نقد سریال Rick and Morty؛ پنج قسمت اول فصل چهارم

اپیزود اول، فصل چهارم

Edge of Tomorty: Rick Die Rickpeat

حدود ۲۵ ماه پیش بود که موقتا با «ریک و مورتی» (Rick and Morty) خداحافظی کردیم؛ شاید تنها سریالِ بزرگِ تلویزیون که هیچ اعتقادی به برنامه‌ریزی دقیق برای پخشش ندارد؛ چیزی که البته با فشارِ سرسام‌آوری که روی این سریال است و باتوجه‌به وسواسِ پسندیده‌ی سازندگانش برای حفظِ کیفیتِ بالای سریال چه از لحاظ داستانگویی و چه از لحاظ انیمیشن قابل‌درک است. این فاصله‌ی کلافه‌کننده اما با یک خبرِ خوب خنثی شد؛ شبکه‌ی ادالت سوییم، به ساختِ ۷۰ اپیزودِ از «ریک و مورتی» چراغِ سبز نشان داد تا روندِ تولیدِ سریال تا آینده‌ی دوری بدون نیاز به انتظار برای تمدید شدن پس از پایانِ هر فصل به‌طور بی‌وقفه ادامه پیدا کند. فصل چهارم که فعلا فقط پنج اپیزود از ۱۰ اپیزودش منتشر شده در حالی پخش شد که فصل سوم یکی پس از دیگری شاملِ برخی از اپیزودهای کلاسیکِ سریال بود و هر هفته یک نقطه‌ی عطف در تاریخِ سریال ارائه می‌کرد؛ از اپیزودی که به مأموریتِ ریکِ خیارشور اختصاص داشت تا اپیزودی که فرهنگِ ابرقهرمانانِ هالیوودی را زیر ساطورِ هجوِ بی‌رحمانه‌ی دن هارمن و جاستین رویلند سلاخی کرد؛ از اپیزودِ شاهکاری که به فضای اجتماعی و سیاسی «سیتادلِ ریک‌ها» می‌پرداخت تا سکانسِ سورئالِ توهم زدنِ جری در اپیزودِ پنجم که استانداردِ جدیدی برای دپارتمانِ انیمیشنِ سریال از خود به جا گذاشت. شاید مهم‌ترین چیزی که فصلِ سوم را به فصلِ طوفانی و پُرتنشی تبدیل کرده بود این بود که آن فصل نه‌تنها حکم نقطه‌ی اوجِ تمام درگیری‌های خانوادگی ریک، مورتی، جری، سامر و بث در طولِ دو فصل قبل را داشت، بلکه اسطوره‌شناسی دنیای سریال را هم پیشرفت می‌داد. فصل سوم بیش از همیشه درگیرِ روانکاوی کاراکترهایش و ترسیمِ یک قوسِ شخصیتی دنباله‌داری که از یک اپیزود به اپیزود بعدی و از یک ماجراجویی به یک ماجراجویی دیگر ادامه پیدا می‌کرد بود؛ از صحنه‌ای که ریکِ خیارشور در مطلبِ دکتر روانکاو خانواده حاضر می‌شود تا اپیزودِ دومِ فصل که به خشمِ مورتی از تصمیم والدینش برای طلاق اختصاص داشت و البته اپیزودِ «سیتادل ریک‌ها» که خط داستانی مورتی شرور، مهم‌ترین آنتاگونیستِ سریال را بیشتر از همیشه جلو بُرد. اما فصلِ سوم که تک‌تک کاراکترهای اصلی‌اش را تا مرزِ فروپاشیدن پیش بُرد، با یک آشتی‌کُنان، با یک ریبوتِ نرم به سرانجام رسید؛ جری و بث دوباره کنار هم برگشتند و ریک هم یک‌جورهایی قبول کرد برای ادامه دادن به‌عنوانِ عضویی از این خانواده باید دست از قانون‌شکنی‌هایش در چارچوبِ آن بردارد. بنابراین در پایانِ فصل سوم بث رو به دوربین می‌کند و می‌گوید که همه‌چیز با فصلِ چهارم به حال و هوای فصل اول بر خواهد گشت؛ چه روابطِ بین کاراکترها که در طولِ این سه فصل حسابی به‌طرز خوبی درهم‌برهم و آشفته شده بود و چه ساختارِ ماجراجویی‌های ریک و مورتی. اولین ویژگی متمایزکننده‌ی فصل چهارم با فصلِ سوم این است که سازندگان به وعده‌ای که داده بودند عمل کرده‌اند.

در آغازِ اپیزودِ افتتاحیه‌ی این فصل، زمانی‌که ریک دستِ مورتی را می‌گیرد و او را همراه خودش می‌کشد تا برای برداشتِ کریستال‌های مرگ، به سیاره‌ی فوربوجولان پرایم سفر کنند، بث به پدرش یادآوری می‌کند که ریک باید به مورتی برای پیوستن به ماجراجویی‌اش قدرتِ انتخاب بدهد و ریک هم آن را با اکراه انجام می‌دهد. همچنین این اپیزود (مثل چهار اپیزود بعدی)، «ریک و مورتی» را در سرراست‌ترین و رک و پوست‌کنده‌ترین حالتِ ممکن به تصویر می‌کشد؛ ریک و مورتی ماجراجویی جدیدی را شروع می‌کنند، یک کانسپتِ جدید معرفی می‌شود، ماجرا معمولا طبقِ بی‌تجربگی‌های مورتی به بیراهه کشیده می‌شود، سپس شاهد عواقبِ وحشتناکِ آن هستیم که به‌طرز فزاینده‌ای تشدید می‌شود تا اینکه درنهایت تمام هرج‌و‌مرج‌ها با درسی که کاراکترها یاد می‌گیرند ری‌ست می‌شود؛ در همین حین، حضورِ جری، بث و سامر بدون اینکه تاثیرِ مهمی روی خط داستانی اصلی داشته باشند به چند شوخی خلاصه شده است و سروکله‌ی کاراکترهای مکملی مثل جسیکا و آقای گلدفولد، معلم ریاضی مورتی هم پیدا می‌شود، ولی درنهایت کلِ اپیزود به‌طور انحصاری پیرامونِ درگیری ریک و مورتی می‌چرخد. درواقع این اپیزود به‌شکلی به نظر می‌رسد که گویی می‌خواهد تمام مولفه‌هایی که بار اول به خاطرِ آن‌ها شیفته‌ی «ریک و مورتی» شدیم را تیک بزند؛ از تکنولوژی/ماده‌ی ترسناک و اغواگری که اگر در دستِ هرکسی به جز ریک بیافتد می‌تواند به فاجعه منجر شود تا دیدنِ کلون‌های عجیب و غریبِ کاراکترها (از ریکِ میگوی فاشیست گرفته تا ریکِ عروسکِ خرسی فاشیست) در دنیاهای موازی کله‌خری که خیال‌پردازی‌هایمان را درمی‌نوردند. همه‌ی اینها اما یک سری عناصرِ سطحی و ظاهری هستند که هرکسی می‌تواند تقلیدشان کند. اما چیزی که «ریک و مورتی» را «ریک و مورتی» می‌کند و در اپیزودِ افتتاحیه‌ی فصل چهارم هم یافت می‌شود، مهارتِ سازندگان در برداشتنِ کانسپتِ داستانی یک اپیزود، فرو کردنِ دندان‌های تیزشان در گلوی آن و مکیدنِ پتانسیل‌های آن از لحاظ دراماتیک، از لحاظ کُمیک و از لحاظ فراهم کردنِ فرصتی برای به تصویر کشیدنِ جاه‌طلبی‌های دپارتمانِ انیمیشنِ سریال است؛ تا جایی که دیگر در پایانِ اپیزود هیچ چیزی جز یک کالبدِ خشک و فرسوده از آن باقی نمانده باشد؛ از ایده‌‌‌ی ماده‌‌ای که مرگِ مورتی را به او نشان می‌دهد که او را در موقعیتِ دراماتیکِ بکری در زمینه‌ی پرداختن به سرانجامِ ناگوارِ مورتی در تعقیب کردنِ پدربزرگش قرار می‌دهد تا صحنه‌ای که هولوگرام‌های ریک به‌طور دسته‌جمعی علیه امتناعِ مورتی برای دنبال کردن دستورالعمل‌های لازم برای احیای ریک اعتراض می‌کنند که شاید یکی از بیشترین خنده‌هایی است که سریال تاکنون ازم گرفته بود؛ همچنین هر وقت که مورتی کریستالِ مرگ را لمس می‌کند، به زاویه‌ی اولِ شخصِ او کات می‌زنیم که نشان‌دهنده‌ی انوع و اقسامِ مرگ‌های او در اطرافِ دیدش است؛ هرکدام از این مرگ‌ها سناریوهای منحصربه‌فردِ خودشان را دارند و توسط انیماتورها با چنان جزییاتی متحرک‌سازی شده‌اند که حتی تصورِ حجم کارشان سخت است؛ تازه، علاوه‌بر تمامِ اینها، چگونه می‌توان برای اپیزودی که به انیمه «آکیرا» ارجاع می‌دهد ذوق نکرد!

افتتاحیه‌ی فصل چهارم گرچه در بازگشت به فُرمتِ فصل اول، شاخ و برگ‌هایش را هَرس کرده است، ولی این به‌معنی کاهشِ عمقِ تماتیکش نیست. این اپیزود باز دوباره به یکی دیگر از نمایندگانِ چیزی که «ریک و مورتی» در انجامش حرفه‌ای است تبدیل می‌شود: بیرون کشیدنِ درسِ زندگی از میانِ هرج‌و‌مرجِ به‌ظاهر بی‌سروته‌اش. درواقع این اپیزود آن‌قدر قمر در عقرب است که تمِ داستانی اصلی‌اش به‌راحتی می‌تواند از لابه‌لای انگشتان‌مان لیز بخورد و نادیده گرفته شود؛ چیزی که خودِ سازندگان هم از زبانِ ریک به آن اشاره می‌کنند؛ در اواخرِ این اپیزود، پس از اینکه همه‌چیز با تخم گذاشتنِ ریکِ زنبور درونِ چشمِ ریکِ هولوگرام و منفجر کردنِ جمجمه‌ی او با لاروهایش به خوبی و خوشی تمام می‌شود، ریکِ خودمان رو به دوربین می‌کند و می‌گوید: «از این داستان باید یه درسِ عبرتی گرفت که من اون کسی که باید کشفش کنه نیستم». گویی خودِ سازندگان دارند بینندگانشان را به چالش می‌کشند و آن‌ها را برای بازبینی چندباره‌ی این اپیزود برای کشفِ حرفی که می‌خواستند به وسیله‌ی تمام این اتفاقاتِ چپندرقیچی بزنند هدایت می‌کنند. شاید به خاطر اینکه پیامِ این اپیزود یکی از انسان‌دوستانه‌ترین پیام‌هایی است که تاکنون در چارچوب این سریال دیده‌ایم. مسئله این است که «ریک و مورتی» همواره درباره‌ی افشا کردنِ تمام اعتقاداتِ من‌درآوردی که ما را به زنجیر کشیده‌اند بوده است؛ درباره‌ی پرده‌برداری از ماهیتِ نهیلیستی و ابسوردِ جهان‌هستی بوده است؛ درباره‌ی پشتِ پا زدن به هر چیزی که از ترسِ مواجه با تنهایی‌مان در یک دنیای بی‌تفاوت به آن چنگ می‌اندازیم بوده است. گرچه خودآگاهی نسبت به جایگاه‌مان در جهان‌هستی و دروغ‌هایی که به خودمان می‌گوییم برای آزاد کردنِ پتانسیل‌هایمان و پذیرفتنِ طبیعتِ تلخِ دنیا برای کمتر درد کشیدن به خاطر انتظارِ بیجا داشتن اهمیت دارد، ولی دنباله‌روی از جنبشِ «ریک و مورتی» می‌تواند یک جنبه‌ی منفی هم داشته باشد و افتتاحیه‌ی فصل چهارم درباره‌ی برداشتِ اشتباهی که ممکن است طرفدارانِ پُرتعداد و متعصبش از حرف‌هایش کنند است. چه برداشتی؟ خب، کلِ خط داستانی این اپیزود حول و حوشِ دو ایده‌ی متناقض می‌چرخد که ریک سانچز و مورتی اِسمیت را وارد مسیرهای متفاوتی می‌کند که آن‌ها را به‌طرز فزاینده‌ای از یکدیگر دور می‌کند. ماجرا از جایی آغاز می‌شود که ریک، مورتی را همراه خودش به یک مأموریتِ اکتشافی برای استخراجِ کریستال‌های مرگ می‌برد؛ کریستال‌هایی که آشکارکننده‌ی تمام سناریوهای احتمالی مرگِ یک شخص براساس تصمیماتی که در زمانِ حال می‌گیرد هستند. خودِ ریک به جز استفاده از آن‌ها برای راحت‌تر کُشتنِ راهزنان در زمانِ حال، هیچ علاقه‌ای به استفاده از آن‌ها ندارد؛ به قولِ او، هرکسی که تمام زندگی‌اش را صرفِ فرار از مرگ می‌کند، همین الانش مُرده حساب می‌شود. فلسفه‌ی شخصی ریک این است که هرکسی که می‌داند دقیقا چگونه قرار است بمیرد، بدجوری آدمِ کسالت‌باری است.

مورتی اما خِرد و دانایی ریک را در این زمینه کم دارد. او که با ریک مخالف است، یواشکی یک کریستال مرگ کِش می‌رود و با لمس کردنِ آن، تمام سرانجام‌های مرگبارش را می‌بیند؛ از قضا یکی از آن‌ها مُردن در پیری درحالی‌که جسیکا نوازشش می‌کند و عشقش را به او ابراز می‌کند است؛ مرگی که در صورتِ‌ عدمِ دنبال کردنِ ریک در زمانِ حال اتفاق خواهد افتاد. مورتی به این نتیجه می‌رسد که مُردن در آغوشِ جسیکا، مرگِ دلخواهش است و تصمیم می‌گیرد با تقدیم کردنِ فرمانِ زندگی‌اش به دستِ کریستالِ مرگ، کلِ زندگی‌اش را صرفِ گرفتنِ تک‌تکِ تصمیماتی که او را به سوی مُردن همراه‌با جسیکا هدایت می‌کند کند؛ تصمیمی که به دعوای ریک و مورتی پشتِ فرمانِ فضاپیما، تصادف کردنِ فضاپیما و کُشته شدنِ ریک و امتناعِ مورتی از احیا کردنِ کلونِ او منجر می‌شود. از شانسِ خوبِ ریک اگرچه او قبلا با تبر، عملیاتِ فینیکس (آپلود کردنِ ذهنش در یک بدنِ دیگر در صورتِ مرگِ تصادفی‌اش) را در اپیزود هفتمِ فصل دوم نابود کرده بود، اما این سیستم هنوز در دنیاهای موازی فعال است. از اینجا به بعد ریک و مورتی ماجراجویی جداگانه‌ای را تجربه می‌کنند؛ از یک طرف مورتی که به جنون کشیده شده، شهر را به هرج‌و‌مرج می‌کشد و حتی زمانی‌که جسیکا به او پیشنهادِ شنا کردن در دریاچه را می‌دهد، کماکان تحت‌تاثیرِ کریستالِ مرگ، مُردن با جسیکا در پیری را به وقت گذراندن با او در نوجوانی ترجیح می‌دهد؛ تصمیمی که مورتی را بدبخت‌تر و درمانده‌تر از همیشه کرده و کار او را به تبدیل شدن به یک هیولای «آکیرا»وار در وسطِ صحرا و سپری کردنِ تمامِ زندگی‌اش در خلسه و در انتظارِ مُردن در آغوشِ جسیکا می‌کشد. مورتی اصلا خوشبخت و در حالِ لذت بُردن از زندگی‌اش به نظر نمی‌رسد. او دارد زندگی‌اش در زمان حال را قربانی لحظه‌ی مرگِ دلخواهش در آینده می‌کند. از طرف دیگر ریک در زمان حال مدام در حال مُردن و احیا شدن در کالبدِ کلون‌های مختلفی از خودش در دنیاهای موازی است؛ از بیدار شدن در یک دستوپیای فاشیستی تا بیدار شدن در یک دستوپیای فاشیستی دیگر که تمام موجوداتش میگو هستند تا باز دوباره بیدار شدن در یک دستوپیای فاشیستی دیگر که تمام موجوداتش عروسک‌های خرسی هستند؛ درنهایت کار او به بیدار شدن در دنیای آلترناتیوِ دیگری که ساکنانش ترکیبی از انسان و زنبور‌های بی‌عسل هستند کشیده می‌شود. ریک که دیگر از مرگ‌های متوالی‌اش عاصی شده بلافاصله پس از روبه‌رو شدن با ریکِ زنبور می‌گوید: «درود بر هیتلرِ زنبور». ریکِ زنبور که از حرفِ ریکِ خودمان متعجب شده دلیلِ حرفش را می‌پرسد و ریک هم جواب می‌دهد‌: «دیوونه شدم رسما. هر حرفی برسونتم خونه، می‌زنم». ریکِ زنبور برای قوت قلب دادن به ریک می‌گوید: «خب، ببین زنبورهای بی‌عسل این‌طورین؛ ما شکارمونو زنده‌زنده می‌خوریم و در بقیه‌ی اوقات تو تخمِ چشم‌شون تخم‌گذاری می‌کنیم که وقتی بچه‌هامون از تخم اومدن بیرون، از مغزشون تغذیه کنن. وقتی این‌قدر افتضاح به دنیا میای، حداقل کاری که ازت برمیاد اینه که یه‌نَمه حس همدردی داشته باشی». به این ترتیب، ریک به کمکِ ریکِ زنبور، مورتی را از دستِ تاثیراتِ کریستالِ مرگ نجات می‌دهد و ریکِ هولوگرام را که با به دست آوردنِ بدنِ فیزیکی علیه ریک شورش کرده نیز به‌طرز فجیعی به قتل می‌رسانند.

