نقد فیلم بتمن (The Batman) | انتقام از گاتهام
جایی میان بارش ظاهرا توقف‌ناپذیر باران و مشت‌های نواخته‌شده با صدای باورپذیر، مت ریوز در فیلم The Batman به‌دنبال ارائه‌ی نسخه‌ی ویژه‌ی خود از گاتهام و خفاش شب‌های این شهر است.
The Batman می‌داند که بسیاری از مخاطب‌های امروز از اقتباس سینمایی بتمن چه می‌خواهند و به تصویر کشیدن همین موارد را به‌عنوان هدف اصلی خود پذیرفته است. مت ریوز در مقام فیلم‌سازی که قبلا توانایی خود برای خلق بلاک‌باستر لایق احترام را با War for the Planet of the Apes نشان داد، این‌جا اثری را ارائه می‌دهد که سرشار از الهام‌گیری‌های مشخص و فکرشده از آثار سینمایی بزرگ است. در عین حال او با ترفندهای صوتی و تصویری مختلف تلاش می‌کند که بتمن و گاتهام خود را بسازد؛ تا دلیل وجود داشتن اثر صرفا سودآوری مالی آن نباشد.
طی حرکت در این مسیر، ریوز موفق به ساخت فیلمی شد که دارای موقعیت‌های داستانی مختلف و پرطرفدار است؛ به این شکل که در بیان تمثیلی اگر از بسیاری از مخاطب‌های امروز بپرسید که می‌خواهند در فیلم بتمن چه ببینند، احتمالا اکثر پاسخ‌ها مربوط‌به مواردی می‌شوند که حداقل برای چند دقیقه در این اقتباس جدید قرار دارند.
تعقیب‌وگریز با بتموبیل، مبارزات تن به تن، استفاده از تجهیزات مختلف، مواجهه با تعداد زیادی از شخصیت‌های معروف کمیک‌ها و حتی پایان‌بندی متمرکز روی اشاره به دنباله‌های احتمالی. تک‌تک این موارد به شکلی در فیلم وجود دارند که مشخص است مت ریوز برای رسیدن به آن‌ها اهمیت بسیار زیادی قائل می‌شود. در نتیجه فارغ از آن که وجود این همه موقعیت داستانی تعریف‌شده در یک فیلم چه هزینه‌ای برای فیلم‌نامه‌ی آن دارد، The Batman توانست پر از لحظات مورد درخواست مخاطب‌های هدف اصلی خود باشد.
در همین حین می‌دانیم که تماشاگر موقع دنبال کردن چنین آثاری بیشتر تمرکز خود را روی نحوه‌ی پیاده‌سازی همین لحظات کلیدی در فیلم می‌گذارد؛ کاری که انصافا مت ریوز با انتخاب تیمی درست از همکارها در انجام آن می‌درخشد. دست روی هرکدام از موقعیت‌های داستانی مورد بحث که بگذارید، غالبا با سکانسی روبه‌رو می‌شوید که نقاط قوت آن بیشتر از نقاط ضعف هستند.
از نورپردازی مثال‌زدنی که در بخش‌های مختلف جلوه‌ی خاصی به فیلم می‌دهد تا فیلم‌برداری گرگ فریزر که در خلاقیت بصری کم نمی‌آورد. ترکیب این دو بارها جلوه‌های تماشایی را در فیلم به وجود می‌آورد و سبب می‌شود که طی بهترین سکانس‌ها، مت ریوز در خلق نسخه‌ی ویژه‌ی خود از گاتهام موفق باشد؛ یک گاتهام سیاه که با ترکیب جلوه‌ی یک شهر واقع‌گرایانه و تصویرسازی‌های اغراق‌آمیز کمیک‌ها به وجود آمد.
ساخت فیلم توسط یک گروه از افراد خلاق که به‌جا و درست توسط کارگردان انتخاب شده‌اند، در موقعیت‌های مختلف تاثیر مثبت خود را روی تجربه‌ی مخاطب می‌گذارد. این نکته می‌تواند جلوه‌های متفاوتی داشته باشد. مثلا بخش قابل توجهی از مبارزات فیزیکی حاضر در فیلم، جذابیت انکارناپذیر را مدیون صداگذاری دقیق و باورپذیری هستند که بیننده را به دل موقعیت نبرد پرتاب می‌کند.
وقتی صدای مشت‌های بتمن در خیابان شنیده می‌شود و سپس مدتی بعد هنگام مبارزه در یک محیط شلوغ متوجه می‌شویم که صدای مشت‌ها پشت صدای بلند آهنگ در حال پخش پنهان شده است، همراهی مخاطب با شخصیت افزایش می‌یابد. این موقعیت‌های داستانی برای ما به‌لطف تصویرسازی‌ها و صداگذاری‌های مناسب می‌توانند قابل باور به نظر برسند.
همین نکته‌ی مثبت به شکلی دیگر در سکانس اتومبیل‌محوری به چشم می‌آید که آن را در تریلرها هم دیدیم؛ تعقیب شدن پنگوئن توسط بتمن. با اینکه در برخی از لحظات فیلم متاسفانه با کمی دقت می‌توان متوجه تفاوت ثبت برخی از قاب‌ها در محیط واقعی و فیلم‌برداری بعضی از صحنه‌های دیگر در محیط استودیو شد، در بسیاری از مواقع خوش‌بختانه تیم سازنده از پس ترکیب درست جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری با جلوه‌های ویژه‌ی میدانی برآمده است. به همین خاطر با اینکه مثلا در سکانس پرش بتموبیل از دل آتش می‌بینیم که تدوین به طرز واضحی بیش از حد پروسه‌ی رخ دادن این اتفاق را طول می‌دهد، جلوه‌ی کلی به قدری جذابیت دارد که تماشاگر توانایی غرق کردن خود در دل این ترکیب واقع‌گرایی و اغراق سینمایی را داشته باشد.
طی سکانس مورد بحث، نقش‌آفرینی کالین فارل در نقش شخصیت پنگوئن عالی است؛ انقدر عالی که بارها همان‌گونه که در مورد برخی از شخصیت‌های دیگر هم صدق می‌کند، او را جلوتر از فیلم‌نامه می‌بینیم. فارل در دل یک گریم سنگین توانایی جان بخشیدن به تک‌تک دیالوگ‌های آز را پیدا کرده است؛ به همین خاطر چه وقتی پشت فرمان ماشین فریاد می‌زند و چه زمانی‌که برای اولین‌بار با بتمن صحبت کرد، تصویری خاص از پنگوئن را در ذهن بیننده به ثبت می‌رساند.
