نقد فیلم Ma Rainey’s Black Bottom
فیلم «بلک باتمِ ما رینی» که در طی فقط یک روز، تصویر عمیقی از یک عمر زندگی شخصیت‌های تاریخی‌اش ترسیم می‌کند، میزبان آخرین و بهترین نقش‌آفرینی چادویک بوزمنِ فقید است. همراه زومجی باشید.
رابرت مک‌کی در کتاب «داستان» جمله‌ی مشهوری دارد که گرچه توصیف‌کننده‌ی بنیادی‌ترین، حیاتی‌ترین و شناخته‌شده‌ترین لازمه‌ی یک داستان قوی است، اما با چنان وسعتی توسط نویسندگان نادیده گرفته می‌شود که یادآوری دوباره، دوباره و دوباره‌ی آن واجب است؛ او می‌گوید: «شخصیتِ واقعی به‌وسیله‌ی تصمیماتی که یک انسان تحت‌فشار اتخاذ می‌کند آشکار می‌شود؛ هرچه فشار قوی‌تر باشد، آشکارسازی عمیق‌تر خواهد بود و آن تصمیم به طبیعت لاینفک آن شخصیت نزدیک‌تر خواهد بود». در فراسوی ظاهر این شخصیت، او چه کسی است؟ در قلبِ انسانیت او چه چیزی پیدا می‌کنیم؟ تنها راهِ دانستن حقیقت این است که تصمیم‌گیری او تحت‌فشار در تعقیبِ خواسته‌اش را تماشا کنیم؛ تصمیم‌گیری مترادفِ زندگی است. او تصمیم می‌گیرد، پس، وجود دارد. هرچه فشار طاقت‌فرساتر می‌شود، عصاره‌ی هویت واقعی شخصیت غلیظ‌تر خواهد بود. اوت ویلسون، از اسطوره‌های نمایش‌نامه‌نویسی تاریخ معاصر آمریکا که فیلم «بلک باتمِ ما رینی» براساس یکی از نمایش‌نامه‌هایش اقتباس شده است، اُستاد استفاده از نهایت پتانسیل این قانونِ داستان‌نویسی برای شکل‌دهی به کاراکترهایی است که آن‌ها را لبریز از زندگی و انسانیت کرده و مخاطبانشان را مملو از احساس همدلی. نکته‌ای که «بلک باتمِ ما ریتی» را با وجود ماهیتِ تئاتری‌اش که در فضای بسته و لوکیشن‌های محدود جریان دارد، به یکی از پُرهیاهوترین فیلم‌های امسال تبدیل می‌کند. فیلم بلک باتم ما رینی از جمله برندگان اسکار 2021 است.
نمایی در اواخر این فیلم وجود دارد که شخصیتی به اسم لیوی (نوازنده‌ی یک گروه موسیقی با بازی چادویک بوزمنِ فقید) را در محاصره‌ی دیوارهای بلند آجری به تصویر می‌کشد؛ یک سلول مربعی‌شکلِ با طول و عرضِ حدودا دو متر که منهای دری که به‌وسیله‌ی آن واردش می‌شوی، فقط ازطریق سقفِ باز بسیار دوردستش که بازتاب‌دهنده‌ی تکیه‌ی کوچکی از آسمان آبی خارج است به بیرون راه دارد؛ یک حیاط پشتی فراموش‌شده؛ لیوی سه بار در طول فیلم سعی می‌کند راهی به درون فضای آنسوی این درِ قفلِ مرموز پیدا کند. او در نخستین تلاشش متوجه می‌شود دستگیره‌ی فلزیِ سبزِ در که به محیط کنجکاوی‌برانگیز آنسو منتهی می‌شود به‌طرز سفت و سختی گیر کرده است. تمام زوری که به در وارد می‌کند، فایده‌ای ندارد. سپس او رو به همکارانِ نوازنده‌اش می‌کند و می‌گوید: «لعنتی‌ها هیچ‌وقت نمیزارن چیزی مثل قبل بمونه». انگار می‌خواهد بگوید که عدم دسترسی‌اش نتیجه‌ی دخالت یک شخصِ نامعلوم است. دومین باری که لیوی سعی می‌کند در را باز کند، واقعا برای باز کردن آن انگیزه ندارد. این‌بار تلاشش از یک‌جور عادت ناخودآگاه سرچشمه می‌گیرد؛ تلاشی که بیشتر از غلبه کردن بر این در سمج، حرکتی در راستای به یاد آوردن شکستِ قبلی‌اش است.