اگرچه درحالی‌که ریک پای جمجمه‌ی متلاشی‌شده‌ی ریکِ هولوگرام ایستاده، رو به دوربین می‌گوید: «از این داستان باید یه درسِ عبرتی گرفت که من اون کسی که باید کشفش کنه نیستم»، ولی این به این معنی نیست که اصلا هیچ اشاره‌ای به تمِ داستانی این اپیزود نمی‌شود. درست در سکانسِ بعدی، ریک و مورتی درباره‌ی تجربیاتشان در گاراژِ ریک صحبت می‌کنند؛ مورتی ابراز پیشمانی می‌کند: «ببین شرمنده که به حرفت گوش ندادم و سعی کردم کلِ دنیا رو به نابودی بکشونم. به‌گمونم بیشتر باید زندگی در لحظه رو یاد بگیرم». ریک جواب می‌دهد: «یعنی میگی امروز واقعا برات عبرت شده؟ من که از صبح داشتم تو لحظه زندگی می‌کردم و در عوض چپ و راست توسط نازی‌ها کُشته می‌شدم. فکر می‌کنم آدم باید در عینِ فکر به آینده، در لحظه زندگی کنه». در ظاهر به نظر می‌رسد که چیزی که ریک می‌گوید حکمِ درسِ عبرتِ این اپیزود را دارد؛ درسِ عبرت این اپیزود این است که چه زندگی کردن در لحظه به‌طور افراطی و چه قربانی کردن لحظه جهتِ برنامه‌ریزی برای آینده به‌طور افراطی به بدبختی منتهی می‌شود. بنابراین ریک یک گزینه‌ی سوم را که ترکیبی از این دو روشِ زندگی است پیشنهاد می‌کند. در ابتدا به نظر می‌رسد حرفِ نهایی این اپیزود همین است و ختم کلام. ولی پیامِ این اپیزود کمی پیچیده‌تر از چیزی است که ریک می‌گوید. قضیه این است که فلسفه‌ی ریک درباره‌ی زندگی کردن در لحظه خیلی شبیه به حرفِ کلی آموزه‌های مکتبِ ذِن در بوداییسم است. آقای تیم لات، نویسنده‌ی بریتانیایی خیلی خوب فلسفه‌ی این مکتب را توصیف می‌کند؛ او می‌گوید تاکید روی زمانِ حال شاید منحصربه‌فردترین خصوصیتِ مکتبِ ذِن باشد. ارتباط فرهنگِ غرب با زمان به این شکل است که ما به‌طرز غیرقابل‌کنترلی گذشته را برای درس گرفتن از آن کالبدشکافی می‌کنیم و سپس یک آینده‌ی فرضی را متصور می‌شویم که می‌توانیم درس‌هایی که یاد گرفته‌ایم را روی آن اجرا کنیم؛ اتفاقی که می‌افتد این است که زمانِ حال به باریکه‌ی بسیارِ فشرده‌ای روی صفحه‌ی ساعت بین گذشته‌ای وسیع و آینده‌ای بی‌کران تبدیل می‌شود. مکتبِ ذِن بیش از هر چیز دیگری درباره‌ی بازپس گرفتن و گسترش دادنِ زمانِ حال است؛ مکتبِ ذِن سعی می‌کند به ما نشان بدهد هیچ معنایی در حرص خوردن برای رسیدن به یک نقطه در آینده تا زمانی‌که تنها چیزی که پس از رسیدن به آن فکر می‌کنی، حرص خوردن برای رسیدن به لحظه‌ی دیگری در آینده است وجود ندارد. زندگی یا در زمانِ حال وجود دارد یا اصلا در هیچ‌جا وجود ندارد؛ اگر نمی‌توانی این را هضم کنی، پس شما به‌راحتی در حال زندگی کردن یک فانتزی هستید. این حرف‌ها ارتباطِ بسیار بسیار نزدیکی با وضعیتِ مورتی در این اپیزود دارد. درواقع مورتی آن‌قدر در جریانِ این اپیزود نگرانِ نحوه‌ی مرگش است، آن‌قدر سر گرفتنِ تمام تصمیماتِ ممکن در زمانِ حال که او را به نقطه‌ی دلخواهش در آینده می‌رساند حرص و جوش می‌خورد که اصلا برای او مهم نیست که زمانِ حالش را به جهنم تبدیل کرده است. مورتی به‌عنوان یک پسرِ نوجوان که دورادور عاشقِ جسیکا است در حالی همیشه آرزوی زندگی مشترک با دخترِ محبوبش را داشته که همزمان معطوف شدنِ تمام فکر و ذکرش به اطمینان حاصل کردن از آینده‌اش باعث می‌شود تا دست رد به پیشنهادِ جسیکا برای آب‌تنی کردن در دریاچه بزند.

از یک طرف مورتی در تعقیبِ تعریفِ مبهمی از خوشبختی در آینده است، اما در حین انجام این کار، خوشبختی حاضر و آماده‌ای را که جلوی روی او نشسته است نادیده می‌گیرد. به عبارت دیگر روشِ زندگی مورتی در این اپیزود حکمِ ضداستدلالِ آموزه‌های مکتبِ ذن را دارد. به خاطر همین است که یکی از دیالوگِ مورتی تحت‌تاثیرِ کریستالِ مرگ خیلی کنایه‌آمیز به نظر می‌رسد؛ در صحنه‌ای که قلدرِ مدرسه یقه‌ی مورتی را می‌گیرد و او را تهدید به مرگ می‌کند، مورتی در کمالِ آرامش می‌گوید: «من مطمئنم که تو احتمالا قرار نیست منو بکشی. پس چرا تو هم مثل من نمی‌گی، هرچه پیش آید، خوش آید. ریلیکس و ذن باش، سلطان». نکته‌ی کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که روشِ زندگی مورتی نه‌تنها در مکتبِ ذن جایی ندارد، بلکه در تضادِ مطلق با آن قرار می‌گیرد. در عوض، روشِ زندگی مورتی تحت‌تاثیرِ کریستال مرگ در راستای فلسفه‌ی آبجکتیویسم یا عینیت‌گرایی قرار می‌گیرد؛ عینیت‌گرایی بی‌طرفی محقق در فرآیندِ تحقیق و دوری از ارزش‌ها و گرایش‌های فردی در بازگویی و واکاوی رویدادها است. ناظر عینیت‌گرا کوشش می‌کند تا جهان را مستقل از ذهن خود مشاهده کند و بر این باور است که فقط و فقط یک حقیقت جدا از نحوه‌ی برداشت و تفکر انسان وجود دارد. به عبارتِ ساده‌تر، حقیقتِ آبجکتیوِ مورتی این است که مُردن در آغوشِ جسیکا در پیری بهترین شکلی است که او می‌تواند بمیرد. مورتی به‌جای اعتماد کردن به غرایز و احساساتش، به‌طور کورکورانه‌ای کریستالِ مرگ را به‌عنوانِ استعاره‌ای از حقیقتِ آبجکتیوِ زندگی‌اش دنبال می‌کند. حالا اینکه کریستالِ مرگ نشان‌دهنده‌ی مرگِ شخصِ استفاده‌کننده است روی بزرگ‌ترین وحشتِ بشریت تاکید می‌کند. همان‌طور که در دنیای واقعی وحشت از مرگ سرچشمه‌ی خودآگاه یا ناخودآگاهِ تمام تصمیمات‌مان است، در دنیای سریال هم کریستالِ مرگ دست روی نقطه‌ی حساسی از مورتی گذاشته است؛ همان‌طور که در دنیای واقعی تندروهای مذهبی هرکسی که در وانمود کردن به خیال‌پردازی‌هایشان کوتاهی کند و سلامتِ توهمشان را تهدید کند اعدام می‌کنند، مُردن در آغوشِ جسیکا نیز برای مورتی در مقایسه با دیگر مرگ‌هایش که با شکنجه‌های جهنمی برابری می‌کنند، حکمِ بهشتی را دارد که او حاضر است به هر قیمتی که شده به آن دست پیدا کند. از نگاه مورتی تمام دیگر بخش‌های دنیای او وسیله‌ای برای کمک کردن به او جهت به حقیقت تبدیل کردنِ آینده‌اش با جسیکا است؛ همه‌چیز باید فدای آن شوند؛ همه‌چیز باید در شکمِ این حقیقتِ سیری‌ناپذیر ریخته شود. این باعث شده تا مورتی جنبه‌ی اخلاقی هر تصمیمی که می‌گیرد، درستی یا نادرستی هر کاری که انجام می‌دهد را براساس اینکه او را چقدر به هدفِ نهایی‌اش نزدیک می‌کند بسنجد؛ از نگاه مورتی کُشتن و مُرده حفظ کردن ریک تا زمانی‌که او را به هدفِ نهایی‌اش نزدیک می‌کند از لحاظ اخلاقی درست است؛ این موضوع درباره‌ی کُشتن قلدرهای مدرسه و تکه‌تکه کردنِ ماموران پلیس هم صدق می‌کند. اگرچه همه‌ی این کارها از لحاظ اخلاقی مشکل دارند، ولی همه‌ی آن‌ها طبقِ فلسفه‌ی جدیدِ مورتی قابل‌توجیه هستند؛ فلسفه‌ای که نتیجه‌اش فقط و فقط به نفعِ خودش در فراهم کردنِ شرایطِ مُردن او در آغوشِ جسیکا خلاصه می‌شود.

به عبارت دیگر، از نگاهِ مورتی هدفِ نهایی، نحوه‌ی رسیدن به آن را توجیه می‌کند؛ اگر این هدف نهایی به نفعِ افرادِ دیگری به جز خودش می‌بود، شاید می‌شد درباره‌ی اخلاقی‌بودن یا نبودنش بحث کرد، اما مسئله این است که هدفِ نهایی مورتی کشتن یک نفر برای زنده نگه داشتن پنج نفر دیگر نیست؛ هدفِ نهایی مورتی کشتن هر چند نفری که لازم باشد به ازای رسیدنِ او به جسیکا است؛ هدف نهایی او کاملا خودخواهانه است. بگذارید به دیالوگِ ریک در پایان این اپیزود برگردیم: «فکر می‌کنم آدم بایددر عینِ فکر به آینده، در لحظه زندگی کنه». این تکه دیالوگ باعث می‌شود فکر کنیم فلسفه‌ی ریک سانچز و مورتی اِسمیت به دلایلِ مختلفی مشکل دارد؛ یکی به خاطر زندگی کردن به‌طور افراطی در لحظه و یکی به خاطر فکر کردن به‌طور افراطی به آینده؛ اما واقعیت این است که فلسفه‌های متفاوتِ این دو نفر از مشکلِ یکسانی سرچشمه می‌گیرند؛ هر دوی ریک و مورتی به قربانی تله‌ی مشابه‌ای تبدیل می‌شوند و آن تله، هنجاری به اسم «خودپرستی اخلاقی» است؛ تئوری «خودپرستی» همان‌طور که از اسمش واضح است می‌گوید که افراد باید در راستای نفعِ شخصی خودشان عمل کنند؛ خودپرستی یعنی پیدا کردنِ راه ارضای شخصی حتی در صورتی که این کار به دیگران آسیب بزند؛ پس، تصمیم والتر وایت برای شیشه پُختن بدون توجه به آدم‌هایی که با مصرف کردنِ موادِ او آسیب می‌بینند، خودپرستی است؛ تصمیم ریک برای همراه کردنِ مورتی در ماجراجویی‌های مرگبارش یک نمونه از خودپرستی‌هایش است؛ تصمیمِ مورتی برای نابود کردنِ قلدرهای مدرسه در راستای رسیدن به جسیکا در پیری نمونه‌ی دیگری از خودپرستی حساب می‌شود. اگر به نظرتان خودپرستی اخلاقی، فلسفه‌ی وحشتناک و خطرناکی برای زندگی کردن به نظر می‌رسد اشتباه نمی‌کنید. اما این فلسفه نکته‌ی قابل‌توجه‌ای را یادآوری می‌کند؛ اینکه هر فرد بهترین متخصص برای خوشحال کردنِ خودش است؛ آزاد گذاشتن همه برای دنبال کردن هر چیزی که در زندگی خوشحالشان می‌کند به این معناست که همه مسئولیتِ خوشبختی خودشان را برعهده می‌گیرند و نتیجه جامعه‌ای خوشحال خواهد بود؛ ایده‌ی جذابی است، ولی بدون مشکل نیست؛ مسئله این است که اگر همه آزاد باشند تا طبقِ به حقیقت تبدیل کردنِ چیزی که خوشحالشان می‌کند عمل کنند، آن وقت خوشحالی آن‌ها ممکن است به قیمتِ آسیب رساندن به دیگران ممکن شود. یک قاتل سریالی با کُشتن انسان ارضا می‌شود، اما رضایتِ او به‌معنی زجر کشیدنِ دیگران است. در ابتدا به نظر می‌رسد که پیامِ این اپیزود رسیدن به یک گزینه‌ی سوم بین زندگی کردن در لحظه و زندگی کردن با برنامه‌ریزی برای آینده است. اما این نتیجه‌گیری، درسی که باید از این اپیزود بگیریم نیست. پیامِ اصلی این اپیزود درباره‌ی زندگی کردن در لحظه یا برنامه‌ریزی برای آینده یا ترکیبی از این دو نیست؛ پیامِ اصلی این اپیزود این است که لطفا یک کثافتِ خودخواه نباشید!

یا به عبارت بهتر، هر چیزی که می‌خواهید باشید، باشید؛ اگر می‌خواهید در لحظه زندگی کنید عیبی ندارد و اگر می‌خواهید برای آینده‌تان برنامه‌ریزی کنید به ما ربطی ندارد؛ چیزی که مهم است این است که دنباله‌روی هر فلسفه‌‌ای که هستید، حواستان باشد تا در دنباله‌روی از آن، به یک کثافتِ خودخواه تبدیل نشوید. اگرچه مورتی حاضر است تا به هر قیمتی که شده در طولانی‌مدت به هدفِ نهایی‌اش برسد، اما چنین چیزی به شکلِ‌ دیگری درباره‌ی ریک هم صدق می‌کند. ریک در طولِ این اپیزود حاضر است هر کاری لازم است برای بازگشت به دنیای خودش انجام بدهد؛ حتی اگر این کار درود فرستادن به هیتلر باشد. اصلا خودِ ریک رک و پوست‌کنده به ریکِ زنبور می‌گوید: «دیوونه شدم رسما. هر حرفی برسونتم خونه، می‌زنم». بی‌دلیل نیست که ریک در این اپیزود مدام در دستوپیاهای فاشیستی بیدار می‌شود. حکومت‌های فاشیستی از جمله آلمان نازی نماینده‌ی غایتِ خودپرستی هستند؛ آن‌ها حاضر هستند تا برای بقای خودشان، برای به حقیقت تبدیل کردنِ هدفِ نهایی خودشان، زندگی دیگران را جهنم کنند. در پایان چیزی که هر دوی ریک و مورتی را نجات می‌دهد نه یاد گرفتنِ نحوه‌ی درست برنامه‌ریزی برای آینده و نه نحوه‌ی زندگی کردن در لحظه است؛ چیزی که آن‌ها را نجات می‌دهد یاد گرفتنِ‌ اهمیتِ همدردی است. دیالوگِ ریکِ زنبور را دوباره به یاد بیاورید: «خب، ببین زنبورهای بی‌عسل این‌طورین؛ ما شکارمونو زنده‌زنده می‌خوریم و در بقیه‌ی اوقات تو تخمِ چشم‌شون تخم‌گذاری می‌کنیم که وقتی بچه‌هامون از تخم اومدن بیرون، از مغزشون تغذیه کنن. وقتی این‌قدر افتضاح به دنیا میای، حداقل کاری که ازت برمیاد اینه که یه‌نَمه حس همدردی داشته باشی». همدردی ریکِ زنبور با ریکِ خودمان است که باعث می‌شود او بالاخره از چرخه‌ی تکرارشونده‌ی مرگ و میرش نجات پیدا کرده و به دنیای خودش برگردد و حسِ همدردی‌ای که ریک از ریکِ زنبور یاد می‌گیرد همان چیزی است که با آن مورتی را از زندانِ خودساخته‌اش نجات می‌دهد. درواقع رفتارِ ریک با مورتی پس از نجات دادنِ او از دستِ هیولای آکیرا به‌شکلی است که تقریبا چیزی شبیه به آن را از ریک ندیده‌ایم؛ ریک درحالی‌که سرِ مورتی وحشت‌زده را نوازش می‌کند بدون هرگونه نیش و کنایه و با لحنی نگران و صمیمانه به می‌گوید: «هیس، ساکت، اُسکل. ساکت. همه‌چیز روبراه میشه».

همزمان مورتی هم در سکانسِ پسا-تیتراژ به نتیجه‌ی یکسانی می‌رسد؛ او در راهروی مدرسه به‌طور تصادفی می‌شنود که جسیکا دارد درباره‌ی شغلِ آرزوهایش با دوستانش صحبت می‌کند: تبدیل شدن به پرستارِ سالمندان در آسایشگاه سالمندان و تکرار متداومِ اسمشان و نوازش کردن و ابراز عشق کردن به آن‌ها در لحظه‌ی مرگشان. مورتی متوجه می‌شود که او قرار نبود در آغوشِ جسیکا بمیرد. در عوض، او نه‌تنها بدون هیچ دوست و خانواده‌ای در تنهایی می‌میرد، بلکه جسیکا او را در پیری نمی‌شناسد و ابرازِ عشقش کاملا مصنوعی است. ریک فلسفه‌ی شخصی‌اش در زمینه‌ی زندگی کردن در لحظه را ترک نمی‌کند و مورتی هم مجبور نیست فلسفه‌ی آینده‌نگرانه‌اش را رها کند. در عوض، هر دوی آن‌ها یاد می‌گیرند تا فارغ از اینکه دنباله‌روی چه فلسفه و مکتبی هستند، خودخواه نباشند و به خوشحالی دیگران به جز خودشان اهمیت بدهند. مهم نیست فلسفه‌ات چه چیزی است؛ مهم این است که اگر به‌طرز کورکورانه‌ای فقط در جستجوی خوشبختی خودت به ازای بدبختی دیگران باشی، کارت به خودویرانگری کشیده می‌شود. درنهایت چیزی که اهمیت دارد رسیدن به تعادل بین علاقه‌های شخصی و نیازهای دنیای پیرامون‌مان است. پیامی که یک‌جورهایی مثل یک پیامِ فرامتنی به عده‌ای از طرفدارانِ «ریک و مورتی» به نظر می‌رسد. بالاخره یکی از بدترین اخبار فرهنگِ عامه در سالِ ۲۰۱۷، به رفتارِ عده‌ای از طرفدارانِ «ریک و مورتی» اختصاص داشت. اگر حاشیه‌های پیرامونِ سُس سشوآن را دنبال کرده باشید، حتما می‌دانید که وقتی ریک در اپیزود افتتاحیه‌ی فصل سوم به سُس سشوآن که رستوران‌های مک‌دونالد آن را به‌عنوانِ جزیی از کمپینِ تبلیغاتی انیمیشن «مولان» در سال ۱۹۹۸ عرضه کردند اشاره کرد، مک‌دونالد تصمیم گرفت تا از ترند شدنِ دوباره‌ی این سُس استفاده کرده و دوباره آن را به‌طور محدود در برخی رستوران‌هایش عرضه کند. اما وقتی تمام طرفدارانِ «ریک و مورتی» که برای خریدنِ این سُس به مک‌دونالد هجوم بُرده بودند، سُس گیرشان نیامد، نتیجه به یک کمپینِ نفرت‌پراکنی منتهی شد که نامِ «ریک و مورتی» را در صدرِ اخبارِ دارنده‌ی سمی‌ترین طرفدارانِ فرهنگ عامه قرار داد. بنابراین تعجبی ندارد که اولین اپیزودِ فصل چهارم به پیامِ نامحسوس و فرامتنی سازندگان سریال به طرفدارانشان اختصاص داشته باشد. انگار جاستین رویلند و دن هارمن می‌خواهند با این اپیزود بگویند که شما می‌توانید هرچقدر که می‌خواهید «ریک و مورتی» را دوست داشته باشید، شما می‌توانید این سریال را بپرستید، اما اعتقاداتِ شخصی‌تان نباید به وسیله‌ای برای نفرت‌پراکنی و جهنم کردنِ زندگی دیگران تبدیل شود.