باتوجه‌به مواردی از این دست می‌توان گفت که ریوز با انتخاب عالی افراد قرارگرفته در جلو و پشت دوربین، نیمی از راه را می‌رود. او موقعیت‌های مشخص داستانی را برمی‌گزیند و توسط افرادی که می‌توانند به هر محیط گاتهام صدا و تصویر خاص خود را بدهند، از پس پیاده‌سازی درست آن موقعیت برمی‌آید. در نتیجه چه چند ثانیه مبارزه‌ی بتمن در دل دودی که روی جلوه‌ی کلی نبرد تاثیر می‌گذارد و چه دزدی آن شخصیت از آن محیط که ناگهان به زیبایی با موسیقی رازآلود همراه می‌شود، سکانس‌هایی را به وجود آوردند که به‌عنوان کلیپ‌های جداگانه سخت می‌توان ایرادی در اجرای آن‌ها پیدا کرد.
فیلم The Batman طی بیشتر از ۹۹ درصد لحظات خود با جدیتی انکارناپذیر جلو می‌رود؛ جدیتی آن‌چنان جریان‌یافته در بخش به بخش اثر که عملا امکان جدی و سخت‌گیرانه نگاه نکردن به هر بخش از آن را از بین می‌برد. وقتی یک فیلم چنین رویکردی را در پیش می‌گیرد، بسیاری از مخاطب‌ها نمی‌توانند فقط متمرکز روی لحظات ارائه‌شده به خود باشند. آن‌ها خواه یا ناخواه به‌شدت درگیر این می‌شوند که اثر چگونه از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب می‌رسد؛ جدا از اینکه در هرکدام از این نقاط چه‌قدر موفق بوده است.
ساخته‌ی مت ریوز از این نظر با کمبودهای جدی دست‌وپنجه نرم می‌کند؛ تا حدی که گاهی به جز موارد کلی سازنده‌ی اثر از جمله موسیقی متن بسیار خوب مایکل جاکینو، به سختی می‌توان ارتباط ایده‌آل لازم را بین بخش‌های مختلف این داستان‌گویی پیدا کرد. ماجرا حتی فقط درباره‌ی توضیحات داستانی ناکافی و تکیه‌ی بیش از اندازه به فرض‌های کلی تحمیل‌شده به مخاطب نیست، بلکه به ریتم اثر هم می‌رسد و سوالاتی را در ذهن ما به وجود می‌آورد.
بتمن سال ۲۰۲۲ سرشار از الگوهایی است که می‌توانند از ابتدا تا انتهای یک فیلم دنبال شوند و تجربه‌ای کامل را به وجود بیاورند. اما ریوز از یک نوع داستان‌گویی با سرعت مشخص برای به تصویر کشیدن درست فلان موقعیت داستانی بهره می‌برد، سپس ناگهان سراغ هدف بعدی خود می‌رود و در این راه برخی از عناصر تعریف‌کننده‌ی اثر خود را رها می‌کند. برای نمونه تماشاگری که به ریتم آرام‌سوز و قدم به قدم روایت فیلم عادت کرده است، در میانه‌های قصه مجبور می‌شود که پیشرفت ناگهانی فلان رابطه را بپذیرد. چرا؟ چون وجود آن موقعیت داستانی در فیلم، بالاترین سطح اهمیت را برای سازندگان دارد.
(از این‌جا به بعد مقاله بخش‌هایی از داستان فیلم The Batman را اسپویل می‌کند)
به دقایق آغازین The Batman نگاه کنید. یکی از نکات کلیدی این بخش از اثر، مربوط‌به تاکید روی ترس خلافکارها از ونجنس است؛ تا این حد که ریوز عامدانه خلافکارهایی را نشان می‌دهد که بدون مواجهه‌ی مستقیم با بتمن، از حضور او در شهر می‌ترسند. حالا همین خط را دنبال کنید و به سراغ ادامه‌ی فیلم بروید تا رسما رها شدن این ایده‌ی داستانی را ببینید. کجای فیلم این استفاده‌ی بتمن از ترس به‌عنوان یکی از سلاح‌های خود به شکل جذاب مجددا مورد استفاده قرار می‌گیرد؟
با پرسیدن چنین سوالاتی است که متصل نبودن تمام‌وکمال بخش‌هایی از اثر به یکدیگر به چشم می‌آید. در یکی از سکانس‌های آغازین، بتمن چند ثانیه پس از نگاه به معمای ریدلر جواب را به زبان می‌آورد؛ طوری که توجه گوردون و رئیس پلیس به او جلب می‌شود. چنین نوعی از کارآگاه بودن که عملا خلاصه‌شده به رسیدن ناگهانی بتمن به پاسخ درست است، در بخش‌هایی دیگری از فیلم هم وجود دارد. اما وقتی داستان لازم داشته باشد، هوش بسیار زیاد بتمن در حل معما هیچ کمکی به مدت‌ها درگیری ذهنی او برای توجه به غلط املایی یک متن کوتاه نوشته‌شده به زبان اسپانیایی نمی‌کند. پس بیننده متوجه ناپایداری روایت می‌شود.
البته که هر شخص می‌تواند در بخش‌های متفاوتی از زندگی خود مرتکب اشتباه شود. اما ریوز گویا از آن‌جایی که می‌خواهد در به تصویر کشیدن همه‌ی آن موقعیت‌های داستانی مورد نظر بسیاری از مخاطب‌های روز موفق باشد، اغراق‌هایی بیش از اندازه و متضاد با یکدیگر را در فیلم خود پذیرفته است.
در اولین سکانس مربوط‌به حضور بتمن سر صحنه‌ی جنایت، جزئیات بسیار زیادی در همین رابطه وجود دارند. فیلم در این بخش با تاکید روی رازآلود بودن همه‌چیز و نمایش معماها جلو می‌رود؛ به شکلی که کشف هویت قاتل و نحوه‌ی به قتل رسیدن شهردار باید برای شخصیت‌ها و تماشاگر کاملا سؤال‌برانگیز باشد. از طراحی صحنه تا نقش‌آفرینی‌های بدون مشکل بازیگرها هم سبب می‌شود که ریوز در این فضاسازی به موفقیت برسد. اما مخاطبی که همین چند دقیقه پیش سکانس قتل را دیده است، به شکل طبیعی نمی‌تواند با آن میزان از کنجکاوی مورد نظر فیلم‌ساز به این محیط بنگرد.
