نقد فیلم Reminiscence | هیو جکمن در فیلمی از خالق وست‌ورلد

«تو داری به یه سفر میری. سفری در خاطره. مقصدت؟ جا و زمانی‌که قبلا بودی». نیک (هیو جکمن) این جملات کلیدی را برای به خواب فرو بُردنِ مشتریانش و هدایت کردن آن‌ها در خاطره‌گردی‌هاشان در گوششان زمزمه می‌کند. مشتریان بیزینسِ نیک به دلایل مختلفی به مغازه‌ی او سر می‌زنند؛ بعضی‌ها می‌خواهند چیز گم‌شده‌ای را که از یادشان رفته است پیدا کنند؛ بعضی‌ها (پلیس) می‌خواهند جرایم خلافکاران را با مرورِ محتوای دوربین مداربسته‌‌ی مادرزادی‌شان (چشمانشان) ثابت کنند و بعضی‌ها هم می‌خواهند برای فرار از واقعیتِ سیاه و وحشتناکِ دنیای حال، خاطراتِ دلنشین گذشته‌شان را از نو زندگی کنند. اما یک چیز در بین مشتریان نیک یکسان است: هیچکدامشان عمدا برای زنده کردنِ خاطرات زجرآورشان پیش‌قدم نمی‌شود. هیچکس جز خودِ ما، تماشاگران فیلم.

مسئله این است: یادآوری، نخستین فیلم بلندِ کارنامه‌ی خانم لیزا جوی، به‌طور غیرعامدانه‌ای همان نقشی را برای تماشاگرانش ایفا می‌کند که دستگاهِ سای‌فای نیک برای مشتریانش ایفا می‌کند (زنده کردن خاطرات گذشته). با این تفاوت که خاطراتی که این فیلم مجبورم کرد تا مجددا زندگی‌شان کنم، اصلا چیزهای دلپذیری نبودند که برای تجربه‌ی دوباره‌شان مشتاق باشم. چه خاطراتی؟ خاطراتِ کلافه‌کننده‌ی تماشای فصل دوم و سوم سریال وست‌ورلد.

لیزا جوی که همراه‌با همسرش جاناتان نولان، یکی از خالقان وست‌ورلد بود، با یادآوری فیلمی را نوشته و کارگردانی کرده که نقاط مشترکش با آن سریال فقط به ظاهرش( که گویی حکم اسپین‌آفِ آن سریال را دارد و در گوشه‌ی دیگری از دنیای سریال اتفاق می‌اُفتد) خلاصه نمی‌شود، بلکه در رابطه با به ارث بُردن تک‌تک ضعف‌های فیلمنامه‌نویسی که آن سریال را در جریانِ فصل دوم و سومش از عرش به فرش تنزل داد نیز صدق می‌کند.

یادآوری درست مثل وست‌ورلد پیرامونِ خاصیتِ مخدرگونه‌ی نوستالژی و چگونگی سودآوری از آن می‌چرخد. فقط با این تفاوت که اگر آن‌جا وست‌ورلد عناصر علمی‌تخیلی‌اش را در چارچوب ژانر وسترن به کار گرفته بود، یادآوری این کار را در بستر ژانر نوآر انجام می‌دهد. گرچه این معجون ژانری در فصل اولِ وست‌ورلد به نتیجه‌ی بکر، بازیگوش، اگزیستانسیال و حیرت‌انگیزی در چارچوب الگوی آشنای وسترن منجر شده بود، اما این موضوع درباره‌ی یادآوری که ترکیب مولفه‌های علمی‌تخیلی و نوآرش به فراتر از گردهمایی یک سری کلیشه‌های خام نمی‌رود، صدق نمی‌کند. شاید وست‌ورلد نخستین چیزی باشد که تماشای یادآوری به یادمان می‌آورد، اما مطمئنا آخرینشان نخواهد بود.

