نقد فیلم ماتریکس 4 (The Matrix Resurrections) | ماتریکسی برای زمانه‌ی امروز
ماتریکس ۴ روایت خودزندگینامه‌ای لانا واچوفسکی درباره‌ی این است که چرا برخلاف میلش مجبور شد به این مجموعه‌ی تکمیل‌شده بازگردد و چگونه از این فرصت برای هشدار درباره‌ی اربابان ماشینی ارتقایافته‌ی جدیدمان استفاده کرد. همراه نقد زومجی باشید.
همه‌چیز آشنا به نظر می‌رسد؛ انگار قبلا اینجا بوده‌ایم: یک ساختمانِ ازکاراُفتاده و متروکه در خیابانی خیس‌شده با آب باران که در گوشه‌ای از یک کلان‌شهرِ مخوفِ سایه‌وار واقع است. نیروهای مُسلحِ پلیس با احتیاط به یک در نزدیک می‌شوند؛ آن را با لگد می‌شکنند و نشانه‌ی تفنگ‌هایشان را روی زنی موکوتاه که از سر تا پا چرم پوشیده مُتمرکز می‌کنند. درحالی که یکی از افسران پلیس برای دستبند زدن به او نزدیک می‌شود، زن با سرعتی رعدآسا خلع سلاحش می‌کند، با دویدن روی دیوار از رگبار گلوله‌های دیگران می‌گریزد و در نهایت با ظرافتِ یک رقاص باله به هوا برمی‌خیزد و باقی‌مانده‌ها را در حالت اسلوموشن با ضربه‌ی لگدِ تمام‌کننده‌ای که آنها را چند متر دورتر به دیوار می‌کوبد می‌کُشد. شاید برخی جزییات یکسان نباشند؛ افسرانِ پلیس به نیروهای یگان ویژه تغییر کرده‌اند؛ چرخشِ ۱۸۰ درجه‌‌ای دوربین غایب است و این زن همان زنی که می‌شناختیم (کری اَن-ماس) هم نیست، اما همه‌ی نقاط عطفِ این صحنه همان‌طور که به یاد می‌آوریم سر جایشان هستند.
همه به جز یک چیز: در همین حین، در گوشه‌ی پنهانی از اتاق، یک زنِ جوان مخفیانه این صحنه را زیر نظر دارد. این زن که گویی درحال تماشای فیلمی است که آن بارها و بارها دیده است، همان چیزهایی که داریم بهشان فکر می‌کنیم را در لحظه به زبان می‌آورد. قبل از اینکه همتای ترینیتی ماموران پلیس را کتک بزند، می‌گوید: «نگاه کن، میدونیم الان چه اتفاقی می‌اُفته. دهنشون رو سرویس می‌کنه» و درحالی که لبخندی از روی هیجان‌زدگی روی صورتش نقش می‌بندد، عملِ بعدی ترینیتی را به درستی پیش‌بینی می‌کند: «الان تماس میگیره و بعدش پا به فرار میذاره». همچنین، او که گویی از مقام اسطوره‌ای این صحنه و عملکردِ انقلابی‌اش به عنوان نقطه‌ی آغاز پروسه‌ی تولدِ شخصی افسانه‌ای آگاه است، با بُهت‌زدگی می‌گوید: «همه‌چیز اینطوری شروع شد. اونم اینجا شروع شد».
درکِ نقش سمبلیکِ این شخصیت چندان سخت نیست. باگز با آن موهای آبی‌اش، اخلاقِ شورشی‌اش (او با سرپیچی از دستورات ژنرال آنجاست) و لحنِ ستایش‌آمیزش نماینده‌ی همه‌ی طرفدارانِ هاردکور سه‌گانه‌ی اورجینال ماتریکس است؛ کسانی که از این فیلم‌ها به عنوان تاثیر شگرفی که روی جهان‌بینی شخصی‌شان گذاشت یاد می‌کنند، پلان به پلانش را طی بازبینی‌های بی‌شمارش از حفظ هستند، از نقش دگرگون‌کننده‌اش در سینما آگاه هستند و خود را پیروِ نهضتِ نئو، مسیحایشان می‌دانند. حتی اسم و خرگوشِ سفیدِ خالکوبی‌شده روی بازوی باگز نیز تداعی‌کننده‌ی رفتارِ تیپیکالِ طرفداران پُروپاقرصی که هویتشان را براساس سرگرمی محبوبشان بازتعریف می‌کنند است. به این ترتیب، باگز درست مثل کسی که داستان یک فیلم را دنبال می‌کند، به عنوانِ مخاطبی که قدم به دنیای یک فیلم گذاشته است، تعقیب‌و‌گریزِ ترینیتی و ماموران را با فاصله دنبال می‌کند.
اما ناگهان اتفاق غیرمنتظره‌ای می‌اُفتد: فرار ترینیتی که با دویدن از روی پشت‌بام‌ها ادامه پیدا می‌کند، نیمه‌کاره می‌ماند. ماموران کتکش می‌زنند و دستگیرش می‌کنند. در همین حین، باگز با انعکاسِ واکنش ما می‌گوید: «شاید این همون داستانی که ما فکر می‌کنیم نیست». دوستِ باگز درست حدس می‌زند: «این یه تله‌اس». باگز لو می‌رود. ماموران به سمتِ او حمله‌ور می‌شوند. دیوار چهارم فرو می‌ریزد. خیال و واقعیت سر تقاطع با یکدیگر تصادف می‌کنند. باگز (مخاطب) از ناظرِ خارجیِ داستان به یکی از کاراکترهایش بدل می‌شود و از دنبال‌کننده‌ی مُنفعلِ یک تعقیب‌و‌گریز خود به هدفِ گلوله‌های قاتلانِ تعقیب‌کننده‌اش تغییر می‌کند. این افتتاحیه که نقشِ چکیده‌ی ادامه‌ی فیلم را ایفا می‌کند، قصد و دغدغه‌ی لانا واچوفسکی با این فیلم را روشن می‌کند: ماتریکس: رستاخیزها یک دنبالهی بی‌اندازه بازنگرانه، عمیقا فرامتنی و شدیدا شیطنت‌آمیز درباره‌ی رابطه‌ی بینِ سه‌گانه‌ی ماتریکس و طرفدارانش و جایگاه این فیلم‌ها در فرهنگ عامه است.
نتیجه یک دنبالهی نامتعارف است که با پرهیز از قابل‌پیش‌بینی‌ترین و امن‌ترین مسیر ممکن، از خطرِ متداولی که مجموعه‌های پُرطرفدارِ سابقه‌دار را تهدید می‌کند (درجا زدن از طریقِ بلعیدن و استفراغ کردنِ موفقیت‌های گذشته) به‌طرز بولت‌تایم‌گونه‌ای جاخالی می‌دهد و با تبعیت از فلسفه‌ی آنارشیستی این مجموعه، علیه سیستمِ غالب قیام می‌کند و انتظاراتِ طرفداران را برای ارائه‌ی چیزی نو که ایده‌های این مجموعه را به‌روزرسانی می‌کند و گسترش می‌دهد، به چالش می‌کشد.
ماتریکس: رستاخیزها به‌طرز متعهدانه‌ای در برابرِ وسوسه‌ی تن دادن به تکرار فرمولِ آشنای فیلم‌های قبلی مقاومت می‌کند و از این طریق به هویتِ این مجموعه پایبند می‌ماند: خیز برداشتن به سوی اصالت. غیر از این هم از یک واچوفسکی انتظار نمی‌رود. اگر قرار باشد سینمای پسا-ماتریکس این خواهران را در یک واژه خلاصه کرد، آن «جاه‌طلبی» است.
پس از اینکه ماتریکس به یک موفقیتِ تجاری کم‌سابقه (۴۶۷ میلیون دلار از ۶۳ میلیون دلار بودجه) بدل شد، آسان‌ترین کاری که آنها می‌توانستند انجام بدهند این بود که فیلم اول را مثل خیلی‌های دیگر در مقیاسی بزرگ‌تر بازسازی کنند. اما در عوض کاری که آنها انجام دادند این بود که از این فرصت برای ساختِ دنبالهی شخصی‌تر و ساختارشکنانه‌ای استفاده کردند که نه تنها با زیر سوال بُردن هر چیزی که درباره‌ی فیلم اول می‌دانستیم، مخاطب را از حاشیه‌ی امنش خارج می‌کرد، بلکه از لحاظ تکنیکی (ساخت یک بزرگراه ۲ کیلومتری برای سکانسِ تعقیب‌و‌گریز معروفش) هم دستاوردی بی‌سابقه حساب می‌شد. این موضوع با فیلم سوم و شجاعتِ آنها در تمامِ کردن داستان نه با انقراضِ تمام‌عیار یک جبهه، بلکه با یک پیمان‌نامه‌ی صلح (آن هم دو سال بعد از یازده سپتامبر و همزمان با آغاز جنگ عراق) ادامه پیدا کرد. اسپید ریسر (Speed Racer)، اقتباسِ انیمه‌ای‌شان از نظرِ جنونِ افسارگسیخته‌ی بصری‌اش با امثالِ جاده‌ی خشم و به‌درون دنیای عنکبوتی برابری می‌کند (و حتی پشت سرشان می‌گذارد).