هر دو سکانس مورد بحث به خودی خود، کاملا درست کار می‌کنند؛ یکی در نمایش آنتاگونیست خشن و معرفی اولیه‌ی او موفق است و یکی می‌تواند هویت آنتاگونیست و قدرت‌های وی را در ذهن بیننده تبدیل به پرسشی درگیرکننده و بزرگ کند. اما ریوز از آن‌جایی که هر دو آن‌ها را در فیلم خود می‌خواهد، بی‌توجه به این حقیقت بوده است که قدرت دومی عملا به خاطر وجود اولی کاهش می‌یابد. در صورتی که مخاطب حداقل موقع بررسی صحنه‌ی قتل به‌طور دقیق نمی‌دانست که قتل چگونه انجام شده است، ریدلر می‌توانست در ذهن او قدم به قدم بزرگ‌تر شود.
خواه یا ناخواه باید پذیرفت که رویکرد تبلیغاتی تیم سازنده‌ی یک فیلم در بسیاری از مواقع می‌تواند حداقل مقداری نشان‌دهنده‌ی بعضی از اهداف دنبال‌شده در پروژه باشد. اصلا به همین خاطر است که تعداد زیادی از موقعیت‌های داستانی کلیدی و جذاب حاضر در فیلم The Batman عملا بخشی از تریلرها را تشکیل می‌دادند تا مردم مدت‌ها در رابطه با «استفاده‌ی بتمن از ترس به‌عنوان سلاح» در اثر ریوز یا «تاکید فیلم روی یکی از بخش‌های مهم هویت او در کمیک‌ها به‌عنوان بهترین کارآگاه دنیا» صحبت کنند.
مت ریوز به ساخت یکی از این آثار و تمرکز روی یکی از ابعاد شخصیت راضی نشده است. او همه‌چیز را با هم می‌خواهد؛ تا اثری را ارائه بدهد که هم اکشن گره‌خورده به تعقیب‌وگریز با اتومبیل را دارد، هم شامل عشق‌بازی‌های مورد نظر مخاطب است، هم کمی سراغ نمایشگاه کارآگاه بودن کاراکتر می‌رود، هم باید طراحی واقع‌گرایانه‌ی بتموبیل جدید را به خوبی نشان بدهد و هم باید به دنباله‌ها اشاره کند. وقتی بسیاری از این اِلِمان‌های داستانی در یکدیگر ذوب نمی‌شوند، سکانسی از جنس گفت‌وگوی بتمن با پنگوئن پس از تصادف به وجود می‌آید.
همان‌گونه که گفتم، تعقیب‌وگریز به شکل عالی به تصویر کشیده شده است. حالا به قبل و بعد این سکانس می‌نگریم. اول از همه باید پرسید که اصلا چرا تعقیب‌وگریز شروع شد؟ بتمن خود را به بتموبیل می‌رساند و بدون آن که فیلم دلیل واضحی برای تعلل او داشته باشد، حدود ۲۷ ثانیه طول می‌کشد تا حرکت کند. تمام شخصیت‌ها هم در این حالت کم‌وبیش متوقف شده‌اند و مشغول تماشای بتموبیل هستند. وقتی که دوربین فرصت کافی برای نمایش بخش‌های مختلف کار انجام‌شده برای تولید این ماشین را به‌دست آورد، بتمن با اندکی گاز دادن موفق به ترساندن پنگوئن می‌شود. بعد همان‌جا صبر می‌کند تا پنگوئن سوار ماشین خود شود و حالا مت ریوز می‌تواند به نمایش تعقیب‌وگریز بپردازد.
جزئیات داستانی اثر در دل همین نوع از روایت گاهی حتی با تصویرسازی‌ها هم تضاد پیدا می‌کنند. فریزر با فیلم‌برداری جذاب خود لحظه‌ی وارونه شدن ماشین آز و شدت تصادف را به شکل عالی از داخل اتومبیل به تصویر می‌کشد. اما خون از دماغ پنگوئن نمی‌آید. سپس بتمن، همان شخصیتی که هم راه‌حل معمای متنی پیچیده را به آلفرد داد و هم فقط با دیدن Drive فهمید که باید دقیقا وارد گاراژ شود و دنبال چه بگردد، به‌لطف پنگوئن به اشتباه عامدانه‌ی ریدلر در نوشتن متن اسپانیایی پی می‌برد. بروس وین، گوردون، آلفرد و هیچ شخصیت دیگری نمی‌توانست به این غلط زبانی دقت کند. فقط پنگوئن می‌توانست تفاوت اِل و لا را برای آن‌ها توضیح دهد.
گل سرسبد مشکلات کل این چند دقیقه‌ی مورد اشاره نیز وقتی به چشم می‌آید که ریوز از بسته بودن دست‌وپای آز برای نمایش حرکت پنگوئن‌وار او بهره می‌برد. موقع تماشای این حرکت سخت است که باور کنیم همین چند دقیقه‌ی قبل، بتمن آرام‌آرام در مقابل شعله‌های آتش به سمت پنگوئن آمد تا کارگردان فرصت نمایش جلوه‌ی پرابهت و جدی کاراکتر را داشته باشد.
کارگردان نه دلش می‌آمد که آن قاب را از دست بدهد و نه حاضر به عدم اشاره به اسم کاراکتر است. گویا اشکالی ندارد که این وسط لحن، ریتم و منطق داستان‌گویی مقداری ضربه بخورند. The Batman چند مرتبه با این نوع از روایت عملا به‌سادگی در ذهن مخاطب می‌تواند اثری تکه‌تکه باشد؛ فیلمی که فیلم‌ساز مثلا هر زمان که بخواهد، شخصیت اصلی آن را از یک جهت قوی یا ضعیف جلوه می‌دهد تا داستان مطابق خواسته‌ی او جلو برود.
هدف‌گذاری فیلم عملا جلوی تبدیل شدن آن به اثری یکپارچه را می‌گیرد و از پیام‌های فیلم‌نامه تا تصمیمات خلاقانه و واقعا خوب دو نویسنده را به شکل منفی تحت تاثیر قرار می‌دهد. زمانی‌که فیلم بتمن موقع نمایش چند قاب که مخاطب را به یاد کمیک‌ها می‌اندازند سراغ استفاده از مونولوگ‌ها و خاطره‌گویی بروس می‌رود، تماشاگر می‌تواند به وجد بیاید. چون فکر می‌کند که رویکرد روایت داستان در فیلم را شناخت و در ادامه مت ریوز چند مدل استفاده از این قصه‌گویی شخصی خواهد داشت.
