نقد فیلم نور ابدی (Lux Æterna) | مسیح در آتش
نور ابدی، فیلم-مقاله‌ی گاسپار نوئه، فیلمی است بدیع و جذاب درباره‌ی فیلم‌سازی؛ همراه‌با دل‌مشغولی‌های مضمونی و بصری همیشگی نوئه. با ما همراه باشید.
آن‌طور که خودِ گاسپار نوئه گفته است، او ابتدا قرار بوده تا فیلمی کوتاه بسازد. آنتونی واکارِللو، طراح فشن و کارگردان هنریِ برند سن‌لورن، نوئه را مطمئن می‌کند که اگر بخواهد فیلم کوتاهی بسازد، از او حمایت خواهد کرد. کسی که پیش‌تر هم نوئه را در ساختِ فیلمی تجاری برای سن‌لورن پشتیبانی کرده بود: Summer of ‘21 (که می‌توانید در یوتیوب ببینیدش).
اما ایده‌ی نوئه، با همراهی شارلوت گینزبورگ و بئاتریس دال (بازیگران فیلم)، تبدیل به چیزی می‌شود که حالا و در نور ابدی پیشِ روی ماست. به‌قولِ نوئه، مقاله‌ای فروتنانه و ساده درباره‌ی عقاید و هنرِ فیلم‌سازی. چیزی که البته نمی‌توان فیلم کوتاه نام‌ش داد، چون ۵۱ دقیقه است، و از نظرِ زمانی در استانداردهای فیلم بلند نیز نمی‌گنجد.
ادامه‌ی متن داستان فیلم را لو می‌دهد.
نور ابدی فیلم-مقاله‌ای فروتنانه و ساده درباره‌ی عقاید و هنرِ فیلم‌سازی است
گاسپار نوئه در این فیلم-مقاله از دو ساخته‌ی قبلیِ خودش کمک‌هایی گرفته است. در مسیر کلی، ردّ مشخص و پُررنگی از کلایمکس (۲۰۱۸) وجود دارد: صحنه‌ی نمایشیِ ساده‌ای که به آشوب کشیده شده و تبدیل به جهنم می‌شود. از نظرِ بصری نیز، از حیث استفاده از تکنیک اسپلیت اسکرین (split screen)، نوئه همان کاری را می‌کند که پیش‌تر در همان فیلم کوتاه ذکرشده کرده بود. صدالبته که زدّ پای تکنیک‌هایی که نوئه پیش‌تر در فیلم‌های قبلی‌اش از آن‌ها بهره جسته بود این‌جا هم نمایان است. عنوان‌بندی‌های خاص، استفاده از هام، و بریده‌بریده کردنِ تصاویر برای اثرگذاریِ بیشتر روی حواس بیننده.
فیلم با تصاویری از یکی از فیلم‌های سیسیل بی. دومیل، فیلم‌ساز فقید آمریکایی، آغاز می‌شود. تصاویری از آخرین شام مسیح، تنهایی‌اش و پس از آن، مصلوب‌شدن او. تصاویری که با تدوینی خاص، لابه‌لای فریم‌هایی رنگی که از تصویر بیرون می‌زنند، حسی سرگیجه‌آور و هذیانی را ایجاد می‌کنند. موسیقیِ قرارگفته روی تصویر هم این حس را تشدید می‌کند. و همه‌ی این‌ها در حالی است که صدای روی تصویر دارد دیالوگ‌هایی درباره‌ی آرامش به‌زبان می‌آورد. فیلم با این افتتاحیه‌ی پارادوکسیکال آغاز شده و درنهایت به آن‌جایی ختم می‌شود که مسیح بر صلیب قرار گرفته است. در طرفینِ او نیز، دو تن از یاران‌ش صلیب شده‌اند.