اطلس اَبری که روایتگر شش داستان درهم‌تنیده‌ی مختلف در شش ژانرِ مختلف است، دست روی داستانی به وسعتِ تاریخ و کیهان می‌گذارد. سریال سِنسیت (Sense8) که حکم اقتباسِ غیررسمی افراد ایکس را دارد، به لطف ایده‌ی بکرش (هشت نفر از سراسر دنیا از لحاظ ذهنی و احساسی با یکدیگر پیوند دارند)، صاحب یکی از نوآورانه‌ترین اکشن‌هایی که دیده‌اید (اکشن‌ها در آن واحد در چند قاره‌ی دنیا اتفاق می‌اُفتند) است. حتی صعود ژوپیتر که عموما به عنوان غیرقابل‌دفاع‌ترین فیلمشان شناخته می‌شود، از چنانِ خیال‌پردازی رام‌نشده‌ای بهره می‌بَرد (از اسکیت‌های پرنده شخصیت اصلی تا شهری ساخته‌شده در زیر لکه‌ی سرخِ بزرگِ مُشتری) که به ندرت در بینِ فیلم‌های هم‌ژانرش دیده می‌شود. هیچکدام از آثارِ آنها الزاما بی‌نقص نیستند و اتفاقا بعضا شلخته هستند، اما هرگز نمی‌توانند به گناه محافظه‌کاری و سربه‌زیری متهم شوند و اکنون همه‌ی این صفاتِ مثبت و منفی درباره‌ی رستاخیزها هم صدق می‌کند. گرچه لانا با این فیلم می‌توانست یک ریبوتِ بُزدلانه‌ی «نیرو برمی‌خیزد»گونه تحویل‌مان بدهد و بَه‌به و چه‌چه همه را به دست بیاورد، اما نه تنها این کار را انجام نمی‌دهد که اتفاقا با خشمی سوزان دنیایی که در آن محصولِ بی‌روحی مثل نیرو برمی‌خیزد می‌تواند ساخته شود و با استقبال مواجه شود را بی‌رحمانه زیر تیغِ انتقادش می‌بَرد.
توماس اندرسون در رستاخیزها یک بازیسازِ سرشناس است که به خاطر خلق یک سه‌گانه‌ی بسیار تحسین‌شده شناخته می‌شود: بازی‌های ویدیویی «ماتریکس». او در آغازِ فیلم به اتاق اِسمیت (جاناتان گراف)، همکارش فراخوانده می‌شود. اِسمیت به او خبر می‌دهد که از بالا دستور داده‌اند که آنها باید چهارمین بازی «ماتریکس» را تولید کنند و صراحتا گفته‌اند که اگر این پروژه را قبول نکنند، آن را بدونِ خالقانِ اورجینالشان می‌سازنند. خیلی زود معلوم می‌شود شرکت مادرِ استودیوی بازیسازی توماس و اِسمیت کسی نیست جز برادران وارنرِ خودمان. درست حدس زدید: هنر تقلیدکننده‌ی زندگی واقعی است و این موضوع به‌طور ویژه‌ای درباره‌ی رستاخیزها صدق می‌کند (در سال ۲۰۱۷ خبر رسید که وارنر قصد دارد ماتریکس را بدونِ حضور واچوفسکی‌ها ریبوت کند).
گرچه ساخت این فیلم به این معناست که وارنر با وجود همه‌ی این نیش و کنایه‌ها به چیزی که می‌خواست رسیده است، اما چیزی که رستاخیزها را متفاوت می‌کند این است که لانا از این فرصت برای ابراز انزجار و تنفرش نسبت به شرایطی که مُسببِ تولیدِ اجباری این فیلم شده است، استفاده می‌کند و از داستانِ نئو و ترینیتی در فیلم چهارم به عنوانِ تمثیل هولناکی برای تحولاتِ تکنولوژیک دنیا در هجده سال گذشته، مخصوصا صنعت فیلمسازی استفاده می‌کند و ازمان می‌پُرسد: نسخه‌ی جدیدِ ماتریکس چگونه ارتقا یافته است؟ روش‌های جدیدی که ماشین‌ها از انسان‌ها انرژی تولید می‌کنند چیست؟ سایفرهای جدیدی که سعادتِ جهالت را انتخاب می‌کنند چه کسانی هستند؟ آیا امکان دارد خوره‌های این فیلم‌ها، کسانی که خودشان را مُرید جان‌برکفِ مکتبِ نئو می‌دانند، بدون اینکه خودشان متوجه شوند دوباره به سر جای قبلشان به عنوانِ برده‌ی خوابِ ماشین‌ها بازگشته باشند؟
لانا از همان نخستین نماهای فیلم هدفش را مشخص می‌کند: هر دوی این فیلم و قسمت اول ماتریکس با شیرجه زدنِ دوربین به درونِ بارشِ باران کُدهای سبزرنگِ ماتریکس در حین شنیدن یک مکالمه‌ی مخفیانه شبیه به یکدیگر آغاز می‌شوند، اما اولین نمایی که از داخلِ ماتریکس می‌بینیم (ماموران پلیس در ساختمان) یک تفاوتِ نامحسوس اما کلیدی دارد: در فیلم اورجینال حرکت دوربین از درونِ تونلی از جنسِ کُدهای ماتریکس به اکستریم کلوزآپی از نور تُندِ چراغ قوه‌ی یک افسر پلیس که مستقیما در چشمانمان تابیده می‌شود منتهی می‌شود. استعاره‌ای از اینکه فیلمسازان قرار است در ادامه‌ی داستان به روی حقیقتِ زندگی‌مان نور بتابانند. اما در مقایسه، رستاخیزها با نمایی از بازتابِ افسران پلیس درون یک حوضچه‌ی آب آغاز می‌شود که باعث می‌شود آنها وارونه به نظر برسند. استعاره‌ای از اینکه این فیلم به عنوانِ واکنشی به فیلم‌های گذشته درباره‌ی بازنگری آنها و وارونه کردنِ هر چیزی که درباره‌شان می‌دانستیم است.
برای مثال، در یکی دیگر از سکانس‌های فرامتنیِ رستاخیزها، توماس و تیم بازیسازی‌اش دور میز نشسته‌اند و مشغولِ ایده‌پردازی درباره‌ی «ماتریکس۴» از خودشان می‌پُرسند: چه چیزی طرفداران را به این بازی‌ها جذب کرده بود؟ اکشن دیوانه‌وارشان یا بحث‌های فلسفی‌شان؟ توئیست‌های شوکه‌کننده‌شان یا تم‌های ضدکاپیتالیستی‌شان؟ شاید هم جلوه‌های ویژه‌ی انقلابی‌شان؟ یکی پیشنهاد می‌کند باید نوآوری جدیدی هم‌ترازِ بولت‌تایم داشته باشیم و دیگری هم می‌گوید طرفداران بازی‌ها آنها را به خاطر اصالتشان دوست دارند. عنصرِ معرف آنها چه چیزی است؟ همه از یک فاکتور به عنوانِ فوت کوزه‌گریِ این بازی‌ها یاد می‌کنند و هیچکدامشان روی یک بُن‌مایه‌ی یکسان اتفاق‌نظر ندارند. در همین حین، یکی از همکارانِ توماس مهم‌ترین شرطِ دنباله‌سازی برای سه‌گانه‌ی اورجینال را معرفی می‌کند: بازی چهارم هرچیزی می‌تواند باشد، اما نباید تکرارِ بی‌شرمانه‌ی گذشته باشد. بلافاصله یکی دیگر از اعضای تیم به او حمله می‌کند: «چرا که نه؟ ریبوت‌ها پُرفروشن».
این سکانس نه تنها بازتاب‌دهنده‌ی تبادلِ نظرهای طرفداران پیش از اکران رستاخیزها درباره‌ی چیزی که از این فیلم می‌خواستند است، بلکه اکنون می‌تواند به عنوان پیش‌گویی ابراز افسوس طرفداران در شبکه‌های اجتماعی بعد از دیدن فیلم درباره‌ی چیزی که از این فیلم می‌خواستند، چیزی که «فکر می‌کنند» دنبالهی ماتریکس باید می‌بود نیز برداشت شود. باگز در آغاز فیلم در واکنش به مودالِ توماس اندرسون می‌گوید: «به نظر یه کُد قدیمیه، اما خیلی آشنا میاد». مودال یک ماتریکس کوچک است که نئو آن را درونِ خودِ ماتریکس ساخته است و از آن به عنوان یک‌جور شبیه‌ساز برای توسعه دادنِ هوش مصنوعی یک شخصیت استفاده می‌کند. در این مورد به‌خصوص، نئو از این مودال برای ساختن، اشکال‌زُدایی و به کمال رساندنِ این نسخه از مورفیوس (یحیی عبدالمتین دوم) استفاده می‌کند. اما نکته این است که نئو این نسخه از مورفیوس را ناخودآگاهانه خلق می‌کند.
گرچه او زندگیِ قرص آبی را انتخاب کرده است، اما هنوز جایی در اعماقِ ناخودآگاهش برای بیدار شدن بی‌تابی می‌کند. بنابراین نئو در غیبتِ مورفیوسِ سابق که او را به‌طور ناخودآگاهانه به عنوانِ کاتالیزورِ بیداری‌اش به خاطر می‌آورد، یک مورفیوس جدید و یک ماتریکسِ مینیاتوری جدید برای او خلق می‌کند تا او بتواند از طریقِ تجربه کردن شبیه‌سازی‌های بسیار رشد کرده و درباره‌ی ماهیتش به عنوانِ برنامه‌ی کامپیوتریِ ساخت دستِ نئو به خودآگاهی برسد. بنابراین، وقتی باگز می‌گوید که اینجا شبیه «کُد قدیمی به نظر می‌رسه» به خاطر این است که این مکان درواقع همان ماتریکسِ اورجینال است که توسط نئو درونِ نسخه‌ی جدید ماتریکس بازسازی شده است و نئو هم به عنوان یکی از کسانی که می‌توانست کُد ماتریکس را ببیند، طبیعتا آن را می‌شناسد. اما جمله‌ی باگز درباره‌ی «کُدی قدیمی که آشنا به نظر می‌رسد» در سطحِ فرامتنی به عصرِ ریبوت‌سازی حال حاضر هالیوود اشاره می‌کند.
