نقد فیلم The Quarry - معدن
معدنْ دومین فیلم بلند داستانی اسکات تیمز، درباره جایی است که آدم‌ها قرار است مجازات کنند و البته، مجازات شوند. با زومجی و نگاهی به این فیلم همراه باشید.
سازوکار‌ها و سایت‌های عریض و طویل امتیازدهی به فیلم‌ها، گرچه در بسیاری موارد فیلتر مناسبی برای تهیه یک فهرست از الویت‌های فیلم دیدن مخاطبان هستند – چرا که تعداد عملا بی‌شمار فیلم بلندی که هر سال در جهان ساخته می‌شود، مخاطبِ با عمر و زمان محدود را مجبور به انتخاب می‌کند تا برخی از فیلم‌ها را ببینند و برخی دیگر را نه- با این وجود گاهی چنین ساز‌و‌کارهایی به مهجورماندن برخی از فیلم‌ها نیز دامن می‌زنند. مسئله در مورد معدن، با کمی اغماض، این‌گونه است. فیلم در IMDB، تا این جای کار، امتیاز ضعیف ۵.۱ را کسب کرده است. با این وجود، فیلم استحقاق دیده‌شدن بیشتر و بهتری دارد.
اگر قهرمان نخستین فیلم بلند اسکات تیمز، آن خورشید عصرگاهی (That Evening Sun)، با آتش‌زدن تمام آن‌چه از گذشته باقی مانده است، در تلاشش برای بازیابی خانه و حس «هویت»ی که به «مالکیت» او بر آن چیزها (و خانه‌اش) پیوست شده‌اند ناکام می‌ماند، این‌بار در دومین فیلم بلند داستانی‌اش، آتش‌زدن و گریختن، نه پایان کار که آغاز داستان است. در خورشید عصرگاهی، اَبِرنام (با بازی هال هالبروک) یک آمریکایی صاحب زمین است و در پی آن است تا خانه‌ای را که به تمامی با هویت فردی‌اش گره خورده است، باز ستاند. در این مسیر، او دقیقا دربرابر چیزی قرار می‌گیرد که بازنمایی تصویر یک شکست خوردهِ الکلیِ بی هویت است: لونزو (با بازی ری مک کنیون). این، در کرد بیرونی داستان، درست دربرابر درون‌مایه فیلم دوم اوست، جایی که او آدم‌هایش را از میان کسانی که از پیش برچسب بی هویتی و تفاله‌بودن خورده‌اند، انتخاب می‌کند: مجرمان و مهاجران.
توجه! در ادامه این مطلب، داستان فیلم فاش شده است.
دیوید مارتین (برونو بیچر) کشیشی که از اوهایو عازم ناکجاآبادی در تگزاس غربی است، در مسیر، با بدن نیمه‌جانی مواجه می‌شود که درکنار جاده افتاده است. کشیش کنار می‌زند و مرد (شی ویگام)، که در تمام فیلم هرگز نام او را نیز نخواهیم دانست، را به داخل ماشین می‌آورد. در طی مسیر نه چندان طولانی که درکنار هم هستند، کشیش به ماهیت اتفاقی که افتاده است پی می‌برد: آن‌که پناهش داده است، یک مجرم فراری است. کمی جلوتر معلوم می‌شود کشیش قرار است در شهر جدیدی که عازم آن است، زندگی تازه‌ای را آغاز کند. زندگی تازه از آن‌رو که خودش به الکل اعتیاد دارد و در عین حال از یک درام عشقی با زنی که همسر مرد دیگری است فرار کرده است. کشیش فیلم، بنا بر اعتقادات مسیحی، یک گناه‌کار است و، گویی در لحظه‌ای برای آن که بار گناهان خود را با وادار کردن مرد مجرم به اعتراف به گناهش سبک کند، دربرابر مجرمی که با او همراه است، اعتراف می‌کند: صحنه اعترافی که در همان دقایق ابتدایی فیلم تشکیل می‌شود و در آن جای اعتراف‌کننده و اعتراف‌گیرنده / شنونده عوض شده است. پیش‌در‌آمدی بر آن‌چه قرار است اتفاق بیفتد: عوض شدن نقش ها و مجرمی که به لباس کشیش در خواهد آمد. ضرب المثل جهانی که در فرهنگ مسیحی بسیار به آن ارجاع می‌شود: «گرگ در پوست گوسفند.»