او بدون اینکه فکر کند، چند باری به دستگیره‌ی در فشار وارد می‌کند و پس از اینکه مجددا معلوم می‌شود که این در کماکان دربرابر خواسته‌اش مقاومت می‌کند، آن را به حال خودش رها می‌کند. اما سومین و آخرین تلاشش پس از وقوع تمام رویدادهای داستان اتفاق می‌اُفتد. لیوی در این نقطه از داستان خشمگین است؛ اما او فقط از درِ گستاخی که از دستوراتش برای باز شدن اطاعت نمی‌کند خشمگین نیست؛ او خشمگین است، چون اعتقاد دارد که دیگران با دوز و کلک چیزی را که به او تعلق دارد از چنگش در آورده‌اند. او به‌عنوان کسی که درد خنجر خیانت را در عمقِ پشتش احساس می‌کند خشمگین است. مهم‌تر از آن اینکه او قربانی خیانتِ کسی که لیوی هیچ دلیلی برای شک کردن به انگیزه‌های شرورانه‌اش نداشته است نیست؛ او قربانی شرارتی است که او با آگاهی کامل از آن، با وجود تجربه‌ی قبلی با آن، خودش را متقاعد کرده بود که این‌بار فرق می‌کند؛ این‌بار او می‌داند که چطور افسار این شرارت را به نفع خودش کنترل کند. بنابراین او بیش از دنیای بیرون، از ساده‌لوحی خودش خشمگین است؛ از بی‌اعتنایی به تمام هشدارهایی که او آن‌ها را با ایده‌آل‌گرایی احمقانه‌اش جدی نگرفته بود خشمگین است.
بنابراین بالاخره خشمش به نقطه‌ی جوش می‌رسد و انگیزه‌ی توقف‌ناپذیر لازم برای درهم‌شکستن این در فوران می‌کند. او به در حمله می‌کند و قوی‌تر از همیشه به دستگیره‌‌اش فشار وارد می‌کند؛ وقتی این کار جواب نمی‌دهد، خودش را با شانه به آن می‌کوبد و وقتی باز در ایستادگی می‌کند، عقب می‌رود، می‌دود و تمام وزنش را به در می‌کوبد و وقتی در از جا تکان نمی‌خورد، رو به لگد زدن به آن می‌آورد. لیوی در تمام این مدت به نفس‌نفس می‌اُفتد و درد می‌کشد، اما کوتاه نمی‌آید. چون اکنون تمام زندگی‌اش به باز کردن این درِ استعاره‌ای بستگی دارد. او باید در جنگ شخصی‌اش با دروازه‌ی که مسیر او به سمت خواسته‌ها و رویاپردازی‌هایش را مسدود کرده است، پیروز شود. او بلافاصله پس از قُلابی از آب در آمدنِ همه‌ی نقشه‌های خوش‌بینانه‌اش باید به خودش ثابت کند که در آنسوی این در فلزی، پاداشی ارزشمند انتظارش را می‌کشد؛ که اگر او بتواند به اندازه‌ی کافی زور بزند، عاقب تمام دنیایی را که علیه‌اش هستند مطیع خواهد ساخت. اما وقتی بالاخره تقلای سراسیمه‌ی او برای سرنگون کردن این مانع نتیجه می‌دهد، وقتی که بالاخره دری که کاش بسته باقی می‌ماند، به التماس‌های لیوی تن می‌دهد، چیزی که در آنسو با آن مواجه می‌شود سرزمین گسترده‌ای از پوچی است.
چیزی جز مقداری خاک، شن، سنگ‌ریزه و دیوار انتظارش را نمی‌کشد. مخصوصا این آخری. تا چشم کار می‌کند دیوار است؛ گویی ارتفاع دیوارها تا ابد ادامه دارند. لیوی اتاق زیرزمینی قبلی را ترک می‌کند و به یک انباری تنگ‌تر و خفقان‌آورتر قدم می‌گذارد؛ به آینده‌اش قدم می‌گذارد. رویا را پشت سر می‌گذارد و در آنسوی در، با کله به دیوار واقعیت برخورد می‌کند. تکه آسمان آبی انتهای سلول آنقدر نزدیک به نظر می‌رسد که زندانی را در حین پوسیدن به اُمید واهی رهایی از آغوش این دیوارها زنده نگه دارد، اما آنقدر نزدیک نیست که زندانی واقعا شانس رهایی داشته باشد؛ برزخی بین اسارتی مطلق و دروغِ فریبنده‌ی آزادی. این صحنه مدت زیادی دوام نمی‌آورد؛ خیلی گذرا است.