به ندرت می‌توان یک فرنچایز قدیمی را پیدا کرد که بدون اینکه کسری از اصالتِ فیلم اول را به ارث بُرده است نبش‌قبر نشده باشد یا به سرنوشتِ ناگوارِ سوءاستفاده‌ی نوستالژیک دچار نشده باشد. یا همان‌طور که مورفیوس در این فیلم می‌گوید: «بهترین درمان اضطراب، یه‌کم نوستالژیه». از جنگ ستارگان‌‌های دیزنی و همه‌ی بازسازی‌های لایواکشنِ بی‌روحش گرفته تا نسخه‌های جدیدِ هالووین، ترمیناتور، شکارچیان ارواح و غیره. مندلورین با همه‌ی ادعاهایش نمی‌تواند در برابر وسوسه‌ی ختم کردن همه‌چیز به خاندان اسکای‌واکر مقاومت کند؛ بوبافت که زمانی یک جایزه‌بگیرِ مرموز بود حالا سریالِ اختصاصی خودش را دارد؛ کاراکترهای مُرده‌ی مارول یا به هر ترفندی که شده برمی‌گردند (ویژن، لوکی) یا برای حفظ وضعِ کنونی جای خودشان را به جانشینی که جز اسم هیچ تفاوتِ دیگری با قبلی ندارند می‌دهند. اصلا همین که رستاخیزها درست تصادفا در کنار مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست اکران شده است، به‌طرز ایده‌آلی کنایه‌آمیز است.
به بیان دیگر، استفاده از کُد قدیمی برای ساختنِ چیزی جدید اما بازیافتی که با تجویز کردنِ قرص آبی برای مخاطب، او را به چالش نمی‌کشد، توصیف‌کننده‌ی فرمولِ بلاک‌باسترسازی فعلی هالیوود است. فیلم اورجینالِ ماتریکس درباره‌ی اینترنتِ دوران خودش (سال ۱۹۹۹) بود. خطوط تلفن تنها روش دارودسته‌ی نئو برای رفت‌و‌آمد بینِ دنیای واقعی و ماتریکس بود و آنها از نام‌های مستعار که تداعی‌گرِ آی‌دی‌های چت‌روم‌های آنلاین بود استفاده می‌کردند. در رستاخیزها اما کاراکترها به جای اینکه دنبال خط تلفن بگردند، از آینه‌ها استفاده می‌کنند. چرا که در دوران جدید ما به‌وسیله‌ی اینترنتِ بی‌سیم در همه‌حال و درهمه‌جا آنلاین هستیم و به جای خط تلفن، از خودِ تلفن‌هایمان استفاده می‌کنیم؛ تلفن‌هایی که در حالتِ خاموش، حکم آینه‌های سیاه را دارند؛ آینه‌هایی به یک دنیای مجازی دیگر.
پس، اگر فیلم اورجینالِ ماتریکس درباره‌ی این بود که مردم چگونه از اینترنت استفاده می‌کنند. رستاخیزها درباره‌ی این است که اینترنت چگونه از مردم استفاده می‌کند. اینکه چگونه الگوریتمِ شبکه‌های اجتماعی احساسات‌مان را کنترل می‌کنند، بهمان می‌گویند که باید چه چیزی را دوست داشته باشیم و شرکت‌ها چگونه از آشنایی‌مان با عناصر نوستالژیک برای قالب کردنِ محصولاتشان به ما و تاثیر گذاشتن روی احساس‌مان نسبت به محصولاتشان سوءاستفاده می‌کنند (تمامِ آگهی‌های بازرگانی را که کاراکترهای مارول در آنها حضور دارند به خاطر بیاورید). شخصیتِ تحلیلگر (با بازی نیل پاتریک هریس) که نقشِ آرشیتکتِ نسخه‌ی جدید ماتریکس را ایفا می‌کند، ماتریکسی را خلق کرده است که همه‌ی ساکنانش کاملا از وجود فرنچایزِ ماتریکس و ایده‌ی دنیاهای شبیه‌سازی‌شده آگاه هستند. وقتی مورفیوس در فیلم اول نئو را برای زیر سوال بُردنِ حقیقت واقعی زندگی‌اش ترغیب کرد، ایده‌ی زندگی درون یک شبیه‌سازِ کامپیوتری چه در دنیای خیالی این فیلم و چه در دنیای واقعی (ناسلامتی این ایده تازه با فیلم‌های ماتریکس در بین عموم مردم رواج پیدا کرد) همچون پرده‌برداری از رازِ حفاظت‌شده‌ای که شدیدا برای مخفی نگه داشتنِ آن تلاش می‌شد، به نظر می‌رسید.
اما حالا که ساکنانِ نسخه‌ی جدید ماتریکس از ایده‌ی سوءاستفاده‌ی ماشین‌ها از انرژی تولیدشده توسط انسان‌ها آگاه هستند، اگر یک نفر به یکی از مردم این دنیا بگوید که آنها درونِ یک شبیه‌ساز زندگی می‌کنند، احتمالا آنها جواب می‌دهند: «اوه، مثل اون بازیه. منم بازیش کردم. نه بابا، همه‌اش داستانه. الکیه». بنابراین، یکی از جنبه‌های ارتقایافته‌ی نسخه‌ی جدید ماتریکس این است که تحلیلگر به جای لاپوشانی کردنِ حقیقت، از کنترل کردنِ داستانی که درباره‌ی ماتریکس گفته می‌شود (برای مثال، مترادفِ شبکه‌های خبری در دنیای واقعیِ خودمان) به منظور کنترل کردنِ تعریف مردم این دنیا از واقعیتشان استفاده می‌کند. او با متحول کردنِ واقعیت به یک داستانِ تخیلی، با افشای صادقانه‌ی دروغ، حقیقت را به یک سرگرمی بی‌اهمیت، به چیزی غیرقابل‌باور تقلیل داده است. یا همان‌طور که باگز به نئو می‌گوید: «اونا داستان تو رو برداشتن، چیزی که خیلی واسه امثال من ارزش داشت و یه چیزِ ابتدایی ازش ساختن».
یکی دیگر از ایده‌های سه‌گانه‌ی اورجینال که به‌روزرسانی شده، در گفتگوی نئو و جود، همکارش در کافی‌شاپ مطرح می‌شود. جود تعریف می‌کند که چقدر تحت‌تاثیرِ تناقضِ بین آزادی اراده و جبر، یکی از تم‌های اصلی دنباله‌های ماتریکس قرار گرفته بود. واقعیت این است که در طولِ هجده سال گذشته، این تم به‌روزتر و جدی‌تر از همیشه شده است. برای مثال، الگوریتم‌های شبکه‌های اجتماعی و یوتیوب تک‌تکِ رفتارِ کاربرانشان را مانیتور می‌کنند و خودشان را براساس سلایقِ و علاقه‌مندی‌های هر شخص به منظورِ هرچه بیشتر نگه داشتنِ کاربر در سایت، هرچه طولانی‌تر درگیر کردنِ کاربر شخصی‌سازی می‌کنند. پس، اگر یک نفر به دیدنِ ویدیوهای ماتریکس در یوتبوب علاقه‌مند باشد، خیلی زود متوجه می‌شود که ویدیوهای دیگری مرتبط با ماتریکس در صفحه‌ی یوتیوبش پدیدار شده‌اند. بنابراین، سوالی که مطرح می‌شود این است: آیا آن فرد تماشای ویدیوهای پیشنهاد داده‌شده را با آزادی اراده‌ی خودش انتخاب می‌کند یا آیا الگوریتمِ یوتیوب ما را به‌طور غیرمستقیم برای انتخاب آن ویدیوها تحت‌تاثیر قرار داده است؟
یکی دیگر از شکل‌های نمودِ این مسئله در رستاخیزها در ایده‌ی حضور فرنچایزِ ماتریکس در دنیای ماتریکس در قالب بازی‌های ویدیویی دیده می‌شود. در فرهنگِ آی‌پی‌زده‌ی امروز که تنها مسیر منتهی به آینده، فرنچایزهای قدیمی هستند، طرفداران زندانیِ دنیاهای غیرواقعیِ تحت کنترل شرکت‌ها هستند که هواداری‌شان بی‌وقفه با محصولاتِ جدید پاداش می‌گیرد. اینکه لانا مدیوم ویدیوگیم را برای هجو این فرهنگ انتخاب کرده تصادفی نیست: بازی‌های ویدیویی با القای توهم انتخاب به مخاطب تعریف می‌شوند؛ فارغ از اینکه یک بازی چند ده یا چند صد پایان مختلف دارد، در نهایت، گستره‌ی تصمیماتِ بازی‌کننده به یک تعداد محدودِ ازپیش‌تعیین‌شده توسط خالقِ بازی خلاصه شده است. همان‌طور که یکی از همکارانِ نئو در رک‌و‌پوست‌کنده‌ترین شکل ممکن می‌گوید: «من یه گیکم. دست‌پرورده‌ی ماشین‌هام». لانا واچوفسکی گیک‌بودن در برهوتِ خلاقیتِ بلاک‌باسترسازی امروز را به معنای واقعی کلمه با متولد شدن و پرورش یافتن در یکی از کشتزارهای انسانیِ ماشین‌ها پیوند می‌زند.
