نقد فیلم Rebecca - ربه‌کا
اقتباس جدید فیلم‌ساز انگلیسی (بن ویتلی) از ربه‌کای دافنه دوموریه انگیزه خوبی برای نگاهی به این فیلم و نمونه مشهورش، ربه‌کای هیچکاک است. جایی که تفاوت نگاه دو فیلم‌ساز در بطن مساله اقتباس و کارگردانی قابل ردیابی است. با زومجی همراه باشید.
رمان ربه‌کا حوالی سال ۱۹۳۸ منتشر می‌شود و به سرعت به اثری پر مخاطب بدل‌می‌گردد. دو سال پس از انتشار کتاب، در سال ۱۹۴۰، آلفرد هیچکاک، اقتباس خود از رمان دافنه دو موریه را روی پرده می‌برد. ۱۹۴۰، برهه‌ای است که آن را می‌توان یک‌سوم آغازین دوران فیلم‌سازی پرکار و فشرده هیچکاک دانست. آن‌چه در ربه‌کا از هیچکاک می‌بینیم، هنوز فاصله زیادی با دورانی دارد که او سرگیجه (۱۹۵۸) و روانی (۱۹۶۰) را ساخت (هرچند در ۱۹۴۸ هم فیلم مهمی همچون طناب را در کارنامه دارد). با همه این تفاسیر، ربه‌کای هیچکاک در ۴۱ سالگی‌اش هم‌چنان فیلم بهتری از ربه‌کای ۲۰۲۰ بن ویتلی است.
توجه! در ادامه این مطلب داستان فیلم برملا شده است.
دخترک جوانی-که بعدتر به خانم دو وینتر بدل می‌شود- همراه با کارفرمای سالخورده‌اش (میس ون‌هاپر) در مونت کارلو به سر می‌برند. دختر با ماکسیم دو وینتر (ارمی همر)، ملاک ثروت‌مند و صاحب عمارتی رویایی به نام مندرلی در حوالی لندن، آشنا می‌شود. ازدواج دختر با مرد اشراف‌زاده و بیگانگی دختر با یک زندگی اشرافی از یک طرف و سایه سنگین مرگ همسر پیشین ماکسیم، ربه‌کا، از سوی دیگر زندگی خانم دو وینتر را در مندرلی تحت تاثیر قرار می‌دهند. سایه شوم ربه‌کا، که نمایه‌ای از زیبایی و اشرافیت و جذابیت است، زندگی دختر عاشق‌پیشه از طبقه متوسط را به تلاطم می‌اندازد. و حالا زمانی که دخترک در آستانه به‌دست‌گرفتن کنترل اوضاع خانه است، شواهدی تازه پیدا می‌شود که خودکشی و غرق‌شدن قایق ربه‌کا را تحت‌الشعاع قرار داده است.
مواجه ما با فیلم بن ویتلی بدون مقایسه و درنظر‌گرفتن اقتباس پیشین هیچکاک از داستان تقریبا غیرممکن است. بنابراین، متاسفانه و یا خوشبختانه، نمی‌توانیم لحظه‌ای از این رویکرد تحمیلی به مغزمان در ایجاد یک مقایسه، ولو، ناخواسته میان دو فیلم دست بکشیم. چیزی که فیلم هیچکاک را در جایگاهی متفاوت، اگر نخواهیم بگوییم برتر، قرار می‌دهد، معاصر‌بودن آن با دوران داستان است. البته در ادامه خواهیم دید این تنها دلیل نیست.