اپیزود دوم، فصل چهارم

The Old Man and the Seat

دومین اپیزودِ فصل چهارمِ «ریک و مورتی» با پایان‌بندی‌اش، مشتِ راستش را نشان می‌دهد و با مشتِ چپش می‌زند. یکی از آن پایان‌بندی‌هایی که ته دلت را خالی می‌کند. یک نمونه از آن توئیست‌های کاملا غیرمنتظره اما همزمان کاملا منطقی که به فریب خوردن از چنین داستانگوهای کاربلدی افتخار می‌کنی. اپیزودهای «ریک و مورتی» به دسته‌های مختلفی تقسیم می‌شوند؛ بعضی از آن‌ها مثل اپیزودِ افتتاحیه‌ی فصل چهارم یک تکنولوژی یا ماده‌ی علمی-تخیلی معرفی می‌کنند؛ برخی از آن‌ها با تمرکز روی مورتی شرور و سیتادلِ ریک‌ها، اسطوره‌شناسی سریال را گسترش می‌دهند؛ برخی از آن‌ها آثارِ کلاسیک مثل «اینسپشن» یا «موجودِ» جان کارپنتر را پارودی می‌کنند و غیره. اما یک نوع اپیزود هم است که به بررسی جنبه‌ی دیگری از روانشناسی ریک اختصاص دارند؛ آن‌ها اپیزودهایی هستند که ما را یک قدم به شناختنِ بهتر معمایی به اسم ریک سانچز نزدیک‌تر می‌کنند؛ اپیزودهایی که مردِ غمگین، شکننده و آشفته‌ای که در فراسوی ظاهر و رفتارِ بااعتمادبه‌نفس و بی‌خیالش درد می‌کشد را آشکار می‌کنند. نکته این است که تعدادِ این نوع اپیزودها خیلی خیلی اندک است. ریک آن‌قدر در نشان دادنِ خودش در کنترل حرفه‌ای است که به جز لحظاتی جسته و گریخته و پراکنده، خودش را لو نمی‌دهد. اپیزودِ دوم این فصل بعد از اپیزودِ ریکِ خیارشور و اپیزودِ نهم فصل سوم که ماجراجویی تنهایی ریک و بث اختصاص داشت، شاید سومینِ اپیزودِ تاریخِ سریال باشد که در جریانِ یک اپیزود، ریک را به‌طرز ماهرانه‌ای خلع سلاح می‌کند. همین تعدادِ پایینِ اپیزودهای این‌شکلی است که آن‌ها را به اپیزودهای ارزشمند و منحصربه‌فردی تبدیل می‌کند. در آغازِ این اپیزود، ریک سر میزِ صبحانه با تیکه انداختن به «سولو: داستانی از جنگ ستارگان»، ساخته‌ی ران هاوارد، اعلام می‌کند که می‌خواهد به یک ماجراجویی سولو برود. سامر اما بلافاصله برای بقیه فاش می‌کند که ماجراجویی سولوی ریک شامل چه چیزی می‌شود؛ از آنجایی که ریک از آن کسانی است که قادر به دستشویی کردن در جمع نیست، ماجراجویی سولوی او شامل سفر کردن به جایی دور از تمدن برای دستشویی کردن در تنهایی و اختفای کامل است. همین‌طور هم است. ریک به یک سیاره‌ی فانتزی زیبا و رویایی که یک توالتِ در وسط طبیعتِ دست‌نخورده‌ی آن تعبیه کرده است پرواز می‌کند و کارش را درنهایتِ آسایش انجام می‌دهد. ریک اما بلافاصله متوجه می‌شود که توالتِ خصوصی‌اش لو رفته و غریبه‌ای از آن استفاده کرده است. علاقه‌ی ریک به دستشویی کردن در تنهایی استعاره‌ای از تلاشِ او برای دور نگه داشتنِ خانواده و دوستانش از زندگی شخصی‌اش است؛ استعاره‌ای از تلاشِ او برای عدم صمیمی شدن با آن‌ها.

ریک پس از مقداری کاراگاه‌بازی که شاملِ تهدید کردنِ جانِ تمام چند هزار و اندی بچه‌ی یک مگسِ گنگستر می‌شود، هویتِ کسی را که به حریمِ خصوصی توالتش تجاوز کرده بود کشف می‌کند: بیگانه‌ای به اسم تونی که کارمند یک اداره‌ی دولتی است. تصمیم ریک برای کُشتن تونی اما به محض اطلاعِ او از اینکه همسرِ تونی مُرده تغییر می‌کند. ریک نظرش را به‌طرز ناگهانی و کاملا غیر«ریک»‌واری عوض می‌کند و برای مجازات کردنِ تونی، فقط یک بمبِ باد معده از خودش به جا می‌گذارد. اما خیلی زود متوجه می‌شویم که انگار تونی نمی‌تواند از قدم گذاشتن در حریمِ خصوصی ریک دست بردارد. تونی اما احمق و لجباز نیست. او برای ریک توضیح می‌دهد که چرا به‌دنبالِ دستشویی کردن در تنهایی است: «میدونی خجالت از مدفوع کردن چیه؟ تلاشی بیهوده برای به‌دست آوردن کنترله. تو می‌خوای تنها بخش زندگی رو که واقعا فکر می‌کنی مال خودته رو برداری و می‌خوای ازش دربرابر دنیایی که هر چی عشقش می‌کشه رو می‌گیره، محافظت کنی. این دنیا زن منو ازم گرفت. معلومه از تو هم یه‌چیزیتو گرفته». انگیزه‌ی ریک برای تنهابودن در سراسرِ یک سیاره در هنگامِ دستشویی کردن، تنها راهی است که او می‌تواند احساس امنیت و در کنترل‌بودن کند. ریک به‌عنوان دانشمندی که ته و توی جهان‌هستی را در آورده است، به‌عنوان کسی که می‌داند تعدادِ بی‌نهایتی دنیاها و سیاره‌های موازی وجود دارند، این را هم می‌داند که هر اتفاقی که در آن‌ها می‌افتد پُرهرج و مرج و تصادفی است؛ او می‌داند که تعریفِ یگانه‌ای ماهیتِ عذاب‌آور و بی‌تفاوتِ دنیا را توصیف کند وجود ندارد و هر تعریفی هم که وجود دارد، وسیله‌ای برای زورکی استخراج کردنِ معنا از درون بی‌معنایی و دیدنِ الگو درونِ آشوبِ مطلق است؛ دانشمند‌بودنِ او به همان اندازه که موهبت است، به همان اندازه هم به‌دلیل رو شدنِ دستِ خیانتکارِ دنیا برای او حکم یک نفرین را دارد. بنابراین دستشویی کردنِ در مکانِ ویژه‌ی خودش و انزوا تنها چیزی است که برای کنترل کردن برای او باقی مانده است؛ خجالت از مدفوع کردن نتیجه‌ی چیزی است که ریک قبلا در اپیزودِ نهم فصل سوم درباره‌ی آن با بث صحبت کرده بود: «دنیا میشه گفت شبیه یه حیوونه. واسه خودش بین چیزای معمولی و عادی می‌چره. بی‌نهایت احمق تولید می‌کنه فقط واسه اینکه بخوره‌تشون. می‌دونی، آدمای باهوش شانس این رو دارن که خودشون رو بکشن بالا و از جهان‌هستی سواری بگیرن. ولی دنیا همیشه مشغولِ تلاش برای پایین پرت کردن‌مونه و درنهایت تو این کار موفق میشه. راهی واسه فرار ازش وجود نداره». حالا در این اپیزود می‌بینیم که ریک به‌عنوانِ کسی که از شکستِ اجتناب‌ناپذیرش از دنیا آگاه است، به‌طور خودآگاه یا ناخودآگاه به تنها چیزی که برای احساس کردنِ خودش در حال سواری گرفتنِ از دنیا باقی مانده است چنگ می‌اندازد. ریک در ادامه‌ی داستان، ذهنِ تونی را در یک دنیای «ماتریکس»‌وار برای تجربه‌ی یک زندگی بهشت‌‌گونه پُر از هر چیزی که دوست دارد زندانی می‌کند.

ریک هر چیزی را که تونی همیشه دوست داشت می‌توانست داشته باشد به او می‌دهد: یک زندگی ایده‌آل همراه‌با همسرش و توالت‌های سرامیکی تمیزی بر فرازِ ابرهای سفید که می‌تواند تا ابد در تنهایی از آن‌ها استفاده کند. ذهنِ تونی اما آن را پس می‌زند. دلیلش این است که ذهنِ تونی نمی‌تواند خوشبختی خودش را بپذیرد. او آن‌قدر از زندگی در بهشت وحشت دارد که با پای خودش به سمتِ جهنم بازمی‌گردد؛ ذهنِ تونی بلافاصله در برخورد با زندگی ایده‌آل شروع به آژیر زدن و هشدار دادن می‌کند. او به‌عنوان کسی که قبلا زندگی ایده‌آلش را با مرگِ همسرش از دست داده است، دیگر نمی‌تواند خودش را راضی به دل بستن به یک زندگی ایده‌آل دیگر که معلوم نیست این بار به چه شکلی از او سلب خواهد شد کند. اگر این توصیفات شما را یاد شخصیتِ دیگری می‌اندازد اشتباه نمی‌کنید؛ چرا که این توصیفات دقیقا درباره‌ی روانشناسی ریک هم صدق می‌کنند. جنبه‌ی کنایه‌آمیزِ شخصیتِ ریک این است که او گرچه آن‌قدر باهوش است که قادر به ساختنِ شبیه‌سازِ بی‌نقصی از بهشت با محوریتِ توالت است، اما تنها چیزی که نمی‌تواند اختراع کند، تنها مشکلی که نمی‌تواند از دانشش برای حل کردنِ آن استفاده کند این است که او نمی‌داند چگونه خوشحال باشد. او باهوش‌ترین شخصِ سراسر هستی است؛ کسی که می‌تواند خودش را به خیارشور تبدیل کرده و در یک چشم به هم زدن به بی‌نهایت دنیاهای موازی سفر کند، اما او احساس بدبختی می‌کند و هیچ راهی برای کمک گرفتن از علم برای بیرون کشیدنش از این باتلاقِ اگزیستانسیالیستی وجود ندارد. ریک در اپیزودِ نهمِ فصل سوم این مشکل را خیلی خوب برای بث توضیح می‌دهد؛ بث می‌پرسد: «من آدم بدیم؟». ریک جواب می‌دهد: «بدتر. تو باهوش هستی. وقتی آدم بدونه هیچی اهمیت نداره، دنیا مال اون میشه. و من تا حالا دنیایی رو ندیدم که از این موضوع خوشش بیاد». اکنون بالاخره ریک، تونی را پیدا کرده است؛ کسی که به اندازه‌ی خودِ ریک در پذیرفتنِ خوشبختی ناتوان است. تونی برخلافِ تمام دیگر کسانی که ریک در بهشت‌های ماتریکس‌گونه‌ی خودشان زندانی کرده، تنها کسی است که آن را پس می‌زند. در نتیجه ریک به همان اندازه که با تونی احساسِ نزدیکی می‌کند، به همان اندازه هم از دستش کفری می‌شود. در آخر، ریک تصمیم می‌گیرد با اجرا کردنِ یکی از ظالمانه‌ترین شوخی‌های پُشت‌وانتی که تا حالا از او دیده‌ایم، تونی را از زندگی‌اش بیرون کند. او در مرحله‌ی اول تصمیم می‌گیرد با خوراندنِ مواد غذایی آغشته به داروی اسهال‌آور، تونی را مجبور به استفاده از توالتش کند. اما وقتی ریک به اداره‌ی تونی سر می‌زند متوجه می‌شود تونی به‌تازگی مُرده است. ریک در مراسمِ خاکسپاری تونی حاضر می‌شود و در قالب هدیه‌ی دست‌و‌دلبازانه‌ای که به خانواده‌اش می‌دهد، به آن‌ها تسلیت می‌گوید، اما همزمان تاکید می‌کند که تونی دوستش نبوده است. در سکانسِ نهایی این اپیزود، درحالی‌که ریک درکنارِ توالتش مشغول عزاداری کردن برای کسی که دوستش نبود است، روی توالتش می‌نشیند.

ناگهان دو بلندگوی بزرگ از زیر زمین خارج می‌شوند و صدها هولوگرام ریک در اطرافش ظاهر می‌شوند. آن‌ها همه ریک را با انگشت نشان می‌دهند، مسخره‌اش می‌کنند و به او می‌خندند. ریک روی تختِ پادشاهی توالتی‌اش می‌نشیند: پادشاهِ تنهایی. همزمان هولوگرام‌های خودش با بدجنسی می‌گویند: «به این فکر کن که چقدر هیچکس دوست نداره دور و برت باشه و چقدر گند زدی به همه‌چی. چون تو یه آشغالِ بی‌مصرفی». وقتی ریک برای عذرخواهی کردن به دیدنِ تونی در اداره‌اش می‌رود و سپس به خانواده‌اش تسلیت می‌گوید تصور می‌کردم که ریک واقعا رابطه‌ی نزدیکی را با تونی احساس کرده و می‌خواهد از دلش در بیاورد. چیزی که در تضادِ مطلق با ریکی که می‌شناسیم قرار می‌گیرد، ولی باتوجه‌به قوسِ شخصیتی‌اش در این اپیزود بی‌منطق نبود. بنابراین زمانی‌که با شوخی ظالمانه‌ای که ریک برای تونی ترتیب داده بود مواجه شدم شوکه شدم. نه فقط به خاطر اینکه نویسندگان کاری می‌کنند تا دل‌رحمی ریک را باور کنیم و بعد به ساده‌لوحی خودمان بخندیم، بلکه به خاطر شکلِ زیرکانه‌ای که ریک به قربانی تله‌‌ای که خودش برای تونی پهن کرده بود تبدیل می‌شود. به عبارت دیگر نویسندگان به‌شکلِ ماهرانه‌ای ریک را در حین طفره رفتن و فرار از اعتراف کردن به احساساتِ واقعی‌اش در بُن‌بستی ساخته شده به دستِ خودش گیر می‌اندازند تا او دیگر راهی برای گوش نکردن به هولوگرام‌هایی که استعاره‌ای از به زبان آمدنِ ناخودآگاهِ غیرقابل‌انکارِ خودش را دارند نداشته باشد. اتفاقاتِ این اپیزود اما اطلاعاتِ مبهم اما تازه‌ای درباره‌ی ضایعه‌های روانی ریک بهمان می‌دهند؛ اطلاعاتی که از نحوه‌ی واکنش نشان دادنِ ریک به تونی آشکار می‌شوند. این اپیزود اساسا درباره‌ی تلاشِ ریک برای حفظ کردنِ فاصله‌ی بین خودش و آدم‌های پیرامونش است. نحوه‌ی رفتارِ ریک در زمان حال ارتباطِ نزدیکی با گذشته‌اش دارد. درست همان‌طور که زندگی تونی در زمانِ حال تحت‌تاثیرِ مرگِ همسرش در گذشته است. وقتی تونی به مرگِ همسرش اشاره می‌کند، نظرِ ریک به‌کلی تغییر می‌کند. اشاره‌ای به اینکه ریک با چیزی مشترک در داستانِ تونی همذات‌پنداری کرده است. ریک هم مثل تونی فقدانِ دردناکی را در گذشته‌اش تجربه کرده است. گرچه ما دقیقا نمی‌دانیم حادثه‌ی معرفِ ریک چه چیزی است، اما تقریبا شکی در اینکه در گذشته‌ی او حادثه‌ی مشابه‌ای مثل تونی یافت می‌شود که باعث شده هر دوی آن‌ها در زمان حال از دستشویی کردن در نزدیکی دیگران خجالت بکشند وجود ندارد (دستشویی کردن در تنهایی به‌عنوان استعاره‌ای از تلاش برای عدمِ صمیمی شدن با آدم‌های پیرامونشان). تاکنون یکی از بزرگ‌ترین رازهای سریال گذشته‌ی ریک بوده است؛ چرا ریک برای این همه سال در زندگی بث غایب بود؟ دایان، مادرِ بث کجاست و چه اتفاقی بین ریک و همسرش افتاده است؟ تاکنون قوی‌ترین سرنخی که برای توضیح دادنِ اورجین اِستوری ریک داشتیم، اپیزود افتتاحیه‌ی فصل سوم بوده است. در این اپیزودِ مامورِ فدراسیونِ بین‌کهکشانی برای اعتراف گرفتن از ریک، با نفوذ به پورتال‌گانِ ریک، صحنه‌ای از نحوه‌ی مرگِ همسرش را به او نشان می‌دهد.