تحلیلگر صاحبِ یک گربه‌ی سیاه به اسم «دژاوو» است که او را قادر به عقب کشیدنِ زمان و بازسازی کردنِ رویدادها می‌کند. تکرار می‌کنم: «عقب کشیدنِ زمان و بازسازی کردن رویدادها». این جمله دقیقا توصیف‌کننده‌ی فرمولِ ریبوت‌سازی استودیوهای فیلمسازی است: عقب کشیدنِ زمان برای احیای مجموعه‌های قدیمی و جابه‌جا کردنِ جزیی رویدادهای داستانی آنها برای عرضه کردنشان از نو. حتما یادتان است که در فیلم اول ماتریکس، به گلیچی که نشان‌دهنده‌ی دستکاری کُد ماتریکس بود، دژاوو گفته می‌شد. کاراکترها زمانی از دستکاری کُد ماتریکس خبردار می‌شدند که با تکرارِ رویدادی که چند لحظه قبل‌تر اتفاق اُفتاده بود، مواجه می‌شدند. گرچه دژاوو در فیلم اول فقط یک بار اتفاق می‌اُفتد (زمانی که نئو حرکاتِ تکراری یک گربه‌ی سیاه را می‌بیند)، اما آن به‌شکل فراگیری تقریبا در پلان به پلانِ رستاخیزها دیده می‌شود و در تار و پودِ این فیلم بافته شده است.
به هر گوشه‌ای از این فیلم که نگاه می‌کنیم با نشانه‌های بی‌شماری از رویدادی که قبلا اتفاق اُفتادنش را دیده بودیم روبه‌رو می‌شویم؛ از اکشن‌فیگورهای دفتر کار نئو که یادآور عناصر مختلفی از سه‌گانه‌ی اورجینال هستند (مثل سکانس سقوط ترینیتی از ساختمان در فیلم دوم) تا یکی از اعضای تیم بازیسازی که یک تکه دیالوگ را دو بار تکرار می‌کند («چرا ماتریکس متمایز بود؟ چون با ذهنت بازی می‌کرد»). تصاویرِ دویدن نئو روی تردمیل در جریانِ مونتاژ ایده‌پردازیِ تیم بازیسازی نیز حسِ دژاووی غالب بر آن را تقویت می‌کنند. اما چیزی که ارجاعاتِ رستاخیزها به فیلم‌های قبلی را از ارجاعاتِ مشابه در بلاک‌باسترهای دیگر متمایز می‌کند، چیزی که آنها را برخلافِ برداشت اول از فَن‌سرویس‌های بی‌شرمانه‌ی فیلم‌های مشابه متفاوت می‌کند، این است که مفهوم دژاوو در دنیای ماتریکس به یک خاطره‌بازی بی‌آزار خلاصه نمی‌شود، بلکه حاوی بارِ معنایی ترسناکِ خاص خودش است: دژاوو در دنیای ماتریکس نقش یک هشدار را ایفا می‌کند؛ دژاوو یعنی یک جای کار می‌لنگد؛ دژاوو حکم گلیچی را دارد که به ماهیتِ شبیه‌سازی‌شده‌ی واقعیتِ شخص به عنوانِ برده‌ی سوءاستفاده‌گرانِ ماشینی‌اش اشاره می‌کند.
بنابراین، همه‌ی ارجاعاتِ رستاخیزها به فیلم‌های قبلی در سطحِ فرامتنی به این اشاره می‌کنند که مخاطب باید با آنها (چه در این فیلم و چه در فیلم‌های دیگر) به عنوانِ سرنخی از مورد سوءاستفاده قرار گرفتن به‌وسیله‌ی استودیوهای فیلمسازی (سمبلِ ماتریکس) نگاه کند. برای مثال، در صحنه‌ای که نئو برای بیدار کردنِ ترینیتی به کاراگاه موتورسازی‌اش می‌رود، سروکله‌ی تحلیلگر پیدا می‌شود و با کُند کردنِ زمان جلوی او را می‌گیرد و با نام بُردن از بولت‌تایم می‌گوید: «خودت ایده‌اش رو بهم دادی. میدونم، یه‌جورایی کنایه‌آمیزه. استفاده از قدرتی که تعریفت می‌کرد برای کنترل کردنت». بولت‌تایم حکم بزرگ‌ترین و بدیع‌ترین نوآوری فیلم اول ماتریکس را داشت که تا آن زمان چیزی شبیه به آن را ندیده بودیم. آن‌قدر نوآورانه که هر وقت اسمش می‌آید یا چشم‌مان به خودش یا کُپی‌‌اش می‌اُفتد بلافاصله خاطرات‌مان از ماتریکس در ذهن‌مان زنده می‌شود.
بنابراین کاری که یک استودیوی فیلمسازی (تحلیلگر) می‌تواند انجام بدهد این است که با آگاهی از قدرتِ نوستالژیکِ بولت‌تایم از آن برای کنترلِ احساسات مخاطبان به منظور کشیدنِ آنها به سینما برای دیدنِ دنباله‌های ماتریکس سوءاستفاده کند. پس، گرچه بولت‌تایم در فیلم اول نقشِ سمبلِ استقلال، بیداری، ابراز فردیت و فروپاشی دیوارهای محدودکننده‌ی سیستم را ایفا می‌کرد، اما تحلیلگر (استودیوی فیلمسازی) با هوشمندی آن را به وسیله‌ای برای اسارت، برای سوءاستفاده از احساساتِ مخاطب برای مجبور کردنِ غیرمستقیمش جهتِ تن دادن به خواسته‌اش تنزل داده است. اتفاقا این دقیقا همان سرنوشتِ وحشتناکی است که تحلیلگر (در قامتِ سمبلِ فیزیکی فرهنگِ ریبوت‌سازی هالیوود)، نئو و ترینیتی عزیزمان را به آن دچار می‌کند. گرچه این دو در پایانِ فیلم سوم به‌طرز قاطعانه‌ای مُرده بودند، اما ترندِ احیای نوستالژیکِ مجموعه‌های موفقِ قدیمی به این معنی است که آنها از لحاظ تجاری ارزشمندتر از آن هستند که بتوانند برای همیشه مُرده باقی بمانند.
نئو و ترینیتی هرگز نمی‌توانستند در آرامش به حالِ خودشان رها شوند. تحلیلگر (برادران وارنر) می‌داند احساسِ عاشقانه‌ای که آنها نسبت به یکدیگر دارند (بخوانید: احساس عاشقانه‌ای که طرفداران نسبت به این شخصیت‌ها دارند)، منبعِ ایده‌آلی برای تولید انرژی بیشتر (برای تولید پولِ بیشتر) است. بنابراین، کاری که تحلیلگر (برادران وارنر) انجام می‌دهد این است که جنازه‌ی آنها را برمی‌دارد و آنها را با مجبور کردنشان به مُتحمل شدنِ درد و عذابی غیرقابل‌اندازه‌گیری، آنها را با بی‌اعتنایی به چیزی که خودشان می‌خواهند از گور بیرون می‌کشد (همان‌طور که خود تحلیلگر خطاب به نئو می‌گوید: «فکر می‌کردم از اینکه دوباره زنده هستی خوشحال میشی. اما اشتباه می‌کردم»). شخصیت‌های بسیاری در فرهنگ عامه وجود دارند که بلای مشابه‌ی نئو و ترینیتی سرشان آمده است.
گرچه داستان بوبافت با سقوط به درون شکم یک هیولای غول‌آسا به مرگی قطعی منتهی شد، اما وقتی معلوم شد او پُرطرفدار است، باید به هر ترتیبی که می‌شد، از آن جان سالم به در می‌بُرد. از بازگشت امپراتور پالپاتین در ظهور اسکای‌واکر گرفته تا گردهمایی گرین گابلین و دکتر اُختاپوسِ مُرده در مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست. حتی استودیوها نمی‌توانند جلوی خودشان را از احیای نسخه‌ی جوان‌تر یا جایگزینِ شخصیت‌هایی که این‌بار واقعا برای همیشه مُرده بودند (لوک اسکای‌واکر یا لوکی) هم بگیرند. اگر ما طرفدارانِ مدام خواستار بازگشت دوباره و دوباره‌ی شخصیت‌های محبوب‌مان شویم، آن وقت ما هرگز به آنها اجازه نمی‌دهیم که آنها به آرامش یا فرجامِ ابدی برسند. تحلیلگر (استودیوهای فیلمسازی) با آگاهی از نوستالژی‌زدگیِ مخاطبان، نئو و ترینیتی را در یک برزخ زندانی کرده است؛ برزخی که آنها نه می‌توانند با مرگ به رهایی برسند و نه می‌توانند با رسیدن به یکدیگر به ایستگاهِ نهایی داستانشان برسند؛ اگر دست ما باشد، آنها باید بی‌وقفه بدترین تروماهای زندگی‌شان را برای تولید سرگرمی برای ما از نو تجربه کنند.