پرواضح است که اقتباس هیچکاک یک مواجهه شورمندانه و یک نمونه از رابطه قوی سینما-ادبیات است؛ رمان مشهور می‌شود و یکی دو سال بعد از آن فیلمی از روی آن ساخته می‌شود. این پویایی و هم‌عصری داستان، فیلم و اقتباس، اولین عاملی است که ساحت این مقایسه و بررسی را تحت تاثیر قرار می‌دهد. هر چند نباید این نکته را نادیده بگیریم که هیچکاک به مثابه یک ابَرفیلم‌ساز در برابر ماست. و این نه به خاطر ربه‌کا، که کارنامه فیلم‌سازی او همچون یک عامل تاریخی قضاوت ما را تحت تاثیر قرار می‌دهد و این یعنی، احتمالا، ازپیش قرار است به این حکم خدشه‌ناپذیر برسیم که ربه‌کای هیچکاک از ربه‌کای بن ویتلی بهتر است. با وجود چنین پیش‌داوری اجتناب‌ناپذیری، و همزمان، با وجود تلاش برای معلق‌کردن آن و مواجهه با ربه‌کای ۲۰۲۰، فیلم هیچکاک هم‌چنان ما را به همان حکم پیشینی می‌رساند: نمونه ۱۹۴۰ فیلم بهتری است. اما چرا؟
ربه‌کا، در مقام داستان، معجونی است از اشرافیت، زنانگی، روانکاوی و همه پارامترهایی که در زمان نوشته‌شدن رمان، ۱۹۳۸، می‌توانسته‌اند جامعه انگلیسی را تحت تاثیر قرار دهد. در چنین برهه تاریخی که صحنه مرکزی اروپا برای ورود به جنگ جهانی دوم آماده می‌شود، باورهایی برگرفته از مکتب روانکاوی فرویدی و خواب و رویا عواملی‌اند که احتمالا نویسندگان و فیلم‌سازان را درگیر خود می‌کرده‌اند (داستان و فیلم هر دو با تعریف از رویایی آغاز می‌شوند که دختر جوان درباره بازگشت‌اش به مندرلی می‌گوید). سایه شک و تردید ،روحیه سادیسستی ربه‌کا و ندیمه‌اش (خانم دنورز) و مرگ معماگون او، همه این‌ها برای هیچکاک آن‌قدری جذاب بوده‌اند که یک درام معمایی از آن بیرون بکشد.
تفاوت‌های ربه‌کای هیچکاک و بن ویتلی را می‌توان در ساحت‌های گوناگون تجربه کرد. نخستین آن‌ها، در تفاوت نگاه دو فیلم به شخصیت زن جوان فیلم، خانم دو وینتر (لیلی جیمز در نسخه ۲۰۲۰ و جوآن فانتین در نسخه۱۹۴۰) دریافت می‌شود. در فیلم بن ویتلی، وزن زنانگی فیلم بیش از نمونه اولیه‌اش است. اوج این تفاوت هم در گره‌گشایی داستان اتفاق می‌افتد: زمانی که حل معمای مرگ مشکوک ربه‌کا در سال گذشته قرار است در دفتر پزشک معالج او در لندن و به دست دختر قهرمان باز شود.
در نسخه هیچکاک، این گره‌گشایی کاملا مردانه است. ماکسیم (لارنس الیویر)، همسرش را روانه خانه می‌کند و به همراه رییس پلیس و جک فالز (پسر عموی ربه‌کا) به سراغ پزشک معالج ربه‌کا می‌روند. این گره‌گشایی در نسخه ۲۰۲۰ کاملا به دست شخصیت زن اتفاق می‌افتد. جایی که او، قهرمانانه می‌خواهد شوهر گناه‌کارش را از نابودی نجات دهد. این تفاوت در مسیر گره‌گشایی داستان، البته، به گره‌افکنی پیش از آن بر می‌گردد. در نسخه هیچکاک، مرگ ربه‌کا تصادفی است و احساسات ماکسیم با هر چیزی همراه‌اند به جز عذاب وجدان. این چیزی است که در نسخه ۲۰۲۰ آشکارا وجود ندارد. در فیلم بن ویتلی، ماکسیم با شلیک گلوله ربه‌کا را می‌کشد، چرا که از خیانت‌کار‌بودن او و رابطه‌اش با پسر عموی خود (جک) آگاه است.
ازدست ندهید
فیلم هیچکاک آشکارا، و به مناسبت زمانه‌اش، رویکرد محافظه‌کارانه‌تری به مساله‌های خیانت دارد و بیشتر مجذوب رازآلودگی ماجرا است. این در فیلم بن ویتلی جایش را به یک چرخش زنانه و عاشقانه داده است. میس دو وینترِ فیلمِ بن ویتلی به‌هرروی طرف عشق را با وجود اقدام به قتل ماکسیم می‌گیرد. در فیلم هیچکاک، زن داستان از چنین قضاوت اخلاقی/ وجدانی معاف شده است: مرگ ربه‌کا بر اثر سقوط او روی یک لنگر قایقرانی یا همچوچیزی اتفاق افتاده است. اما چنین روحیه شکاکیتی در فیلم هیچکاک، بر خلاف وضوح داستانی فیلم بن ویتلی، به نفع هیچکاک تمام شده است. جایی که فیلم در محاق روشن‌نشدن حقیقت فرو رفته است، مرگ ربه‌کا نیز در همین رازآلودگی باقی می‌ماند: راوی دیگری برای ماجرای قتل ربه‌کا وجود ندارد. این اتفاقی است که در توافق با انتخاب هیچکاک است. جایی که فیلم‌ساز، تعلیق و شک را برتر از هر حقیقت دیگری می‌داند. این روحیه آیرونیک هیچکاک که هرگز ترک نشد، در فیلم پنهان است و الگوواره‌ای است که برای لحن یک دست فیلم مناسب‌تر است.