برای لحظاتی به نظر می‌رسد که این اتفاق حکمِ حادثه‌ی معرفِ ریک را دارد. اما مدتی بعد ریک افشا می‌کند که چیزی که دیدیم نه یک خاطره‌ی واقعی، بلکه یک اورجین اِستوری قلابی کاملا دست‌کاری‌شده بوده است. اگرچه خودِ خاطره ممکن است واقعیت نداشته باشد، اما طرفدارانِ سریال با کمک کردن از علمِ روانشناسی در دنیای واقعی به این نتیجه رسیده‌اند که شاید خاطره‌ی قلابی ریک از مرگِ همسرش آن‌قدرها هم از واقعیت دور نباشد. قضیه این است که از لحاظ علمی ثابت شده است که انسان‌ها در زمینه‌ی فکر کردن به ایده‌های اورجینال افتضاح هستند. درواقع خیلی از عصب‌پژوهان اعتقاد دارند که چیزی به اسمِ ایده‌های نو وجود ندارد. در عوض، ذهنِ انسان بی‌وقفه در حال ریمیکس کردن و بازیافت کردنِ هرچیزی که می‌شنویم، می‌بینیم، احساس می‌کنیم یا مزه می‌کنیم است. دانشمندان کشف کرده‌اند که ما گرچه در حینِ ایده‌پردازی فکر می‌کنیم که در حال استفاده از بخشِ خلاقانه‌ی مغزمان هستیم، ولی چیزی که ما فکرِ خلاقانه می‌نامیم، درواقعِ بخشی از مغز است که مسئولِ ترکیب کردنِ مجددِ ایده‌های قدیمی که از قبل در ذهن‌مان ذخیره شده‌اند است. چیزی که فکر کردن به ایده‌های اورجینال به نظر می‌رسد درواقع ریمیکس کردنِ ایده‌های قدیمی به روش‌های جدید است. دانشمندان ثابت کرده‌اند که فکر کردن به یک ایده‌ی اورجینال و به خاطر آوردنِ یک خاطره، بخشِ مشابه‌‌ای از مغز را فعال می‌کند. این حرف‌ها به این معنی نیست که انسان نمی‌تواند ایده‌های قدیمی را به‌گونه‌ای که منجر به خلقِ ایده‌های کاملا نوآورانه شود ترکیب کند، اما به این معنی است که به احتمالِ زیاد خاطره‌ی قلابی ریک در اپیزودِ افتتاحیه‌ی فصل سوم درباره‌ی نحوه‌ی مرگِ خانواده‌اش می‌تواند از خاطره‌ای واقعی سرچشمه بگیرد؛ می‌تواند براساس یک تجربه‌ی واقعی باشد. بگذارید دوباره اورجین اِستوری قلابی ریک را مرور کنیم: دایان و بث هر دو به دستِ خود ریک کُشته می‌شوند. یک ریکِ دیگر از یک دنیای آلترناتیو دیگر به دیدنِ ریکِ خودمان می‌آید. او به ریکِ خودمان فرصتِ تبدیل شدن به یک خدا را پیشنهاد می‌کند. ریک اما این پیشنهاد را قبول نمی‌کند. وقتی ریکِ آلترناتیو از پاسخِ ریک شوکه و عصبانی می‌شود و از او می‌پرسد: «فکر کردی کی هستی؟». ریک جواب می‌دهد: «به‌گمونم یه ریکِ متفاوت». ریک آلترناتیو می‌گوید: «می‌بینیم چقدر دووم میاری». وقتی ریک با این پیشنهاد مخالفت می‌کند، یک روز یک پورتال بالای سرِ دایان و بث باز می‌شود، یک بمب جلوی پای آن‌ها می‌افتد و منفجر می‌شود. مشخصا این بمب توسط ریک‌های دیگر برای کُشتنِ خانواده‌اش و قرار دادنِ ریک در مسیر تبدیل شدن به ریکِ نهیلیست و بدبینی که امروز می‌شناسیم فرستاده شده است.

البته که ما می‌دانیم بلایی که سر دایان آمده هرچه بوده، مُردن با بمب نبوده است. چرا که بث در اپیزودِ ششمِ فصل اول، پدرش را مردِ عوضی خودخواهی که مادرش را ترک کرده توصیف می‌کند. بنابراین نمی‌توان به خاطره‌ی قلابی ریک برای توضیح دادن نحوه‌ی جدایی ریک و همسرش استناد کرد؛ با این وجود، شاید اتفاقاتِ خاطره‌ی ریک به معنای واقعی کلمه به وقوع نپیوسته باشند، اما این خاطره می‌تواند از لحاظ سمبلیک آشکارکننده‌ی چیزی که به جدایی آن‌ها منجر شده اشاره کند. عصاره‌ی خاطره‌‌ی ریک این است که کارش به‌عنوان یک دانشمندِ باهوش منجر به مرگِ خانواده‌اش می‌شود. مهم نیست خانواده‌اش دقیقا به دست چه کسی نابود شده است؛ مهم این است که غرق شدنِ ریک در کارش باعث مرگِ آن‌ها شده است. احتمالا خاطره‌ی قلابی ریک حکمِ نسخه‌ی علمی-تخیلی اتفاقی که در واقعیت به‌شکل بسیار عادی‌تری بین آن‌ها افتاده را دارد. شاید جدایی آن‌ها بدون حضورِ ریک‌هایی از دنیاهای موازی و بمب و انفجار، در شرایطی خیلی عادی‌تر اتفاق افتاده است. ریک در پروسه‌ی تبدیل شدن به بزرگ‌ترین دانشمند دنیا، دایان را از زندگی‌اش بیرون می‌کند یا به‌طور استعاره‌ای باعثِ مرگِ خانواده‌اش می‌شود؛ او تنها منبعِ خوشبختی‌اش را از دست می‌دهد. تاکنون ریک با برچسب‌های گوناگونی توصیف شده است و تلاش‌های متعددی برای گمانه‌زنی درباره‌ی اختلالاتِ روانی‌اش صورت گرفته است؛ یکی باور دارد که ریک دچار اختلالِ خودشیفتگی است و یکی اعتقاد دارد که ریک مبتلا به اختلالِ ضداجتماعی است. اما مهم‌ترین دستاوردِ اپیزود دومِ فصل چهارم این است که ما را به درکِ تازه‌ای درباره‌ی روانشناسی ریک می‌رساند؛ این اپیزود با خط کشیدن روی اختلالاتی که تاکنون به او نسبت داده می‌شد، منبعِ اصلی دردِ ریک را آشکار می‌کند. اگرچه ریک بی‌وقفه از خودش به‌عنوانِ باهوش‌ترین شخصِ کهکشان یاد می‌کند و در ظاهر فاقدِ حسِ همدردی به نظر می‌رسد، ولی او مبتلا به اختلالِ خودشیفتگی نیست. درواقع، این‌طور به نظر می‌رسد که او حسِ همدردی‌اش را سرکوب می‌کند؛ چرا که او آن را در دنیایی که هروقت دلش خواست هرچیزی که عشقش کشید را ازمان می‌گیرد، مشکل‌آفرین می‌داند و با متوقف کردنِ خودش برای همدردی با دیگران، سعی می‌کند با آن‌ها صمیمی نشود تا از مرگشان زجر بکشد. مثلا به اتفاقاتِ اپیزودِ ششمِ فصل سوم نگاه کنید؛ در آن اپیزود، ریک و مورتی برای در کردن خستگی از تن‌شان به یک اسپای بین‌کهکشانی می‌روند و از یک دستگاه دفع مسمومیت استفاده می‌کنند. فقط مشکل این است که این دستگاه دچار مشکل شده و به معنای واقعی کلمه مسمومیت‌های بدن آن‌ها را در قالب دو انسان فیزیکی ازشان جدا می‌کند.

در پایانِ این اپیزود، وقتی شخصیت‌های سالم و سمی‌ ریک از هم جدا می‌شوند، این ریک سمی است که به مورتی اهمیت می‌دهد و ریک سالم، در تلاش برای کشتنِ مورتی درنگ نمی‌کند. عشقِ ریک به نوه‌اش هم در بخش سمی‌اش است. پس، ریک بدونِ حس همدردی نیست. همچنین ریک یک روانی ضداجتماع هم نیست (عدم وجود هرگونه احساسِ پشیمانی نسبت به کارهایمان). درواقع برخلاف چیزی که در ظاهر به نظر می‌رسد، ما ریک را بی‌وقفه در حال افسوس خوردن و احساس پشیمانی کردن در طول سریال می‌بینیم؛ اول از همه، اعتیاد او به الکل وسیله‌ای برای مبارزه کردن با احساسِ فقدان و دردِ شدیدی که با آن دست‌وپنجه نرم می‌کند است. او در اپیزودِ دوم فصلِ چهارم به دیدنِ خانواده‌ی تونی می‌رود و با تسلیت گفتن به خانواده‌اش ازطریق هدیه دادن، پشیمانی‌اش را نشان می‌دهد؛ در اپیزودِ افتتاحیه‌ی فصل دوم (همان اپیزودی که کاراکترها با عواقبِ متوقف کردن زمان درگیر بودند) نیز وقتی مورتی قلاده‌ی «متعادل‌کننده‌ی زمان»‌اش را از دست می‌دهد، ریک حاضر می‌شود با بستنِ قلاده‌ی خودش به گردنِ مورتی، از جانِ خودش برای نجات دادنِ نوه‌اش از مرگِ‌ حتمی می‌گذرد. برخی از رفتارهای ریک در تناقض با خودشیفته‌ها و روانی‌ها قرار می‌گیرند. بنابراین سؤال این است که چگونه می‌توانیم ظلمی را که ریک در اپیزودِ دوم فصل چهارم به تونی می‌کند توضیح بدهیم؟ رفتارِ تهاجمی عمدی ریک با آدم‌های پیرامونش از چه دردی سرچشمه می‌گیرد؟ پاسخِ چیزی است که گرچه بسیارِ آشناتر است اما به مراتبِ غمگین‌تر هم است: خشم، خصومت و با شدت و خشونت تاختن بر نزدیکان‌مان، همه از خصوصیاتِ رایج اما کمتر شناخته‌شده‌ی افسردگی هستند. کسانی که افسرده هستند، معمولا به کسانی که بیش از بقیه با آن‌ها احساسِ نزدیکی می‌کنند آسیب می‌زنند. چرا که آن‌ها در اعماقِ وجودشان اعتقاد دارند که آن‌ها لیاقتِ عشق و خوشبختی را ندارند. رفتارِ‌ خصومت‌آمیزِ آن‌ها، دیگران را از آن‌ها فراری می‌دهد؛ حرکتی ناخودآگاه برای اثباتِ بی‌لیاقتی‌شان به خودشان.

همچنین ما به این دلیل بیشتر نسبت به نزدیکان‌مان پرخاشگر هستیم، چون آن‌ها بیشتر از بقیه در موقعیتی که بهمان آسیب بزنند هستند. به خاطر همین است که ریک ظالمانه‌ترین توهین‌هایش را برای مورتی کنار می‌گذارد و همزمان واکنشِ ریک به جری به چیزی فراتر از آزردگی ناچیزی صعود نمی‌کند. به عبارت دیگر، مقدار پُرخاشگری ریک نسبت به نزدیکانش با مقدار عشقِ مخفیانه‌ای که او نسبت به آن‌ها دارد رابطه‌ی مستقیمی دارد. درواقع، نویسنده‌ی کتابِ «ظرافت‌های احساسات» در این‌باره می‌نویسند کسانی که نزدیکانشان را اذیت می‌کنند، یا می‌خواهند روی استقالالشان تاکید کنند یا به‌دنبال وابستگی بیشتری برای دریافتِ توجه‌ی بیشتر هستند. آیا رفتارِ خصومت‌آمیزِ ریک با نزدیکانش تلاشی برای جلب توجه است؟ خب، داریم درباره‌ی کسی حرف می‌زنیم که عبارتِ محبوبش «وابالاباداب‌داب» است که «من در عذاب شدیدی هستم، لطفا کمکم کنید» ترجمه می‌شود. پس، بله ریک به زبانِ بی‌زبانی درخواستِ جلب توجه می‌کند. بنابراین وقتی ریک شوخی پُشت‌وانتی بی‌رحمانه‌اش را برای گرفتنِ مچِ تونی طراحی می‌کند، او با این کار دارد التماسِ جلب توجه می‌کند. از قضا تونی به‌عنوانِ کسی که با دردِ مشابه‌ای دست‌وپنجه نرم می‌کند، فریادِ کمک خواستنِ ریک را می‌شنود و مجددا به توالتِ خصوصی ریک سر می‌زند و احساسِ واقعی ریک را برای او شرح می‌دهد. وقتی تونی، ریک را خلع سلاح می‌کند، ریک به‌حدی که او را در جا نکشد، به حقیقت داشتنِ حرف‌هایش اعتراف می‌کند، اما ترسِ او از دوست شدن با او و از دست دادنِ او به دنیا باعث می‌شود که تونی را در بهشتِ ماتریکس‌گونه‌اش زندانی کند. در محلِ‌ ذخیره‌ی بدنِ تونی می‌توانیم افرادِ دیگری را هم در اطرافش در وضعیتِ مشابه‌ای ببینیم. انگار این اولین باری نیست که ریک با غریبه‌ها احساسِ نزدیکی کرده است، اما به‌جای اینکه اجازه بدهد نزدیکی‌شان به درونِ یک دوستی صمیمانه شکوفا شود، آن‌ها را با زندانی کردن در ماتریکس‌های خودشان، از خودش دور نگه داشته است. ولی ظاهرا تونی اولین کسی است که آن‌قدر به ریک شبیه است که بهشتِ شبیه‌سازی‌شده‌اش را پس می‌زند و باعث می‌شد ریک با تبدیل شدن به قربانی شوخی ظالمانه‌ی خودش و تبدیل شدن به مخاطبِ حرف‌های خودش، این‌بار نتواند از اعتراف کردن به افسردگی و ترسِ واقعی‌اش قسر در برود.

اما در توصیفِ پیچیدگی تماتیکِ این اپیزود همین و بس که تمام این حرف‌ها فقط شرحِ خط داستانی اصلی این اپیزود بود؛ این اپیزود شاملِ یک خط داستانی دیگر با محوریتِ اعضای خانواده‌ی اِسمیت نیز می‌شود که به اندازه‌ی خط داستانی ریک، تامل‌برانگیز است. درحالی‌که ریک مشغولِ سروکله‌زدن با تونی است، خانواده‌ی اِسمیت در تعامل با گلوتی، کارآموزِ بیگانه‌ی چهارچشمِ صورتی ریک (با صداپیشگی تایکا وایتیتی خودمان) دچارِ دردسر می‌شوند. اگرچه ریک جمله‌ی «اپلیکیشن من را نسازید» را به‌عنوانِ یک هشدار روی پیشانی گلوتی خالکوبی کرده است، ولی جری طبقِ معمول با نادیده گرفتنِ آن، به درخواستِ اپلیکیشن‌سازی گلوتی جواب مثبت می‌دهد؛ چیزی که به ساختِ یک اپلیکیشنِ دوست‌یابی به اسم «لاوفایندز» منجر می‌شود؛ اپلیکیشنی که بی‌وقفه شریک‌های زندگی جدیدی به مردم پیشنهاد می‌کند. در همین، درحالی‌که بث سعی می‌کند جلوی سامر را از همسریابی سِریالی‌اش تحت‌تاثیرِ این اپلیکیشن بگیرد، جری و مورتی هم به فضاپیمای مونوگاتران سفر می‌کنند تا سرورهای اپیلیکیشن را شات‌داون کنند. این اولین باری نیست که «ریک و مورتی» درباره‌ی عشق صحبت کرده است؛ بالاخره یکی از مشهورترین نقل‌قول‌های این سریال درباره‌ی عشق است («اون چیزی که شما اسمشو عشق میزارید، یه سری واکنش‌های شیمیاییه که موجودات رو مجبور به تولیدمثل می‌کنه»)، بلکه عشق یکی از تم‌های اصلی فصل سوم پس از تصمیم جری و بث برای جدایی بود. این اپیزود حرفِ اصلی‌اش درباره‌ی عشق را از زبانِ فرمانروای مونوگاتران‌ها (که خیلی شبیه امپراتور پالپاتین از «جنگ ستارگان» است) بیان می‌کند: «به‌عنوانِ یه تمدنِ مقابلِ نرم‌افزار، ارزش عشق شما با کمبودش معنی پیدا می‌کنه. تو رفتن دنبال عشق حرفه‌ای هستید، ولی اصلا بلد نیستید رابطه رو نگه دارید. اگه به خودتون زحمت می‌دادید که استادِ عشق بشید، تا حالا می‌فهمیدید که عشق مثل آب فت و فراوونه. حالا می‌دونید چی فت و فراوون نیست؟ آب. آبِ لامصب تموم میشه. واسه همین می‌خوایم آب شما رو بگیریم». از آنجایی که بشریت به عشق به‌عنوان یک منبعِ تمام‌شدنی نگاه می‌کند و تعدادِ شریک‌های احتمالی زندگی را محدود می‌داند، در نتیجه به محض اینکه مونوگاتران‌ها اپیلیکیشنشان را معرفی می‌کنند، کلِ سیاره‌ی زمین به هرج‌و‌مرج کشیده می‌شود؛ چرا که این اپلیکیشن دقیقا دست روی نقطه ضعفِ بشریت در رابطه با عشق می‌گذارد. نحوه‌ی سازوکار این اپیلیکیشن به این صورت است که هر شخص را با راندمانِ شگفت‌انگیزی به شخصی که بیشتر از همه به او شبیه است متصل می‌کند. اما جنبه‌ی ترسناک‌ترِ «لاوفایندرز» این است که فقط کاربرانش را به یکدیگر متصل نمی‌کند، بلکه حتی پس از یافتنِ جفت برای آن‌ها، به جست‌وجو برای یافتنِ جفتِ بهتر و به‌روزتری برای آن‌ها ادامه می‌دهد. بنابراین کاربرانِ «لایوفایندز» به‌طرز سراسیمه‌ای در حالِ پیدا کردنِ عشقِ جدیدشان و بلافاصله رها کردن آن برای یک عشقِ جدیدتر به سر می‌برند؛ سامر در طولِ این اپیزود بیش از پنج‌تا شریکِ مختلف را پشت سر می‌گذارد. «ریک و مورتی» به این وسیله فرهنگِ اپلیکیشن‌های دوست‌یابی/همسریابی را نقد می‌کند.