لیوی یک نفس می‌کشد و سپس به سکانس بعد کات می‌زنیم. اما احساسِ ناشی از گرفتار شدن در سلولی با دیوارهای بلند به این صحنه خلاصه نشده است، بلکه در سراسر این فیلم قابل‌لمس است. تمام فکر و ذکر نمایشنامه و موسیقی‌ای که این فیلم از آن اقتباس شده است، به این دیوارها معطوف است. «بلک باتمِ ما رینی»، محصول نت‌فلیکس که اوت ویلسون نمایش‌نامه‌اش را در سال ۱۹۸۲ نوشته بود، روایتگر یک روز از زندگی شخصی به اسم ما رینی است؛ کسی که به‌عنوان یکی از خوانندگان افسانه‌ای گونه‌ی موسیقی بلوز صاحب لقبِ «مادرِ بلوز» است؛ بلوز که اصل آن به فرهنگ موسیقی غرب آفریقا بازمی‌گردد، از دل بردگان سیاه‌پوست آمریکا به وجود آمده است.
نتیجه، فیلمی است که به کندو کاو درونِ خشم سرکوب‌شده و ترومای تلنبارشده‌ی قربانیان تبعیض نژادی تاریخ آمریکا و موسیقی‌ای که موازی با آن شکل گرفت اختصاص دارد؛ موسیقی‌ای که درست مثل داستان این فیلم، ترکیب جدایی‌ناپذیری از درد و لذت است. اوت ویلسون در سال ۱۹۴۵ در منطقه‌ی هیل دیستریکتِ شهرِ پیتسبرگ از ایالت پنسلوانیا که بعدها به لوکیشن اکثر نمایش‌نامه‌هایش تبدیل می‌شود، از یک پدر آلمانی مهاجر و یک مادر سیاه‌پوست جنوبی به دنیا آمد. پدرش چند سال بعد از تولدش برای همیشه از زندگی‌اش خارج شد و مادرش باید به‌تنهایی مسئولیت بزرگ کردن او را برعهده می‌گرفت. ویلسون مثل هنرمندان و ورزشکاران مشهور دیگری از جمله توپاک شکور، پرینس، مایکل جکسون، سِرنا ویلیامز (تنیس‌باز)، جیکوب لارنس (نقاش) و خیلی‌های دیگر فرزندِ نسل واقعه‌ی «مهاجرت بزرگ» بود؛ اتفاقی که طی آن شش میلیون نفر از سیاه‌پوستان آمریکا در جریان سال‌های ۱۹۱۶ تا ۱۹۷۰ از جنوب به شمال شرق، غرب میانه و غرب آمریکا مهاجرت کردند؛ دلایل اصلی مهاجرت بزرگ، وضعیت اقتصادی ضعیف و همچنین نژادپرستی رایجِ ایالت‌های جنوبی که قوانین تبعیض نژادیِ معروف به «جیم کرو» در آن‌ها اجرا می‌شدند بودند.
بنابراین او علاوه‌بر اینکه به معنای واقعی کلمه فرزند مهاجرت بزرگ بود، بلکه از لحاظ هنری هم تحت‌تاثیر این دوران تاریخی قرار داشت. آثار ویلسون در جریان دوران حرفه‌ای ۴۰ ساله‌اش، همواره نقش دریچه‌‌ی نامرسوم و کمیابی به درون زندگی سیاه‌پوستانِ قرن بیستم ایفا کردهاند. هرکدام از نمایش‌نامه‌هایش در یک دهه‌ی متفاوت از قرن بیستم اتفاق می‌اُفتند و هرکدام به گوشه‌ی متفاوتی از یک تاریخ مشترک می‌پردازند. ویلسون در مصاحبه‌هایش گفته بود که عمیقا مجذوبِ هنرِ هنرمندان سیاه‌پوستِ اواسط قرن بیستم قرار گرفته بود؛ از ادبیات جیمز بالدوین که «بیان عمیق سنت‌های سیاه‌پوستان» را از آن یاد گرفته بود تا نقاشی‌های رومر بی‌یردن که از او یاد گرفته بود غنا و کثرت مراسم‌های روزمره‌ی زندگی را بدون مصالحه یا سانتیمانتالیسم ترسیم کند. اما شاید هیچ اثر هنری و هیچ هنرمندی او را به اندازه‌ی موسیقی بلوز تحت‌تاثیر قرار نداده باشد. ویلسون که از بلوز به‌عنوان «سرچشمه‌ی هنرم» یاد می‌کند، در کودکی همراه‌با مادرش در خانهای با چند مستاجر زندگی می‌کردند؛ خانهای با اتاق‌های مستقل که همه‌ی مستاجرانش باید از دستشویی و آشپزخانه‌ی مشترک استفاده کنند.