بن ویتلی، برعکس، تمرکزش را بر غرابت شخصیت طبقه متوسط‌اش در میان اشرافی‌گری جهالت‌باری گذاشته است که مندرلی را در برگرفته است. این شاید برای مخاطب امروزی که سرمایه‌داری و بورژازی و باورهای منتسب به آن‌ها از مرحله چالش‌های تاریخی‌شان عبور کرده و به او رسیده است جذاب‌تر و همزمان کسل کننده‌تر نیز باشد. در واقع چنین مواجهه‌ای است که اصل اقتباس و تاریخیت آن را مهم می کند و این همان جایی است که می‌توانیم به ابتدای مطلب بازگردیم و به یاد بیاوریم که هم‌عصریِ داستان و فیلم و هم‌آهنگی ادبیات-سینما چه اندازه در موفقیت فیلم هیچکاک تاثیر گذارتر است. چیزی که فیلم بن ویتلی را به مرحله‌ای کم‌اثرتر فرو می‌کاهد، بی‌رونقی همه کنش‌هایی است که در زمان ساخت فیلم هم‌چنان در کانون توجه بودند: طبقه اشراف، رازآلود‌بودن خانه‌ها و زندگی‌های اشرافی، نیاز به بردن دوربین فیلم‌ساز دورن‌خانه‌های بزرگ و عجیب طبقه اشراف چیزی است که در ۱۹۴۰ پذیرفتنی و امروز کم‌رمق و دم دستی است.
جدا از بافت و زمینه تاریخی انکارناپذیر، همان‌طور که اشاره کردم، محافظه‌کاری ظاهری هیچکاک در مبری‌کردن شخصیت زن از قضاوت اخلاقی، اگرچه در شکلی بدبینانه به نفع شخصیت مرد (طبقه اشراف) تمام می‌شود، ولی در نگاهی ازبیرون‌تر، مشخص می‌کند که روح حاکم بر فیلم هیچکاک دعوای بورژازی و طبقه اشراف نیست، که معمای پوشاننده حقیقت است. برای هیچکاک روانکاوی فردی – اجتماعی شخصیت‌ها نیست که دست‌مایه ساخت ربه‌کا می شود، برای او حاکمیت معما و شک برای بازنگه‌داشتن دهان مخاطب نشسته روی صندلی در الویت است.
هیچکاک عمل سینمایی را به هر روانکاوی فردی-اجتماعی الویت می دهد. در این نگاه، هیچکاک، معما و راز را به نفع هیچ المان دیگری مصادره نمی‌کند (اگر نگوییم که پوشیدن لباس انسان‌های اولیه توسط خواهر و شوهرخواهر ماکسیم به اندازه کافی برای روشن‌ساختن زاویه دید هیچکاک به مساله اشرافیت فیلم کافی است. همین طور است دیالوگ ماکسیم به دختر که او را برتر از همه زرق‌و‌برق‌های مندرلی می‌بیند). آن‌چه که بن ویتلی سعی کرده است در شب مهمانی و با نشان‌دادن مواجهه اگزوتیک زن با مهمانانی که نام ربه‌کا را فریاد می‌زنند، به تصویر بکشاند، در برابر لحن آیرونیک و مستتر در لباس‌های خواهر و شوهرخواهر ماکسیم در مهمانی در کیفیت پایین‌تری می‌ایستد: جایی که فرم هم سرگرمی را تضمین کرده هم آیرونی را و هم ایدئولورژی را.
نمونه دیگر این حاکمیت شک و راز و عمل فردی در همان صحنه گره‌گشایی در دفتر پزشک است. جایی که هر یک از شخصیت‌ها از زاویه دید خود مساله را کشف می‌کند. جک پی می‌برد که بچه‌ای در کار نبوده است و ماکسیم درمی‌یابد که خیانت ربه‌کا به او به آن سیاهی که گمان می‌کرده است نبوده است. این جایی است که فیلم او ورای فیلم بن ویتلی می‌ایستد. در فیلم ویتلی، روح معماگون فیلم به نفع عاشقانه‌ای که حکمش مرگ خیانت‌کار و پوشاندن تقصیر است از دور خارج می‌شود. در فیلم هیچکاک، ربه‌کا با وجود غیبت‌اش، هنوز چیزی دارد که مصادره نشده است (بچه نامشروعی در کار نیست، پس حکم خیانت رنگ و لعاب سابق را از دست می‌دهد).