در ادامه، فیلم به مسیری تازه ــ و در ظاهر بی‌ارتباط به قسمتِ قبل ــ درمی‌غلتد. شاهد تصاویری مستند از ابزارهای شکنجه‌ای هستیم که در دوره‌ی قرونِ وسطا، ساحره‌ها را با آن‌ها شکنجه می‌داده‌اند. و بعد، نقل‌قولی از کارل تئودور درایر درباره‌ی فیلم‌سازی و تصویری از یکی از فیلم‌های او (روزِ خشم (۱۹۴۳)) و پرتابِ ساحره‌ای به‌میانِ آتش. ساحره می‌گوید «مرا از آتش نجات دهید» و بعد کشیشِ حاضر در صحنه را با الفاظی هم‌چون «ریاکار» و «دروغ‌گو» خطاب قرار می‌دهد. جدا از نشان‌دادن جدلی بینِ ساحره و مسیحیان ــ کسانی که مسبب این شکنجه‌ها و سوزاندن‌هایند ــ آیا تناسبی میان این ابزار با کاری که فیلم با ما می‌کند یا خواهد کرد وجود دارد؟ آیا این اشاره‌ای است مبنی بر اینکه تاریخ فقط شاهدِ عوض‌شدن ابزارهای شکنجه بوده و اصلِ شکنجه از بین نرفته است؟ و اشاره‌ای است بر این نکته که دین طلایه‌دارِ اِعمال این شکنجه‌ها بوده است؟
بعد از این مقدمه‌ی حدودن ۱۷ دقیقه‌ای، وارد بدنه‌ی اصلی فیلم می‌شویم. جایی که شارلوت و بئاتریس مشغولِ حرف‌زدن با یک‌دیگرند. بئاتریس قرار است نخستین فیلم‌ش را بسازد و شارلوت بازیگرِ اوست. آن‌ها درباره‌ی نسل‌کشی ساحره‌ها و شباهتی که از نظر ظاهری به آن‌ها دارند بحث می‌کنند. فیلمی که بئاتریس می‌خواهد بسازد درباره‌ی همین است. استفاده از تکنیکِ اسپلیت اسکرین در فیلم درعین‌حال که باعث می‌شود توجهِ بیننده به کنش‌ها و واکنش‌های هر کدام از این دو نفر بیشتر جلب شود، هم‌زمان حواسِ او را هم پرت می‌کند؛ زیرا مخاطب در یک آن نمی‌تواند هر دو قاب را زیر نظر بگیرد. وجهی پارادوکسیکال در این‌جا نیز، همانند افتتاحیه‌ی فیلم، حضور دارد.
در باقیِ جاهایی هم که این تکنیک استفاده می‌شود، می‌توان به دو نکته توجه کرد. یک اینکه فیلم‌ساز می‌خواهد مخاطب به هر دو آدمِ اصلی فیلم (شارلوت و بئاتریس) هم‌زمان و به یک اندازه توجه کند و دو اینکه این‌گونه‌ی تقسیمِ قاب باعث می‌شود که فیلم‌ساز بتواند متریال‌های تصویریِ بیش‌تری را در زمان کم‌تری به مخاطب نشان بدهد. چیزی که درنهایت از زیاد شدن زمان فیلم جلوگیری می‌کند. در لحظاتی از فیلم هم این تکنیک باعث می‌شود که بتوانیم یک واقعه را از دو زاویه‌ی متفاوت ببینیم و اطلاعاتِ بیش‌تری درباره‌ی آن کسب کنیم.
تاریخ فقط شاهد عوض‌شدن ابزارهای شکنجه بوده و اصل شکنجه از بین نرفته است
از این‌جاست که ایده‌ی مرکزی و تقریبن همیشگیِ فیلم‌های نوئه کم‌کم ظاهر می‌شود: رفتنِ آرام‌آرام همه‌چیز به‌سمت آشوبی بی‌نهایت و خفقان‌آور. نوئه پیش‌تر و در یکی از تحسین‌شده‌ترین فیلم‌هایش، برگشت‌ناپذیر (۲۰۰۳)، فیلم را با این جمله به‌پایان برده بود: «زمان همه‌چیز را خراب می‌کند.» این ایده ادامه پیدا کرد و می‌شد ردّ آن را ــ هر چند کم‌رنگ‌تر ــ در ورود به خلأ (۲۰۰۹)، عشق (۲۰۱۵) و کلایمکس دید. این‌جا هم این ایده حضورِ پررنگی دارد.