ویلسون تعریف می‌کند که از این خانه و همسایه‌هایشان متنفر بود. اما او اضافه می‌کند: «بعد از اینکه بلوز رو کشف کردم، طرز نگاهم به آدم‌های خونه کمی تغییر کرد. ناگهان ارزشی رو دیدم که تا پیش از اون متوجه‌اش نشده بودم؛ چیزی که کشف کردم زیبایی و نجابتِ موجود در تقلاشون فقط برای زنده موندن، در تقلاشون برای دووم آوردن بود». ویلسون در زمان مرگش در سال ۲۰۰۵، مجموعا شانزده نمایشنامه نوشته بود که به خاطر «حصارها» در سال ۱۹۸۷ و «درس پیانو» در سال ۱۹۹۰ برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر شده بود. از آن زمان تاکنون، آثارش زندگی تازه‌ای در سینما پیدا کردهاند. دنزل واشنگتن در سال ۲۰۱۵ حق اقتباس سینمایی مجموعه‌ای ۱۰تایی از نمایش‌نامه‌های ویلسون که به «چرخه‌ی پیتسبرگ» معروف است را به‌دست آورد. او یک سال بعد، علاوه‌بر کارگردانی اقتباس سینمایی «حصارها»، به‌عنوان بازیگر نقش اصلی‌اش هم درکنار وایولا دیویس (بازیگر نقش اصلی «بلک باتم ما رینی») در جلوی دوربین حضور پیدا کرد؛ محصول استودیوی پارامونت که با تحسین منتقدان مواجه شد، در شاخه‌های بهترین فیلم، بهترین بازیگر مرد نقش اول و بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی نامزد اُسکار شد و اسکار بهترین بازیگر زن نقش مکمل را برای وایولا دیویس به ارمغان آورد.
«بلک باتمِ ما رینی» دومین اثر ویلسون است که پایش به هالیوود باز می‌شود. این‌بار اما دنزل واشنگتن به تهیه‌کنندگی این یکی بسنده کرده و کارگردانی‌اش را به جُرج سی. وولف سپرده است. «بلک باتمِ ما رینی» اما همزمان با درگذشت غیرمنتظره‌ی چادویک بوزمن پخش شده است؛ از همین رو، هویت این فیلم به اوت ویلسون خلاصه نمی‌شود، بلکه به‌عنوان تقاطع چند میراث، سنگین‌تر از حالت عادی است. آنهایی که به‌دنبال یک‌جور پایان‌بندی باشکوه برای دوران بازیگری چادویک بوزمن می‌گردند، به‌دنبال یک فرصت دیگر برای لذت بُردن از استعداد او بعد از مرگ شوکه‌کننده‌اش می‌گردند، این فیلم که شاید میزبان قدرتمندترین نقش‌آفرینی بوزمن باشد، فراهم‌کننده‌ی یک خداحافظی به‌یادماندنی برای بازیگری که شکوفایی‌اش مدت زیادی دوام نیاورد است، اما بوزمن تنها جذابیت «بلک باتم» نیست. گرچه این خطر وجود داشت که وزن و اُبهتِ آخرین نقش‌آفرینی بوزمن کل فیلم را تحت‌تاثیر قرار بدهد و بر همه‌چیز سلطه پیدا کند، اما حقیقت این است که خورشید اصلی این فیلم که داستان به دور او می‌چرخد شخصیت ما رینی با بازی وایولا دیویس است. دیویس در ماه‌های منتهی به پخش فیلم در مصاحبه‌هایش به این نکته اشاره کرده بود که نمی‌خواست هیچکدام از جنبه‌های شخصیت رینی را فقط به خاطر اینکه ممکن است در نگاه عموم مردم جذاب به نظر نرسد حذف کند.
تصمیم تحسین‌آمیزی که شاید با تعریف مرسوم هالیوود از زیبایی، کاریزما و فریبندگی ستاره‌های تاریخی مغایرت داشته باشد، اما در عوض، به ترسیم پُرتره‌ی بسیار طبیعی، وفادار و منحصربه‌فردی از این شخص تاریخی منجر شده است. وایولا دیویس برای این نقش از پوشش طلا برای هر دو ردیف دندان‌هایش استفاده کرده است، گونه‌هایش را با رُژ لبی که در آن برحه‌ی تاریخی مُد بوده است سرخ کرده است، درحالی‌که لباس‌های تجملاتی به تن دارد، با حالتی پُرافاده و متکبرانه راه می‌رود و با صدای کلفت و قُلدرانه‌ای صحبت می‌کند. همچنین، تقریبا در تک‌تک سکانس‌های فیلم، لایه‌ی نازک و براقِ عرق روی پوستش وجود دارد. با اینکه این نوع ظاهر و رفتار ممکن است برای شخصیت اصلی یک فیلم دفع‌کننده باشد یا به مانع همذات‌پنداری منجر شود، اما برانگیختن این احساس پیش از آشکار ساختن روح صدمه‌دیده و غمگینی که این ظاهر و رفتار تهاجمی برای محافظت از آن به دورش کشیده شده است عمدی بوده است. موسیقی بلوز که ما رینی در خلق آن نقش داشت، علاوه‌بر ترسیم صمیمیت‌های زندگی سیاه‌پوستان، مستقیما زندگی درونی مردمی را که از جایگاه قدرت در جامعه‌ی آمریکا محروم شده بودند کندو کاو می‌کند. نمایش‌نامه‌ی ویلسون نیز که به غرور سرچشمه گرفته از ترومایی که به سقوط رعدآسای یک مرد در یک چشم به هم زدن منجر می‌شود می‌پردازد، دغدغه‌ی مشابه‌ای دارد.
