تاکیدش بر نورپردازی طبیعی و استفاده از لنزهای واید در نماهایی که شخصیت‌ها را از زاویه‌ی پایین دنبال می‌کنند، برای ملموس ساختن «ابعاد» ماجراجویی محوری فیلم به‌کارمی‌آید.

لاوری فلش‌فورواردهای ذهنی را به‌عنوان بیان بصریِ «افکار دوست‌داشتنی» رهایی‌بخش شخصیت‌ها به‌کارمی‌گیرد. و همچنین تمهیدات اجرایی‌اش در زمینه‌چینی سکانسی چون به‌آب‌انداختن وندی، تعلیق سینمایی موثری می‌سازد. اینکه آیا رویکرد لاوری، طبیعی‌ترین شیوه برای روایت چنین قصه‌ای است، بحث مجزایی می‌طلبد... چیزی که به‌عنوان امتیاز اجرایی فیلم عنوان می‌کنم اما همین حد از «هدفمندی» و «سنجیدگی» در کارگردانی و فیلم‌برداری است؛ که در همراهی با طراحی باسلیقه‌ی صحنه و لباس، اثر را از دستگاه‌های چاپ پول صوتی و بصری دیزنی کمی تمییز می‌دهد!

اما برگردیم به همان محدودیت‌های دست‌و‌پاگیری که مانع از تبدیل پیتر پن و وندی، به یکی از استثناهای سیاهه‌ی بازسازی‌های لایواکشن دیزنی -و به بیان دیگر، یک فیلم خوب- می‌شوند... چرا حتی فیلمسازی مثل لاوری که در آثار ارزشمندی مثل داستان روح (A Ghost Story) و شوالیه‌ی سبز (The Green Knight)،‌ به رویکردی مینیمالیستی، مدرن و بزرگ‌سالانه در پرداخت به متریالی آشنا رسیده‌بود، و حتی در فیلم اژدهای پیت (Pete's Dragon) هم تجربه‌ی موفق‌تری در بازسازی اثر کلاسیک دیگری از دیزنی داشت، در بازسازی انیمیشن پیتر پن به بن‌بست می‌خورد؟

بزرگ‌ترین محدودیت پیتر پن و وندی، جهت‌گیری دوگانه و بلاتکلیف آن است. همان‌گونه که گفتم،‌ مشکل چنین فیلم‌هایی بنیادین و اساسی است، و مشکل بنیادین و اساسیِ پیتر پن و وندی، اینکه هم می‌خواهد به بازسازی صحنه‌به‌صحنه‌ی انیمیشن اصلی برسد، و هم به رویکردی اصیل و شخصی. و به شکلی موردِ انتظار،‌ هیچ‌کدام از این دو مقصود درنهایت محقق نمی‌شوند. از سویی در مسیر تبدیل جهان رنگارنگ، منطق کودکانه و شوخی‌های بصری پرتعداد انیمیشن کلاسیک، به محیط‌هایی شبیه به واقعیت، وقایعی قابل‌توجیه به لحاظ منطقی، و منطق بصری متمایل به رئالیسم، انرژی و سرگرم‌کنندگی موقعیت‌های داستانی ازدست‌می‌روند...

از سوی دیگر، با زنجیرشدن پای خلاقیت فیلمساز به قرارداد بازسازی نسبتا وفادارانه‌ی اثر مرجع، خوانشی شخصی و اصیل از مولفه‌های جهان جیمز متیو بری شکل نمی‌گیرد. درحالی‌که اصلا برخی از دستورالعمل‌های اجرایی ذکرشده در نمایش‌نامه‌ی «پیتر پن؛ یا پسری که بزرگ نمی‌شد»، با پرداخت رئالیستی مطلوب لاوری هم‌خوانی کامل دارند (در آن متن، بری، بازیگران نمایش‌اش را به پرهیز از اغراق دعوت می‌کرد). یا مثلا پایان‌بندی رمان اصلی، ایده‌ی بسیار عجیبی درباره‌ی بازگشت دوره‌ای پیتر برای همراه کردن دختری از نسل جدید با خود دارد، که اقتباس‌های سینمایی معمولا از پرداخت به آن صرف‌نظر می‌کنند؛ اما علاقه‌ی لاوری به حکایات کهن و فرانسلی و نسبت‌شان با زمان، جان می‌داد برای انتخاب این ایده به‌عنوان محور روایت.