مشکلی که فیلم‌بردار با بئاتریس دارد سرآغاز آشوبی در فیلم می‌شود که در فیلم قبلی نوئه نیز نمونه‌اش را دیده بودیم. کم‌کم همه‌چیز در هم می‌ریزد. کارگردانی جوان و تازه‌کار مدام دنبالِ شارلوت است تا با او را متقاعد کند که در فیلم‌ش بازی کند (با بازیِ کارل گلاسمن که در عشق جوانی بود که داشت سینما می‌خواند؛ گویی او از آن فیلم به این فیلم آمده است). از آن طرف شارلوت نگرانِ دخترش است. مدل‌های فیلم از وضعیتِ طراحی لباس و ناآگاهی‌شان از لباسی که باید بپوشند راضی نیستند. تهیه‌کننده هم وارد بحث با بئاتریس می‌شود و هم‌زمان کسی را مسئول می‌کند که مخفیانه از او فیلم بگیرد و آتو جمع کند و خبرنگاری هم دارد سعی می‌کند از بئاتریس و شارلوت مصاحبه بگیرد.
قرار است صحنه‌ای فیلم‌برداری شود که از نظرِ میزانسنیک مشابه همان صحنه‌ای است که از فیلم دومیل دیده بودیم. آتش‌زدنِ ساحره‌ها با بستن‌شان به تیرکی چوبی. آن هم سه ساحره درکنار هم. همه‌چیز عین تصلیب مسیح است. این یک‌سان‌سازی پیغامی با خود دارد؟ این میان، سرگردانی بئاتریس و آشوبی که رفته‌رفته دارد به ذهن او نیز وارد می‌شود و او را از پا می‌اندازد با قدم‌زدن‌ش در تودرتوی دکورهای صحنه تصویر شده است. همراه نماهایی با برداشت بلند.
فیلم‌برداری بالأخره آغاز می‌شود. در میزانسنی که با استفاده از رنگ‌ها و دود و تصویر آتشی که در پس‌زمینه برپاست شباهتِ بی‌اندازه‌ای به جهنم دارد. دعوای بئاتریسو فیلم‌بردار هم اوضاع را متشنج‌تر از پیش می‌کند؛ آن هم درحالی‌که انگار کسی از هنرورها یا مدل‌ها دقیقن نمی‌داند که قرار است چه اتفاقی در صحنه بیفتد. مشکلی که در برقِ استودیو پیش می‌آید همان چیزی است که باعث می‌شود تا همه‌چیز شبیه به آغاز نور ابدی شود. آن‌جا نیز تصاویرِ یلم دومیل لابه‌لای فریم‌هایی نورانی و رنگی جاگذاری شده بودند. حالا هم این مشکل فنی باعث می‌شود تا پروژکتورها درست کار نکنند و به‌صورتِ متقاطع از خود نورهای رنگی بپراکنند.
آن هم در حد فریم‌هایی کوتاه. این بار این شارلوت است که دارد مصلوب می‌شود. به همراهِ دو مدل دیگر. کسانی که در عالم فیلم بئاتریس، ساحره‌هایی‌اند که مسیحیان به صلیب می‌کشند و در عالم فیلم نوئه، بازیگرهایی‌اند که به‌دست فیلم‌بردار و کارگردان مصلوب می‌شوند. این احتمالن شکنجه‌ای است که آن‌ها در ازای شهرت متحمل می‌شوند. نویزی نیز که استودیو را فرامی‌گیرد باعث می‌شود تا بازیگرها از پا بیفتند. هم‌پای کارگردان. این میان گویا تنها کسی که لذت می‌برد فیلم‌بردار است که از قابِ دوربین، شارلوت را دید می‌زند.
به‌نظر می‌رسد گاسپار نوئه، در این فیلم-مقاله‌ی جذاب‌ش درباره‌ی فیلم‌سازی، علاوه‌بر اشاره‌ی تندوتیزی که به سختی پروسه‌ی فیم‌سازی و نیز قربانی‌های این صنعت می‌کند و نیز نیش و کنایه‌هایی که به فیلم‌سازان دیگر می‌زند (با نقل‌قول‌هایی که از گدار و فاسبیندر و درایر می‌آورد)، انتقاداتی را هم از مسیحیت واردِ کار می‌کند؛ آن هم با استفاده از یک‌سان‌سازی‌هایی که در میزانسن و روایت رخ می‌دهد.