مشکلِ این اپلیکیشن‌ها از نگاهِ «ریک و مورتی» این است که آن‌ها کاربرانشان را با گزینه‌های بی‌شماری از دوست‌های احتمالی بمباران می‌کنند؛ مشکل این است که وقتی تعدادِ گزینه‌های احتمالی بالا می‌رود، انگیزه‌ی شخص برای حساب باز کردن روی یک گزینه به همان اندازه کاهش پیدا می‌کند. این اپلیکیشن‌ها بی‌وقفه با پیشنهاد کردن شریک‌های جدیدتر و پُرزرق و برق‌تر و بهتر باعثِ تشویقِ روابطِ جنسی گذرا و بی‌قاعده می‌شوند یا کاری می‌کنند مردم شریک‌های زندگی‌شان را روزانه تغییر بدهند و نتوانند به یک نفر متعهد باقی بمانند؛ از ترسِ اینکه متعهد باقی ماندن به یک نفر یا حساب باز کردن روی یک رابطه و پرورش دادنِ آن در طولانی‌مدت به‌معنی پشت پا زدن به گزینه‌های بی‌شماری که در موبایلشان انتظارشان را می‌کشند است. فرهنگِ اپلیکیشن‌های همسریابی در عصرِ مُدرن در تضادِ مطلق با سازوکارِ همسریابی در نسل‌های گذشته قرار می‌گیرد؛ در گذشته، گزینه‌های مردم برای یافتنِ همسر به افرادِ ساکنِ روستا یا شهرِ کوچکشان محدود می‌شد. به عبارت دیگر، اگر دختر یا پسرِ همسایه به گروهِ خونی‌تان نمی‌خورد، از بی‌شمار گزینه‌ی جایگزین دیگر بهره نمی‌بردید، بلکه مجبور بودید به آن تن بدهید؛ عشق در دنیای پیش از انقلابِ صنعتی و پیش از اختراعِ اینترنت حکمِ یک منبعِ بسیار کمیاب را داشت. با این وجود، مردمِ گذشته کماکان قادر به یافتنِ همسر برای تمامِ طولِ زندگی‌شان بودند. امروزه اما آدم می‌تواند در جستجوی همسر با موبایلش، جمعیتِ یک شهرِ کوچک را در عرضِ ۶۰ ثانیه نادیده بگیرد. بنابراین اگر ماهیتِ عشق در دنیای پیش از اینترنت، با کمیابی‌اش شناخته می‌شد، طبیعتا معرفی کردنِ اختراعی که گزینه‌های بی‌نهایتی را در این زمینه جلوی شخص می‌گذارد باعث شده تا بشریت از سوی دیگر بام سقوط کند. از یک طرف، افزایشِ گزینه‌‌هایمان برای عشق‌یابی، برای یافتنِ کسی که وجه مشترکِ بیشتری با او داریم به این معنی است که از مقدارِ اجبار و ناچاری‌مان در عشق‌یابی نسبت به گذشته کاسته شده است، اما از طرف دیگر عوارضِ جانبی منفی عشق‌یابی اینترنتی، عشق‌یابی بدون ریسک است. آلن بادو، فیلسوفِ فرانسوی در کتابِ «در ستایش عشق» در این‌باره می‌نویسد که عشق‌یابی بدون ریسک، پتانسیلِ مواجه شدن با نقاطِ اختلاف در شریک‌هایی را که پیدا می‌کنیم کاهش می‌دهد. به قولِ آلن بادو، عشق بدون ریسک غیرممکن است؛ همان‌طور که جنگ بدون مرگ غیرممکن است. به عبارتِ ساده‌تر، وقتی که ما با استفاده از الگوریتمِ این اپلیکیشن‌ها این توانایی را داریم که شریکِ زندگی‌مان را براساس مقدار نزدیکی اولویت‌ها و ترجیحات و سلیقه‌هایمان پیدا کنیم، براساسِ تفکرِ سیاسی‌‌مان، فیلمِ محبوب‌مان، پس‌زمینه‌ی اجتماعی‌‌مان، رنگِ مو یا قدمان پیدا کنیم، احتمالِ رویارویی اُرگانیک با چیزی که خودمان هم نمی‌دانیم که آن را می‌خواهیم بیرون می‌اندازیم. به عبارتِ ساده‌تر، وقتی شما فقط به‌دنبالِ شریک‌هایی می‌گردید که مثل شما شیفته‌ی «مد مکس: جاده‌ی خشم» هستند، احتمالِ آشنایی با کسی با یک سلیقه‌ی سینمایی متفاوت که می‌تواند شما را با بخشِ دیگری از سینما و بخشِ دیگری از زندگی آشنا کرد و به بحث‌های تازه‌ای بین‌تان منجر شود از زندگی‌تان حذف می‌کنید؛ شما ماهیتِ غافلگیرکننده‌ی عشق را از زندگی‌تان حذف می‌کنید.

نسخه‌ی اِکستریم این مسئله را می‌توان در سازوکارِ اپلیکیشنِ «لایوفایندرز» دید؛ عملکردِ «لایوفایندرز» این است که پروسه‌ی عشق‌یابی را به کمترین زمانِ خود کاهش داده است؛ اپلیکیشن، چهره‌ی کاربرانش را اسکن می‌کند و سپس آن‌ها را بلافاصله با کاربرِ دیگری که بیشتر از همه به آن‌ها شباهت دارد متصل می‌کند. نتیجه به عشقی منجر شده که آرام آرام پرورش پیدا نمی‌کند و به سختی جرقه نمی‌خورد، بلکه عشقی است که با پریدن از روی مراحلِ اولیه، یکراست به نتیجه‌گیری نهایی می‌رسد؛ نتیجه عشقی است که به مرور زمان در خاک ریشه نمی‌دواند و به تدریج بزرگ نمی‌شود، بلکه همچون تنه‌ی درختِ بدون ریشه‌ای است که در خاک فرو می‌رود، اما چون ریشه ندارد، فارغ از اینکه از همان ابتدا چه تنه‌ی کلفتی دارد، بلافاصله پوسیده می‌شود و با یک باد نه چندان شدید از جا در می‌آید. اپلیکیشن کاربرانش را براساس خواسته‌هایشان به یکدیگر متصل می‌کند، اما از آنجایی که خواسته‌های انسان بی‌وقفه در حال تغییر و تحول است، عشقِ آن‌ها مدتِ زیادی دوام نمی‌آورد و اپلیکیشن، شخصِ جدیدی را براساسِ خواسته‌های جدیدشان به آن‌ها پیشنهاد می‌کند. بنابراین سوالی که اینجا مطرح می‌شود این است که اگر عشق به معنای رضایت‌مندی شخصی نیست، پس چه چیزی است؟ آلن بادو اعتقاد دارد که عشق بیش از هر چیز دیگری حکم تعهد به یک ایده را دارد. او می‌گوید: «عشق بالاتر از هر چیزی، ساختمانی است که تا آخر دوام می‌آورد. عشق واقعی، عشقی است که دربرابرِ موانعی که توسط زمان، فضا و دنیا در مقابلش قرار می‌گیرد، بعضی‌وقت‌ها با درد و رنج پیروز می‌شود». البته که در داستان‌های رُمانتیک، سیندرلا توسط شاهزاده‌ی رویاهایش در آغوش کشیده می‌شود و آن‌ها زیر نورِ مهتاب می‌رقصند و آواز می‌خوانند. ولی سؤال این است که زندگی زناشویی سیندرلا و پرنس چارمینگ از فردای ازدواجِ افسانه‌ای‌شان چگونه خواهد بود؟ آخرین جمله‌ی داستان بهمان می‌گوید که آن‌ها برای همیشه در خوبی و خوشی زندگی خواهند کرد. ولی در دنیای واقعی عشقِ واقعی انسان‌ها به همسرانشان به ندرت با همان حرارت و جادوی اولیه دوام می‌آورد.

از نگاهِ آلن بادو، چیزی که عشق را تعریف می‌کند، مقدار اصرار و سرسختی یک زوج برای حفظِ آن است؛ عشق یعنی تلاش برای حفظ کردنِ آشنایی اول در طولانی‌مدت. از نگاه او عشق نه یک انفجارِ ناگهانی که در یک چشم به هم زدن به نهایتِ روشنایی‌اش می‌رسد و سپس به تاریکی بازمی‌گردد، بلکه انفجاری ستاره‌گونه است که به سوختن با همان روشنایی اولیه ادامه می‌دهد. تعریفِ آلن بادو از عشق را بهتر از هر جای دیگری می‌توان در رابطه با نحوه‌ی ازدواجِ جری و بث دید. ازدواجِ جری و بث نتیجه‌ی یک عشقِ سیندرلایی نیست؛ نتیجه‌ی یک اتفاقِ از پیش برنامه‌ریزی براساسِ خواسته‌هایشان نیست. در عوض اتفاقی که می‌افتد این است که بث در دورانِ دبیرستان به‌طور تصادفی توسط جری باردار می‌شود و آن‌ها بین سقط جنین و جدایی، نگه داشتن بچه و ازدواج را از روی اجبار انتخاب می‌کنند. از نگاهِ آلن بادو، مهم‌ نیست ماهیتِ رویدادی که به ازدواج منجر می‌شود چه چیزی است؛ البته که جری و بث در صورت آموزشِ بهتر می‌توانستند از وقوعِ بچه‌دار شدنِ ناخواسته‌شان جلوگیری کنند، اما چیزی که اهمیت دارد وفادار ماندن در طولانی‌مدت به آن رویداد است؛ حالا هرچقدر هم آن رویداد غیرسیندرلایی و عادی باشد؛ بله گفتن به پرورش دادنِ این رابطه، جاودانه کردنِ رابطه دربرابر درد و سختی است. عشق واقعی نه در نحوه‌ی جرقه خوردن آن، بلکه در نحوه‌ی مراقبت کردن از آن شعله‌ی کوچک تعریف می‌شود. کاری که بث برای حفظ این رابطه انجام می‌دهد این است که بی‌عٌرضگی‌ و دست‌پاچلفتی‌بودنِ جری‌ را می‌پذیرد،؛ عدم توانایی او در حفظ کردنِ شغل‌هایش را می‌پذیرد؛ بزدلی‌ تمام‌عیارش را همین‌طور؛ اصلا ماهیتِ جری به‌عنوان بی‌خاصیت‌ترین شخصِ سراسرِ کهکشان را می‌پذیرد. بث به تصدیق کردنِ رویدادی که آن‌ها را به یکدیگر رساند و ساختنِ رابطه‌شان براساسِ آن ادامه می‌دهد. به قولِ آلن بادو، یک عملِ ظاهرا ناچیز که رویداد واقعا رادیکالی در سطح زندگی کوچکِ یک شخص حساب می‌شود، با نحوه‌ی مقاومت کردن و دوام آوردنش به معنایی جهانی دست پیدا می‌کند.

دقیقا به خاطر همین است که بث به‌طرز دیوانه‌واری برای خارج کردنِ اپلیکیشن از زندگی دخترش سامر تلاش می‌کند. بث به‌عنوان کسی که طعمِ واقعی عشق را با عشقِ غیرسیندرلایی‌اش چشیده است می‌داند که عشقِ در یک نگاه که سامر آن را جست‌وجو می‌کند مزخرفی بیش نیست؛ عشقی که با کمترین دردسر و سختی و درد شکل گرفته باشد، دروغ است. در پایانِ این اپیزود، خودِ بث هم در موقعیتِ وسوسه‌کننده‌ای قرار می‌گیرد؛ او درحالی‌که در آغوشِ جری است، متوجه می‌شود که اپلیکیشن، او را به تد دانسون (بازیگرِ آمریکایی به‌عنوان سمبلِ مردِ میانسالِ کاریزماتیک رویاهای زنان) متصل کرده است. ولی بث به‌جای تعقیب کردنِ گزینه‌ی ایده‌آلی که دریافت کرده، آن را نادیده می‌گیرد، اپلیکیشن را از روی موبایلش حذف می‌کند و به عمقِ عشقش به جری می‌افزاید. عشق درباره‌ی انتخاب بهترین نامزدِ ممکن از بین هزاران و میلیون‌ها گزینه نیست، بلکه درباره‌ی تصمیم گرفتن برای حفظ کردن آن در طولانی‌مدت است. به قول آلن بادو، عشق نه یک امکان، بلکه غلبه کردن بر چیزی که ممکن است غیرممکن به نظر برسد است. در طولِ سریال بارها بث و جری را درگیرِ‌ ازدواجی پُر از پشیمانی و نفرت دیده‌ایم که بعضی‌وقت‌ها تحمل کردنِ آن و مراقبت کردن از آن غیرممکن به نظر می‌رسید. اما آن‌ها همیشه یک‌جورایی راهی برای غلبه کردن بر چالش‌هایشان پیدا کرده و درکنار یکدیگر باقی مانده‌اند. حالا بث بعد از جدایی‌شان در طولِ فصل سوم متوجه شده است که عشق واقعی از درونِ سرسختی و لجبازی دربرابر نیروهایی که بینِ آن‌ها فاصله می‌اندازد متولد شده و شکوفا می‌شود. در پایانِ این خط داستانی، حتی برتری مونوگاتران‌ها در زمینه‌ی عشق‌یابی هم قلابی از آب در می‌آید. اگرچه در ابتدای اپیزود به نظر می‌رسد که فرمانروای مونوگاتران‌ها و همسرش از درکِ متقابلِ ایده‌آلی بهره می‌برند و حتی قادر به لذت بُردن از یک پادکست هستند، اما پس از اینکه مونوگاتران‌ها در ماموریتشان برای دزدیدنِ منابعِ آب زمین شکست می‌خورند، رابطه‌ی فرمانروا و همسرش هم به دعوا و مرافه و طلاق منجر می‌شود. فرمانروا می‌گوید که آن‌ها شاید آب نداشته باشند، اما یکدیگر را دارند، اما وابستگی دیوانه‌وار آن‌ها به بزرگ‌ترین خواسته‌شان باعث می‌شود که شکستِ آن‌ها در تصاحبش منجر به مشکلی شود که از عدم توانایی آن‌ها در مراقبت کردن از عشقشان در زمانِ سختی سوءاستفاده می‌کند و آن را از هم متلاشی می‌کند. حالا مشخص می‌شود که دلیلِ رابطه‌ی صمیمانه‌ی آن‌ها در آغاز اپیزود، استادی آن‌ها در هنرِ عشق ورزیدن نبوده است؛ بلکه رابطه‌ی صمیمانه‌شان در آغاز اپیزود ناشی از پیدا کردن آب‌های زمین بوده است. آن‌ها خوشحال هستند، چون خواسته‌شان تأمین است. در مقابل، جری در پایانِ این اپیزود تغییر خاصی نسبت به جری همیشه نکرده است، اما بث که از رازِ دوام عشق آگاه است، برای حفظ کردنِ آن در زمانی‌که خواسته‌اش برطرف نشده تلاش می‌کند.

اپیزود سوم، فصل چهارم

One Crew over the Crewcoo's Morty

اما بعد از دو اپیزودِ پُرملات که موضوعاتِ سنگینی مثل فلسفه‌ی زندگی و افسردگی ریک و عشق در دنیای مُدرن را بررسی می‌کردند، سومینِ اپیزودِ فصل چهارم به یک زنگ تفریح اختصاص دارد؛ ماهیتِ تفریحی این اپیزود اما هرگز به‌معنی ضعف و کمبودش نسبت به اپیزودهای قبلی نیست. درواقع اپیزودهای زنگِ تفریحی «ریک و مورتی»، از خیلی از سنگین‌ترین اپیزودهای سریال‌های دیگر زیرکانه‌تر و عمیق‌تر هستند. اپیزودهای «ریک و مورتی» به‌طور کلی دو دسته هستند؛ آنهایی که از افسارگسیختگی دنیای این سریال به رهبری ریک سانچز به‌عنوان وسیله‌ای برای پرداخت به مسائلِ فلسفی تامل‌برانگیزی استفاده می‌کنند و آنهایی که از دیوانگی دنیای این سریال به رهبری ریک سانچز فقط برای زدن به سیم آخر و بازیگوشی استفاده می‌کنند؛ چیزی که در دو حالت پا برجا باقی می‌ماند، هوشمندی‌ سریال است؛ درواقع اگرچه ممکن است تصور کنید «ریک و مورتی» را به خاطر اپیزودهای گروهِ اول دوست دارم، اما اتفاقا هر وقت به هوشمندی این سریال فکر می‌کنم، اولین چیزی به ذهنم خطور می‌کند این نیست که این سریال چگونه با استفاده از یک توالت، این‌قدر خوب افسردگی را تشریح می‌کند، بلکه اولین چیزی که به ذهنم خطور می‌کند اپیزودهایی هستند که تمرکز اصلی‌شان روی ارائه‌ی یک سرگرمی خالصِ هوشمندانه با کمترین فلسفه‌پردازی است. چون چیزی که این روزها در سرگرمی جریانِ اصلی کم داریم، چیزی که تقلیدکنندگانِ کُمدی فرامتنی و ابسورد و بی‌قید و بندِ «ریک و مورتی» نادیده می‌گیرند این است که این سریال حتی در مضحک‌ترین و بازیگوش‌ترین حالتش هم کماکان در حالِ اضافه کردنِ چیزی به ژانرش است؛ این سریال حتی در زمانی‌که رو به پارودی خالصِ یک فیلم کلاسیک یا عناصرِ یک ژانر می‌آورد، فقط به ردیف کردنِ چهارتا ارجاع از روی تنبلی مثل فیلم‌های «ددپول» بسنده نمی‌کند؛ به تکرار موبه‌موی مولفه‌های فرهنگِ عامه‌ی دهه‌ی هشتاد مثل سریال «چیزهای عجیب‌تر» بسنده نمی‌کند؛ در ادای دِین کردن به کلاسیک‌های سینما مثل «نیرو برمی‌خیزد» و بی‌شمار ریبوت‌های هالیوود به بازیافتِ موفقیت‌های گذشته بسنده نمی‌کند؛ به اشاراتِ خشک و خالی به چیزی که مخاطبان از آن خبر دارند و عرضه کردن آن به‌عنوان جوک و به شکستنِ دیوار چهارم و بسته‌بندی کردن آن به‌عنوانِ داستانگویی ضدکلیشه‌ای بسنده نمی‌کنند. «ریک و مورتی» فقط دست به پارودی نمی‌زند، بلکه سعی می‌کند یک پارودی هوشمندانه در حدِ جنسِ اصلی که پارودی‌اش می‌کند ارائه کند؛ «ریک و مورتی» فقط نمی‌خواهد از اشاره کردن به جنبه‌ی مسخره یک ژانر بخندیم، بلکه می‌خواهد شگفت‌زده شویم؛ «ریک و مورتی» نمی‌خواهد تا ابد به‌عنوانِ پارودی فلان چیز شناخته شود، بلکه سعی می‌کند تا به‌عنوان یکی از بهترین داستان‌هایی که در زمینه‌ای که پارودی کرده گفته شده شناخته شود؛ «ریک و مورتی» فقط به فرهنگِ عامه در قالب یک ایستر اِگِ خشک و خالی ارجاع نمی‌دهد، بلکه از آن ارجاع برای روایتِ داستانی که آدم را از نو نسبت به چیزی که به آن ارجاع می‌دهد هیجان‌زده می‌کند استفاده می‌کند. «ریک و مورتی» چیزی که هجو می‌کند را فقط نمی‌بلعد، بلکه درنهایت چیزی از خودش به جا می‌گذارد.