کشیش از مرد می‌خواهد تا او نیز دست به اعتراف بزند و «بعد از آن او رها خواهد بود.» باور به اعتقادات مسیحی که در فیلم مورد انتقاد قرار می‌گیرد اما در روح فیلم جاری است؛ گویی تمام مسئله مرد فراری همین اعتراف‌کردن است. صحنه‌ای را به یاد آورید که در کلیسا و دربرابر دادگاه (دادگاه و کلیسا در یک مکان برگزار می‌شوند و خود کنایه دیگری است به توافق دین و دولت)، مرد، از اینکه نام خود را به دروغ با نام دیوید مارتین (کشیشی که خودش او را به قتل رسانده است) بخواند، سر باز می‌زند: فرورفتن در لباس کشیش او را متحول ساخته است؟ شاید. اما مهم‌تر از آن، اعتراف دروغ برای او به امری غیر ممکن تبدیل شده است. او اعتراف‌اش را در جایگاه دولتی / دینی آن (دادگاه / کلیسا) انجام نمی‌دهد، در عوض، آن را به آن جایی می‌برد که باید ببرد: به نزد ولنیتن (بابی سوتو) کسی که به‌جای او در زندان با اتهام قتل و دزدی مواجه است. از این منظر فیلم حلقه‌ای تو در تو از کنایه‌ها و ارجاعات به نظام دینی / دادگاهی، عذاب وجدان، بار مسئولیت و مسئله تاوان‌دادن است. می‌توان در تمام فیلم رد «چنین نازک‌کاری»هایی در بدنه آن را گرفت.
مرد متواری، بعد از ورود به شهر، باید نقش کشیش را بازی کند. سؤال مهم این است که چرا با ونِ مقتول (کشیش) به فرارش ادامه نمی دهد؟ با واردشدن به شهر در لباس کشیش، او نیز هم چون دیوید مارتین، احتمالا، عقب یک زندگی جدید می‌گردد: «دیر یا زود پیدات می‌کنن.» این جمله را کشیش پیش از مرگش می‌گوید. با این حساب، ورود او به شهر و برکردن لباس کشیش، برای مرد، خود نوعی به استقبال مرگ رفتن است، یا شاید به‌دنبال آمرزیده‌شدن بودن؟ این انگاره تنها زمانی معین و قطعی به نظر می‌رسد که در فصل پایانی، در قایق، شاهد اعتراف او هستیم. اعتراف به کشتن زن و معشوقه‌اش و به آتش کشیدن‌شان در خانه: جایی که حلقه مجازات‌گر و مجازات‌شونده کامل می‌شود. در این حلقه ولنتین بی‌گناه است و استحقاق بخشیده‌شدن دارد، پس، خودْ لحظه‌ای، در حکم دست انتقام (خدا ؟) ظاهر می‌شود و خاطی را به عقوبت اعمالش گرفتار می‌کند.
درست بعد از این اعتراف است که فصلی از گفت و گوی مرد با سیلیا را می‌بینیم. جایی که مرد از سیلیا می‌پرسد آیا هیچ وقت در فکر یک شروع تازه نبوده است؟ در این گوشهِ از جهان بیرونِ فیلم، که حتی چهره متواری، هم‌چون وسترن‌های قدیمی، تنها با یک عکس سیاه و سفید بی‌رنگ و رخ به دیوار کلانتری چسبانده شده است، همه به‌دنبال شروعی دوباره هستند، راهی برای خلاص‌شدن از رخوتی که در شهر همه را گرفتار کرده است. این میل به رفتن و شروع دوباره به‌خصوص با حضور زیاد مهاجران، اقلیت‌هایی که در این نقطه‌های دور افتاده به شکلی کنایه‌آمیز اکثریت را تشکیل می‌دهند، این حس و دریافت از میل به شروع، میل به کشف دوباره خود در جایی که به آن‌ها تعلق ندارد، از آن خود کردن آن، و در یک کلام میل به تعریف و بازسازی «هویت شخصی». همه جز پلیس‌ها - سفیدهایی که خود را اقلیت حساب نمی‌کنند: «آخرین باری که چک کردم سفید بودم!» - در این دسته قرار می‌گیرند. و دراین‌میان، البته، گناه‌کار نمی‌تواند قسر در برود.