فراتر از ایده‌های ناظر و تفسیرهای ایدئولوژیک، مقایسه کارگردانی‌های دو فیلم نیز تجربه لذت بخشی است. لحن سراسر کنایه‌آمیز و آیرونیک فیلم‌های هیچکاک، که گاه در اوج تعلیق نیز فراموش نمی‌شود، همان المانی است که سینمای او را از ساحت تاریخی‌اش بارها و بارها جدا می‌کند تا به مرکز تکنیکی‌اش متصل شود. یکی از نمونه‌های درخشان او در ربه‌کا که در نسخه ۲۰۲۰ غایب است در صحنه دادگاه رقم می‌خورد. جایی که حرکت متوالی و تدریجی از مدیوم‌کلوزآپ به کلوزآپِ زن، ماکسیم و بازپرس، ناگهان با صحنه غش‌کردن زن به نجات مرد از ادامه بازپرسی می‌انجامد. این نهایت هوشمندی است که در نسخه بن ویتلی غایب است. در صحنه دادگاهِ ربه‌کای هیچکاک، زن غش می‌کند و بازپرسی نیمه‌تمام می‌ماند. ادامه ماجرا با حضور جک به تبرئه‌شدن ماکسیم می‌انجامد. آن‌چه رخ می‌دهد در سیری مبتنی بر دو عامل است که هر دو آن‌ها مطلوب فیلم‌ساز هستند: حقیقت آشکار نمی‌شود و عشق کارگر می‌افتد. این کارگرافتادن عشق در نمونه هیچکاک مستتر است و در پسِ پشت روح معمایی فیلم می‌نشیند و نتیجه‌اش یک دستی لحن است. در فیلم ویتلی اما، عشق به مثابه آچارفرانسه‌ای ظاهر می‌شود که نقشش پوشاندن حقیقت است.
دیگر المان جالب توجه در پرداخت‌های متفاوت دوفیلم، شخصیت خانم دنورز است. تفاوت اصلی رویکرد دو فیلم در پرداخت این شخصیت در گرانیگاهی مشخص می‌شود که دنورز فیلم هیچکاک در آستانه پنجره اتاق ربه‌کا، میس دو وینتر را به خودکشی ترغیب می‌کند. اوج شخصیت مالیخولیایی و سادیستی که فراتر از رویکرد روانکاوانه می‌ایستد و در نقش سرگرم‌کننده‌اش عاملی برای تزریق هیجان مطلوب هیچکاک است. هرچند نباید این را نادیده گرفت که دیالوگ سرنوشت‌ساز و برملاکننده میس دنورز که مردان را مایه تفریح ربه‌کا می‌خواند، دیالوگ کلیدی است که در هر دو نسخه ادا شده است، اما کنارایستادن و مبهم‌بودن بیشتر شخصیت او در نسخه هیچکاک تناسب بیشتری با لحن فیلم‌اش دارد.
امروز، خوش‌ساخت‌بودن و استاندارد‌بودن فیلم‌ها تقریبا به عاملی عادتی تبدیل شده است. الگوهای زیبایی‌شناسی که هیچکاک برای آشنایی‌زدایی فرمال فیلم‌هایش انتخاب می‌کرد- مثلا نگاه‌اش به سینمای نوآر و استفاده هوشمندانه‌اش از سایه‌ها و المان‌های اکسپرسیونیسیتی در همین فیلم ربه‌کا- دیگر به المان‌هایی کاملا آشنا تبدیل شده‌اند که چیزی برای رویکرد تفسیرگرایانه از این دست باقی نمی‌گذراند. به عبارت دیگر استانداردهای الگوهای جریان اصلی آن قدر برملا و تکرار و عادت شده است که کار تحلیل‌گر برای بیرون‌کشیدن المانی متفاوت از فیلم معمولی (مثل ربه‌کا ۲۰۲۰) به امری بسیار مشکل تبدیل شده است. وقتی فیلم‌ها در دنیای معنازداشده و سترونی زاده می‌شوند که سینما رفتن و فیلم‌دیدن همه ماهیت اورژینال‌شان را از دست داده‌اند، سخت است که در فرم دنبال نشانه‌های معنا بگردیم. فیلم‌هایی که هرچندروز یک‌بار یا هرچندهفته یک‌بار به سراغ‌شان می‌رویم در دنیای خودشان هر چند استاندارد و خوش‌ساخت و جذاب‌اند، ملالی که سینما در مقام هنر قرار است از زندگی روزمره‌مان بزاید را یارای از‌بین‌بردن ندارند.