«بلک باتمِ ما رینی» در حقیقت حکم یک تمثیل تراژیک در باب ماهیت بسیار شکننده و دروغین رویای آمریکایی سیاه‌پوستان را دارد؛ اینکه چگونه شکوفایی برای بسیار از ساکنان این کشور به سعی و تلاشِ سخت خلاصه نمی‌شود، بلکه درباره‌ی غلبه کردن بر موانع سیستماتیک است. «بلک باتمِ ما رینی» به بررسی عواقب این شرایط علاقه‌مند است: آنهایی که در پایین‌ترین طبقه‌ی اجتماعی (نه از لحاظ اقتصادی، بلکه از لحاظ ارزش انسانی) قرار می‌گیرند چگونه شرایطشان را درونی‌سازی می‌کنند و به آن پاسخ می‌دهند؟ در طول فیلم با دو واکنش متفاوت مواجه می‌شویم؛ در یک جبهه، ما رینی قرار دارد؛ کسی که کاملا نسبت به طرز نگاه دیگران به رنگ پوستش خودآگاه است. نخستین باری که ما رینی را می‌بینیم، او دارد از هتلی با صاحبان سیاه‌پوست و پُر از مهمانانِ سیاه‌پوستِ ثروتمند است خارج می‌شود؛ داسی مِی، معشوقه‌اش و سیلوستر، خواهرزاده‌‌ی نوجوانش همراهش هستند و صاف پشت سرش ایستاده‌اند؛ رینی به محض اینکه متوجه‌ی نگاه خیره‌ی بورژوازی‌ها می‌شود، در حرکتی به نشانه‌ی اعتراض و مبارزه‌طلبی، بازوهای همراهانش را می‌گیرد و آن‌ها را نزدیک به خود نگه می‌دارد. مدیربرنامه‌های سفیدپوست و تهیه‌کننده‌ی سفیدپوستِ استودیو از ما رینی با ترس و لرز یاد می‌کنند.
رینی نه‌تنها با معطل گذاشتن آن‌ها در استودیو، دیر سر ضبط حاضر می‌شود، بلکه وقتی آن‌ها سعی می‌کنند او را مجبور به خواندن نسخهی مُدرن‌تر و به‌روزتری از آهنگ «بلک باتم» کنند، او به این دلیل که این نسخه از ریشه‌های اصیل هنری این آهنگ فاصله می‌گیرد، با آن مخالفت می‌کند و دربرابر پافشاری‌هایشان محکم می‌ایستد. کمی بعد، رینی اصرار می‌کند که خواهرزاده‌اش متن معرفی آهنگ را بخواند. گرچه لکنت‌زبانِ خواهرزاده‌اش باعث تکرار چندباره‌ی آهنگ، کلافگی نوازنده‌ها و عصبانیت تهیه‌کنندگان استودیو می‌شود، اما رینی روی آن پافشاری می‌کند. آن‌ها باید تا وقتی که سیلوستر متن معرفی را بدون وقفه بیان کند منتظر بمانند. حتی اگر تا ابد طول بکشد. ناظران استودیو هم که نمی‌خواهند سود حاصل از فروش موسیقی ما رینی را از دست بدهند، با اکراه مجبور به اطاعت هستند. مدتی بعد، متوجه می‌شویم که ما رینی عادت دارد که همیشه چند بطری کوکاکولا کنار دستش داشته باشد تا گلویش را در حین ضبط تازه کند. چیزی که مدیربرنامه‌اش از پیش، از آن باخبر بوده است. بنابراین وقتی او متوجه می‌شود که مدیربرنامه‌اش، کوکاکولاهایش را تهیه نکرده است، کل پروژه را تعطیل می‌کند.