اما عملا طی اکثر دقایق فیلم، خبری از آن نیست. چرا؟ چون پایبندی به یک الگوی مشخص در روایت، نیازمند وجود پیوستگی بسیار زیاد بین بخش‌های مختلف اثر است؛ نیازمند اینکه فیلم، پایه‌واساس‌های روایت داستان خود مثل سرعت کلی قصه‌گویی را به شکل جدی مشخص کرده باشد.
پیتر کریگ و مت ریوز به‌عنوان نویسندگان فیلم بتمن سال ۲۰۲۲، در پایان دوباره سراغ استفاده‌ی جدی از این روایت شخصی رفتند؛ تا The Batman به کمک پخش مجدد آهنگ Something In The Way نیروانا بتواند پایان‌بندی را به افتتاحیه وصل کند. اما این اتصال باتوجه‌به آن همه کار داستاتی متفاوت انجام‌شده در پرده‌ی دوم فیلم‌نامه، هرگز کامل و قابل لمس به نظر نمی‌آید؛ کم‌وبیش مثل معماهایی که در نوع خود جالب هستند، اما پروسه‌ی حل آن‌ها نه. بالاخره این فیلم حتی در توجیه کامل تبدیل شدن انتقام (Vengeance) به نام اصلی این نسخه از بتمن موفق نیست. چون صرفا می‌خواست در انتها به شکلی قابل پیش‌بینی بگوید که او باید رویکردی فراتر از انتقام‌جویی را دنبال کند.
عدم وجود پیوستگی و اتصال کامل بین تکه‌های مختلف تشکیل‌دهنده‌ی این داستان، فیلم را به سمت‌وسوی اشاره‌ی مداوم به ارتباط رخدادهای مختلف با هم می‌فرستد. از قضا این رویکرد واقعا در چند بخش جواب داده است. برای نمونه می‌توان به نحوه‌ی آدم‌کشی کارماین فالکون توجه کرد که چه‌قدر خوب با مدل‌های متفاوت، در The Batman نقش دارد.
خاطره‌ی تلخ سلینا، فایل صوتی دردناک آخرین لحظات زندگی آنیکا و حمله‌ی فیزیکی کارماین به سلینا همگی با شیوه‌های متفاوت نشان می‌دهند که چه‌طور این جنس از جنایتکاری و پلیدی، در حال آسیب زدن به انسان‌های مختلف بوده است. در آن سو ارتباط غیرمستقیم بین بتمن و ریدلر هم به شکلی قابل قبول از دل تنهایی‌ها و یادداشت‌نویسی‌های آن‌ها بیرون می‌آیند. در نتیجه بیننده درک می‌کند که چرا تلاش بروس وین برای انتقام‌جویی از گاتهام آلوده‌ی کشنده‌ی پدر و مادر خود به شکل غیرمستقیم سبب شکل‌گیری هیولایی شده است که او هم می‌خواهد انتقام خود را از این شهر بگیرد و به سبک خود آن را دچار تغییر کند.
در عین حال شوربختانه نمی‌توان انکار کرد که گاهی فیلم در انجام این کار هم بیش از حد پافشاری می‌کند و چه با نمایش مداوم یک ارتباط مشخص و چه با استفاده از دیالوگ‌های اضافی، مخاطب را دست‌کم می‌گیرد؛ تا این حد که انگار اگر چند مرتبه روی فلان ارتباط تاکید نشود، تماشاگر توانایی فهمیدن آن را ندارد.
از همان سکانس افتتاحیه، نگاه بتمن مشغول به فرزند دان میچل جونیور را می‌بینیم؛ پسری که به‌زودی باید با مرگ پدر ثروتمند خود کنار بیاید. انواع‌واقسام بیننده‌ها در همین لحظه متوجه ارتباط غیرمستقیم دو کاراکتر با یکدیگر می‌شوند. اما ریوز به همین یک نمایش راضی نخواهد شد. پس از رخ دادن قتل، بتمن به‌جای پای پسرک توجه می‌کند و گوردون می‌گوید که او جنازه‌ی پدر را پیدا کرده است. چند ثانیه‌ی بعد، بتمن دوباره به پسرک چشم می‌دوزد. داخل Batcave، آلفرد یک دور پس از صحبت در رابطه با اتفاق رخ‌داده چند ثانیه تصویر همان پسربچه را نگاه می‌کند. در مراسم ختم، بروس یک دور با او چشم در چشم می‌شود. چند ثانیه‌ی بعد، بروس او را در آغوش می‌کشد و نجات می‌دهد.
ماجرا حتی به همین‌جا ختم نشده است. زیرا وقتی بروس در بتکیو حضور دارد، تلویزیون روی شباهت حادثه‌ی رخ‌داده تاکید می‌کند و از قضا می‌گوید که در تقارنی عجیب، اکنون حدود ۲۰ سال از کشته شدن پدر و مادر بروس می‌گذرد. یک خط کشیده‌شده بین دو شخصیت که می‌توانست بخشی از تصویر کلی را تشکیل بدهد، این‌گونه انقدر پررنگ می‌شود که فقط ترس فیلم‌نامه از عدم برقراری پیوستگی لازم بین اِلِمان‌های داستانی مختلف را به تصویر می‌کشد.
هدف اشاره به این موارد اصلا زیر سؤال بردن نکات مثبت فیلم The Batman نیست. زیرا هیچ‌کس نمی‌تواند تاثیرگذاری بهترین لحظات این فیلم از جمله مبارزه در راهرو تاریک با استفاده‌ی خالص از نور سلاح و تجهیزات دشمنان را انکار کند یا جذابیت نبردهای فیزیکی واقع‌گرایانه‌ی آن را از یاد ببرد. ساخته‌ی مت ریوز گاهی انقدر باهوش است که حتی در طراحی لباس کاملا فکرشده عمل می‌کند تا در بهترین زمان ممکن، استفاده‌ی به‌جای شخصیت‌ها از قابلیت‌های خود را نشان دهد؛ همچون زمان که ناخن‌های بلند سلینا به کارماین آسیب می‌زنند یا بتمن از نشان روی سینه‌ی خود به‌عنوان آخرین سلاح برای بریدن اتصال و رسیدن به مردم استفاده می‌کند.