همان‌طور که در این مقاله به‌طور مُفصل درباره‌اش گفتم، نقطه‌ی ضعفِ ماشین‌ها که نئو را قادر به شکستنِ چرخه‌ی تکرارشونده‌ی انقلاب‌های جعلی انسان‌ها می‌کرد، نقطه‌ی ضعفی که باعث می‌شود مامور اِسمیت با بهت‌زدگی در نبرد پایانی‌شان از نئو بپرسد که چرا این‌قدر به پافشاری کردن ادامه می‌دهد، نقطه‌ی ضعفی که موفقیتِ انسان‌ها را اجتناب‌ناپذیر می‌کرد، این بود: دنیای جبرگرایانه‌ای که ماشین‌ها ساخته‌اند تنها غرایز، امیال و نیازهای متداول و بنیادینِ بشر مثل گرسنگی یا لذت را برطرف می‌کند. اما نئو و دیگر مبارزانِ جبهه‌ی مقاومت خارج از این محدودیت‌ها فعالیت می‌کنند و برای هدفِ والاتری می‌جنگند که این ماشین‌ها نه قادر به تخمین زدن یا حساب کردنشان بوده‌اند و نه توانِ هضمشان را دارند.
احساس دلبستگیِ نئو به ترینیتی چیزی است که آن را از قهرمانانِ برگزیده‌ی قبلی متمایز می‌کند. اما پیشرفتِ تحلیلگر نسبت به آرشیتکت این است که او به اهمیتِ دستکاری احساساتِ نئو و ترینیتی (بخوانید: انسان‌ها) برای کنترلِ بهتر آنها پی بُرده است. یا همان‌طور که خودش درباره‌ی مدیر قبلی می‌گوید: «ماتریکس اون پُر از حقایق و معادلات بود. اون از ذهن انسان متنفر بود. برای همین هیچ‌وقت نفهمید که شماها حقایق به هیچ جاتون نیست. همه‌چیز تخیله. و شما عجیب‌ترین چیزها رو باور می‌کنین. چی باعث میشه تخیلاتتون رو باور کنین؟ احساسات».
استودیوهای فیلمسازی و الگوریتمِ شبکه‌های اجتماعی سازوکارِ ذهنِ انسان را می‌شناسند و محصولاتشان را به‌شکلی طراحی می‌کنند تا واکنش دلخواه‌شان را از مخاطب بگیرند یا از اسکرول کردن ابدی ما در اینستاگرام و توییتر اطمینان حاصل کنند. شبکه‌های اجتماعی می‌دانند چگونه باعث شود احساس کنیم که از دنیا عقب اُفتاده‌ایم یا می‌دانند چگونه عصبانی‌مان کنند. یا همان‌طور که تحلیلگر می‌گوید: «مخفیانه برای چیزی که ندارین حسرت می‌خورین و همزمان از ترس از دست دادنِ چیزی که دارین به خود می‌لرزین». این دقیقا همان کاری است که تحلیلگر انجام می‌دهد: او برخلافِ نسخه‌ی قبلی ماتریکس، نئو و ترینیتی را در محفظه‌ی خوابشان به حالِ خودشان رها نکرده است، بلکه مستقیما از احساسِ دلتنگی‌شان نسبت به یکدیگر برای شکنجه کردنشان و تولید انرژی بیشتر استفاده می‌کند. اینکه نسخه‌ی جدید ماتریکس براساسِ دلتنگی شخصی نئو و ترینیتی ساخته شده است تصادفی نیست. امروزه همه با وجودِ شبکه‌های اجتماعی در ماتریکس‌های خودشان که برای خودِ آنها شخصی‌سازی‌شده است گرفتار هستند.
تحلیلگر (برادران وارنر) به نئو می‌گوید: «با اینکه اون‌قدر حواسم بهت بود، باز هم یه راه فرار پیدا کردی. میمون باهوش، استفاده از اون مودال». درست همان‌طور که نئو مخفیانه و ناخودآگاهانه از یک مودال (دنیای ساخته‌شده به‌وسیله‌ی کُدِ نسخه‌ی قبلی ماتریکس) برای بیدار شدن استفاده می‌کند، لانا واچوفسکی هم در سطحِ فرامتنی از ایده‌ی ریبوتی که براساس کُدِ قدیمی سه‌گانه‌ی اورجینال ساخته شده است، به عنوان پوششی برای ساختِ یک دنبالهی ضددنباله استفاده می‌کند. یکی از چیزهایی که رستاخیزها را به یک دنبالهی نامرسوم بدل می‌کند، مقاومتش در برابرِ ری‌ست کردنِ کشمکش اصلی این دنیا است. در این فیلم متوجه می‌شویم نه تنها صلحِ بشریت و ماشین‌ها که از ایثارگریِ نئو ناشی شد همچنان با قدرت پابرجاست، بلکه انسان‌ها در شهر جدیدِ آیو به‌طرز مسالمت‌آمیزی با ماشین‌ها زندگی می‌کنند. تازه، می‌فهمیم صهیون که مورفیوس پس از پایانِ فیلم سوم برای رهبری آن انتخاب می‌شود، در نتیجه‌ی افکار جنگ‌طلبانه‌اش نابود شده است.
همان‌طور که نایوبی می‌گوید: «صهیون گیر گذشته بود. گیر جنگ. گیر ماتریکسِ خودش. اونا می‌گفتن این دنیا فقط جای ما یا اوناست، اما این شهر به دست ما و اونا ساخته شد». یکی از صفاتی که دیده‌ام کاربران شبکه‌های اجتماعی از آن برای توصیفِ رستاخیزها استفاده کرده‌اند این است که این فیلم مقیاسِ خیلی جمع‌و‌جوری دارد و خب، این کاملا عامدانه است. اگر رستاخیزها یک دنبالهی مرسوم بود اتفاقی که می‌اُفتاد این بود که نئو پس از بیدار شدنِ مجددش متوجه می‌شد که ازخودگذشتگی‌اش ناپایدار بوده است و انسان‌ها و ماشین‌ها دوباره در جنگی تمام‌عیار به جان یکدیگر اُفتاده‌اند. تا حالا چندتا جنگ ستارگان درباره‌ی ظهور نسخه‌ی جدیدی از امپراتوری، تولد یک قهرمانِ برگزیده‌ی دیگر از خاندانِ اسکای‌واکر و ساخت یک ستاره‌ی مرگِ دیگر دیده‌ایم؛ تا حالا چند بار اسکای‌نت یک ترمیناتور را برای کُشتنِ رهبر آینده‌ی بشریت به گذشته فرستاده است؛ تا حالا چند بار مایکل مایرز در شب هالووین به محله‌ی هدن‌فیلد حمله کرده است. تا حالا چند بار اختلافات ایدئولوژیکِ پروفسور ایکس و مگنیتو به جنگی آخرالزمانی منجر شده است.
لانا واچوفسکی اما از اُفتادن به این تله‌ی رایج پرهیز می‌کند. او با جسارتی مثال‌زدنی اجازه نمی‌دهد خواسته‌ی مخاطب عام برای تکرار کشمکش فیلم‌های قبلی، برای دیدنِ داستانی در حد و اندازه‌ی مقیاسِ حماسی سه‌گانه‌ی نخست باعثِ بیهوده شدنِ ازخودگذشتگی نئو شود. او تصمیم گرفته است تا به جای تکرار مکررات، داستانِ جمع‌و‌جورتری را که ادامه‌ی اُرگانیکِ پایان سه‌گانه است روایت کند؛ داستانی که شاید از لحاظ ابعاد هیچ حرفی برای گفتن در مقایسه با سه‌گانه‌ی اورجینال ندارد، اما در عوض، از تقلیل یافتن به بازسازی بی‌هویت یک اثرِ کلاسیک دیگر، از درجا زدن در گذشته، جان سالم به در می‌بَرد.
درحالی که اعضای استودیوی بازیسازی در حین ایده‌پردازی برای دنبالهی ماتریکس، درباره‌ی عنصر معرفِ واحدِ سه‌گانه‌ی اورجینال با هم بحث می‌کنند، سوالی که برای ما مطرح می‌شود این است: نظر خودِ واچوفسکی‌ها چه چیزی است؟ پاسخِ رستاخیزها به این سوال «عشق» است. لانا با این فیلم می‌گوید این مجموعه در غایی‌ترین و بنیادین‌ترین حالتش، در فراسوی همه‌ی بولت‌تایم‌ها، اکشن‌های پُرزرق‌و‌برقش و تم‌های فلسفی‌ِ قلنبه‌سلنبه‌اش، همیشه یک داستان عاشقانه بوده است.
این بوسه‌ی معجزه‌آسای ترینیتی بود که نئو را پس از مرگش به دستِ مامور اِسمیت دوباره به زندگی بازگرداند؛ این دلبستگی نئو به ترینیتی بود که او را قادر کرد تا بر دوراهی اخلاقیِ جعلی آرشیتکت غلبه کند (او با فدا کردن بشریت برای یک نفر فرصت یافتنِ راه‌حل دیگری برای شکستن چرخه را پیدا می‌کند) و در نهایت، این ترینیتی بود که با پیوستن به نئو در سفر انتحاری‌اش به قلبِ شهر ماشین‌ها، به او برای موفقیت در ماموریتش کمک کرد. به بیان دیگر، عشقِ این دو به معنای واقعی کلمه نجات‌دهنده‌ی دنیا بود و اکنون چیزی که سوختِ نسخه‌ی جدیدترِ ماتریکس را تامین می‌کند، پیوندِ تزلزل‌ناپذیرِ نئو و ترینیتی و عذابِ ناشی از جدا کردنشان از یکدیگر در عینِ نگه داشتنِ آنها در فاصله‌ی نزدیکی از یکدیگر است.