درواقع، یادآوری پاسخی به این سؤال است: چه می‌شد اگر فیلمی ساخته می‌شد که همان نقشی را برای ژانر نوآر ایفا می‌کرد که بازیکن شماره یک آماده برای فرهنگ عامه‌ی آمریکا داشت؟ درست همان‌طور که به هر گوشه‌ای از فیلم اسپیلبرگ نگاه می‌کردیم، با ارجاعی به فرهنگ عامه‌ مواجه می‌شدیم (از ماشینِ زمانِ بازگشت به آینده تا موتور قرمز آکیرا تا غول آهنی)، یادآوری هم وضعیت مشابه‌ای را در رابطه با سینمای نوآر دارد.

سراسر این فیلم با سلسه‌ای از ارجاعاتِ تابلو و دم‌دستی به امثال محله‌چینی‌ها، بلید رانر، گزارش اقلیت، سرگیجه، شهر تاریک، داشتن یا نداشتن، ممنتو، درخشش ابدی یک ذهن پاک و خیلی‌های دیگر نقطه‌گذاری شده است. داریم درباره‌ی فیلمی صحبت می‌کنیم که با وویس‌اُور مردی آغاز می‌شود که همه‌ی تلاش بازیگر کارشته‌ای مثل هیو جکمن هم نمی‌تواند جلوی تصنعی به نظر رسیدنِ صدای اندوهناکش را در حین بیانِ چنین جمله‌ی کلیشه‌زده‌ای را بگیرد: «گذشته می‌تونه یه انسان رو تسخیر کنه».

از بانوی «لورن باکال‌»‌وارِ زیبای اغواکننده‌ای که یک روز به دفتر کار سایه‌وارِ یک کاراگاه خصوصی قدم می‌گذارد تا کاراگاه ساده‌لوحی که بی‌توجه به نگاه مشکوکِ خانم منشی وفادارش و ناآگاه از دردسری که دچارش شده، بلافاصله شیفته‌ی زنِ مرموز می‌شود. از کاراگاهِ «همفری بوگارت»‌واری که پس از ناپدید شدنِ ناگهانی فم‌فاتال تمام فکر و ذکرش به‌طرز بیمارگونه‌ای به کشفِ راز هویت واقعی‌اش معطوف می‌شود تا کلاف سردرگمِ توطئه‌ای که انتهای آن به بدل‌های گمراه‌کننده، گنگسترهای حراف، پلیس‌های فاسد، سیاستمداران شیاد و ثروتمندانِ عوضی منتهی می‌شود.

از راوی غیرقابل‌اعتماد تا شهر آفتابی، پُرزرق‌و‌برق و فریبنده‌ای که ماهیتِ دیستوپیایی گناهکارِ بحران‌زده‌ی جرم‌خیزِ واقعی‌اش را پشت چهره‌ای دل‌پذیر مخفی می‌کند؛  فاصله‌ی طبقاتی وسیعی، مناطقِ فقیرنشینِ صنعتی‌اش را از بهشتِ سرسبزِ ثروتمندان جدا می‌کند؛ همیشه در کوچه‌پس‌کوچه‌های این شهر کافه‌ای پیدا می‌شود که چون پورتالی به دهه‌ی پنجاه عمل می‌کند و اگر خوب بگردیم، راه‌پله‌‌ی مارپیچِ مُرتفعی را پیدا می‌کنیم که به سرگیجه‌ی پروتاگونیست منجر خواهد شد.

گردهمایی هیچکدام این مولفه‌ها الزاما بد نیست؛ اسمش روی خودش است: آن‌ها عناصر معرفِ این ژانر هستند و وجودشان واجب. مشکل یادآوری این است که نه‌تنها آن‌ها را به منظور رسیدن به یک نتیجه‌ی اورجینال سازمان‌دهی نکرده است، بلکه حتی از تبدیل شدن به یک اَدای دینِ کارآمد یا یک نامه‌ی عاشقانه‌ی متبحرانه نیز که دلیل شیفتگی‌مان به این ژانر را بدون انحراف از الگوی ثابتش یادآوری می‌کند عاجز است.