چه آن‌جایی که ونجنس در استفاده از لباس پرواز خود مرتکب اشتباه می‌شود و آسیب می‌بیند، چه آن‌جایی که فیلم‌برداری اول‌شخص ما را به او نزدیک می‌کند و چه آن‌جایی که تعداد محدودی از کاشت‌ها و برداشت‌های واقعی در دل دیالوگ‌نویسی درست انجام شده‌اند، The Batman فیلمی است که باید باشد. اما تقریبا روی هر عنصر داستان‌گویی فیلم‌نامه که دست بگذاریم، بارها با پیاده‌سازی درست و پیاده‌سازی غلط ایده‌های روایی مواجه می‌شویم.
به بیان بهتر همان‌طور که تفاوت بهره‌ی هوشی و قدرت شخصیت در برخی از سکانس‌ها با یکدیگر جور درنمی‌آید، چنین تضادهایی در خود قصه‌گویی اثر نقش زیادی دارند. وقتی بتمن از احتمال رخ دادن حادثه برای آلفرد ترسیده است، دوری پشت تلفن دقیقا جمله‌ای را به او می‌گوید که از دهان ریدلر خارج شده بود: «داشتم سعی می‌کردم که با شما ارتباط برقرار کنم». فیلم بدون هیچ‌گونه تاکید بیش از اندازه موفق می‌شود که نشان بدهد چه‌طور بتمن بودن در حال آسیب زدن جدی به زندگی بروس وین به‌عنوان یک انسان است.
چه‌طور ممکن است یک فیلم سینمایی دارای آن دیالوگ هوشمندانه، همان فیلمی باشد که در یکی از سکانس‌های پایانی، عامدانه ماسک یکی از دشمن‌های عادی را کنار می‌زند تا گوردون از او بپرسد که چه کسی هستی و وی هم خود را ونجنس بنامد. واقعا؟ آیا شوکه شدن بروس از مواجهه با طرفداری مردم از ریدلر در مسیر ورود به مراسم ختم کافی نبود؟ آیا خط کم‌رنگ و دل‌چسب ترسیم‌شده بین ریدلر و بتمن نمی‌توانست نشان دهد که شخصیت باید خود را تبدیل به نمادی بزرگ‌تر و روشن‌تر کند؟ آیا اینکه بتمن بالاخره در انتهای فیلم توانایی نگاه به سمت نور را دارد، به زیبایی مسیر طی‌شده از انتقام‌جویی تا تلاش واقعی برای بهبود را به رخ نمی‌کشد؟ حتما باید یک دشمن به‌صورت مستقیم خود را ونجنس خطاب می‌کرد تا بفهمیم که هویت صرفا تاریک و خشن بتمن به‌عنوان ونجنس روی ریدلر و افراد پیرو او تاثیر منفی گذاشت؟
بحث در حقیقت مجددا به همان اشارات اضافی و قابل حذف برمی‌گردد؛ به اینکه بتمن حتما بالای جنازه‌ی کارماین جمله‌ی قرارگرفته در پیام ریدلر را تکرار کند تا هیچ مخاطبی گیج نشود. احاطه شدن بتمن توسط گربه‌ها به هدف اشاره‌ی مستقیم به آن‌ها درکنار بارها تلاش ریدلر برای تاکید روی نقش نقش معماها در زندگی خود، مواردی از همین جنس هستند؛ تاکیدهایی واضح و قابل حذف که از همان همه‌چیزخواهی فیلم سرچشمه می‌گیرد؛ از اینکه The Batman مثلا نمی‌خواهد هیچ‌کدام از فرصت‌های موجود برای اشاره‌ی مستقیم به منبع اقتباس را از دست بدهد.
وقتی کارماین فالکون می‌گوید که رازهای خود را به گور خواهد برد، اوضاع فرق می‌کند. این‌جا دیالوگ در زمان درست و به شکل منطقی بیان می‌شود و سپس مخاطب در بازبینی اثر به کاملا درست از آب درآمدن آن پی می‌برد؛ نکته‌ای که در رابطه با قول سلینا به آنیکا در اوایل فیلم راجع به ترک گاتهام هم صدق می‌کند. چون او واقعا از این شهر می‌رود. کاش The Batman می‌توانست تعداد بیشتری از اشارات داستانی خود را هوشمندانه تقدیم سینماروها کند.
حجم زیاد محتوا، چگالی فیلم را کاهش می‌دهد. انواع‌واقسام کمبودها عملا گره‌خورده به همین تلاش عجیب برای داشتن همه‌ی جذابیت‌های احتمالی برای مخاطب‌های امروز هستند. یکی از بدترین جلوه‌های این تاثیرگذاری منفی را می‌توان در میزان تکیه کردن اثر به فرض‌های داستانی دید؛ فرض‌هایی که می‌گویند بسیاری از اتفاقات کلیدی در بیرون از قاب دوربین رخ دادند و اگر شما آن‌ها را چشم‌بسته نپذیرید، احتمالا قدرت همراهی با بخش قابل توجهی از قصه را ندارید.
بخش قابل توجهی از فیلم روی احترام متقابل بتمن و گوردون نسبت به یکدیگر سوار شده است؛ به رابطه‌ای که ما شناختی از پیشینه‌ی آن پیدا نمی‌کنیم و محدودشده به نمایش همکاری آن‌ها با یکدیگر است. از وقتی که حرف‌شنوی بتمن از گوردون برای ترک صحنه‌ی جرم را می‌بینیم تا زمانی‌که گوردون حاضر به مشت خوردن از بتمن برای نجات او است، این رابطه صرفا وجود دارد و باید پذیرفته شود. حتی در بخشی از فیلم می‌شنویم که گوردون رسما به بتمن می‌گوید که «فقط» به او اعتماد دارد؛ جمله‌ای که وزن آن به مراتب بیشتر از شیمی جریان‌یافته بین دو شخصیت است.