سینمای واچوفسکی‌ها از محدودیت (Bound)، نخستین تجربه‌ی کارگردانی‌شان تاکنون همیشه در موجزترین تعریفِ ممکنش درباره‌ی قدرتِ مغلوب‌کننده‌ی عشق بوده است و آنها در گذر زمان با هر پروژه‌شان این تم را به‌طرز فزاینده‌ای بلندتر، سانتیمانتال‌تر، صادقانه‌تر و بی‌پرواتر از همیشه با لبخندِ بزرگی روی لبشان فریاد زده‌اند. گرچه این دیدگاهِ یوتوپیایی در تضاد با دیستوپیای تیره‌و‌تاریکِ سه‌گانه‌ی ماتریکس قرار می‌گیرد، اما کاملا هم‌راستای جهان‌بینیِ امیدوارانه‌تر سینمای پسا-ماتریکسِ آنهاست (هرچند این جهان‌بینی در خود ماتریکس‌ها هم غایب نیست. برای مثال، سکانس طولانیِ جشنِ رقص و پایکوبیِ سرمستانه‌ی شهروندان صهیون در فیلم دوم را به خاطر بیاورید). این حرف‌ها به این معنی نیست که لانا واچوفسکی با ساخت رستاخیزها می‌خواهد هر برداشت دیگری که از این مجموعه می‌شود را مردود اعلام کند، اما شاید نظر هیچکس مهم‌تر از معمارِ اورجینال این مجموعه نباشد.
آیا رستاخیزها به عنوان یه فیلم اکشن ناامیدکننده است؟ بله. آیا این کمبود بزرگی برای یکی از پیشگام‌ترین اکشن‌های سینما که مسئول ارتقای استانداردهای هالیوود است حساب می‌شود؟ البته که همین‌طور است. آیا موافقی که فیلم‌برداری و تدوینِ این فیلم کسری از ظرافتِ بُرنده‌ی سه‌گانه را به ارث نبرده است؟ بله. آیا جای خالی جلوه‌های ویژه‌ی نوآورانه در دنبالهی مجموعه‌ای که با ابداعاتِ بی‌سابقه‌اش مشهور است، احساس می‌شود؟ بله.
اما سوال بهتر این است: آیا اکشن‌های نارضایت‌بخش از تصمیم عامدانه‌ی فیلمساز سرچشمه می‌گیرند؟ جواب من به این سوال مثبت است. عامدانه نه به این معنی که لانا از قصد یک فیلم بد ساخته است؛ عامدانه از این نظر که این فیلم به اندازه‌ی سه‌گانه دغدغه‌ی اکشن ندارد؛ عامدانه به این معنی که خودِ لانا اولین نفری است که می‌داند تکرارِ مجدد دستاوردهای فنی سه‌گانه در دنبالهی غیرضروریِ مجموعه‌ای تکمیل‌شده که با اکراه به ساختنش تن داده است، غیرممکن است.
این عمد شاید بهتر از هر جایی در تکرار سکانسِ مبارزه‌ی باشگاه کونگ‌فو دیده می‌شود. سوال این است: مزیتِ داشتن نسخه‌ی ضعیف‌تر مبارزه‌ی باشگاه کونگ‌فو چیست؟ جواب در سوال است. لانا به زبان بی‌زبانی می‌خواهد بگوید که حق با شماست. این نسخه از مبارزه‌ی باشگاه کونگ‌فو تکرار ضعیف‌ترِ مبارزه‌ی نمادینِ فیلم اول است. چرا؟ چون این نئو با نئوی فیلم اول فرق می‌کند. این نئو همین چند ساعت پیش می‌خواست از شدت کلافگی خودکشی کند. این نئو همان نئوی تازه‌کار و باطراوت نیست؛ این نئو، نئوی خسته و کوفته و سردرگمی است یک روز متوجه می‌شود گرچه قبلا با فدا کردنِ جانش دنیا را نجات داده بود، اما دوباره توسط اربابِ ریبوت‌سازی که از خواسته‌ی نوستالژیکِ طرفداران برای تکرار سکانس باشگاه کونگ‌فو نیرو می‌گیرد، به سر جای اولش بازگشته است. این نئوی درهم‌شکسته دل و دماغِ انجام این کار را ندارد. با خودش می‌گوید: «یعنی واقعا میخوایین منو مجبور به انجام دوباره‌ی این صحنه کنین؟ من قبلا انجامش دادم. نه. امکان نداره». بنابراین، اگر گفتید چه کار می‌کند؟ بله، کلِ باشگاه را منفجر می‌کند. کوریوگرافی و تدوینِ بی‌رمقِ این سکانس بازتاب‌دهنده‌ی کلافگی، بی‌اشتیاقی و احساس پوچی نئو از اینکه بعد از همه‌ی کارهایی که کرده بود، دوباره مجبور شده به سر جای اولش بازگردد، است.
بالاخره فیلمسازی که یک مونتاژ کامل را به گفتگوی اعضای تیم بازیسازی درباره‌ی عناصرِ معرف ماتریکس اختصاص داده است، بهتر از من و شما از وجودشان آگاه است. لانا کیفیت اکشن‌ها را از روی سهل‌انگاری فراموش نکرده است. اگر اکشنِ خوب تنها عنصر غایبِ رستاخیزها بود، آن وقت می‌شد آن را به پای غفلتِ فیلمساز نوشت. اما سکانسِ انتخاب قرص قرمز یا آبی و اولین دیدار با مورفیوس و سخنرانی‌اش درباره‌ی «ماتریکس گفتنی نیست، ماتریکس نشان‌دادنی است» هم جزو غایبان این فیلم حساب می‌شوند. درواقع، نئو در طول این فیلم حتی یک اسلحه را هم لمس نمی‌کند. مثل این می‌ماند که فیلم اسپایدرمنی ساخته شود که پیتر پارکر در آن هرگز از تارهایش استفاده نکند. اسلحه دست نگرفتنِ نئو شاید پاسخ لانا واچوفسکی به زمانی است که درحالی ماتریکس به عنوان مسئولِ تشویق تیراندازی در مدارس سرزنش شد که مُقصر بدیهی و واقعی‌اش عدم وجود قوانینِ نظارت بر اسلحه بود.
اینکه دنبالهی فیلم اکشنی که به اکشن‌هایش معروف است، اکشن کم‌رمقی داشته باشد یک چیز است، اما اینکه قهرمانش حتی یک اسلحه را هم لمس نکند، به تصمیم خودآگاهانه‌ی لانا برای به چالش کشیدنِ انتظارات طرفداران اشاره می‌کند. نه تنها این‌بار دیدار نئو و مورفیوس به جای یک عمارتِ گاتیکِ باشکوه در زمان رعد و برق، در یک توالت اتفاق می‌اُفتد، بلکه کاریزما، اُبهت و اسرارآمیزیِ مورفیوسِ لارنس فیشبرن جای خودش را به مورفیوس جلفِ جدیدی که انتظار مخاطب برای مونولوگِ سکانسِ «قرص قرمز یا آبی» را به سخره می‌گیرد داده است. دلیلش این است که عناصر معرفِ ماتریکس در گذر زمان آن‌قدر تکرار شده‌اند که دیگر وزنِ گذشته‌شان ندارند؛ آنها به نویز و میم و پارازیت تنزل یافته‌اند. انتخاب قرص قرمز یا آبی دیگر حساسیتِ سابقش را ندارد، چون ایده‌ی تنزل دادنِ زندگیت به دو گزینه‌ی محدودِ ازپیش‌تعیین‌شده احمقانه است (چیزی که لانا به عنوان یک فیلمساز ترنس بهتر از هرکسی آن را زیسته است).
اگر فیلم‌های قبلی درباره‌ی دروغ‌هایی که به ما گفته می‌شود بود، رستاخیزها درباره‌ی خودفریبی، درباره‌ی دروغ‌هایی که خودمان انتخاب می‌کنیم است. قسمت اول ماتریکس براساس یک حقیقتِ مطلق و بدون مناقشه که همه می‌خواهند از آن اطلاع پیدا کنند بنا شده بود. پس، طبیعی بود که با یک انتخاب دو گزینه‌ای بینِ دانستن یا نداستن طرف باشیم. اما بیش از دو دهه بعد، دیگر هیچ حقیقتِ غاییِ بی‌طرفانه‌ای که همه روی آن اتفاق‌نظر داشته باشند وجود خارجی ندارد. سیاستمداران، کارشناسان، شرکت‌های فناوری، شبکه‌های خبری و هرکسی که صاحب یک پلتفرم است، تعریفِ خودش را از چیزی که واقعی است، تعریف خودش را از چیزی که پس از خوردنِ قرص قرمز در آن‌جا بیدار می‌شوید ارائه کرده و آن را با تمام قوا برای توده‌ی مردم بازاریابی می‌کنند (سلاح جدید ماتریکس نه ماموران سیاه‌پوش که توده‌ی زامبی‌شده‌ی مردم است).
بحرانِ جدیدمان این است که حقیقت آن چیزی است که خودمان از بینِ حقایقِ تولیدشده انتخاب می‌کنیم. درست مثل حقیقت زندگی نئو که در قالب یک بازی ویدیوییِ بازتولید شده است. یا همان‌طور که باگز می‌گوید: «اگه ندونیم چی واقعیه و چی نیست، چطوری می‌تونیم مقاومت کنیم». یکی دیگر از مولفه‌های سه‌گانه که در این فیلم غایب است، اصلاح رنگِ سبز نمادینِ بر فیلم‌های قبلی بود. آن رنگ سبز غالب بر سکانس‌های داخلِ ماتریکس وسیله‌ای برای متمایز کردن دنیای مصنوعی درون ماتریکس و دنیای واقعی خارجش بود. اما در دوران جدید که دیگر به راحتی نمی‌توان واقعیت را از جعل تشخیص داد، دنیای ماتریکس نه‌تنها با واقعیت مو نمی‌زند، بلکه شاید حتی واقعی‌تر از آن به نظر می‌رسد.