یادآوری همچون محصولِ ناخنک زدن‌های لیزا جوی به اجزای نوآرهای کلاسیک بدون اینکه هیچ توجیه روایی یا زیباشناسانه‌ای برای استفاده از آن‌ها داشته باشد است. این فیلمساز با ژانر نه به‌عنوان جعبه‌ابزاری برای داستانگویی، بلکه به‌عنوان فهرستی از لازمه‌های سطحی که باید تیک بخورند رفتار می‌کند. نتیجه، فیلم بسیار ماشینی و دسته‌دومی است که تک‌تکِ اجزای تشکیل‌دهنده‌اش نسخه‌ی بُنجلِ فیلم‌های بهتر و اورجینال‌تر هستند. افراط فیلمساز در ریختنِ هر کلیشه‌ی نوآری که گیر می‌آورد درون دیگ و مخلوط کردنِ بی‌هدفِ آن‌ها، به فیلمی منجر شده که انگار بیش از اینکه به روایت داستانش با مولفه‌های نوآر علاقه‌مند باشد، مدام دوست دارد از هر فرصتی که گیر می‌آورد برای جلب نظر مخاطب به ماهیتش به‌عنوانِ یک فیلمِ نوآر استفاده کند. رویکردی که فیلم را از یک ادای احترام صادقانه‌ای به این ژانر به یک پارودی بی‌مزه‌ی غیرعامدانه تنزل داده است.

یکی از نتایج زیاده‌روی‌های فیلم در رابطه با مونولوگ‌های فلسفی حزن‌انگیزِ نیک دیده می‌شود. کارکردِ آن‌ها به سه دسته تقسیم شده است: آن‌ها یا تم‌های نه‌چندان پیچیده‌ی فیلم را خلاصه می‌کنند («گذشته می‌تونه یه انسان رو تسخیر کنه، اما شاید این ماییم که گذشته رو تسخیر می‌کنیم»)، یا پیشرفت‌های داستانی را برای مخاطب جمع‌بندی می‌کنند یا احساسات بدیهی نیک را بازگو می‌کنند. این مونولوگ‌های پُرطمطراق که عدم ضرورتشان باتوجه‌به چیزی که به فیلم اضافه نمی‌کنند در بهترین حالت خنده‌دار و در بدترین حالت توی ذوقِ تماشاگر می‌زنند، فقط به این دلیل وجود دارند که مونولوگ‌های کاراگاهانِ خسته و بدبین یکی از امضاهای این ژانر است و لیزا جوی هم نه به خاطر اینکه توجیه خوبی برای استفاده از این کهن‌الگو دارد، بلکه آن را صرفا به خاطر اینکه این نوع فیلم‌ها معمولا شامل چنین مونولوگ‌هایی هستند به فیلمش اضافه کرده است.

یادآوری در دنیایی که وخامتِ گرمایش جهانی به بالا آمدنِ سطح آب‌ها منجر شده جریان دارد. آسمان‌خراش‌های میامی، محلِ وقوع اتفاقات داستان تا زانو در آب فرو رفته‌اند و مردم با قایق در خیابان‌های شهر رفت‌و‌آمد می‌کنند. نیک که قبلا در جریان درگیری‌هایی مُبهمی موسوم به «جنگ‌های مرزی» بازجوی ارتش بوده است، اکنون خرج خودش را از ماشینی که محتویات ذخیره‌شده‌ی ذهنِ انسان را مثل پروژکتور پخش می‌کند درمی‌آورد.

مشتریان به بانکِ متروکه‌ای که نیک و واتس (تندی نیوتون)، دوست و همکارش، کاروکاسبی‌شان را در آن راه انداخته‌اند می‌آیند، درونِ یک کپسول آب دراز می‌کشند، به خوابی عمیق فرو می‌روند و هرچیزی که ناخودآگاه‌شان می‌بیند در قالب یک هولوگرامِ سه‌بعدی در پشت یک پرده‌‌ی ریسه‌ای دانه‌تسبیحیِ دیجیتالی جان می‌گیرد. بنابراین، وقتی مِی (ربکا فرگوسن)، یک خواننده‌ی جازِ که لباس سرخِ باشکوهش هر کسی را خلع سلاح خواهد کرد، از لابه‌لای سایه‌ها پدیدار می‌شود و از نیک می‌خواهد تا در خاطراتش به‌دنبالِ کلید گم‌شده‌اش بگردد، نیک هیپنوتیزمش می‌شود.