این میزان از تاکید غیرمستقیم روی وجود روابطی که واقعا مخاطب درکی از عمق آن‌ها پیدا نمی‌کند، گاهی برای فیلم گران تمام می‌شود. مثلا ما می‌پذیریم که آن‌ها انقدر با یکدیگر صمیمی و هماهنگ هستند. اما به طرز عجیبی در لحظه‌ی ورود به ساختمان تخریب‌شده‌ی یتیم‌خانه، بتمن از استفاده‌ی گوردون از تفنگ متعجب می‌شود و به او در رابطه با عدم استفاده از آن هشدار می‌دهد. گوردون نیز باید پاسخ بدهد که او در چنین موقعیت‌هایی برخلاف بتمن باید از سلاح گرم استفاده کند. پس مخاطب می‌تواند بپرسد که آیا این دو همکار صمیمی که اعتماد کامل نسبت به هم دارند، هرگز قبلا در موقعیت مشابهی قرار نگرفتند تا دیگر نیازی به شکل‌گیری این گفت‌وگو نباشد؟
این ایراد به تغییر نوع ارتباط دو شخصیت با یکدیگر در طول فیلم هم وارد است. The Batman در هر زمان که نیاز دارد، هر رابطه‌ای را به سمتی می‌برد که می‌خواهد. زمانی‌که ناراحتی شدید بروس از بی‌نقص نبودن توماس وین را می‌بینیم، سریع به اتاق او می‌رویم تا با نقاشی کودکانه‌ای مواجه شویم که وی را درکنار پدر و مادر نشان می‌دهد. سپس به کنار تخت آلفرد آسیب‌دیده می‌رویم تا آن‌جا هم بروس از باور سابق خود مبنی بر خوب بودن مطلق پدر بگوید.
البته که رابرت پتینسون به‌عنوان یک بازیگر کاریزماتیک از پس نمایش طیف وسیعی از احساسات برمی‌آید و همه‌ی سکانس‌ها به‌صورت جداگانه کار می‌کنند؛ چه وقتی بروس آن جامعه‌گریز خسته و ظاهرا بی‌احساس است و چه زمانی‌که فیلم روی آسیب‌پذیری احساسی مطلق او تاکید دارد. اما چرا فقط آن‌جا که موضوع ارتباط احساسی بتمن با پدر مهم شد، فیلم‌نامه بالاخره پرداختن قابل‌توجه به آن را به یاد می‌آورد؟ شاید چون اگر قبلا به آن می‌پرداختیم، بروس وین نمی‌توانست در بخش‌های قبلی به اندازه‌ی نیاز فیلم‌ساز، خشک و سرد ظاهر شود.
فیلم The Batman گاهی انقدر حوصله دارد که پروسه‌ی کامل لباس پوشیدن شخصیت را از ابتدا تا انتها نشان می‌دهد و در عین حال بعضا وقت نمی‌کند که روی پیشرفت منطقی یک رابطه‌ی انسانی وقت بگذارد. رابطه‌ی آلفرد و بروس وین را شاید بتوان نقطه‌ی اوج به چشم آمدن این مشکل دانست. برخورد بروس طی دقایق اندک حضور آلفرد در فیلم با او سرشار از سرمای مطلق است. سپس وقتی خطر از راه می‌رسد، ناگهان بیننده باید نگران بودن مطلق بروس برای او را بپذیرد.
وقتی به بیمارستان می‌رسیم، بروس حتی انقدر به آلفرد اهمیت نمی‌دهد که از به هوش آمدن او ابراز خوشحالی کند. بلکه مستقیم سراغ دروغ‌گو خطاب کردن وی می‌رود. باز چند دقیقه‌ی بعد، بروس وینی که در همین فیلم در چشم‌های آلفرد نگاه کرد و به یاد او آورد که پدرش نیست، به آلفرد می‌گوید که چه‌قدر می‌ترسید او را از دست بدهد. این‌جا چه خبر است؟ این قوس‌های شخصیتی کجا به دور از چشم ما شکل می‌گیرند که فقط باید در هر لحظه آماده باشیم تا ببینیم فیلم در هر سکانس، کدام نوع از ارتباط احساسی را برای کاراکترها انتخاب کرده است.
جدا از اینکه چه‌قدر رویکرد مت ریوز در داستان‌گویی می‌تواند حداقل طی بعضی از ثانیه‌ها شعارزده به نظر برسد و مثلا کل شخصیت‌های منفی را به‌سادگی با یک دیالوگ از کت‌وومن در گروه مردهای سفیدپوست دارای امتیاز قرار دهد، ارتباط بین کت‌وومن و بتمن هم گاهی با چنین ضعف‌هایی دست‌وپنجه نرم می‌کند. البته که پذیرش این ارتباط برای بسیاری از تماشاگرها آسان و شیرین است. زیرا جذابیت انکارناپذیر پتینسون و زوئی کراویتز و شیمی بسیار خوب ایجادشده بین آن‌ها، بخش قابل توجهی از کار را انجام می‌دهد. مخاطب هدف این فیلم هم که احتمالا با بک‌گراند ذهنی کمیک‌ها و اقتباس‌های قبلی، خود به خود از لحاظ دارای آمادگی کامل برای پذیرش ارتباط مورد بحث است و از آن استقبال می‌کند.
اما اصل رابطه هنوز قابل لمس نیست. جدیت بتمن نسبت به سلینا و گارد گرفتن سلینا دربرابر بتمن چه‌طور در یک فیلم سه ساعتی عملا طی یک سکانس از بین می‌رود؟ آن هم سکانسی که با اشاره به ثروتمند بودن احتمالی شخص قرارگرفته در پشت ماسک بتمن، ونجنس را تا حد خوبی در گروه همان مردهای سفیدپوست دارای امتیاز قرار می‌دهد. ریوز نه می‌خواست آن دیالوگ را از دست بدهد و نه می‌توانست هزینه‌ی نبود این ارتباط عاشقانه در فیلم را به جان بخرد.
اشاره‌ی به‌جای سلینا به خاطرات دردناک گره‌خورده به پلیدی‌های کارماین، مقداری می‌تواند روی احساسی کردن درست فضا تاثیر داشته باشد. اما تا بخواهیم به آن توجه کنیم، گرفتار این تفکر می‌شویم که بروسِ علاقه‌مند به پدر خود چه‌طور این‌جا وقتی سلینا نام او را کنار برخی از بدترین افراد ممکن قرار می‌دهد، آن‌چنان تحت تاثیر قرار نمی‌گیرد و پا پس نمی‌کشد؟ ما باید کدام تصویرسازی از شخصیت را باور کنیم؟ چرا یک‌جا بروس انقدر به تصور ذهنی خود از پدر بی‌نقص وابسته است و یک‌جا می‌تواند عملا هیچ واکنشی نسبت به توهین به او نداشته باشد؟
تضادها در نقاط مختلفی از فیلم به چشم می‌آیند. شهری تا این اندازه فاسد و آلوده، در بسیاری از مواقع آن‌چنان با خلافکارهای ویژه و جنایات سازمان‌یافته به تصویر کشیده نمی‌شود. اگر به خوبی به آن‌چه که رخ داده است فکر کنیم، شاید متوجه شویم که مثلا نمایش اصلی اثر از افراد خطرناک به گروهی از جوان‌های بی‌سروپا خلاصه می‌شود که بی‌دلیل مردم را دنبال می‌کنند و کتک می‌زنند؛ درحالی‌که قصه می‌توانست به مراتب بیشتر از وضع فعلی روی سیستم سازمان‌یافته‌ی پخش مواد مخدر، چگونگی به فساد کشیده شدن پلیس و سیستم‌های مریض به وجود آمده زیر سایه‌ی فردی مثل کارماین فالکون تاکید داشته باشد.
