نقد فیلم Lost Girls- دختران گمشده
دختران گمشده، بی تعارف، می‌تواند در فهرست خوب‌های دارم جنایی امسال قرار بگیرد. با نگاهی به این فیلم همراه زومجی باشید.
سخونک‌زدن به پلیس و انتقاد از عملکردش، به‌لطف دست باز استودیوها در آمریکا در مطرح‌کردن موضوعات، به یک پای ثابت و بخشی از نگاه جامعه‌شناسانه فیلم‌سازان تبدیل شده است. بله، همین‌جا می‌توان یقه نویسنده مطلب را که گرفت که همه آن‌چه در نظام‌های استودیویی (مثلا در این مورد نت‌فیلیکس) می‌گذرد خود بخشی از یک برنامه بزرگ‌تر و ازپیش‌تعیین‌شده فرهنگی-سیاسی است و استفاده از عبارت «دست باز استودیوها در آمریکا در مطرح‌کردن موضوعات» ساده‌لوحانه است. اما اجازه دهید، ما، محدود به ساده‌لوحی‌مان بمانیم. دختران گمشده، آشکارا، دو خط ایدئولوژیک را به شکلی موفق دنبال می‌کند: نقد عملکرد پلیس و جرات‌مندی زنانه. جایی که، گویی، مفهوم خانواده به شکلی در حال بازتعریف شدن است.
توجه! در ادامه این مطلب داستان این فیلم فاش شده است.
در صحنه‌ای از فیلم، زمانی‌که خبر گم‌شدن شانون و پیداشدن جنازه چهار دختر دیگر از اخبار تلویزیون در حال پخش است، گوینده اخبار شانون را «فاحشه» خطاب می‌کند. این در حالی است که مری (امی رایان)، شری (توماسین مکنزی) و سارا (اونا لارنس) روبروی تلویزیون نشسته اند و شری در حال بافتن موهای خواهرش است. در همین لحظه، که لفظ فاحشه، از تلویزیون شنیده می‌شود، مری تلویزیون را خاموش می‌کند و می‌گوید آن‌چه انجام می‌دهید روزی گریبان‌تان را خواهد گرفت: کنایه‌ای که بیش از آن که به شانون باشد، به خودش است. در ادامه صحنه، شری از مادرش (مری) می‌پرسد چرا شانون را فاحشه خطاب می‌کنند.
آن‌چه در این یک دقیقه اتفاق می‌افتد، بخش مهمی از دغدغه تماتیک فیلم را در خود جای داده است. میزانسن صحنه، که میزانسن طبیعی و مورد انتظار آن نیز هست به شکل‌گیری این تم بسیار کمک می‌کند: سه‌زن در یک سمت و رو به روی تلویزیون نشسته اند و تلویزیون دربرابر آن‌ها در سمت دیگر است. گرچه این میزانسن بسیار طبیعی است اما فیلم‌ساز می‌توانست هریک از شخصیت‌ها را در میزانسن‌اش در جای دیگری بگذارد. اما با این جای‌گیری دوربین، درست در لحظه‌ای که لفظ فاحشه از تلویزیون پخش می‌شود، هرسه در یک‌ردیف و دربرابر آن قرار دارند. من فکر می‌کنم این صحنه بهترین پرداخت فیلم را دارد و ایده فیلم‌ساز را به روشنی بسط می‌دهد. این صحنه بیش از تمام صحنه‌های در ظاهر تکان‌دهنده فیلم، که در ادامه‌اش قرار گرفته‌اند، در هدفش موفق است.
در تمام دقایق پیش از این صحنه، گرچه درباره کار و حرفه شانون مشکوک شده‌ایم اما هنوز نه ما و نه هیچ‌کس در فیلم، به صراحت از شغل او پرده برنداشته است. گویی نوعی از خودداری و خویشتن‌داری مانع از ابراز آن می‌شود و درست تمام فیلم، حول این گرانیگاه مهم روایت داستان به دوبخش قبل از آن و بعد از آن تقسیم می‌شوند. گویی فیلم‌ساز در این مرحله دارد قضاوت اخلاقی خود ما (مخاطبان) را هم به چالش می‌کشد. حالا می‌توان تمام صحنه‌های پیش از این اتفاق را دوباره مرور کرد. به‌خصوص صحنه شام و انتظار آن‌ها را برای آمدن شانون. اگر بدون دیدن دوباره فیلم و تنها با کمک یادآوری به مرور صحنه‌ها بپردازید، صحنه انتظار مری، شری و سارا برای آمدن شانون یک صحنه کاملا مضطرب و در عین حال مثبت است.
به این معنا که گویی خانواده‌ای موفق (ولو بدون حضور مرد) در حال انتظار برای سررسیدن دختر دیگر خانواده، که بسیار هم مشغولیت دارد، نشسته اند. همه‌چیز سر جای خود است و از قضا شانون که بسیار گرفتار است نمی‌تواند خود را به موقع برساند. می‌دانیم که چیزی در حال وقوع است اما نمی‌دانیم که شانون در حال پرداختن به فاحشه‌گری بوده است (هرچند کیفیت همین را نیز هم به درستی قرار نیست بفهمیم).