«ریک و مورتی» به همان اندازه که به‌عنوانِ ماشینِ جونده‌ی فرهنگِ عامه، مصرف‌کننده است، به همان اندازه هم تولید کننده است. از اپیزودِ ششم فصل دوم که به‌طرز «اینسپشن‌»واری به تمامِ میکرودنیاهای درونِ دنیای درونِ باتری فضاپیمای ریک اختصاص داشت تا اپیزودِ چهارمِ فصل دوم که در پرداخت به بیگانه‌ای که خودش را شبیه قربانیانش می‌کند تداعی‌کننده‌ی «موجودِ» جان کارپنتر بود؛ از اپیزود نهم فصل دوم که به هجوِ فیلم‌های «پاکسازی» اختصاص داشت تا اپیزود چهارمِ فصل سوم که کلیشه‌های نخ‌نماشده و هالیوودی فیلم‌های ابرقهرمانی را به‌طرز خون‌باری به نقد کشید. هیچکدام از اینها زیر سایه‌ی منابعِ الهامشان قرار نمی‌گیرند. همه کیفیتِ مستقلِ خودشان را دارند. به همان اندازه که طرفدارانِ پارانویای جان کارپنتر باید اپیزودِ چهارم فصل دوم را ببیند، به همان اندازه هم تماشای اپیزودِ ابرقهرمانی سریال برای طرفدارانِ سینمای کامیک‌بوکی واجب است. اپیزودِ سوم فصل چهارمِ سریال هم در این دسته از اپیزودهای سریال قرار می‌گیرد. در این اپیزودِ فیلم‌های سرقت‌محور به قربانی «ریک و مورتی» تبدیل می‌شوند. تفاوتِ هجو در «ریک و مورتی» با آثارِ فرامتنی دیگری که ادعای ساختارشکنی دارند این است که «ریک و مورتی» فقط هجو نمی‌کند، بلکه با تنفر و بیزاری خشمگینانه‌ای هجو می‌کند. یکی از خصوصیاتِ معرفِ دن هارمن به‌عنوانِ یک داستانگو، تنفرش نسبت به هر کلیشه‌ی مسخره‌ای که به تدریج عادی جلوه می‌کند است؛ هر کلیشه‌ای که فقط به خاطر دیدنِ چند باره‌ی آن ممکن است ضدیت‌مان را نسبت به آن از دست بدهیم و دیگر در چشممان عجیب به نظر نرسد. اینجا است که دن هارمن در قالبِ ریک سانچز ظاهر می‌شود، اره‌برقی‌اش را در اوج کلافگی و خشم و بی‌حوصلگی روشن می‌کند و پس از تکه‌تکه کردنِ بدنِ ژانر، آن‌ها را در دریا می‌ریزد تا خوراکِ ماهی‌ها شوند. به همان اندازه که ژانرِ ابرقهرمانی با کانسپت‌های ساده‌نگرانه و فانتزی‌اش درباره‌ی قهرمان‌گری و عدالت و انسان‌دوستی خوراکِ دن هارمن است، به همان اندازه هم فیلم‌های سرقت‌محور به خاطرِ کلیشه‌های تکرارشونده‌شان از جمله مونتاژِ گردهمایی گروه سارقان یا خیانت‌های دوباره و چندباره‌ی سارقان به یکدیگر جان می‌دهد برای تخریب کردن و به سخره گرفتن؛ بنابراین «ریک و مورتی» با این اپیزود به‌گونه‌ای سر آفتابه را روی فیلم‌های سرقت‌محور می‌گیرد، به‌شکلی آبروی ساختارِ این فیلم‌ها را در جمع می‌برد و کلیشه‌های این ژانر را ترورِ شخصیتی می‌کند که اگرچه نمی‌توانم قول بدهم که دیگر هرگز فیلم‌ِ سرقت‌محور نخواهم دید، اما احتمالا تا آینده‌ی قابل‌توجه‌ای به آن‌ها نزدیک نخواهم شد. چون بعد از این اپیزود، جدی گرفتنِ کلیشه‌های این ژانر خیلی سخت است. ماجرا از جایی شروع می‌شود که مورتی می‌خواهد فیلمنامه‌ی فیلمِ سرقت‌محورش را به نت‌فلیکس بفروشد. وقتی ریک متوجه می‌شود نت‌فلیکس تقریبا دست رد به سینه‌ی هیچکس نمی‌زند، از ترسِ اینکه مورتی را از دست بدهد، تصمیم به برنامه‌ریزی یک مأموریتِ سرقتِ پیچیده که به نابودی سیاره‌ها و نسل‌کشی منجر می‌شود می‌گیرد تا مورتی را از فیلمنامه‌نویسی برای نت‌فلیکس منصرف کند.

هدفِ ریک این است تا با برنامه‌ریزی سرقتی که پیچیدگی‌ سرسام‌آور و توئیست‌های پُرتعدادش هوش از سرِ مورتی می‌برد به‌طور غیرمستقیم کاری کند مورتی به این نتیجه برسد که فیلمنامه‌اش به درد نمی‌خورد. نوشتنِ سناریویی بی‌در و پیکر و انداختنِ آن به مشتری به عنوانِ داستانی آنارشیستی آسان است، اما نوشتنِ سناریویی که به‌طرز منظم و هدفمندی پُرهرج و مرج است نه. این اپیزود در گروه دوم قرار می‌گیرد. این از آن اپیزودهایی است که ارجاعاتِ سریال به فرهنگِ عامه بیش از همیشه در کانونِ توجه قرار دارند؛ یکی از جذابیت‌های «ریک و مورتی» تماشای ریک به‌عنوانِ‌ دانشمند و مخاطره‌جویی که تقریبا هیچکدام از ماجراجویی نرمالی که آدم‌های عادی را به دردسر می‌اندازد غافلگیرش نمی‌کنند است. در آغازِ این اپیزود ریک و مورتی قصدِ کشفِ گنجینه‌ی یک مقبره را دارند؛ مقبره‌ای که در ارجاع به «ایندیانا جونز و مهاجمانِ صندوقِ گم‌شده»، پُر از تله‌های مخفیانه‌ای مثل تختِ سنگ کروی و مارهای سمی است. با این تفاوت که او با لباسِ محافظی که برای خودش و مورتی طراحی کرده، به‌راحتی قدم به وسط تله‌ها می‌گذارد. آن‌ها در انتهای مقبره به‌جای یافتنِ گنج، با اُریگامی اسب روبه‌رو می‌شوند؛ ارجاع دیگری به یکی دیگر از فیلم‌های هریسون فورد؛ اُریگامی اسب تک‌شاخ نقشِ پُررنگی در پایان‌بندی «بلید رانر» ایفا می‌کند. ریک متوجه می‌شود این اُریگامی متعلق به یک سارقِ مشهور اما قُلابی به اسم مایلز نایتلی است و شروع به اعلامِ بیزاری‌اش از سرقت‌های ضعیفِ او می‌کند؛ چیزی که نه فقط درباره‌ی فیلم‌های سرقت‌محور، بلکه درباره‌ی برخی از فیلم‌های ابرقهرمانی مارول از جمله «انتقام‌جویان: جنگ ابدیت»، «انت‌من» و «مرد عنکبوتی: دور از خانه» هم صدق می‌کند. چرا که این اپیزود چندتا تیکه هم به دنیای فیلم‌های ابرقهرمانی می‌اندازد؛ ریک و مورتی به همایش «هایست‌کان» که نسخه‌ی سرقت‌محورِ «کامیک‌کان» است سفر می‌کنند. آن‌جا به هر گوشه‌ای که نگاه می‌کنیم با هجوِ فیلم‌های سرقت‌محور روبه‌رو می‌شویم؛ نه‌تنها شرکت‌کنندگان برای ورود به سالنِ همایش باید یک دایره درونِ دروازه‌ی تمامِ شیشه‌ای ساختمان ببُرند، بلکه آن دور و اطرافِ کاراکتری با بدنِ گاوصندوق دیده می‌شود. ریک برای ثبت‌نام، مورتی را به‌عنوان «این پسر راننده‌ی ماشین فرارمونه که سندرم آسپرگر داره» معرفی می‌کند که ارجاعی به شخصیتِ اصلی «بیبی راننده»‌ی اِدگار رایت است. همچنین ریک در جریانِ مونتاژی با موسیقی پُرهیجان و تدوینی پُرزرق و برقی که تداعی‌کننده‌ی فُرمِ مونتاژهای «یازده یارِ اوشن» است، تیمِ سرقتش را جمع می‌کند. ریک با هرکسی که به تیم اضافه می‌کند، محکم دست می‌دهد که ارجاعی به حرکتِ مشابه‌ای از فیلمِ «غارتگر» است. اولین کسی که به تیم اضافه می‌شود، بیگانه‌ای به اسم گوآر است که ادعا می‌کند می‌خواهد شغلِ قبلی‌اش به‌عنوانِ پیانونوازِ کافه را رها کند، اما نکته‌ی جالبش این است که انگشتانِ دستِ او آن‌قدر کلفت و بزرگ است که اصلا به دردِ پیانونوازی نمی‌خورد. دومین عضوِ گروه آنجی فلینت نام دارد که به‌عنوان یک زنِ ماجراجو ارجاعی به لارا کرفتِ آنجلینا جولی است. آخرین عضو گروه هم تراکیولا (ترکیبی از تراک به‌معنی وانت و دراکولا) به‌عنوان راننده‌ی ماشینِ فرار است؛ کاراکتری که ارجاعی به رانندگانِ ماشینِ فرارِ «یازده یار اوشن» که برای اولین‌بار آن‌ها را در حالِ راندنِ ماشین‌های هیولایی (دراکولا هم یک هیولا است) می‌بینیم است.

اما تفاوتِ مونتاژِ گردهمایی گروه با امثالِ «یازده یار اوشن» این است که ریک به‌عنوان کسی که تمام وظایفِ اعضای گروه را به‌تنهایی می‌تواند انجام بدهد، نیازی به هیچکدام از آن‌ها ندارد. پس، بلافاصله پس از پایانِ مونتاژ، گروه را از هم می‌پاشد و آن‌ها را به حالِ خودش رها می‌کند. به محض ورود به سالنی که مایلز نایتلی مشغولِ سخنرانی است، او را در حال تعریف کردنِ داستان یکی از سرقت‌هایش می‌بینیم: «بعد پُلیس‌ها نقاشی‌ها رو دزدیدن. چون پلیسا خودِ ما بودیم که لباس پلیس تن‌مون کرده بودیم». این تکه ارجاعی به پایان‌بندی «یازده یار اوشن» که سارقان برای فرار مجبور به پوشیدنِ لباسِ گروه ضربتِ پلیس می‌شوند است. مایلز نایتلی برای مسابقه دادن با ریک، دزدیدنِ «جمجمه‌ی هارویتز» را پیشنهاد می‌کند که ارجاعی به جمجمه‌ی بلورین از «ایندیانا جونز و قلمروی جمجمه‌ی بلورین» است. در این نقطه است که مایلز نایتی، گروهِ سرقتِ هشت‌نفره‌اش (پنج نفر از اعضای گروه خودش به‌علاوه‌ی سه نفر از گروه ریک) را معرفی می‌کند که در آن واحد ارجاعی به «هشت یار اوشن» و «سریع و خشن ۵» است؛ مونتاژِ مأموریتِ سرقتِ گروهِ مایلز نایتلی شاملِ به دست آوردنِ کلید الکترونیکی در حین هُل دادن گاری حملِ لوازم بهداشتی هتل در لباسِ خدمتکار و دستبرد زدن به یک موزه‌ی هنری می‌شود که اولی ارجاعی به حرکتِ مشابه‌ای از «یازده یار اوشن» و دومی ارجاعی به مأموریتِ مشابه‌ای از «دوازده یار اوشن» است. در ادامه ریک رُباتی به اسم «هایستوتران» اختراع می‌کند که تمامِ چند هزار شرکت‌کننده‌ی همایش را با شستشوی مغزی به بخشی از گروهش تبدیل می‌کند و آن‌ها مایلز نایتلی را به فجیع‌ترین شکلِ ممکن تکه و پاره می‌کنند؛ استعاره‌ای از تکه و پاره شدنِ کاراکتری که نمادِ فیلم‌های سرقت‌محور است به دستِ دن هارمن. در عوض، آنتاگونیستِ اصلی ریک در این اپیزود با خودآگاه شدنِ هایستوتران و شورش کردنِ او علیه خالقش، به رُباتی که خودِ ریک اختراع کرده از آب در می‌آید؛ اشاره‌ای به اینکه فقط محصولِ خودِ ریک یارای ایستادگی و به چالش کشیدنِ کسی مثل ریک را دارد. با این تفاوت که از آنجایی که ریک، الگوریتمِ هایستوتران را براساسِ فیلم‌های سرقت‌محورِ هالیوودی طراحی کرده است، در نتیجه این رُبات از کلیشه‌های مسخره و پیش‌پاافتاده‌ی سارقانِ هالیوودی برای سرقتِ هسته‌ی یک سیاره‌ استفاده می‌کند. او در قالبِ یک رُباتِ بسیار عظیم‌جثه در نزدیکی یک سیاره ظاهر می‌شود. هایستوتران در ابتدا خودش را یک تعمیرکار به اسم هنک و بعد خودش را در ظاهرِ مامور تحویلِ پیتزا به اسم تونی جا می‌زند. او در ابتدا سطحِ سیاره را با جاسازی کردنِ یک دوربینِ مخفی غول‌آسا ویران می‌کند و سپس، یک جعبه‌ی پیتزای غول‌آسا را روی سطح سیاره می‌گذارد؛ جعبه پیتزایی که به یک دریل تغییرشکل می‌دهد و سطحِ سیاره را تا مرکزِ آن سوراخ می‌کند و کلِ ساکنانِ سیاره را نابود می‌کند.

به عبارتِ دیگر، این مأموریت حکم نسخه‌ی برعکسِ سرقت‌های هالیوودی را دارد. اگر در فیلم‌های هالیوودی سارقان تلاش می‌کنند کارشان را در بی‌سروصداترین و کم‌تلفات‌ترین حالتِ ممکن انجام بدهند، هایستوتران در اینجا یک سیاره را به کل نابود می‌کند. اما از آنجایی که هایستوتران قادر به پیش‌بینی کردن تمامِ تصمیماتِ گروه ریک است، او یک رُبات جدید به اسم «رندوتران» می‌سازد؛ رُباتی که ریک الگوریتمش را براساسِ فیلم‌های سورئالِ دیوید لینچ نوشته است. بعد از اینکه گروه از به سرقت رفتنِ کره‌ی زمین توسط هایستوتران آگاه می‌شوند، رندوتران آن‌ها را برای سردرگم کردنِ هایستوتران، مجبور به انجامِ کارهای رندوم می‌کند؛ از ایلان تاسک (همان ایلان ماسکِ خودمان با عاج!) که بوقلمون را در یخچال می‌گذارد و مواد داخل یخچال را داخلِ فِر می‌گذارد تا مورتی که مشترکِ یک پادکستِ حوصله‌سربر با محوریتِ تاریخِ نیویورک می‌شود. تمام اینها به رویارویی ریک با هایستوتران در فضاپیمایش منتهی می‌شود. فیلم‌های سرقت‌محور به رودست زدن‌ها و خیانت‌های چندباره‌ی کاراکترهایشان به یکدیگر مشهور هستند و «ریک و مورتی» سرِ این کلیشه را می‌گیرد و تا آخرِ دنیا دنبال می‌کند. درگیری نهایی ریک و هایستوتران نه با یک رودست، نه با دو رودست و نه با سه رودست، بلکه با رودست‌های رگباری و متوالی ریک و هایستوتران که افشای آن‌ها برای رسیدن به خیانتِ اورجینالی که همه‌چیز از آن سرچشمه گرفته است بیش از چند ساعت طول می‌کشد، به انتها می‌رسد. درنهایت، مورتی سر موقع به قرارِ پیشنهاد کردنِ فیلمِ سرقت‌محورش به نت‌فلیکس می‌رسد. اما او بعد از تمامِ اتفاقاتِ افسارگسیخته‌ای که دیده است، نمی‌تواند فیلمنامه‌اش را جدی بگیرد. در همین حین، ریک در حالی که عینک دودی زده و آب‌نباتش را می‌مکد، بیرونِ ساختمانِ نت‌فلیکس منتظر او ایستاده است؛ ارجاعی به پایان‌بندی «یازده یار اوشن» و صحنه‌ای که برد پیت بیرون زندان منتظرِ جُرج کلونی ایستاده است. همچنین آب‌نبات خوردنِ ریک در طولِ این اپیزود هم ارجاعی به کاراکترِ برد پیت در این فیلم است که تقریبا در اکثر صحنه‌های فیلم در حالِ آب‌نباب و هله هوله خوردن دیده می‌شود. بالاخره در جریانِ سکانسِ پسا-تیتراژ، معلوم می‌شود که هنوز یک توئیستِ دیگر در زمینه‌ی آینده‌نگری سرسام‌آورِ ریک باقی مانده است و انگار قرار است این غافلگیری‌ها تا ابد ادامه داشته باشند: آقای پوپی‌بات‌هول متعجب از اینکه چطور تمام دانشجوهایش دارای استعدادِ هنرهای رزمی بودند، متوجه می‌شود که ریک حتما به دانشجوهایش کاراته یاد داده است تا آن‌ها به او حمله کنند تا آقای پوپی‌بات‌هول به‌دلیل لت و پار کردنِ آن‌ها از دانشگاه اخراج شود تا شرایطِ پیوستنِ او به گروهِ سرقتِ ریک فراهم شود. نکته این است که ریک به‌طور خیلی اورژانسی مجبور به استخدامِ آقای پوپی‌بات‌هول شده بود؛ پس ریک چگونه می‌توانست از قبل بداند که در آینده به آقای پوپی‌بات‌هول نیاز دارد و از آن موقع کارش برای تمرین دادنِ دانشجوهایش را شروع کند؟ در همین حین، در افق ابرهای سیاه در حال شکل گرفتن هستند؛ ریک در واکنش به آن می‌گوید: «ممکنه گردباد باشه». واژه‌ی انگلیسی گردباد، «توئیستر» است. همزمان مورتی بی‌صدا مشغول چرخاندن با به عبارتی توئیست کردنِ معکب روبیکش است؛ شاید استعاره‌ای از اینکه توئیست‌های این اپیزود تمامی نخواهند داشت.