مِی مغازه‌ی نیک را با یافتنِ جای کلیدش اما با فراموش کردنِ عامدانه‌ی گوشواره‌هایش ترک می‌کند. مِی پس از اینکه آن‌ها چند روز استثنایی را با هم می‌گذرانند، همراه‌با چندتا از فایل‌های بانکِ خاطرات نیک غیبش می‌زند. آیا این اتفاق با دادگاه پیش‌روی سرمایه‌دارِ فاسد محلی ارتباطی دارد؟ حتی کسی که در زندگی‌اش یک فیلم نوآر هم ندیده باشد می‌تواند سرانجام این داستان را پیش‌بینی کند. چیزی که مشکلاتِ این فیلم را کلافه‌کننده می‌کند این است که تصور اینکه گوشه‌گوشه‌ی این دنیای مدهوش‌کننده می‌تواند با داستان‌های کنجکاوی‌برانگیزِ ناگفته‌ی زیادی باردار باشد آسان است. دنیای یادآوری کیلومترها با یک دنیای به‌یادماندنی فاصله دارد، اما همزمان نمی‌توان آن را با صفتِ «خنثی» هم توصیف کرد؛ همیشه چیزی برای تحریک کردنِ قوه‌ی خیال‌پردازی بیننده وجود دارد. تماشای سُر خوردن قطارها روی سطح اقیانوس خیره‌کننده است؛ ثروتمندان روی سکوهای عظیمی مجهز به سدهای اختصاصی خودشان که خشکی‌های کمیابشان را دور از تاثیرِ بحران زیست‌محیطی دنیای بیرون حفظ می‌کند زندگی می‌کنند.

تماشای هیو جکمن که در یک سالنِ رقص مجللِ غرق‌شده تا سر حد مرگ با یک نفر دیگر مبارزه می‌کند مسحورکننده است؛ اکستریم‌لانگ‌شات‌های فیلم از اُفق شهری میامی که آسمان‌خراش‌هایش به مثابه‌ی سنگ‌قبرهای فلزیِ عمودی از عمق گستره‌ی بی‌کرانِ اقیانوس سر درآورده‌اند به‌طرز دلهره‌آوری سورئال است؛ فیلم منظره‌ی مالیخولیاییِ واضحی از آینده‌ای که ساکنانش به‌دلیل نداشتن چیزی برای لحظه‌شماری برای آن در آینده، خلاءشان را با نبش قبر کردنِ اجساد پوسیده‌ی خوشی‌های گذشته پُر می‌کنند ترسیم می‌کند.

شهر در روزها که مردمش برای فرار از حرارات به سایه‌ها پناه می‌برند همچون آخرالزمانی که زمینش قرن‌هاست که وزنِ انسان‌ها را روی خودش احساس نکرده است به نظر می‌رسد و در شب‌ها به شهر جن‌زده‌ای که ارواح سرگردانش بی‌خبر از مرگشان، در خیابان‌ها و کافه‌های شستشو‌شده در نورهای نئونی پرسه می‌زنند تبدیل می‌شود. فیلم‌برداری پاول کامرون تصویرگر دنیایی تشکیل‌شده از ساختمان‌های بتنی بی‌رنگ‌ورو و دفاتر کار فرسوده که همه گویی از پشت پرده‌ی نازکی از مه و فراموشی دیده می‌شوند، است.