اوج سیاهی این فیلم گره‌خورده به یک جوکر گیرافتاده در پشت میله‌ها و یک فرد یتیم و باهوش است که به طرز عجیبی توانست بدون مطلع شدن حتی یک شخص اشتباه، ۵۰۷ نفر قاتل بالقوه را در یک گروه آنلاین گرد هم بیاورد. مت ریوز اگر می‌خواست یک هدف مشخص و اصلی را در قصه دنبال کند، شاید می‌توانست به تکان‌دهندگیِ امکان‌پذیر بودن همین کار بپردازد؛ به اینکه چه‌طور ارتباط‌های بسته و کاملا امن اینترنتی امروز می‌توانند چنین بسترهای وحشتناکی را به وجود بیاورند. در این‌جا فرض کردن سناریوهای جایگزین به‌معنی تلاش برای ارائه‌ی قصه‌ی بهتر نیست. بلکه صرفا از خود می‌پرسیم که آیا پروژه‌ای با جدیت The Batman می‌توانست واقعا در بخش‌های لازم، جدیت بیشتری به خرج دهد؟
تمام موارد یادشده را به‌علاوه‌ی تک‌تک کم‌توجهی‌های تیم سازنده به ایرادهای منطقی جزئی کنید تا بفهمید تعدد اهداف و کارهای مورد نظر یک فیلم چگونه آرام‌آرام به آن آسیب می‌زند. بی‌توجهی فالکون به این حقیقت که سلینا طبیعتا صدای در حال پخش آنیکا از تلویزیون را می‌شناسد، تضاد سابقه‌ی نظامی آلفرد و بی‌توجهی مطلق او به نشانه‌هایی که خبر از خطرناک بودن بسته می‌دهند و تعجب گوردون و بتمن از به پایین پرتاب شدن فرد توسط سلینا درحالی‌که او پای خود را روی سینه‌ی مرد گذاشته بود، تنها برخی از این موارد هستند.
بتمن چگونه وارد اداره‌ی پلیس می‌شود؟ به این شکل که با بی‌توجهی کامل به بمب، دقیقا با انفجار مواجه می‌شود؛ انفجاری که دادستان را می‌کشد و به طرز عجیبی حتی یک زخم ساده هم روی صورت بتمن ایجاد نمی‌کند. سپس هیچ‌کس در محل رخ دادن حادثه مشغول بررسی وضعیت صورت بتمن و هوشیاری او نشده است. حتی هیچ‌کس ماسک را برنداشته است تا اورژانس به بررسی کامل علائم حیاتی یا آسیب واردشده به پوست صورت او بپردازد. پلیس‌ها ظاهرا وی را مثل کادوی بازنشده به اداره‌ی پلیس انتقال می‌دهند.
تازه وقتی چند دقیقه از انفجار گذشته است، آن‌ها با یک چراغ قوه به بررسی شرایط او می‌پردازند و دقیقا در لحظه‌ای که ممکن است ماسک برداشته شود، ونجنس به هوش می‌آید. علت شکل‌گیری این سناریو داستانی غیر قابل باور را می‌دانیم. چون فیلم‌ساز می‌خواست فرار دراماتیک از اداره‌ی پلیس و استفاده‌ی او از تجهیزات مختلف جذاب برای طرفدارها را به تصویر بکشد. بتمن باید خود را از وسط سالن بالا بکشاند و سپس بر فراز گاتهام پرواز کند. پس لابد مهم نیست که چه‌طور اصلا سر از این موقعیت درمی‌آورد.
پیروی از رویکرد مورد بحث باعث می‌شود که The Batman سلایق و خواسته‌های بیشتری را پوشش دهد و در عین حال در انجام اکثر کارها به نقطه‌ی اوج نرسد. زیرا در چنین روایتی، مثلا کارآگاه بودن بتمن تنها بخش اندکی از مدت‌زمان کلی فیلم را به خود اختصاص می‌دهد. در نتیجه تلاش فیلم برای نمایش این بُعد از شخصیت، به کارهای نمایشی همچون اشاره به بال داشتن فالکون (شاهین) و پنگوئن خلاصه می‌شود.
طی یک سکانس بروس را مشغول جابه‌جایی اجسام بزرگ در خانه و ترسیم علامت سؤال بزرگ روی زمین می‌بینیم. هیچ اتفاق ویژه‌ای رخ نمی‌دهد که به تماشاگر بفهماند که او به حل معما نزدیک‌تر شد. فقط چند نکته‌ی واضح به‌دست آمده تا آن لحظه روی زمین نوشته می‌شود، بروس بعد از انجام این کار عجیب به عبارت Renewal دقت می‌کند و سپس سراغ چک کردن پرونده‌های مربوط‌به آن می‌رود؛ طوری که اگر این سکانس را حذف کنید و مستقیم سراغ سکانس برداشتن پوشه‌های Renewal بروید، آب از آب تکان نمی‌خورد.
در آن سو قدم گذاشتن بتمن در اتاق ریدلر، برداشته شدن دفترچه‌ی درست توسط او و رسیدن سریع وی به مهم‌ترین بخش از نوشته‌های ادوارد نشتون، فقط دست نویسندگان را نشان می‌دهد؛ دو نویسنده‌ای که می‌خواهند هیچ‌کدام از پلیس‌ها توانایی نگاه انداختن به دفترچه را نداشته باشند تا فقط بتمن در سریع‌ترین زمان ممکن به مهم‌ترین اطلاعات برسد و مهم‌ترین فرد حاضر در اتاق باشد. کاش کارآگاهی را می‌دیدیم که واقعا با طی کردن پروسه‌ی منطقی و جدی از پس حل پرونده‌ها برمی‌آید.
تیم سازنده‌ی فیلم The Batman دارای افراد کاربلد گوناگونی است که وقتی تمرکز خود را روی پیاده‌سازی درست یک ایده‌ی مناسب گذاشته‌اند، نتیجه معرکه به نظر می‌رسد. همین واقعیت هم تمام کمبودها و اشتباهات قابل اجتناب را نابخشودنی‌تر کرد.