مدیربرنامه‌اش از او می‌خواهد درحالی‌که یک نفر را برای تهیه‌ی کوکاکولا می‌فرستد، ضبط را در این فاصله ادامه بدهد، اما خصوصیت شخصیتی معرفِ رینی این است که او مصالحه‌ناپذیر است. تا وقتی که کوکاکولاها حاضر نشوند، تا وقتی که حقش جدی گرفته نشود، پشت میکروفون نخواهد ایستاد. همه‌ی اینها در حقیقت امتحان‌هایی هستند که رینی به وسیله‌ی آن‌ها آدم‌های اطرافش را مجبور به آشکار ساختن انگیزه‌ها و وفاداری‌های واقعی‌شان می‌کند. شاید این رفتار با ترسیم رینی به‌عنوان کسی که کار کردن با او جهنمی طاقت‌فرسا است، ما را در جبهه‌ی مدیربرنامه‌هایش قرار بدهند، اما رینی خیلی زود از دلیل رفتارش پرده برمی‌دارد؛ او با انزجار به کاتلر، رهبر نوازنده‌هایش می‌گوید: «من به‌هیچ‌وجه براشون مهم نیستم. فقط صدای من رو می‌خوان. من این رو فهمیدم و اونا جوری که من بخوام باهام رفتار می‌کنن. مهم نیست که چقدر اذیتشون می‌کنه. الان اونا پشت من هر چیزی که فکر کنی دارن بهم میگن. ولی نمی‌تونن کار دیگه‌ای کنن. چون هنوز چیزی که می‌خواستن رو به‌دست نیاوردن. به محض اینکه صدام رو ضبط کنن، جوری باهام رفتار می‌کنن که انگار یه فاحشه‌ام و اونا هم غلت می‌زنن و شلوارشون رو می‌پوشن. اون موقع دیگه به دردشون نمی‌خورم. اگه رنگین‌پوست باشی و بتونی براشون پول در بیاری، مشکلی باهات ندارن. در غیر این صورت مثل یه سگ خیابونی می‌مونی».
یک‌جور خودخواهی راستین در وجود این زن موج می‌زند؛ او کسی نیست که کار کردن با او سخت باشد؛ او کسی است که بی‌وقفه در حال جنگیدن برای استقلالش است. وایولا دیویس در قالب این کاراکتر در بین تمایلاتِ بقای شخصی‌اش و تمایلاتِ مادرانه‌اش در نوسان است. در یک صحنه درحالی‌که معشوقه‌اش را نوازش می‌کند و می‌بوسد به او قول خرید یک جفت کفش نو را می‌دهد و در یک صحنه‌ی دیگر با صبر و حوصله به سیلوستر اطمینان می‌دهد که گروه موسیقی تا زمانی‌که او متن معرفی آهنگ را بدون اشتباه بیان کند منتظر نگه خواهد داشت. او به استفاده از آزادی و قدرت اجتماعی نسبی‌اش که در طول سال‌ها به خاطر هنرش کسب کرده است، برای بالا کشیدن کسانی که بهشان اهمیت می‌دهد متعهد است. قدرت رینی شاید دائمی نباشد، اما او تا زمانی‌که بتواند نهایت استفاده را از آن خواهد کرد. لیوی اما در تضاد با رینی قرار می‌گیرد. البته که لیوی هم درست مثل رینی با حقیقت تبعیض نژادی گسترده‌ی جامعه علیه او و هم‌نوعانش آگاه است. این مرد جوان کاملا می‌داند که تمام جنبه‌های دنیای اطرافش با هدف چوب کردن لای چرخِ پیشرفتش طراحی شده است. او خوش‌بین نیست.
چادویک بوزمن در فیلمی پُر از مونولوگ‌های پُرجوش و خروشِ تئاتری میخکوب‌کننده، صاحب میخکوب‌کننده‌ترین مونولوگ‌هایش است؛ لیوی در قالب یکی از آن‌ها که تقریبا پنج دقیقه طول می‌کشد، داستان نظاره کردن تجاوز چند مرد سفیدپوست به مادرش در کودکی و مرگ پدرش در تلاش برای انتقام از مسببانش را با تمام جزییات دردناکش تعریف می‌کند؛ حنجره‌ی بوزمن با صلابتی نفسگیر در اتاق پژواک پیدا می‌کند؛ پوست اطراف چشمان بوزمن در حین آشکار کردن یک زخم قدیمی به‌جامانده از حمله روی سینه‌اش همچون بدنِ شخصی در حال خفه شدن بال‌بال می‌زنند و می‌لرزند و مثل لامپی در شُرف سوختن، پرپر می‌زنند. چشمان خیسش که در حین صحبت کردن به یک نقطه در مقابلش خیره شده‌اند، نه مخاطبانش در زیرزمینِ استودیو، بلکه خاطراتش در گذشته را به وضوح می‌بینند؛ شاید اگر زور بزنیم، بتوانیم پخش شدن فیلم آن‌ها روی تخم براق چشمانش را ببینیم. بازی او در این صحنه ترکیب عجیبی از قدرتی مهیب و زجه و زاری ناشی از درماندگی است. در جایی دیگر از فیلم، بحث و جدل لیوی با دیگر نوازنده‌ها سر ماهیت خدا، شیطان و معنای زندگی آنقدر بالا می‌گیرد که او چاقو می‌کشد، در ابتدا با آن به سمت کاتلر حمله می‌کند و سپس، آن را به سمت آسمان نشانه می‌گیرد و از خدا می‌خواهد که اگر وجود دارد همین الان و در همین‌جا نابودش کند.