اما فروبسته بودن فیلم دربرابر برخی دیگر از شخصیت‌ها، به جز مرد متواری که در آخرین دقایق اعتراف می‌کند، قضاوت اخلاقی مخاطب را با مشکل، یا بهتر بگوییم، با تردید مواجه می‌سازد. سیلیا و معشوقه‌اش، رئیس پلیس، در این گروه قرار می‌گیرند. زمانی‌که سیلیا در فصل گفت و گوی پایانی با مرد متواری، به او می‌گوید (اعتراف می‌کند و همه گفت و گوهای مهم فیلم یکْ‌روند شکل دایمی از اعتراف به خود می‌گیرند) که وجودش سرشار از نفرت است، پازلی را کامل می‌کند که پیش تر با اشاره داستان مهاجرت اش همراه‌با عموی خود (که او نیز کشیش بوده است) آغاز شده بود. نفرتی که می‌تواند ریشه در علاقه‌اش به خواندن سرودهای مذهبی با ریتمی مکزیکی داشته باشد؛ چرا که عموی کشیش‌اش برای کمک به وفق دادن برادرزاده خود (سیلیا) با محل جدید زندگی‌اش، صحبت به زبان اسپانیش را برای او منع کرده بوده است: کنایه‌ای که در همان انگاره قبلی ما از مسئله «هویت» در فیلم در جای می‌گیرد.
سرنوشت رئیس پلیس (با بازی مایکل شانون) در حلقه‌ای است که با ازدست‌دادن (فقدان) و خشمی همراه است که مسببش را همان بزرگراهی می‌داند که با کشیده‌شدن‌اش، آدم‌های شهر، رفتن را به ماندن ترجیح دادند. همین بزرگراه مسبب کشته‌شدن همسر پلیس نیز بوده است: شاید او نیز رفتن را به ماندن ترجیح داده است؟ این‌گونه است که این لبالَب‌بودن شخصیت‌ها از احساس گناه، آن‌ها را در این شهرِ ناکجا‌آباد گرد هم آورده است، تا با ماجرایی که پیش‌آمده است، رخوت جمع شده در زندگی‌های‌شان را، حتی شده برای چند روزی، کنار بزنند: یا به‌دنبال ماجراجویی دزد و پلیسی شان بروند، یا هوس کنند کشیش تازه‌وارد، آن‌ها را غسل تعمید دهد.
مقاله مرتبط
کشیش جدید، که با صداقتش، و به قول یکی از اهالی، با قضاوت نکردن‌اش، به شخصیتی محبوب تبدیل می‌شود - و کلیسایی که همواره خالی بوده است به یکباره تمام صندلی هایش را پر می‌بیند - خود یک کنایه کامل در دل ایدئولوژی اخلاقی فیلم است. با چنین طرحی، فیلم به‌دنبال رهاسازی واقعی (نه دینی و ازطریق شریعت) و به تعبیری رهاسازی ایمانی شخصیت خود از بار گناه است. به یاد بیاورید که چگونه زمانی‌که مرد آیه‌ای از انجیل را می‌خواند که در آن به راه قرارگرفتن در دل خداوند برای بندگان اشاره شده است: « برای آن که خود را دل او جای دهید باید این کار را با ایمان‌تان به عیسای مصلوب انجام دهید نه با تن‌دادن به قانون.» این همان اتفاقی نیست که در پایان برای قهرمان متواری فیلم می‌افتد؟
نخستین آیه‌هایی که مرد در کلیسا و در هئیت کشیش می خواند، ذیل عنوان بخشی با نام «تیموتی» است که خود در ردیف قدیسان و از نخستین موعظه‌گران مسیحی است. آیاتی که در انجیل ذیل عنوان نام او مشهورند، آیات مربوط‌به ظهور «پیامبران دروغین» است. در این آیات به انواع نشانه‌های پیامبر دروغین اشاره شده است و اینکه مردم باید با دانستن این نشانه‌ها، نسبت به حضور آن‌ها در میان خودشان، آگاهی کسب کنند : «پیامبر دروغین با استعداد است اما در تعامل با دیگران ضعیف است؛ پیامبر دروغین در خانواده خود دچار مشکل است، اما آن را از دیگران پنهان می‌دارد؛ زندگی او با آن چه بر زبان دارد متفاوت است؛ در حکومت تحت امر او، از روزهای خوب گذشته صحبت می‌شود و کسی به آینده امیدی ندارد.» استفاده از آیاتی که به پیامبر دورغین اشاره دارد، مشخضا، در یک توافق کامل با دورن‌مایه فیلم هستند، جایی که مرد متواری به یک معنا در نقش یک کشیش دروغین ظاهر شده است و به محبوبیت نیز دست یافته است، تعدادی از ویژگی‌های پیامبر دروغین در شخصیت مرد متواری داستان فیلم نیز ظاهر شده‌اند.