با وضعیت فعلی اما، نمی‌توانیم سردربیاوریم که گذشته‌ی تراژیک هوک، قرار است دقیقا به چه درد این قصه‌ی اساسا کودکانه بخورد؟ راز ناگفته‌ی پیتر پن (به جز هرچه‌بیشتر تضعیف کردن جایگاه قهرمانانه‌ی او در روایت) و آن صحنه‌‌های گوشه‌گیری و غم‌زدگی، بنا است چه نسبتی پیدا کنند با شخصیتی که ماهیتا نماد خروش سبک‌بالانه و کله‌شقی بی‌پروای پسرانه است؟ اضافه کردن پیچیدگی به وندی، و فاعلیت بخشیدن هرچه‌بیشتر به او در مسیر روایت قصه، به جز نزدیک‌تر کردن کل داستان به وضعیتی که عنوان «وندی؛ با حضور پیتر پن» برایش مناسب‌تر می‌بود، چه آورده‌‌ای برای فیلم دارد؟!

حذف حسادت بامزه‌ی تینکر بل به وندی -که چه در رمان بری و چه در انیمیشن کلاسیک، تنها خصوصیت باطنی معرف پریِ کوچک بود- به پشتوانه‌ی کدام ایده‌ی داستانیِ جایگزین انجام می‌شود؟ اصلا تینکر بل در این روایت جدید، چه هویت یا کارکردی دارد؟ چرا این تعداد نمای متمرکز بر یارا شهیدی در تلاش برای نمایش واکنش‌های مختلف شخصیت به وقایع قصه می‌بینیم؛ وقتی بود و نبود او به اندازه‌ی اشیای حاضر در طراحی صحنه‌‌ی فیلم هم اهمیت ندارد؟! جایگزین فیلم برای نحوه‌ی نژادپرستانه‌ی بازنمایی بومیان در اثر مرجع چیست؟... حذف‌شان از روایت؟! سرخپوست‌ها در این نسخه‌ی تازه‌ی قصه به چه کاری مشغول‌اند؟ و دقیقا چرا تایگر لیلی جمع پسران گمشده را همراهی می‌کند؟!

تغییرات روایت تازه، چه پرداخت تماتیکی برای مایه‌های داستانی اثر مرجع می‌سازد؟ حالا که محوریت قصه روی وندی است، کدام تجربه در وقایع داستانی، بی‌میلی اولیه‌ی دختر نوجوان را درنهایت به نگاه مثبتی به بزرگ شدن به‌عنوان «عظیم‌ترین ماجراجویی» می‌رساند؟ وقتی مادری کردن وندی برای پسران گمشده را در همراهی با ایده‌ی انسانی «انتخاب» و «اختیار» حذف می‌کنیم، دقیقا چه چیزی جمع بچه‌ها را به بازگشت به جهان واقعی و پذیرش بزرگ شدن طبیعی راضی می‌کند؟

و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، اگر پیتر نماینده‌ی بی‌پروایی غرورآمیز کودکی است، جمله‌ی پایانی او درباره‌ی «آماده نبودن برای بزرگ شدن»، دقیقا چه معنایی دارد؟! لاوری و هالبروکس در تلاش برای به‌روزرسانی داستان مرجع، ظاهرا وزن نمادین شخصیت به‌عنوان تجسم «بلندپروازی کودکانه» را فراموش‌‌ کرده‌اند... بی‌معنا نیست که «بلندپروازی کودکانه» بنشیند، و با لحنی اندوهناک، از وحشت‌ خود برای مواجهه با چالش‌های بزرگ‌سالی بگوید؟!

راستی، آیا انتظار عجیبی است که بخواهیم در فیلمی با نام پیتر پن و وندی، اقلا خودِ پیتر پن پرداخت جالبی داشته‌باشد؟! تغییرات فرهنگی را می‌پذیریم، برگردان خسته‌کننده‌ی وجوه سرگرم‌کننده‌ی انیمیشن کلاسیک را هم قبول می‌کنیم و با ضعف‌های متن و اجرا هم کنار می‌آییم... اما ممکن است پسربچه‌ای را در قامت پیتر پن ببینیم که حد متمایزی از انرژی، کله‌شقی، بی‌پروایی و بامزگی داشته‌باشد؟ به هر حال ویژگی‌های معرف شخصیت همین‌ها بودند، نبودند؟! نمایش شیطنت و بی‌پروایی پسرانه که از منظر فرهنگی ایرادی ندارد، دارد؟! اقلا می‌شد بازیگر کاریزماتیک یا دوست‌داشتنی‌تری برای ایفای نقش پیتر پن انتخاب کرد، نمی‌شد؟!

---