اپیزود چهارم، فصل چهارم

Claw and Hoarder: Special Ricktim's Morty

اپیزودِ چهارمِ این فصل شاید اولین اپیزودِ ضعیفِ تاریخِ «ریک و مورتی» باشد. «ریک و مورتی» یکی از آن سریال‌های آنتالوژی است که تاکنون به خوبی توانسته از دستِ بزرگ‌ترین چالشِ سریال‌های آنتالوژی قسر در برود: عدمِ یکدست نگه داشتنِ کیفیتِ سریال. البته که اپیزودهای «ریک و مورتی» از لحاظِ کیفی در یک دسته قرار نمی‌گیرند، اما آن‌ها به همان اندازه که برای در نوردیدنِ مرزهای جدید تلاش می‌کنند، شاید بیشتر از آن برای سقوط نکردن به زیرِ استانداردهای سریال نیز تلاش می‌کنند. اما اپیزودِ چهارمِ این فصل شاید اولین اپیزودِ سریال است که می‌توان در طولِ آن احساس کرد که آن‌طور که باید و شاید بسط داده نشده و به یک داستانِ منسجم تبدیل نشده است. با این وجود، این اپیزود هرگز اپیزودِ بی‌خاصیتی نیست؛ این اپیزود هنوز یک خصوصیت برای رستگاری دارد که باعث می‌شود در مقایسه با چهارِ اپیزود دیگر این فصل به‌شکلِ دیگری لذت‌بخش باشد. اگرچه همیشه تماشا کردن و صحبت کردن و تحلیل کردنِ «ریک و مورتی» به یک اندازه دلپذیر است، ولی اپیزودِ چهارم این فصل، اپیزودی است که صحبت کردن درباره‌ی آن لذت‌بخش‌تر از تماشای آن است. دقیقا به خاطر همین است که این اپیزود در حالی می‌تواند لقبِ بدترین اپیزودِ سریال را به دست بیاورد که همزمان به بحث‌برانگیز‌ترین اپیزودِ نیمه‌ی اولِ فصل چهارم در محافلِ گفت‌وگو درباره‌ی «ریک و مورتی» تبدیل شد. دلیلش این است که اگرچه نویسندگان سناریوی عمیق و تامل‌برانگیزی برای این اپیزود نوشته‌اند، اما به همان اندازه در پر و بال دادن به آن‌ها در اجرایش موفق نبوده‌اند. خط داستانی اصلی این اپیزود به اژدهادار شدنِ مورتی اختصاص دارد و خط داستانی دوم هم پیرامونِ مسافرت رفتنِ جری همراه‌با یک گربه‌ی سخنگو به فلوریدا می‌چرخد. هر دو خط داستانی از لحاظ وحدتِ تماتیک، ارتباطِ تنگاتنگی با یکدیگر دارند و هرکدام از آن‌ها پاسخ‌دهنده‌ی معماها و ابهام‌های مطرح‌شده در دیگر خط داستانی هستند. مهم‌ترین سوالی که ذهنِ طرفداران را پس از این اپیزود به خود مشغول کرده بود، همان سوالی بود که ذهنِ کاراکترهای سریال را به خود مشغول کرده بود: چرا گربه‌ای که به‌طرز غیرمنتظره‌ای در اتاق‌خوابِ جری ظاهر می‌شود و با او مسافرت می‌رود قادر به حرف زدن است؟ سوالی که پیش از اینکه مطرحش کنم، پاسخش را دادم. بله، پاسخِ این سؤال «طرفداران» است. به عبارتِ ساده‌تر، این اپیزود در حالی در ظاهر درباره‌ی اژدهادار شدن مورتی و سفر کردنِ آن‌ها به یک دنیای جادویی و مسافرتِ جری همراه‌با یک گربه‌ی سخنگو است که از تمام اینها به‌عنوانِ استعاره‌ای برای صحبت کردن درباره‌ی طرفدارانِ فرهنگ عامه استفاده می‌کند. نه، فقط طرفداران به‌طور کلی، بلکه یکی از رفتارهای معروفِ طرفدارانِ هاردکورِ فرهنگ عامه که این روزها بیش از هر چیز دیگری در رابطه با واکنش‌های منفی طرفداران به «جنگ ستارگان: آخرین جدای» گره خورده است.

این اپیزود درباره‌ی همان چیزی است که احتمالا حداقل پنجاه بار در گفت‌وگو در انجمن‌های اینترنتی و بخشِ کامنت‌ها با آن درگیر شده‌اید: چه راهی برای دوست داشتن یک سرگرمی درست است: آیا فکر نکردن و تلاش برای فقط لذت بُردن از چیزی که می‌بینی درست است یا تلاش برای بیرون ریختنِ دل و روده‌ی چیزی که می‌بینی؟ آیا فکر نکردن به چیزی که می‌بینی پس از بالا رفتن تیتراژ درست است یا کالبدشکافی و بررسی تمام جزییاتِ فلان فیلم یا سریال پس از بالا رفتنِ تیتراژِ آخرشان؟ آیا تئوری‌پردازی درباره‌ی معنای مارپیچِ وایت‌واکرها در فصلِ آخرِ «بازی تاج و تخت» درست است یا جدی نگرفتنِ آن فراتر از هر چیزی که در ظاهر به نظر می‌رسد؟ مهم‌ترین چیزی که این اپیزود در بررسی طرفدارانِ فرهنگ عامه به آن می‌پردازد این است که طرفداران به چه شکل‌هایی خودشان را معرفی کرده و دسته‌بندی می‌کنند. برای نمونه در سال‌های اخیر دیده‌ایم که طرفداران به‌طرز فزاینده‌ای در حال دودسته شدن هستند. از چند فصلِ آخرِ «بازی تاج و تخت» که طرفدارانِ یگانه‌اش را به تدریج به گروهی که باور داشتند کیفیتِ سریال در مقایسه با کتاب‌ها سقوط کرده و گروهی که باور داشتند سریال نباید با کتاب‌ها مقایسه شود و گروهی که باور داشتند سفرهای سریعِ کاراکترها در طول و عرضِ نقشه غیرمنطقی است و گروهی که باور داشتند نباید چنین چیزهایی را در یک سریالِ فانتزی جدی گرفت تا طرفدارانِ «جنگ ستارگان» که پس از «آخرین جدای» شاید یکی از بزرگ‌ترین جداافتادگی‌های طرفدارانِ تاریخِ فرهنگ عامه را تجربه کردند؛ جنگ ستارگانی که البته با جداافتادگی طرفدارانش بیگانه نیست؛ آن‌ها حتی پیش از «آخرین جدای» چه بر سر سه‌گانه‌ی پیش‌درآمد و چه بر سر اینکه آیا صدها رُمان و کامیک‌بوکِ این مجموعه باید جزیی از اسطوره‌شناسی رسمی جنگ ستارگان حساب شوند یا نه اختلاف داشتند. عده‌ای از طرفداران اعتقاد دارند که طرفدارِ چیزی بودن کافی نیست؛ از نگاه آن‌ها آدم باید یک طرفدارِ واقعی باشد (این جمله فعلا بار منفی ندارد!). اولین خصوصیتِ این نوع طرفداران این است که باید از هر فرصتی برای دفاع کردن از چیزی که دوست دارند و حمله کردن به چیزی که دوست ندارند استفاده کنند؛ آن‌ها خودشان را سربازِ مطیعِ چیزی که دوست دارند می‌دانند و از هیچ کاری برای جنگیدن برای حفظ اعتلای آن کوتاهی نمی‌کنند. کافی است یک سر به توییتر یا بخشِ کامنت‌های یوتیوب بزنید تا با سیلی از آن‌ها روبه‌رو شوید. اما نوعِ دیگری از طرفداران هستند که به این‌جور بحث‌های فرعی اهمیتی نمی‌دهند. آن‌ها جنگ ستارگان را دوست دارند، ولی نه در حدی که زندگی‌شان را وقفِ حفظ کردن تمام فکت‌های جالبِ آن کنند؛ آن‌ها «بازی تاج و تخت» را دوست دارند، اما برایشان عجیب است که چرا ملت سرِ قوس شخصیتی دنریس تارگرین جر و بحث می‌کنند. خب، اپیزود چهارمِ فصل چهارم به بررسی تمام اشکالی که این دو گروه از یکدیگر متمایز می‌شوند اختصاص دارد.

این موضوع از همان سکانسِ افتتاحیه‌ی اپیزود آغاز می‌شود؛ بعد از اینکه مورتی دوان‌دوان در حین فرار از دست افرادی که به سمتش تیراندازی می‌کنند خودش را همراه‌با مکعبِ بنفشی که دزدیده، به فضاپیمای ریک می‌رساند و آن‌ها فرار می‌کنند، ریک با حالتی که انگار ضدحال خورده است مکعب را در دستش می‌گیرد و می‌گوید: «اوه، بنفشه». مورتی: «خودت گفتی بنفشه». ریک: «گفتم مال خودم بنفشه. نمی‌دونستم همه‌شون بنفشن». شاید استعاره‌ای از طرفداری که چیزی که خودش دوست دارد را ویژه‌تر از چیزی که دیگران طرفدارش هستند می‌داند تا اینکه متوجه می‌شود همه‌ی آن‌ها به یک اندازه عادی یا به یک اندازه ویژه هستند. کمی بعدتر در صحنه‌ای که ریک و سامر مشغولِ تماشای یک سریالِ تلویزیونی هستند، ریک می‌پرسد: «این دوتا قراره معاشقه کنن؟». سامر جواب می‌دهد: «نه، فقط طرفدارهای مسخره دنبال معاشقه‌شون هستن». ریک می‌گوید: «به من نگو چجوری حال کنم». اشاره‌ای به اینکه طرفداران چگونه یکدیگر را به گروه‌های مختلف تقسیم می‌کنند و هرکدام از آن‌ها تصور می‌کنند انتظاری که آن‌ها از سریال دارند، نوعِ درست دیدن و لذت بردن از آن است و سعی می‌کنند این طرز فکر را به کسانی به‌تازگی به طرفداران سریال اضافه می‌شوند هم منتقل کنند. اما خودِ ریک هم بی‌گناه نیست؛ او در پاسخ به درخواست‌های مکررِ مورتی برای اژدهادار شدن می‌گوید: «می‌دونی کی به اژدها علاقه داره، مورتی؟ نِردهایی که دوست ندارن اعتراف کنن که مسیحی هستن». اشاره‌ای به طرفدارانِ علمی‌-تخیلی که اعتقاد دارند هرکسی که مثلا فانتزی دوست دارد، عقلش تاب دارد. در اینجا گرچه مورتی اژدها می‌خواهد، اما ریک با پیشنهاد دادن کفشِ موشکی، پنجه‌ی وولورین و کلاه موشکی فقط همان چیزهایی که در چارچوبِ ژانر علمی‌-تخیلی را که خودش به‌عنوان یک دانشمند به آن‌ها علاقه دارد قرار می‌گیرد پیشنهاد می‌کند. اما ریک به همین بسنده نمی‌کند. او در طولِ این اپیزود از هر فرصتی برای مسخره کردن هرکسی که به فانتزی علاقه دارد استفاده می‌کند؛ در صحنه‌ای که سامر سعی می‌کند تیر و کمانش را برای پاره کردنِ طنابِ دارِ اژدهای مورتی با استفاده از پاهایش شلیک کند، مورتی عصبانی می‌شود و می‌گوید: «سامر چه غلطی داری می‌کنی؟ قضیه رو جدی بگیر». ریک بلافاصله جواب می‌دهد: «خفه خون مرگِ بگیر مورتی. این‌قدر سعی نکن وانمود کنی که جادو شامل فکر و مهارت میشه».

اشاره‌ای به اینکه قوانینِ فانتزی از نگاه علمی‌-تخیلی‌پرستانی مثل ریک چرت و پرت و درهم‌برهم و بی‌پایه و اساس است. همچنین خودِ جامعه‌ی اژدهایان هم خودشان را براساسِ نحوه‌ی معاشقه کردنشان دسته‌بندی می‌کنند؛ یکی از اژدهایان به‌عنوان تنها اژدهایی که با ماموت‌ها معاشقه می‌کند توسط دیگران طرد شده و مورد توهین قرار می‌گیرد؛ اشاره‌ای به اینکه از نگاه برخی طرفداران، مقدار لذت بُردن از یک چیز به تعدادِ طرفدارانش بستگی دارد. همچنین اگرچه ریک با بالتروما، اژدهای مورتی دعوا دارد و تحملِ دیدن قیافه‌اش را هم ندارد، اما اگر گفتید چه چیزی باعث دوستی عمیق آن‌ها می‌شود؟ پس از اینکه بالتروما کفِ خانه‌ را با نفسِ آتشینش خراب می‌کند، ریک با هدفِ کُشتنِ او به لانه‌اش می‌رود. اما آن‌جا در لابه‌لای سکه‌های طلا و خرت و پرت‌هایی که بالتروما در لانه‌اش نگه می‌دارد نظر جلب چیزی ارزشمند می‌شود: «وایسا ببینم... تو واسه چی یه جعبه آبمیوهِ اورجینال سال ۱۹۸۹ داری؟ ای جان، عروسکِ گردانِ سرباز کوچولو؟ واسه چی نسخه واینلِ آلبوم فیوچر رو داری؟ می‌تونم کل شب رو این پایین بمونم». به عبارت دیگر ریک در لانه‌ی بالتروما همان چیزهای نایابی را پیدا می‌کند که خودش طرفدارشان است و این به کشف نقاط مشترکشان و دوستی‌شان منجر می‌شود؛ مثل این می‌ماند که یک روز در مترو با کسی که تی‌شرتِ «ریک و مورتی» پوشیده است روبه‌رو شوید و به‌جای زُل زدن به در و دیوار در مسیرِ طولانی سفرتان، شروع به گفت‌وگو کردن با یک غریبه درباره‌ی علاقه‌‌ی مشترک‌تان به «ریک و مورتی» کنید. این اپیزود به همان اندازه که علاقه‌مندی طرفداران را از نظر تبدیل کردنِ آن به خودخواهانی که فقط چیزی که خودشان دوست دارند را باور دارند نقد می‌کند، به همان اندازه هم ازطریقِ رابطه‌ی ریک و بالتروما نشان می‌دهد که این عشق آن‌قدر قوی است که می‌تواند در یک چشم به هم زدن به دوستی صمیمی دو غریبه منجر شود. بااین‌حال، وقتی آدم به طرفدارِ هاردکور یک چیز تبدیل می‌شود، همیشه احتمالِ این خطر وجود دارد که چشمانش با عشقِ افراطی و متعصبانه کور شود. در این صورت، آن شخص به کسی تبدیل می‌شود که نمی‌تواند از اصرار کردن روی چیزی که دوست دارد دست بکشد. این دسته از طرفداران اعتقاد دارند تمام سوالات باید پاسخ داده شوند، هر چیزی باید به یک دلیلی وجود داشته باشد؛ اگرچه مثال زدن از «بازی تاج و تخت» در این نمونه‌ی خاص درست نیست (چون خودِ مارتین به وضوح از خوانندگانش می‌خواهد تا به این سوالاتِ فرعی فکر کنند)، اما به‌طور کلی ممکن است یک نفر با دیدنِ «بازی تاج و تخت» به سوالاتی مثل اینکه «آیا اژدهایان نر و ماده هستند؟»، «اژدهایان چگونه تولیدمثل می‌کنند؟» یا «چرا تارگرین‌ها تنها نژادی هستند که می‌توانند اژدهاسواری کنند؟» فکر کند و از طرف دیگر عده‌ای از طرفداران هم به دیدنِ اژدها راضی هستند و درگیر سوالاتِ پیچیده درباره‌ی بیولوژی یا فرهنگِ اژدهایان نمی‌شوند. مثلا مورتی در آغازِ این اپیزود در دسته‌ی دوم جای می‌گیرد؛ مورتی نمی‌خواهد چیز زیادی درباره‌ی اژدهایان بداند. او تنها چیزی که از اژدهایش می‌خواهد، سواری گرفتن از او در آسمان است و بس.

درست مثل تمام کسانی که در فینالِ «بازی تاج و تخت» تنها چیزی که از اژدهای دنریس می‌خواستند، دیدنِ ذوب شدنِ تخت آهنین توسط نفسِ آتشینش بود. درحالی‌که دسته‌ی دوم درباره‌ی اینکه چرا اژدهای دنریس، قاتلِ مادرش را نمی‌کشد و او چگونه می‌فهمد که تخت آهنین استعاره‌ای از قدرتِ فاسدکننده‌ی وستروس است متعجب شده بودند. مورتی همچنین سعی می‌کند تا مرزِ مشخصی بین دوست داشتن یک چیز و صاحب شدنِ آن ترسیم کند؛ بین لذت بُردن از یک چیز و تصاحب کردنِ آن ترسیم کند. بالتروما بعد از اولین پروازشان به مورتی می‌گوید: «منتظر دستور بعدیت هستم». ولی مورتی جواب می‌دهد: «اینجا کسی به کسی دستور نمیده. من خیلی دوست دارم که با هم برابر باشیم و تو آسمون پرواز کنیم. خودت می‌خوای چیکار کنی؟». بالتروما جواب می‌دهد: «من میخوام برم تو لونه‌ام و اونقدر رو گنجینه‌ام بخوابم تا نسلِ انسان‌ها منقرض بشه». مورتی می‌گوید: «خیلی خب، نه سیخ بسوزه و نه کباب؟ بیست دقیقه چرت بزن تا بعدش پرواز کنیم». نمی‌توان این سکانس را از زاویه‌ی دیدِ فصلِ آخر «بازی تاج و تخت» نگاه نکرد. از یک طرف اژدها به‌عنوانِ استعاره‌ی از سازندگانِ «بازی تاج و تخت» می‌خواهند هرچه زودتر از سواری دادن به مورتی (بینندگان سریال) خلاص شوند، اما از طرف دیگر بینندگان سریال هم می‌خواهند سریال مدتِ بیشتری ادامه پیدا کند. اما اتفاقی که می‌افتد چیزی بین این دو گزینه است. «بازی تاج و تخت» هرطور شده به پایان می‌رسد اما نه‌تنها سازندگانش برای همیشه به هدفِ خشمِ طرفداران تبدیل می‌شوند تا هرگز نتوانند از زیر سایه‌ی «بازی تاج و تخت» خارج شوند، بلکه طرفداران هم در عین به دست آوردنِ پایان‌بندی‌ای که می‌خواستند، چیزی نارضایت‌بخش دریافت می‌کنند. سریال همچنین ازطریقِ جادوگری که صاحبِ بالتروما است به این نکته اشاره می‌کند که آرزو کردن برای ادامه پیدا کردن طولانی‌تر یک سریال (یا هر سرگرمی دیگری) الزاما گزینه‌ی بهتری حساب نمی‌شود؛ دقیقا به خاطر همین است که این روزها از «مردگان متحرک» به‌عنوانِ سرنوشتِ ناگواری که سریال‌هایی را که بیش از اندازه ادامه می‌یابند تهدید می‌کند استفاده می‌کنیم؛ در صحنه‌ای که اژدهای بزرگِ تشکیل‌شده از اژدهایان کوچک‌تر به سمتِ جادوگر آتش شلیک می‌کند، جادوگر سعی می‌کند با ساختنِ محافظِ یخی به دورِ خودش، از مرگِ بگریزد، اما در عوض، محافظِ یخی‌اش فقط باعث می‌شود مرگش بیشتر طول بکشد و به‌جای بلافاصله مُردن، زجرکُش شود. اما یکی دیگر از عوارضِ جانبی منفی تلاش برای فهمیدنِ پاسخ هر سوالی بعضی‌وقت‌ها ممکن است به پاسخ‌هایی منجر شود که آرزو می‌کردیم کاش آن‌ها را نمی‌دانستیم. در طولِ این اپیزود، مورتی مشغولِ لذتِ بُردن از خصوصیاتِ ساده و سطحی اژدهایش است؛ چون تنها چیزی که مورتی از اژدهایان می‌داند، سواری گرفتن از این موجوداتِ باشکوه است. ولی به محض اینکه پای دار و دسته‌ی ریک و مورتی و سامر به دنیای اژدهایان باز می‌شود و آن‌ها بیشتر با فرهنگشان آشنا می‌شوند اطلاعاتی به دست می‌آورند که نگاهِ معصومانه‌شان به اژدهایان را برای همیشه تغییر می‌دهد.