اما طنز ماجرا آن جاست که او به واسطه همین دروغین بودن‌اش، گویی، شکل بهتری از دین داری را برای مردم شهر به ارمغان آورده است. گویی همه این سال‌ها، آن‌ها به‌دنبال کشیشی (پیامبری) جدید بوده‌اند: آن که زن و معشوقه‌اش را غافل‌گیر کرده و در خانه آتش‌شان زده است. آن که خود عدالت را به تشخیص خود، و شخصا، اجرا می‌سازد، نباید از چنین شکلی از اجرای عدالت، که گریبان او را می‌گیرد، آزرده شود.
فیلم، در یک سطح بزرگ از آن، به‌دنبال کنارزدن و زدودن لایه تحکم آمیز، خشک، و غبار گرفته ظواهر و شریعت (دینی و دولتی) از جامعه است. نگاه کنید که سیر حوادث چگونه رقم می‌خورد. در سازوکار نهایی‌شدن همه اتفاقات فیلم، پلیس (قانون و حاکمیت) همواره یک قدم عقب است، و دچار گمانه‌زنی اشتباه شده است. در مقابل، دست انتقام‌ستان عدالت که بالای همه دست‌ها می‌ایستد، در جهان بینی فیلم، به‌دست قانون، کلیسا و دادگاه بسته نشده است. برعکس، عدالت خود از آستین آن‌ها که باید در دستش گرفتار شوند، بیرون می‌آید، و انتقامش را می‌گیرد. من این نگاه فیلم را می‌پسندم، اما حامل چنین پیامی بودن، احتمالا، چندان ذوق و شوق مخاطبانی را که انتظار غافل‌گیری‌های بزرگ، حلقه‌های داستانی تو در تو و داستانی با فراز وفرودهای پرشمار باشند برآورده نمی‌کند. اسکات تیمز در فیلم اول داستانی‌اش، آن خورشید عصرگاهی، نیز تسویه حساب‌ها را همواره جدا از ورود قانون نگه می دارد.
در جهان اَبِرنام و لونزو، پسر ابرنام که به سبب وکیل‌بودن‌اش، به شکل نماینده قانون ظاهر می‌شود، هیچ جایی در رویاررویی دو شخصیت اصلی فیلم ندارد: مگس مزاحم قانون که کاری از دستش بر نمی‌آید. ورای این این‌ها، در اجرا، جدا از طرح، داستان و فیلم نامه، فیلم نمره قابل قبولی در کارگردانی می‌گیرد. اجرای تمام صحنه‌های فیلم، بدون اغراق، به اندازه و شسته رفته است و در غالب آن چه می‌خواهد بیانگری اش را بر دوش بکشد، می گنجد. به بیان دیگر فلم یک نمونه فیلم استاندارد است و ساختن فیلم استاندارد البته کار ساده‌ای نیست. اسکات تیمز درکنار فیلم‌های داستانی‌اش، موفقیت‌هایی نیز در حوزه سینمای مستند دارد و به نظر می‌رسد فیلم ساز بی سروصدایی است که به جهان کاری خود معتقد است، و این، البته، ارزشمند است.