همچنین، ایده‌ی کاراگاه‌بازی به‌وسیله‌ی خاطرات برداشت جالبی از جاسوس‌بازی‌های رویامحورِ اینسپشنِ نولان و پیش‌بینی جرایمِ آینده از گزارش اقلیتِ اسپیلبرگ است. این اختراع که در آن واحد ترسناک و فریبنده‌ است، نه‌تنها از لحاظ توئیستی که می‌تواند در فرمول فیلم‌های کاراگاهی ایجاد کند ابتکار قابل‌تاملی است، بلکه از لحاظ نمایش چگونگی عقب‌نشینی کردنِ انسان‌ها به درون دنیای مجازی در حینِ هرچه غیرقابل‌سکونت‌تر شدنِ سیاره نیز حاوی پتانسیل تماتیکِ قابل‌توجه‌ای است. فیلمساز اما درست همان‌طور که در فصل سوم وست‌ورلد هم شاهدش بودیم، از استخراج احتمالاتِ داستانگویی بسیاری که دنیایش نویدشان را می‌دهد بازمی‌ماند. فیلم با آغاز پرده‌ی دوم در یک الگوی تکرارشونده گرفتار می‌شود: نیک به‌طور خشمگیانه و ماتم‌زده‌ای با بی‌اعتنایی به هشدارهای دیگران در معمای هویت واقعی مِی عمیق‌تر می‌شود.

کُل سیر یکنواختِ دو سومِ انتهایی فیلم به غصه خوردن‌های ملال‌آور نیک درباره‌ی اینکه چرا مِی را دوست داشت و توضیحاتِ زُمخت و گل‌درشتش درباره‌ی اینکه چرا تا وقتی که رازِ ناپدید شدنش را حل نکند آرام نمی‌گیرد اختصاص دارد. نه تنش فزاینده‌ای وجود ندارد و نه روندِ روبه‌جلویی. تحقیقاتِ وسواس‌گونه‌ی نیک در خصوصِ مِی بلافاصله خسته‌کننده می‌شود.

دلیل نخستش این است که جکمن و فرگوسن هیچ شیمی ملموسی با یکدیگر ندارند و باتوجه‌به اینکه اکثر بار پرداخت رابطه‌ی آن‌ها به یک مونتاژِ ناچیز سپرده شده است، غیر از این هم انتظار نمی‌رود. دلیل بعدی‌اش این است که ناپدید شدنِ مِی هرگز به یک معمای کنجکاو‌ی‌برانگیز که تشنه‌ی اطلاعاتِ بیشتر درباره‌ی آن باشیم تبدیل نمی‌شود. چرا که کاراکترها (مخصوصا مِی) با عدم خارج شدن از پیله‌ی کهن‌الگوهایی که نمایندگی‌شان را برعهده دارند، از بدل شدن به یک شخصیتِ منحصربه‌فرد، چندبُعدی و زنده بازمی‌مانند.

این موضوع درباره‌ی خلافکارانِ زیرزمینی و سرمایه‌داران طمع‌کار که هیچ‌وقت به‌شکلی که فیلم دوست دارد باور کنیم شرور احساس نمی‌شوند نیز صدق می‌کند. گویی دنیای فیلم با مُشتی از آدمک‌های از پیش‌آماده‌شده که فاقد اثرانگشتِ یگانه‌ی لیزا جوی هستند پُر شده است. این مسئله به‌طور ویژه‌ای درباره‌ی ساختار داستانگویی فیلم که توسط شباهتِ بیش از اندازه‌اش به اینسپشنِ نولان زمین‌گیر شده است نیز حقیقت دارد. جنبه‌ی عاشقانه‌ی هر دو فیلم آن‌قدر به‌طرز انکارناپذیری به هم نزدیک هستند که مقایسه‌شان با یکدیگر اجتناب‌ناپذیر است. در فیلم نولان، یک زنِ پریشان‌حال در اعماقِ لایه‌های رویا سرگردان می‌شود؛ در فیلم لیزا جوی، نیک به‌دنبالِ زن پریشان‌حالِ گم‌شده‌ای که به یک موجود غیرفیزیکی در خاطرات دیگران تبدیل شده است، می‌گردد.