بنابراین، مسئله دیگر درباره‌ی جستجوی حقیقت نیست، بلکه درباره‌ی انتخاب یک جبهه در جنگِ حقایق است. حتی خودِ فیلم‌های ماتریکس هم به ماتریکسی تبدیل شده‌اند که باید از آن بیدار شویم. و در دنیایی که ماتریکس با کنترل احساسات‌مان، حقایق را کنترل می‌کند، فقط یک راه برای تشخیص حقیقتِ واقعی از بین هیاهوی حقایقِ جعلی وجود دارد و آن هم عشق است؛ قرصی رنگین‌کمانی که بیدارکننده‌ی شخص از ماتریکسِ ناشی از تفکرِ «ما علیه آنها» است.
اما سوال این است: پشت کردن به عناصر معرفِ ماتریکس در خدمتِ بیان چه چیزی است؟ بگذارید این سوال را با پرسیدن یک سوال دیگر جواب بدهم: چه چیزی برای یک فیلمساز ناامیدکننده است؟ اینکه ببیند مخاطبانش، فیلمش را نه با عشق نئو و ترینیتی، بلکه با بولت‌تایم و کونگ‌فو و قرص قرمز و آبی به خاطر می‌آورند. و چه حرکتی فرامتنی‌تر، شورشی‌تر و ماتریکسی‌تر از حذف کردنِ تمام عناصرِ تیپیکالِ گره‌خورده با ماتریکس برای آشکار کردنِ هسته‌ی اصلی آن: داستان عاشقانه‌ی دو نفر که تصمیم می‌گیرند دنیا را با یکدیگر به جای بهتری بدل کنند. لانا در رستاخیزها جامعه‌ی طرفدارانِ ماتریکس را به دو گروه تقسیم می‌کند: گروه اول را تیم بازیسازانِ نئو، مخصوصا جود تشکیل می‌دهد.
آنها نماینده‌ی آن دسته از طرفداران که با بی‌اعتنایی به عمقِ احساسی‌تر و عمیق‌ترِ فیلم‌های ماتریکس، فقط به سکانس‌های کونگ‌فو، تیراندازی و جلوه‌های ویژه‌ی باحالش و سطحی‌ترین لایه‌ی آنها (آزادی اراده یا سرنوشت؟) اهمیت می‌دادند هستند. پس تعجبی ندارد که جود به عنوانِ مامور ماتریکس، خیانتکار از آب در می‌آید. وظیفه‌ی جود نگه داشتنِ نئو در برزخ فعلی‌اش برای سوءاستفاده‌ی بیشترِ تحلیلگر (برادران وارنر) از او است. اما گروه دوم را باگز و خدمه‌ی سفینه‌اش نمایندگی می‌کنند. گرچه باگز نئو را می‌پرستد و خود را مدیونِ او می‌داند. اما او هیچ علاقه‌ای به اینکه نئو را دوباره در حال جاخالی دادن از گلوله‌ها ببیند نشان نمی‌دهد. او نمی‌خواهد نئو درد و رنج‌هایش را برای تفریحِ دوباره‌اش از نو تجربه کند. او نمی‌خواهد ازخودگذشتگیِ نئو برای آزاد کردن خودش و دیگران از زندانِ ماتریکس را با تماشای بدل شدنِ او به زندانی نسخه‌ی جدید ماتریکس (فرهنگ ریبوت‌سازی هالیوود) به نتیجه‌ای پوچ و بیهوده تقلیل بدهد.
در عوض، باگز به عنوان اردتمندِ واقعی نئو فقط می‌خواهد به او کمک کند تا به مرحله‌ی دیگری از داستانش و زندگی‌اش وارد شود؛ او نئو را آن‌قدر دوست دارد که حاضر نیست او را به خاطر نیازهای خودخواهانه‌اش مجبور به گرفتار شدن در چرخه‌ی تکراری دیگری از جنگ کند؛ باگز می‌خواهد نئو تغییر کند و او را برای به دست آوردنِ شجاعت و توانِ تغییر کردن تشویق می‌کند. همه‌ی ما همین را برای او می‌خواهیم. یا حداقل نمی‌توانید خودتان را مُریدِ سینه‌چاکِ نئو خطاب کنید و سرنوشتی غیر از این را برای او آرزو نکنید. اگر زمانی این تماشای سفرِ نئو بود که ما را بیدار کرد و به مرحله‌ی تازه‌ای از زندگی‌مان وارد کرد، اکنون نوبت ماست که در قالب باگز دِین‌مان را به نئو ادا کنیم.
در این مسیر، رستاخیزها اسطوره‌شناسی پیرامونِ شخص برگزیده را بازتعریف می‌کند. تحلیلگر آشکار می‌کند که او پس از احیای بدن‌های نئو و ترینیتی متوجه می‌شود که آنها در کنار یکدیگر منبعِ انرژی قدرتمندی را شکل می‌دهند. این موضوع در سطحِ فرامتنی به این معنی است که برادران وارنر پس از پایان سه‌گانه می‌داند که زوج نئو و ترینیتی در کنار یکدیگر شخصیت‌های سودآوری هستند. بنابراین همان‌طور که شهروندانِ انسانی یا مکانیکیِ شهر آیو برای بقا و رشد به یکدیگر نیاز دارند، نئو هم در نسخه‌ی جدید ماتریکس بدونِ ترینیتی ناقص خواهد بود. او بدون ترینیتی نمی‌تواند شکوفا شود و قدرت‌هایش بدونِ حضور او محدود خواهد بود. دقیقا به خاطر اینکه منبعِ اصلی قدرت‌های نئو همیشه پیوندش با ترینیتی بوده است و بخش کنایه‌آمیزش این است: همه‌ی مخاطبانی که بعد از این فیلم توانایی پرواز کردنِ ترینیتی را به سخره گرفتند و درباره‌ی تنزل یافتن جایگاه نئو گلایه می‌کردند، ثابت می‌کنند که لانا حق داشت که با کمرنگ کردنِ تمام دیگر جنبه‌های سطحیِ سه‌گانه‌ی ماتریکس روی دست‌کم‌گرفته‌شده‌ترین و در عین حالت اساسی‌ترین جنبه‌اش نور بتاباند.
در پایان، نئو و ترینیتی (بخوانید: لانا واچوفسکی) استقلالشان را به دست می‌آورند و کنترلِ ماتریکس را از تحلیلگر می‌گیرند. تحلیلگر می‌گوید: «الان به خاطر کاری که کردین احساس خوبی دارین. باید هم داشته باشین. پیروز شدین، تبریک میگم. فکر می‌کنین چون می‌تونین توی این دنیا هر کاری دلتون بخواد انجام بدین اهرم فشار دست شماست. میگم، هر کار میخوایین بکنین. راحت باشین. از نو بسازینش. اصلا آسمون رو هفت رنگ کنین. ولی موضوع اینه که اون گوسفندها جایی نمیرن. اون‌ها دنیای من رو دوست دارن. علاقه‌ای به این احساساتی‌بازی‌ها ندارن. اونا آزادی یا قدرت نمیخوان. میخوان کنترل بشن. دنبال راحتی اطمینانن». نئو و ترینیتی جواب می‌دهند: «اومدیم دنیاتو از نو بسازیم. یه سری چیزها رو عوض کنیم. از اون ایده‌اش که گفت آسمون رو رنگین‌کمونی کنیم خوشم اومد. به مردم یادآوری کنیم یه ذهن آزاد چه کارها که نمی‌تونه کنه».
نبوغِ کمیاب این سکانس این است که کشمکشِ قهرمانان و تبهکارانش را برخلاف خیلِ فیلم‌های ابرقهرمانی روز نه با شکست یک جبهه در پایان یک اکشنِ بی‌مغز، بلکه به یک رویارویی ایدئولوژیک منتهی می‌کند. برادران وارنر می‌گوید که او انسان‌ها را مثل کف دستش بلد است و آنها نوستالژی را در آغوش می‌کشند و از به چالش کشیده شدن با ایده‌های نو بیزار هستند. راستش، با نگاهی به رکوردشکنی بی‌سابقه‌ی مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست در گیشه و گلایه‌ی طرفداران از غیبت عناصر معرف ماتریکس در رستاخیزها نمی‌توان با باورِ تحلیلگر مخالفت کرد.
تازه حتی می‌توان او را در کمال تاسف برنده اعلام کرد. مردم ترجیح می‌دهند در محفظه‌هایشان بخوابند. پاسخِ نئو و ترینیتی اما همان کاری است که لانا واچوفسکی با رستاخیزها انجام داده است. یک ذهنِ آزاد چه کارها که نمی‌تواند انجام بدهد و رستاخیزها محصولِ ذهن آزادی است که در برابر پیروی از قالبِ رایجِ دنباله‌سازی این روزها (یک ریبوتِ «نیرو برمی‌خیزد»گونه) مقاومت می‌کند.