قضاوت اخلاقی فمینیستی فیلم همین‌جا شکل می‌گیرد و من فکر می‌کنم فیلم‌ساز در به‌نمایش‌گذاشتن آن اتفاقا موفق هم عمل کرده است. همه عناصر تا پیش از سررسیدن تلویزیون و اخبار به منزله تربیونِ عمومیِ قضاوت‌کننده، از نامیدن او به‌عنوان فاحشه دوری جسته‌اند و در یک لحظه همه چیز دگرگون می‌شود. این لحظه از فیلم همه چیز را به بعد از خودش موکول می‌کند. جایی که قرار است مری با حقایق بیشتری از گذشته مواجه شود و همزمان بحران‌های بیشتری را دربرابر دختران باقی مانده‌اش از سر بگذراند.
حالا می‌توانیم بر مبنای همان الگوی پیشین، زمانی‌که مری به تماشای ویدئوی حضور شانون در برنامه استعدادیابی نشسته است را دوباره مرور کنیم تا ریزه‌کاری درگیری شخصیت (مری) با گذشته را بهتر دریابیم. مرور این ویدئو که بی شک المانی برای یادآوری عنصر به محاق رفته «معصومیت» در شخصیت دختر (شانون) است راهی برای بیدارنگه‌داشتن عذاب وجدان مری است؛ مری از سر نوستالژیک بودن به تماشای ویدئوی استعدادیابی شانون ننشسته است. هرچند جلوتر خواهیم فهمید که این هم، همه ماجرا نیست و آن‌چه شانون را در ورطه ازدست‌دادن معصومیت‌اش انداخته، عملی است که مادرش (مری) در سپردن کفالت او به خارج از خانه مرتکب شده است. تلاش‌های پیگیرانه و مسرانه مری برای یافتن شانون، ورای وظایف مادرانه‌اش، احتمالا، در چنین الگویی از عذاب وجدان جای می‌گیرند: جایی که مادر یکی از چهار دختر به قتل رسیده او را به خاطر اراده‌اش ستایش می‌کند.
خانواده هایی که همگی از عنصری مردانه خالی اند هم‌چون خانواده مری که بدون مرد است، و در هیچ کجای فیلم نیز ارجاعی به حضور آن نمی‌شود، یک بازتعریف زنانه از مفهوم خانواده را برمی‌سازد تا رویکرد فمینیستی فیلم‌ساز در این عدم حضور (پدر) بازنمایی شود. در خانواده ای که گاربوس از مری و دخترانش به نمایش می‌گذارد، شری یا سارا به مثابه قرینه‌های بزرگسالی شانون به تصویر کشیده می‌شوند. جایی این ایده به اوج به خود می‌رسد که شری پس از فهمیدن آن چه بر شانون در کودکی گذشته است، به مری می‌گوید که احتمالا می‌خواهی سارا (دختر کوچکتر) را نیز به پرورشگاه بسپاری؛ چرا که او نیز هم‌چون شانون از اختلال روانی رنج می‌برد (شانون دارای اختلال دوقطبی بوده است). اما از همه این‌ها مهم‌تر، همان‌طور که گفته شد، این است که تمام مشکلات این خانواده در یک هسته زنانه حل‌و‌فصل می‌شوند.
این‌ها عناصری هستند که آن جرات‌مندی زنانه مورد اشاره در ابتدای مطلب را در بر می‌گیرند. فیلم به وضوح یک گردهمایی زنانه است و از فروکاسته‌شدن آن تا حد بیانه‌ای و مانیفستی نیز ابایی ندارد. هر چند زیرکانه از چنین مرحله‌ای عبور می‌کند. مثلا صحنه‌ای که در آن جمع زنان همگی با هم وارد محوطه مسکونی خصوصی می‌شوند در ابتدا بیشتر به یک تظاهرات و ردیفی از زنان تظاهرات کننده شباهت دارد اما در ادامه با کشیده‌شدن پای پلیس به صحنه، .نمایش اغراق‌آمیز اولیه فراموش می‌شود و اهمال کاری پلیس جای آن را می‌گیرد، و درواقع تمام فیلم به این الگوی زنان دربرابر پلیس (مردان) وفادار می‌ماند.
منطقه حفاظت شده‌ای که زنان وارد آن شده‌اند، تحت مدیریت دکتر هکت (رید بایرنی) است. شخصیت نامکشوف و مرموزی که تا انتها تکلیفش نا‌مشخص باقی می‌ماند و در دیدار با مری خود را نجات‌دهنده می‌نامد. هکت برای لیز گاربوس (فیلم‌ساز) در نقش نماینده جامعه مردانه ظاهر می‌شود: پزشکی که شغلش نجات‌دادن جان ها است اما احتمالا در مقام یک مصلح اجتماعی شکارچی فاحشه‌ها نیز هست و شخصا به ابزار و اداوت لازم شکار دارد. پس حالا این منطقه خصوصی در کارکرد نمادین‌اش، به رویارویی زنانه مری و گروهش و دکتر هکت و پلیس تبدیل می‌شود. با آن که اسا داستان بر مبنای یک حادثه واقعی حل نشده بنا شده است، اما المان‌های موجود در آن به خوبی به این کارکردهای نمادین و ایجاد تضادهای دراماتیک داستانی‌اش کمک کرده‌اند.