با وجود همه‌ی اینها، راه مشترک لیوی و ما رینی از یک جا به بعد از هم جدا می‌شود. اگرچه رفتار از خود مطمئنِ لیوی به درگیری‌اش با ما رینی منجر می‌شود، اما ما رینی دقیقا همان کسی است که او دوست دارد به جایگاهش دست یابد: یک رهبر، یک نام شناخته‌شده، کسی که اختیاردار موسیقی‌اش است و شخصی که از قدرت کافی برای استقلال هنری بهره می‌برد. مشاجره‌ی این دو از اختلاف نظر بر سر اینکه باید کدام نسخه از قطعه‌ی «بلک باتم» را اجرا کنند سرچشمه می‌گیرد: آیا باید تنظیمِ اورجینال و آرام‌تر را اجرا کنند یا نسخهی به‌روزرسانی‌شده‌ی لیوی که ضرباهنگ تُندتر و دیسکوپسندتری دارد؟ این قطعه اهمیت ویژه‌ای برای هرکدام از آن‌ها دارد. از نگاه ما رینی، اجرای نسخهی اورجینال این قطعه تایید‌کننده‌ی کنترلش بر حرفه‌اش است؛ امتیازی که معمولا فقط به همتاهای سفیدپوستش اعطا می‌شود. اما از نگاه لیوی، این قطعه فرصتی برای صعود کردن به فراتر از شرایط محصورکننده‌اش است؛ هیچکدام کوتاه نمی‌آیند. با این تفاوت که لیوی برای رسیدن به این جایگاه روی حمایت سفیدپوستان حساب باز کرده است.
پافشاری ما رینی روی اجرای تنظیم اورجینال این قطعه درباره‌ی پافشاری روی حفظ هویتی که تهیه‌کننده‌ی سفیدپوست می‌خواهد روح اصیل و منحصربه‌فردش را از آن بگیرد است و پافشاری لیوی روی نسخهی به‌روزرسانی‌شده و عامه‌پسندتر قطعه درباره‌ی رشد کردن به قیمت فروختن هویت یگانه‌ی این قطعه است. وقتی آن موسیقی ریشه‌هایش را فراموش کرده باشد، دیگر برای خوانده شدن و نواخته شدن نیازی به امثال ما رینی‌ها و لی‌و‌ی‌ها نخواهد داشت. مسئله این است که لیوی در عین خوش‌بین‌نبودن، مصمم است. او اعتقاد دارد که می‌تواند آینده‌‌ی درخشانش را به همان شکلی که دوست دارد رقم بزند. او اتفاقات وحشتناکی را تجربه کرده است، اما او حالا مستقل است و افکار جاه‌طلبانه‌ای برای موفقیت در سرش می‌پروراند. او نه‌تنها شعرهای خودش را برای تهیه‌کننده‌ی استودیو نوشته است، بلکه آهنگ‌های قدیمی بلوز را ریمیکس می‌کند و به روش‌های خلاقانه‌ی جدیدی برای خلق موسیقی فکر می‌کند. او اجازه نمی‌دهد سرکوب شود. لیوی به همکارانش می‌گوید که او برخلاف آن‌ها که به استخوانی که یک نفر جلویشان انداخته راضی هستند، حاضر است روحش را برای به حقیقت تبدیل کردن نقشه‌هایش به شیطان بفروشد. گرچه او در ظاهر خودش را یک جنگجوی پوست‌کلفت و یک سیاستمدار باهوش جلوه می‌دهد، اما همزمان خشم گداخته‌ای درست در زیر پوستش در انتظار انفجار قُل‌قُل می‌کند.