گرچه در ظاهر دنیاهای ذهنی این دو فیلم نقاط مشترکی با یکدیگر ندارند، اما نه‌تنها آب به‌عنوان سمبلِ قلمروی ناخودآگاه نقش پُررنگی در داستانگویی بصری هر دوی آن‌ها ایفا می‌کند، بلکه هر دو مکان‌هایی هستند که بر بنیانِ اندوه سوزناکِ چیزهای دست‌نیافتنی آدم‌های دردکشیده ساخته شده‌اند و نحوه‌ی احضار این دنیاها با وجود کاراکترهایی که پس از متصل کردن خودشان به یک سری دستگاه‌های مرموز، یک جا در دنیای واقعی بی‌حرکت دراز می‌کشند آشنا هستند. حتی هر دو تمثیلی از عمل فیلم‌ دیدن و فیلمسازی هستند (نه‌تنها دستگاه خاطره‌گردی نیک خاطرات را مثل پروژکتور پخش می‌کند، بلکه در یکی از صحنه‌ها شخصیت کلیف کرتیس، مِی را همچون یک فیلمساز برای هرچه متقاعدکننده‌تر جعل کردنِ یک خاطره کارگردانی می‌کند).

مشکل این است که یادآوری هیچ کاری در راستای متمایز کردنِ خودش از اینسپشن انجام نمی‌دهد. لیزا جوی درحالی یک سری از عناصر سطحی فیلم‌های منبعِ الهامش را برداشته است که از عناصر مهم‌تری که آن‌ها را موفق کرده است غافل شده است.

مثلا سازوکار حافظه‌ی کوتاه‌مدتِ مشکل‌دارِ لئونارد شلبی، پروتاگونیستِ ممنتو یا رویادزدی‌های سارقانِ اینسپشن همه مُجهز به یک سری قوانین و جزییاتِ مشخص هستند که می‌توانند به نتایج جالبی منجر شوند. صحنه‌ای که شلبی درحین تعقیب کردنِ یک فرد مسلح متوجه می‌شود که نه تعقیب‌کننده، بلکه تعقیب‌شونده است را به یاد بیاورید؛ ایده‌ی عکس‌برداری شلبی از افرادِ پیرامونش و جملاتِ نوشته‌شده در زیر عکسشان را که به تمعیدِ هوشمندانه‌ای برای تولید درام و تعلیق تبدیل می‌شود به خاطر بیاورید؛ یا ایده‌ی ضربات زنجیره‌ای در اینسپشن که سارقان رویا را به یک لایه‌ی پایین‌تر منتقل می‌کند.

اتفاقا یک صحنه در یادآوری وجود دارد که فیلم استفاده‌ی بازیگوشانه‌ای از تکنولوژی مرکزی‌اش می‌کند؛ طی این صحنه که به یک بازی ویدیویی پهلو می‌زند، نیک ازطریق تماشای جریانِ خاطرات یک گنگستر سعی می‌کند بلایی که سر مِی آمده را کشف کند؛ او در پایان این تکه خاطرات، واژه‌کلیدی تازه‌ای را در قالب سرنخ کشف می‌کند که او را به جست‌وجو در نقطه‌ی دیگری از هزارتوی ذهنِ گنگستر هدایت می‌کند.

یادآوری منهای این سکانس ناچیز (شاید تنها سکانسی که هدف فیلم برای درهم‌آمیختنِ عناصر علمی‌تخیلی و کاراگاهی نسبتا نتیجه‌بخش است)، از پرداختِ تأثیرگذار اختراع مرکزی‌اش و به کارگیری آن به روش‌های خلاقانه کوتاهی می‌کند. همچنین، یکی از خصوصیاتِ معرف پروتاگونیست‌های نوآر تاریکیِ زننده‌ی احاطه‌کننده‌شان است؛ از اسکاتیِ سرگیجه‌ی هیچکاک و اصرار وسواس‌گونه‌اش برای متحول کردنِ ظاهر معشوقه‌ی جدیدش به معشوقه‌ی مُرده‌ی سابقش تا کاراکترِ هیو جکمن در زندانیانِ دنی ویلنو و سماجتِ جنون‌آمیزش برای یافتنِ کودک گم‌شده‌اش ازطریقِ شکنجه کردن مظنونان.