در این الگو، منطقه مسکونی خصوصی، به‌نوعی، به قتل‌گاه دختران بدکاره تبدیل شده است. جایی که قانون در مقام محافظت از آن‌ها کار چندانی نمی‌تواند بکند: به یاد بیاورید صحنه ورود مری و گروهش را که در آن پلیس با تأخیر کمتری، نسبت به زمانی‌که برای حضور به تماس کمک‌خواهی شانون به صحنه رسیده است، سر می‌رسد. در ادامه همین صحنه است که سارا، کوچک‌ترین عضو خانواده- که البته پیش از این دفتر یادداشت برداشته است که از همه چیز یادداشت بردرای کند!- النگویی از شانون می‌یابد: پلیس و پروسه تحقیقاتی‌اش تا نازل‌ترین و احمقانه‌ترین سطح از کیفیت پایین کشیده می‌شوند و تنها کسانی که می‌توانند از جنایت پرده‌برداری کنند خانواده شانون هستند.
از دست ندهید
دو مسئله مهم فیلم که در ابتدای مطلب بیان شد به همین‌جا محدود نمی‌شوند. پلیس در روایت فیلم‌ساز از گزند هیچ کنایه‌ای در امان نمی‌ماند. در الگویی که فیلم‌ساز به نمایش می‌گذارد، جنایت در منطقه‌ای خصوصی و حافظت‌شده رخ می‌دهد. جایی که مظنون فیلم (هکت) صحنه گریختن شانون را پاک کرده است و پلیس متخصص گم‌کردن اشیا (ژاکت شانون و النگو) است. نقش پلیس که به وضوح تا سطح یک مضحکه پایین آورده شده است در جایی به اوج حضور مشمئز‌کننده خود می‌رسد که در جشن مهمانی بازنشستگی کمسیر (گابریل بیرن) ، پلیس‌ها خود در حال خوش و بش و لذت‌جویی با رقاصه‌ها هستند.
لحظه‌ای که کمسیر از این کار امتناع می‌کند وپلیس دیگر پرونده از آن استقبال می‌کند، فیلم‌ساز تا حدودی حساب کمیسر را از دیگر پلیس‌ها جدا می‌کند. این صحنه فقط در مسیر محکومیت عملکرد پلیس و کنایه به آن قرار نمی‌گیرد؛ حضور رقاصه‌ها در این جشن همزمان تداعی معنانی از کشته شدن شانون و دیگر دخترانی است که تفاوت چندانی با آن‌هایی که در این شب درکنار پلیس‌ها قرار گرفته‌اند ندارند. کمسیر دورمر تنها فیگور مردانه فیلم است که به مری نزدیک می‌شود و تا انتها و یافتن جسد شانون حضوری پر رنگ تر دارد؛ او تنها کسی است که می‌تواند حلقه بریده شده میان زنان و نیرویی که باید نقش حامی آن‌ها (پلیس) را داشته باشد، ترمیم کند؛ جایی که در شب مهمانی نیز، گویی، در فکر پرونده حل نشده خودش است.
جایی که در انتهای فیلم، مری به وضوح می‌گوید بعضی از آن‌ها که از دختران ما سواستفاده کرده‌اند، ممکن است خود عضوی از نیروی پلیس باشند، آشکارا تداعی کننده صحنه مهمانی بازنستگی کمسیر است تا فرم تصویری فیلم در روندش از همه المان‌هایی که می‌توانسته است، به خوبی بهره گرفته باشد. اگر همین حالا سکانس دوم فیلم در کارگاه ساختمانی محل کار مری را ببینید متوجه خواهید شد که فیلم‌ساز چگونه از همان ابتدا سنگ بنای صد و سی و پنج دقیقه پیش رویمان را می‌گذارد. مری دربرابر جدول برنامه کاری‌اش ایستاده است. در فورگراند (پیش‌زمینه) و بک گراند تصویر، دو همکار مرد او ایستاده‌اند و تصاویری از زنان نیمه‌برهنه روی در کمدها چسبانده شده است: زنان (و به شکل به‌خصوص مری) قرار است در این فیلم تحت فشار (مردانه) باشند. انتقام‌کشی زنانه از مردان و به‌خصوص نیروی پلیس دست‌مایه لیز گاربوس شده است تا به انتقاد جدی از عملکرد پلیس بپردازد. زمانی‌که یک پای یک ماجرای جنایی، کشته‌شدن یا مفقود‌شدن تعدادی زنان بدکاره باشد، احتمالا شاخک‌های جامعه آن‌قدر تیز نبوده است که چنین ماجرایی را در خاطر نگه دار یا به خاطر یک سال تأخیر در پیگیری پرونده کسی را به خاطرش سرزنش کنند. اما فیلم‌ساز در مقام اعاده کننده حیثیت در این مورد خاص، از نقش خود خوب برآمده است.