لغزش تراژیک لیوی این است توهمِ قدرت را با قدرت واقعی اشتباه گرفته است. لیوی می‌تواند بیرون رفته و یک جفت کفش شیک و گران‌قیمت برای خودش بخرد؛ او می‌تواند روی استیج رفته و هزاران نفر را با مهارت شیپورنوازی‌اش سرگرم کند؛ او می‌تواند آینده‌ای را که در آن صاحبِ گروه موسیقی خودش است، خیال‌پردازی کند، اما هیچکدام از اینها جلوی او را از مواجه با دیوارهای بلندِ آنسوی درها نمی‌گیرد. بقا و رشد در دنیایی که تمام تلاشش را برای سرنگون کردن آدم می‌کند هرگز درباره‌ی کسب انگیزه یا اراده‌ی لازم و کافی نیست. از یک طرف، همان کمبودی گریبانگیر «بلک باتمِ ما رینی» شده است که اکثر اقتباس‌های تیروطایفه‌اش دچارش می‌شوند: یک‌جور حالت غیرسینمایی‌ِ تصنعی. فیلم فاقد فُرم بصری چندان به‌یادماندنی و خیره‌کننده‌ای است و در این زمینه کاملا استاندارد و کارراه‌انداز ظاهر می‌شود. همچنین ساخته‌ی جُرج وولف، کارگردان کارکشته و تحسین‌شده‌‌ی تئاتر که دو جایزه‌ی تونی در کارنامه دارد، اغلب اوقات یکنواخت و خفه احساس می‌شود. وقتی یک نمایشنامه را روی صحنه تماشا می‌کنیم، همه‌ی بازیگران را به‌طور دسته‌جمعی و در آن واحد در نماهای عریض می‌بینیم؛ آن‌ها را در حین بیان دیالوگ‌های کوبنده‌شان، مشغول تنفس کردن هوای یکسان مخاطبان می‌بینیم. در مقایسه، در فیلم اکثر اوقات در حالت کلوزآپ، صورت‌هایشان را نظاره می‌کنیم.
اما از طرف دیگر، نه‌تنها می‌توان گفت که فیلمساز خواسته با این حالت تصنعی و غیرسینمایی به ریشه‌ی تئاتری فیلمش پایبند بماند، بلکه همه‌ی اینها از لحاظ تماتیک نیز توجیه‌پذیر هستند. لوکیشن خفقان‌آور و محصور استودیو می‌تواند سمبل زندگی این کاراکترها در این کشور باشد؛ کشوری که از یک طرف ادعا می‌کند که آن‌ها آزاد هستند و از طرف دیگر آزادی‌شان را به اشکال مختلف محدود می‌کند. در طول فیلم بارها به این موضوع اشاره می‌شود؛ نوازنده‌های رینی برای خرید کوکاکولا قدم به مغازه می‌گذارند و پس از مواجه با نگاه تهدیدآمیز سفیدپوستان داخل، عقب‌نشینی می‌کنند؛ وقتی ماشین ما رینی تصادف می‌کند، درگیری او با افسر پلیسی که در متهم جلوه دادن او اصرار دارد بالا می‌گیرد و اگر به خاطر دخالت مدیربرنامه‌های سفیدپوست‌اش نبود، کار به جاهای باریک کشیده می‌شد. ما رینی شاید بتواند احترام تهیه‌کننده‌های استودیو را با هنر سودآورش به‌طور موقت به‌دست بیاورد، اما در خیابان از چنین قدرتی بهره نمی‌برد. ماهیتِ دورریختنی ذاتی زندگی این کاراکترها، ماهیت یک‌بارمصرفش، چیزی است که آن‌ها با آن دست‌وپنجه نرم می‌کنند.
گرچه خوشبختانه وایولا دیویس اجازه نمی‌دهد نقش‌آفرینی چادویک بوزمن کل فیلم را به تسخیر تک و تنهای خودش در بیاورد اما کماکان تماشای بوزمن باتوجه‌به اتفاقات دنیای واقعی، از الکتریسته‌ی ویژه‌ای برخوردار است. تماشای او درحالی‌که در حد و اندازه‌ی غول‌هایی مثل دیویس و گلین ترومن (کسی که خوشبختانه به‌لطف مونولوگ خردمندانه‌ای که پای پیانو بیان می‌کند، صاحب لحظه‌ی درخشان خودش است) ظاهر می‌شود، با قول دادن چیز باشکوهی که هرگز مجددا قادر به لذت بُردن از آن نخواهیم بود، کمی ظالمانه است. چیزی که فیلم را به‌طرز خاصی دلخراش می‌کند درهم‌آمیختگی راحت بوزمن در بین بزرگان و بیان دیالوگ‌های تُند و آتشینِ ویلسون با چنان حرارت نفسگیر و سوزِ رنج‌آوری است که هرکس نداند فکر می‌کند با بازیگری در انتهای دوران حرفه‌ای‌اش طرف هستیم. در پایان به خودمان می‌آییم و می‌بینیم لیوی مناسب‌ترین شخصیتی بود که می‌توانست به آخرین نقش‌آفرینی بوزمن تبدیل شود. واقعیت و خیال تصادفا به‌شکلی درون یکدیگر ذوب می‌شوند که به فکر فرو نرفتن درباره‌ی آن غیرممکن می‌شود. هر دوی بوزمن و لیوی یک خصوصیت مشترک دارند: هر دو ما را با این افسوس تنها می‌گذارند که هنوز چقدر هنر از آن‌ها باقی‌مانده بود که هرگز شانس تقدیم کردن همه‌ی آن به دنیا را پیدا نکردند.