اما نیک که با وجود مداومتِ بیمارگونه‌اش برای کشف هویت واقعی مِی در تمام این مدت به‌طرز بی‌چون‌و‌چرایی خوب و رومانتیک به تصویر کشیده می‌شود، فاقدِ آن زهر تند و تلخ، آن ابهام اخلاقیِ گزنده که اکثر به‌یادماندنی‌ترین پروتاگونیست‌های نوآر را تعریف می‌کند است. تکلیفِ فیلمساز دقیقا با کاری که می‌خواهد با نیک انجام بدهد مشخص نیست. از یک طرف، فیلم به وسیله‌ی ابراز نگرانی و هشدارهای دستیار نیک طوری وانمود می‌کند که وسواس نیک به سقوطش منجر خواهد بود و از طرف دیگر، او را به‌عنوان قهرمان عاشق‌پیشه‌ای که باید او را برای غلبه بر موانعِ فیزیکی سر راهش برای رسیدن به عشقش تشویق کنیم به تصویر می‌کشد. این بلاتکلیفی درباره‌ی لحنِ شلخته‌ی فیلم نیز دیده می‌شود؛ برای مثال، فیلم دو سکانس مُفصلِ اکشن دارد که در مقایسه با فضای ماتم‌زده‌ی غالب بر فیلم همچون تافته‌ی جدابافته احساس می‌شوند. در جریان آن‌ها این‌طور احساس می‌شود که انگار فیلم جز «خب، حالا وقتِ یه‌کمی تیراندازیه!» هیچ انگیزه‌ی دیگری برای توجیه کردنِ آن‌ها نداشته است.

انگار استودیو لیزا جوی را وادار کرده است که برای افزایش پتانسیل تجاری فیلم هرطور شده یکی-دوتا اکشن پُرآب‌و‌تابِ زورکی لابه‌لای غصه خوردن‌های هیو جکمن بچپاند. درنهایت اما بزرگ‌ترین مشکلِ یادآوری همان چیزی است که وست‌ورلد را به سریع‌ترین سقوط تاریخ سریال‌های شبکه‌ی اچ‌بی‌اُ تبدیل کرد: تاکید بیش از اندازه بر تم که به قیمت بی‌اعتنایی به شخصیت‌ها تمام می‌شود. به‌جای اینکه تم به‌طور طبیعی و غیرمستقیم از درونِ داستان شخصیت‌ها بجوشد و خارج شود، شخصیت‌ها به جایگاهِ بلندگوی تم تنزل پیدا می‌کنند ("اربابان با غرق کردن دیگران شناور باقی می‌مونن. می‌گن تنها چیزهایی که از تایتانیک جون سالم به در بُردن، ثروتمندا و موش‌ها بودن. اربابا هردوشونن."). درواقع، کُل دیالوگ‌های کاراکتر به اطلاعات دادن‌های غیرطبیعی به مخاطب خلاصه می‌شود؛ می‌خواهد توضیح رویدادی در گذشته باشد ("ما خوشحال بودیم. داشتیم برای آینده برنامه‌ریزی میکردیم. اون همین‌طوری بدون اینکه حرفی بزنه، غیبش نمی‌زد") یا شرح پس‌زمینه‌ی داستانی یک شخصیت.

درواقع، تقریبا تک‌تک شخصیت‌های اصلی و مکملِ فیلم یک صحنه دارند که روبه‌روی یک نفر دیگر می‌نشینند و صفحه‌ی ویکیپدیای زندگی‌شان را همچون انشای یک بچه‌دبستانی روخوانی می‌کنند. مثلا شخصیت کلیف کرتیس انگیز‌ه‌اش را با یک‌جور شاعرانگی غیرطبیعی این‌طور توضیح می‌دهد: «من و مِی مال یه دنیای دیگه‌ایم. دنیایی که غرق شد. وقتی امواج اومدن، دروغ‌هامون رو شستن. چیزی که این دنیا همیشه بوده رو افشا کرد. جنگلی با یه قانون: دووم بیار یا بمیر». یا در جایی دیگر مِی پیام اصلی داستان را این‌گونه شرح می‌دهد: «شاید یه دلیلی داره که خاطرات محو میشن. اگه مدام به چیزهای بدِ گذشته فکر کنیم، هیچ‌وقت پشت سرشون نمیزاریم و اگه فقط به چیزهای خوب فکر کنیم، شاید هیچ‌وقت نتونیم دوباره تکرارشون کنیم».