در پایان، ترینیتی از تحلیلگر به خاطر شانس دوباره‌‌ای که بهشان داد تشکر می‌کند. گرچه نئو (لانا واچوفسکی) با اکراه و اجبار ساخت بازی «ماتریکس ۴» را قبول می‌کند، گرچه احیای سوءاستفاده‌گرایانه‌ی نئو و ترینیتی، آنها را مُتحملِ عذابی وحشتناک می‌کند، اما در پایان ترینیتی به این نتیجه می‌رسد که: «تو چیزی بهمون دادی که هیچ‌وقت فکر نمیکردیم که به دستش بیاریم». انگار لانا واچوفسکی دارد می‌گوید از شانسی که برای بازتعریف دوباره‌ی این دنیا بعد از گم شدنِ حقیقت اصلی‌اش در لابه‌لای ازدحامِ برداشت‌های درست و نادرست به دست آوردم خوشحال هستم.
حالا اینکه ما مشتاقانه با بازتعریف او از ماتریکس همراه می‌شویم یا اینکه کماکان اسیرِ خواسته‌‌هایمان برای اطمینانِ نوستالژی هستیم، چیزی است که برنده را مشخص خواهد کرد. حتی اگر با تفسیر من درباره‌ی عامدانه‌بودن یا اجتناب‌ناپذیربودن یا حتی بی‌اهمیت‌بودنِ برخی کمبودهای فنی فیلم مثل اکشن‌هایش مخالف باشید، سوالی که باقی می‌ماند این است: آیا یک فیلم مشکل‌دار اما شخصی و بلندپرواز که محصول چشم‌انداز یک فیلمساز مولف است را به یک ریبوتِ صیقل‌خورده اما بی‌روحِ و امن که محصول هیئتی از تهیه‌کنندگان است ترجیح می‌دهید؟ حداقل جواب من به این سوال مشخص است. هرگز مزه‌ی چندش‌آور اما واقعی غذای دنیای خارج را به استیکِ آب‌دار و خوشمزه اما مصنوعیِ داخلِ ماتریکس نخواهم فروخت.
لانا واچوفسکی با پیشنهاد ساخت این فیلم سر یک دوراهی گریزناپذیر قرار می‌گیرد: خلاصه‌قصه‌ی واقعی رستاخیزها این است: دنبالهی ماتریکس چه دوست داشته باشید و چه دوست نداشته باشید ساخته خواهد شد. لانا خودش را مثل مخلوقش در برابر انتخابِ بی‌رحمانه و به‌ظاهر گریزناپذیر آرشیتکت در پایان بارگذاری مجدد پیدا می‌کند: اگر او در سمت راستش را انتخاب کند، اجازه می‌دهد تا یک کارگردانِ استخدامیِ بله‌قربان‌گو فرنچایزش را خراب کند و چرخه‌ای که با مجموعه‌های کلاسیکِ دیگر تکرار شده است، با مجموعه‌ی عزیزش نیز تکرار خواهد شد.
اما اگر او درِ سمت چپش را انتخاب کند، می‌تواند به دنبال یک راه‌حلِ جایگزین برای مخمصه‌اش بگردد. وقتی نئو در پایانِ بارگذاری مجدد نجاتِ ترینیتی را انتخاب کرد، کُل بشریت را محکوم به انقراض کرد. اما این انتخابِ جسورانه این فرصت را برای او فراهم کرد تا راه دیگری را برای شکستنِ چرخه کشف کند و اصرارِ متعهدانه‌اش برای ایستادگی در برابرِ سیستمی سرکوبگر که فرمانبرداری از خودش را همچون تنها گزینه‌ی ممکن جلوه می‌دهد، ثابت کند.
بنابراین لانا در زمانی که مجموعه‌ی ماتریکس ببشتر از همیشه به او نیاز داشت، ناامیدش نمی‌کند. او تصمیم می‌گیرد از این فرصتِ نطلبیده برای انجام دو کار استفاده کند: نخست اینکه رستاخیزها نقش جیغِ جانکاهِ لانا از ته حلق را ایفا می‌کند که می‌گوید: «ببینید چه بلایی سر عزیزم آوردید. مگه بهتون نگفته بودم اون سه‌گانه غیرقابل‌بازسازیه». یا همان‌طور که مرونژی می‌گوید: «شما همه‌چی رو خراب کردین. ما ظرافت داشتیم. استایل داشتیم. مکالمه داشتیم. اصالت اهمیت داشت». لانا دیگر علنی‌تر از این نمی‌تواند کلافگی‌اش را فریاد بزند. یا می‌توانید در جبهه‌ی برادران وارنر قرار بگیرید و درباره‌ی کمبود بولت‌تایم یا کیفیتِ پایین کونگ‌فوهای این فیلم گله و شکایت کنید یا می‌توانید به فحش‌کشیِ لانا به ترندِ ریبوت‌سازی دنیای امروز بپیوندید. لانا با این فیلم دارد این فرنچایز را درست مثل انرژی دفع‌کننده‌ی نئو از ماشین‌های سوخته، ارتشِ زامبی‌های بی‌مغز و بات‌های اینترنتی محافظت می‌کند: «برید کنار. این داستان قبلا به پایان رسیده است».
مقالات مرتبط
کار او با این فیلم اما به افسوس خوردن خلاصه نشده است. او از این فرصت استفاده می‌کند تا میراثِ گم‌شده‌ی مجموعه‌اش (عشق نئو و ترینیتی) را در میان همهمه‌ی کرکننده‌ی حقایقِ جعلی که بیشتر از همیشه برای یافتنِ راه‌مان در لابه‌لای هزارتوی سردرگم‌کننده‌اش به آن نیاز داریم، در کانون توجه قرار بدهد؛ تا شخصیت‌هایش را از برزخِ دردناک برادران وارنر آزاد کند؛ تا دوباره روی اهمیت صلح، همدلی و زندگی در هارمونی تاکید کند (حروف انگلیسی آیو نه تنها یادآور اولین شهر ماشین‌ها به نام «صفرویک» است، بلکه دو حرفِ میانی کلمه‌ی انگلیسی صهیون هم است)؛ تا هویت این مجموعه را از کسانی که آن را به نفع خودشان مصادره کرده بودند باز پس بگیرد (برای مثال، در سال‌های پس از اتمام سه‌گانه تئورسین‌های توطئه‌ی ضدزن از مفهومِ خوردن قرص قرمز به عنوان باز شدن چشمانشان به روی حقیقتِ مردستیزِ دنیا استفاده می‌کردند که برداشت تهوع‌آوری از قصد واقعی فیلمسازان است) و از همه مهم‌تر، به طرفداران یادآوری کند که چگونه در انتظار تکرار ماتریکسِ گذشته (به جای انتظار برای فیلم انقلابی بعدی سینما) پیام این مجموعه درباره‌ی آزاد کردن ذهن‌مان را فراموش کرده و به محفظه‌ی راحتِ و مطمئن‌مان در نیروگاه ماشین‌ها بازگشته بودیم. به عبارت دیگر، لانا واچوفسکی در دنیای واقعی خودش را در شرایطِ نئو در پایان بارگذاری مجدد پیدا می‌کند و در عمل ثابت می‌کند که ایستادگی در برابر سیستم به قصه‌ها محدود نمی‌شود، که در دنیای واقعی هم امکان‌پذیر است. آیا چیزی ستایش‌آمیزتر، چیزی ماتریکسی‌تر از این وجود دارد؟
واچوفسکی‌ها در یکی از مصاحبه‌های قدیمی‌شان می‌گویند: «بعد از هر فیلم، والدین‌مون نظرمون رو می‌پُرسیدن و اونا هم نظرشون رو می‌گفتن و با هم دیالوگ برقرار می‌کردیم. در بچگی شاید چیزی از فیلم نفهمی، اما کنجکاو می‌شدیم. اونا بهمون نشون دادن که تجربه کردن هنر درباره‌ی رها کردن زاویه‌ی دید خودته و یکی از راه‌های فهمیدن اینه که با دیگران ارتباط برقرار کنیم و درباره‌ی یه فیلم گفتگو کنیم. هر اثر هنری‌ای که باعثِ شکل‌گیری گفتگو سر میز شام نشه، چندان هنر نیست». در نهایت فارغ از اینکه نظرمان درباره‌ی رستاخیزها مثبت است یا منفی، همین که این فیلم این‌قدر مناقشه‌برانگیز بوده که مخاطبان را به دو گروهِ برابر از طرفداران و مخالفانش تقسیم کرده (ساب‌ردیت ماتریکس که اگر آن را به‌عنوان منبع طرفداران مجموعه در اینترنت قبول داشته باشیم، دو پُست برای موافقان و مخالفانِ فیلم گذاشته که اولی تا لحظه‌ی نگارش این نقد ۱۶۰۰تا و دومی ۱۳۰۰تا آپ‌ووت دارد. یعنی واکنش‌ها تقریبا نصف نصف بوده)، یعنی چنان تصمیماتِ جالب و خارج از چارچوبی گرفته است که فارغ از اینکه نتیجه‌شان را دوست داریم یا نه، حداقل می‌توانیم سر یک چیز به تفاهم برسیم: آخرین باری که یکی از دنباله‌های ماتریکس بحث‌برانگیز و تحریک‌کننده نبود را به یاد می‌آورید؟ درسته، من هم همین‌طور. شاید اساسی‌ترین عنصر معرفِ فیلم‌های ماتریکس نه عشق نئو و ترینیتی، بلکه ذاتِ بحث‌برانگیز همیشگی آنها بوده است و شاید بدترین بلایی که می‌توانست سر ماتریکس ۴ بیاید این بود همگی بلافاصله یک‌صدا عاشقش می‌شدیم.