اقتباس مت ریوز از بتمن در چند بخش انقدر بادقت و حوصله ساخته شده است که حتی جنس نمور دیوارهای ترک‌خورده یتیم‌خانه‌ی و رنگ‌آمیزی فلش‌ها روی بخش‌های مختلف همین ساختمان می‌تواند واقع‌گرایی آن را افزایش دهد. ریوز با انتخاب موسیقی‌های مناسب و نورپردازی‌های درست، به محیط‌های مختلف هویت می‌دهد و از چند جهت توانست جلوی تکراری شدن اثر خود را بگیرد. حتی حذف سکانس جذاب گفت‌وگو با جوکر نشان می‌دهد که کارگردان اگر می‌خواست، توانایی حذف اضافات و افزایش تمرکز اثر سینمایی خود را داشت.
همان‌طور که از ابتدا گفته شد، این فیلم از داشته‌های زیادی بهره می‌برد؛ داشته‌هایی از جنس نقش‌آفرینی شجاعانه‌ی پل دینو در نقش ادوارد نشتون. هنرنمایی او سبب می‌شود که نشتون بدون ماسک و آن ریدلر خوفناک ماسک‌دار بتوانند واقعا یک شخصیت را تشکیل بدهند. خنده‌ها، لحن، جدیت و جسارت این بازیگر را نمی‌توان ستایش نکرد. او خود را در دل چندین و چند سکانس اغراق‌آمیز، به اصطلاح در جایگاه آسیب‌پذیری قرار می‌دهد. چون وقتی بازیگر تا این حد متعهد به ارائه‌ی تصویری خاص و عجیب از یک کاراکتر کمیک‌بوکی در یک فیلم جدی باشد، مرز بسیار باریکی بین مضحک و اغراق‌آمیز به نظر آمدن وی و درخشیدن او وجود دارد. دینو می‌درخشد.
این نکته که بتمن از ابتدا به‌دنبال ایجاد تغییر واقعی در شهر است و در آخر می‌بیند که به‌عنوان یک انسان از درون تغییر کرده، نمونه‌ای تلخ‌وشیرین از کاشت و برداشت درستی است که فیلم به تعداد بسیار بیشتری از آن نیاز داشت؛ مخصوصا باتوجه‌به اینکه فیلم بتمن مت ریوز طی غالب دقایق اصلا به شخصیت‌های کوچک‌وبزرگ باج نمی‌دهد. نشان به آن نشان که سلینا تا آستانه‌ی به قتل رساندن دو نفر جلو می‌رود، اما از مواجهه با خشونت ناگهانی بتمن نسبت به آن فرد می‌ترسد؛ درحالی‌که بتمن مخالف با تیراندازی و قتل هم نمی‌تواند در برخی از شرایط، مشت‌های خود را بدون کمک دیگران کنترل کند. بی‌نقص نبودن هر دو، خیلی خوب به تصویر کشیده شد.
فیلم‌ساز کجا به پیروی شخصیت خود از قاعده‌ی اخلاقی پاداش می‌دهد؟ در سکانسی که او مجددا وارد اتاق ریدلر می‌شود تا نگاهی دیگر به اجسام باقی‌مانده بیندازد. اعتماد اولیه بین او و افسر پلیس مشغول محافظت از این مکان به این دلیل رقم می‌خورد که بتمن سلاح گرمی در دست ندارد. زیرا می‌بینید که پس از توجه پلیس به‌دست بتمن که فقط یک چراغ قوه در آن قرار گرفته است، آرامش کامل بین این دو برقرار می‌شود.
سپس همین افسر پلیس، پاسخ معما را دودستی تحویل بتمن می‌دهد؛ تا او پس از دیدن انفجار ون‌ها در سکانسی برخوردار از تدوین جذاب، بتواند برای رسیدن به محل جمع شدن مردم تلاش کند. شهر متحمل آسیبی وحشتناک می‌شود، اما فاجعه می‌توانست حتی از این بدتر هم بدترین انتقام را از گاتهام بگیرد.
شاید میزان تلاش فیلم برای اشاره به ابرشرورهای قسمت‌های بعدی کمی در ذوق بزند، ولی با تمام ایرادهای یادشده می‌توان به پیشرفت اقتباس جدید بتمن و گسترش یافتن درست آن در آینده امید داشت. چرا که گاتهامِ ریوز، شهری ساخته‌شده با موتیف‌های تصویری فراوانی است که به درستی به کار گرفته شدند تا محیطی خاص را به وجود بیاورند؛ محیطی که بیننده می‌خواهد به آن برگردد. تازه بسیاری از شخصیت‌ها هم با اینکه هنوز به صیقل خوردن زیادی برای تبدیل شدن به الماس نیاز دارند، از کشش و جذابیت اولیه‌ی مورد نیاز بهره‌مند شده‌اند.
طعنه‌ی تلخ تبدیل‌شده به بخشی از هویت این شهر، در امنیت بسیار زیاد زندان‌های آن است. ریدلر در سکانسی که آرام‌آرام بتمن را به سمت ترسیدن شدید می‌برد، یک حقیقت بسیار مهم را بدون توضیحات اضافه فاش کرد. او گفت که حتی پس از غرق شدن نقاط گوناگون گاتهام، آن‌ها می‌توانند با آسودگی خاطر کل پروسه را تماشا کنند. جامعه به چنان کثافتی کشیده شده است که تنها نقاط امن آن، پشت درهای بسته و میله‌ها قرار دارند.
آن چیست که هرچه کمتر از آن داشته باشی، ارزش هرکدام از آن‌ها بیشتر می‌شود؟ ریدلر به جوکر می‌گوید «دوست». بااین‌حال پاسخ معما می‌تواند تعداد اهداف یک فیلم یا کارهای مورد نظر اثر سینمایی هم باشد. شاید اکنون که بسیاری از کارهای ابتدایی برای خلق این جهان داستانی انجام شدند و اشتباهات انکارناپذیر اولیه صورت گرفتند، مت ریوز و افراد دیگر در سال‌های آتی بتوانند آثاری را ارائه دهند که به‌جای تضادها و موارد گیج‌کننده‌ی دیگر، بیشتر بتوانند محتوای حساب‌شده‌ای از جنس استعاره‌ی حاضر در پاراگراف قبلی را تقدیم سینماروها کنند. حالا فیلم نخست اکران شده است و می‌توان از آن درس گرفت. معما چو حل گشت، آسان شود.