فیلمنامه‌ی لیزا جوی هیچ چیزی را به زیرمتن واگذار نمی‌کند؛ او به‌حدی نسبت به انتقالِ پیام‌های نه‌چندان سنگینِ فیلمش شک دارد که بی‌وقفه از جویدن آن‌ها و گذاشتنشان در دهان مخاطب اطمینان حاصل می‌کند. لیزا جوی به‌شکلی تم‌های فیلمش را (که برخی از متداول‌ترین و دم‌دستی‌ترین تم‌های فیلم‌های هم‌ژانرش هستند) با لحنی پُرمدعا حرف به حرف برای مخاطب هجی می‌کند که هرکس خبر نداشته باشد فکر می‌کند حقیقت قبلادیده‌نشده‌ی تازه‌ای را درباره‌ی هستی کشف کرده است یا نخستین کسی است که برداشت مُدرنی از تراژدی اورفئوس و ائورودیکه را روایت کرده است.

این روزها به ندرت می‌توان فیلم‌های علمی‌تخیلی غیرفرنچایزی/غیربلاک‌باستری پیدا کرد و این دقیقا همان چیزی است که وجودِ یادآوری را به‌طور ویژه‌ای ارزشمند می‌کند. اما حیف که فیلمِ لیزا جوی به‌جای یک لیوان نوشیدنی خنک در بیابان، یک لیوان اسید از آب در می‌آید.

یادآوری به‌عنوان یک فیلم نوآر هرگز به چیزی فراتر از یک مُشت عشق‌بازی‌های سطحی و سرسری‌ با کلیشه‌های این ژانر صعود نمی‌کند و در قامت یک علمی‌تخیلی هم بیش از خلق یک دنیای زنده‌ی غوطه‌ورکننده، تمایل افراطی خودویرانگرایانه‌‌ای برای توضیح دادن شفاهی ایده‌ی داستانی‌اش دارد.

در طول فیلم سکانس‌های جسته‌و‌گریخته‌ی غریبی (مثل زن بیوه‌ی مُتوهمِ یک مرد ثروتمند که تمام فکروذکرش به‌شکلی به تکرار دوباره و دوباره‌ی خوشحال‌ترین روز زندگی‌اش معطوف شده که پسر، مُستخدمانش و حتی مهمانانش را با پوشیدن لباس‌های قدیمی مجبور به تظاهر می‌کند) وجود دارند که سرک کشیدن به درونِ آن‌ها خبر از یک دنیای کنجکاوی‌برانگیز می‌دهند، اما اکثر لحظاتِ فیلم بی‌هویت‌تر و کلیشه‌زده‌تر از آن هستند که قادر به برانگیختنِ هرگونه احساسی جز  کسالت باشند. در جایی از فیلم نیک می‌گوید مردم در نتیجه‌ی ناتوانی‌شان برای زندگی کردن در زمان حال، آن‌قدر در گذشته پرسه می‌زنند که به آن معتاد می‌شوند.

این توصیف به‌طرز ناخواسته‌ای درباره‌ی خودِ یادآوری نیز حقیقت دارد؛ فیلمی که بیش از به‌کارگیری جسورانه‌ی ایده‌ی علمی‌تخیلی‌اش در ترکیب با عناصر نوآرش برای فتحِ اُفق‌های تازه، پتانسیلش را با پناه گرفتنِ در آغوشِ کلیشه‌های نخ‌نماشده‌ و غبارآلودِ گذشته تلف می‌کند. یادآوری عاشقانه‌ای بدون احساس؛ جنایتی بدون هیجان و تخیلی بدون اصالت است.

---