درواقع فرهنگِ اژدهایان، انسان‌ها را مجبور به تجربه کردنِ رابطه‌ی جنسی تهوع‌آورِ معذب‌کننده‌ای می‌کند؛ چیزی که باعث می‌شود مورتی در پایانِ اپیزود از کنجکاوی درونِ فرهنگِ اژدهایان اعلام پشیمانی ‌کند و رابطه‌اش با بالتروما را بهم می‌زند. همچنین در جایی از این اپیزود، بالتروما در حرکتی فرامتنی به ریک درباره‌ی خطراتِ طرفدارانِ بیش از اندازه مشتاق هشدار می‌دهد؛ بالتروما می‌گوید: «این ضرب المثله چی بود؟ اُرک‌ها کار می‌کنن تا زنده بمونن، دوارف‌ها واسه کار کردن زندگی می‌کنن». ریک می‌گوید: «خیلی احمقانه‌اس. اگه در مورد من ضرب‌المثلی بسازن، پرواز می‌کنم تو دلِ خورشید». بالتروما: «تو واسه اژدها بودن خیلی کوچیکی ریک». ریک: «خب، من روی کلی چیز خفن می‌خوابم». بالتروما: «پس درموردت ضرب‌المثل میسازن و افرادی حقیرتر از خودت شکارت می‌کنن یا تصاحبت می‌کنن یا میکشنت». مسئله این است که ریک آن‌قدر باهوش است که می‌داند شخصیتِ یک سیت‌کام است؛ وقتی در همین اپیزود آتشِ بالتروما کفِ خانه‌ را سوراخ می‌کند، ریک می‌گوید: «اینم از پایانِ اپیزود مورتی اژدها میخره». ریک اما آن‌قدر باهوش نیست که بداند او همین الانش به سرنوشتِ ناگواری که بالتروما به او هشدار داده بود دچار شده است. بالتروما (استعاره‌ی از نویسندگانِ سریال) دارد به ریک درباره‌ی تحلیل‌‌های افراطی سریال توسط طرفداران هشدار می‌دهد. طرفداران ریک را به یک کالا برای فروختن تبدیل کرده‌اند؛ از تمام مقاله‌ها و ویدیوهای بررسی «ریک و مورتی» که پولساز هستند تا تمام تی‌شرت‌ها و لیوان‌ها و اسباب‌بازی‌های این سریال. ریک سانچز از نگاهِ طرفداران نه یک شخص، بلکه کالایی برای فروختن و خریدن است. درست همان‌طور که جادوگر، صاحبِ اژدها است و آن را برای فروختن به علاقه‌مندان به بردگی گرفته است و زندگی شخصی‌اش را از او سلب کرده است، چنین چیزی درباره‌ی خودِ ریک هم صدق می‌کند. ریک شاید بداند درونِ یک سیت‌کام است، اما نمی‌داند که او توسط تهیه‌کنندگانِ این سریال به علاقه‌مندانش فروخته می‌شود. چرا که اگر می‌دانست به درونِ خورشید پرواز می‌کرد! اما خط داستانی جری و گربه‌ی سخنگو این موضوع را بیشتر بسط می‌دهد. این خط داستانی درباره‌ی عدم سؤال پرسیدن و ریز شدن روی جزییات و فقط لذت بردن تاکید می‌کند. درحالی‌که جری به سختی تلاش می‌کند تا بفهمد که چرا این گربه قادر به سخن گفتن است، تنها چیزی که گربه‌ی سخنگو می‌خواهد سفر به فلوریدا است؛ چرا که او باور دارد مردم فلوریدا آن‌قدر درگیر والیبال بازی کردن و مهمانی گرفتن و خوش گذراندن هستند که خودشان را درگیر پرسیدنِ سوالاتِ عمیقی مثل «چرا این گربه می‌تواند حرف بزند؟» نمی‌کنند. به این ترتیب، این گربه‌ی سخنگو به استعاره‌ای از تمام سرگرمی‌هایی تبدیل می‌شود که طرفداران می‌خواهند هر چیزی که می‌توانند را درباره‌ی گذشته‌ی کاراکترهایش بدانند.

از اینکه طرفدارانِ «جنگ ستارگان» می‌خواهند بدانند شخصیتِ اُبی‌وان‌کنوبی در بینِ اتفاقاتِ سه‌گانه‌ی اول و دوم درگیر چه ماجراهایی بوده است تا همین طرفدارانِ «جنگ ستارگان» که می‌خواهند بدانند اسنوک واقعا چه کسی است و والدینِ واقعی رِی چه کسانی هستند؛ مسئله این است که شاید پاسخِ این سوالات آن چیزهای هیجان‌انگیزی که طرفداران خیال‌پردازی می‌کنند نباشند؛ شاید اُبی‌وان‌کنوبی در سال‌های بینِ اتفاقاتِ سه‌گانه‌ی اول و دوم درگیر ماجراجوی خاصی که لازم به گفتن باشد نبوده است. وقتی بالاخره جری از سؤال‌پیچ کردنِ گربه‌ی سخنگو دست می‌کشد، آن‌ها حسابی در فلوریدا در حال والیبال بازی کردن در ساحل کیف می‌کنند و خوش می‌گذرانند. ریک و سامر هم شرایطِ مشابه‌ای را در دنیای فانتزی تجربه می‌کنند. از آنجایی که ریک و سامر این دنیا را بیش از اندازه جدی نمی‌گیرند، درگیرِ قوانین و جزییاتش نمی‌شوند و با اشتیاق به هیولاکُشی‌شان می‌رسند. اما در تمام این مدت مورتی برخلافِ آن‌ها، کتاب رسمی دنیای فانتزی را دست گرفته است و سعی می‌کند براساسِ کتاب از ماجراجویی‌اش لذت ببرد که به کلافگی‌اش منجر می‌شود. درحالی‌که ریک و سامر مشغولِ هیولاکُشی به روش‌های خلاقانه هستند، مورتی در تلاش برای استفاده از طلسم‌ها و وِردهای کتاب برای هیولاکُشی زجر می‌کشد و از ریک و سامر عقب می‌افتد. اما در خط داستانی دوم، خوش‌گذرانی گربه‌ی سخنگو در فلوریدا مدت زیادی دوام نمی‌آورد؛ چرا که همان گربه‌ای که از سؤال‌پیچ شدن توسط جری متنفر بود، خود شروع به پرسیدنِ سوالاتِ اضافی از مردم می‌کند که کارش به عصبانی کردن آن‌ها و بیرون انداختن شدن از کِشتی تفریحی منتهی می‌شود. اما در پایانِ این اپیزود، حتی ریک هم نمی‌تواند جلوی حسِ کنجکاوی‌اش نسبت به‌دلیلِ سخن گفتنِ این گربه را بگیرد. در نتیجه، او گربه‌ی سخنگو را درون یک جعبه‌ی هولوگرامی زندانی می‌کند و تصمیم می‌گیرد ذهنِ گربه را برای کشفِ اورجین اِستوری‌اش اسکن کند. وقتی گربه‌ی سخنگو می‌گوید: «ببین داری زیادی فکر می‌کنی. آدم باید با گربه‌های سخنگو حال کنه»، ریک جواب می‌دهد: «به نظر من سؤال نپرسیدن و خوش گذروندن زیاد با هم خوش نمیان». اشاره‌ای به طرفدارانِ هاردکوری که سؤال پرسیدن و جزیی‌نگری را در مغایرت با لذت بُردن نمی‌دانند. جای گرفتنِ گربه درون جعبه اما ارجاعی به آزمایشِ ذهنی «گربه‌ی شرودینگر» است؛ آزمایش گربه‌ی شرودینگر می‌گوید که اگر یک گربه را درون یک جعبه‌ی بسته قرار بدهیم، هرگز نمی‌دانیم که آیا گربه زنده است یا مُرده. گربه در آن واحد می‌تواند هم زنده و هم مُرده باشد. حالا در اینجا هم در لحظاتِ پیش از اطلاع از گذشته‌ی گربه‌ی سخنگو، ما نمی‌دانیم که وضعیتِ گذشته‌ی او دقیقا چه چیزی است؛ بنابراین گذشته‌ی گربه‌ی سخنگو تا وقتی که درونِ جعبه است، می‌تواند در آن واحد وحشتناک، خنده‌دار، عجیب، حوصله‌سربر یا هر چیز دیگری که فکرش را می‌کنید باشد. گربه‌ی سخنگو به جری می‌گوید: «من از فضا اومدم. راضی شدی؟» جری جواب منفی می‌دهد. گربه‌ی سخنگو می‌گوید: «دقیقا، چون هیچ جوابی نمی‌تونه رضایت‌بخش باشه». معما تا زمانی‌که افشا نشده به مراتب جذاب‌تر است. درست همان‌طور که یکی از قوانینِ ژانر وحشت می‌گوید که هرچه کمتر دیدنِ هیولا یا قاتل، مقدار وحشتش را افزایش می‌دهد. چرا که مبهم نگه داشتنِ معما باعثِ هرچه بیشتر درگیر شدن ذهنِ مخاطب با آن می‌شود؛ باعث می‌شود تا خود مخاطب جاهای خالی را با خیال‌پردازی‌های رضایت‌بخشِ خودش پُر کند.

اما پس از اینکه ریک و جری، محتویاتِ ذهنِ گربه‌ی سخنگو را می‌بینید، از وحشت از خود بی‌خود می‌شوند. درواقع چیزی که آن‌ها می‌بینند آن‌قدر بد است که جری بالا می‌آورد و از درد به خودش می‌پیچد و ریک که تمام گوشه‌و‌کنارهای هولناکِ جهان‌هستی را دیده است، تفنگش را در دهانش می‌گذارد و تا مرزِ کشیدن ماشه و خودکشی پیش می‌رود؛ آن‌قدر بد که دلِ ریک به حالِ جری می‌سوزد و حافظه‌اش را پاک می‌کند؛ پایان‌بندی این اپیزود را می‌توان از دو نظر دید؛ از یک طرف گذشته‌ی وحشتناکِ گربه‌ی سخنگو می‌تواند استعاره‌ای از تمام طرفدارانی باشد که وقتی پاسخِ موردانتظارشان به یک سؤال را دریافت نمی‌کنند عصبانی می‌شوند، ولی از طرفِ دیگر می‌تواند استعاره‌ای از این هم باشد که بعضی‌وقت‌ها طرفداران به‌گونه‌ای با تمام وجودشان درگیر یک سرگرمی می‌شوند که وقتی نتیجه به چیزی شبیه به فصلِ آخر «بازی تاج و تخت» یا «آخرین جدای» منجر می‌شود، نمی‌توانند این وحشتِ باورنکردنی را تحمل کنند و ترجیح می‌دهند که میمردند و چنین روزی را نمی‌دیدند. این حرف‌ها اما به این معنی نیست که سؤال پرسیدن و جزیی‌نگری بد است و لذت بُردن بدون فکر کردن درست است. «ریک و مورتی» با این اپیزود نشان می‌دهد که واقعا هیچ راه درست یا غلطی برای لذت بُردن از سرگرمی‌هایی که دوست داریم وجود ندارد. هرکدام نقاط مثبت و نقاط منفی خودشان را دارند. گربه‌ سخنگو  ما را با یک دوگانگی مواجه می‌کند: در یک طرف افرادی که جزییاتِ چیزی که دوست دارند را زیر سؤال می‌برند و در طرف دیگر افرادی که چیزی که دوست دارند را به همان شکلی که هست می‌پذیرند. ولی مسئله این است که اینجا با یک دوگانگی طرف نیستیم. همان‌طور که ریک می‌گوید، می‌توان در آن واحد در عین سؤال پرسیدن، لذت هم بُرد. این دقیقا همین کاری است که ما الان داریم با تحلیلِ این اپیزود انجام می‌دهیم؛ اگر این اپیزود تحلیل نمی‌شد، اگر این اپیزود را سؤال‌پیچ نمی‌کردیم شاید خیلی از ما به‌راحتی از کنارش به‌عنوان یکی از اپیزودهای ضعیفِ سریال عبور می‌کردیم و اصلا جنبه‌ی ناپیدایی از آن را برای لذت بُردن از آن کشف نمی‌کردیم. پس اینجا حق با چه کسی است؟ گربه‌ای که می‌خواهد معما سربسته بماند یا ریک که می‌خواهد محتویاتِ ذهنِ این گربه اسرارآمیز را اسکن کند؟

ماجرا از این قرار است که گرچه گربه‌ی سخنگو جری را متقاعد می‌کند که دست از سؤال پرسیدن بکشد، اما حتی خودِ گربه‌ی سخنگو پای اعتقادِ خودش نمی‌ایستد. گربه‌ی سخنگو ادعا می‌کند تنها چیزی که اهمیت دارد سفر به فلوریدا و خوش گذراندن است، ولی او به محض اینکه به آرزویش در فلوریدا می‌رسد، فقط برای مدتِ کوتاهی از آن لذت می‌برد. خیلی زود حوصله‌ی گربه‌ی سخنگو سر می‌رود و با زیر پا گذاشتنِ قانونِ خودش، در کِشتی تفریحی راه می‌افتد و به مردم یادآوری می‌کند که او یک گربه‌ی سخنگو است. حالا این خودِ گربه است که از مردم می‌خواهد او را درباره‌ی توانایی سخنگویی‌اش سؤال‌پیچ کنند. وقتی مردم به او اهمیت نمی‌دهند، خود او شروع به سؤال‌پیچ کردنِ گفتگوی دیگران می‌کند. نکته‌ی کنایه‌آمیزِ رفتارِ گربه که برای خودش هم آشکار می‌شود این است که او در حالی در آغازِ اپیزود نمی‌خواهد مردم سؤال بپرسند که در پایانِ اپیزود به این نتیجه می‌رسد که چنین درخواستی غیرممکن است؛ متوجه می‌شود کنجکاوی و تحقیقات و سؤال کردن یکی از خصوصیاتِ طبیعی انسان‌ها (و همچنین گربه‌ها) است. عده‌ای بعد از این اپیزود به این نتیجه رسیدند که سازندگانِ سریال ازطریقِ ماجرای گربه‌ی سخنگو می‌خواهند به مخاطبانشان بگویند که سریالشان را بیش از اندازه زیر ذره‌بین نبرند. اما این‌طور نیست. این موضوع من را یادِ یکی از مصاحبه‌های جاناتان نولان، خالقِ «وست‌ورلد» انداخت. او پس از پایانِ فصل اولِ سریال که سروصدای زیادی سر تئوری‌پردازی‌های مخاطبانش به راه انداخته بود گفت: «بعضی‌وقت‌ها اینکه مردم توئیست‌ها رو حدس می‌زنن و تو اینترنت منتشر می‌کنن ناراحت‌کننده است. ولی این سطح از درگیری مخاطبان با سریال رضایت‌بخشه. از یه نظر چون یه نفر تونسته توئیست‌تون رو حدس بزنه نشون می‌ده که شما کار دقیقی در ساختاربندی سریال انجام دادین. وقتی مردم این‌قدر با چیزی درگیر می‌شن نمی‌شه شکایت کرد. خیلی راضیت‌بخشه اما لطفا دست از این کار بردارین». جمله‌ی آخرِ نولان همان چیزی است که گربه‌ی سخنگو مدام در طولِ این اپیزود می‌گوید: دست از سؤال پرسیدن بردارید و فقط از سریال لذت ببرید. اما نولان در آن واحد قبول دارد که مورد بحث و گفت‌وگو قرار گرفتن سریال در فضای آنلاین، اتفاقِ خوبی است. آیا این حرف‌ها به این معنی است که حق با ما تحلیلگرها است؟ دقیقا نه. چون به همان اندازه که گربه‌ی سخنگو از سؤال نپرسیدن راضی نبود، چیزی که ریک با اسکنِ ذهنِ گربه پیدا می‌کند هم به همان اندازه نارضایت‌بخش است. مسئله این است که از ابتدا سؤال را اشتباه پرسیده‌ بودیم؛ سؤال این نیست که سؤال پرسیدن بهتر است یا لذت بُردنِ خشک و خالی؟ سؤال این نیست که کدامیک به تجربه‌ای رضایت‌بخش‌تر منجر می‌شود؛ نکته این است که افراط و تفریط کردن در هرکدام از آن‌ها به نارضایتی منجر می‌شود. به همان اندازه که عدم ریز شدن در سرگرمی‌ محبوب‌مان باعث می‌شود تا از تمام پتانسیل‌هایش برای سرگرم شدن‌مان استفاده نکنیم، به همان اندازه هم بیش از اندازه ریز شدن در سرگرمی محبوب‌مان هم می‌تواند باعث شود چیزی که سرگرمی است به یک جور کارگری تبدیل شود. پاسخ در یاد گرفتنِ پرسیدنِ سوالات درست است. مثلا ما تا دل‌تان می‌خواهد می‌توانیم درباره‌ی پارادوکس‌های سفر در زمان در سری «ترمیناتور» صحبت کنیم، اما نباید اجازه بدهیم صحبت درباره‌ی این مسائلِ فرعی و ایراد گرفتن از آن باعثِ نادیده گرفتنِ هدفِ اصلی این فیلم که ارائه‌ی استعاره‌ی فوق‌العاده از تجربه‌ی پدر و مادر بودنِ است شود. احساسِ رضایت در یاد گرفتنِ راه و روشِ شناختنِ یک اثر و سؤال پرسیدن یا متوقف کردنِ خودمان از سؤال پرسیدن براساسِ آن است. احساسِ رضایت در یک کلام در رسیدن به تعادل است.

اپیزود پنجم، فصل چهارم

Rattlestar Ricklactica

آیا تا حالا از خودتان پرسیده بودید که چرا «ریک و مورتی» که هیچ ژانری از دستش در امان نیست، تا حالا سراغِ داستان‌های سفر در زمان نرفته است؟ خب، اگر تا پیش از این اپیزود در هنگامِ تماشای «ریک و مورتی» در اعماقِ ناخودآگاه‌تان احساس می‌کردید که یک جای کار می‌لنگد اما نمی‌توانستید دقیقا بفهمید که دلیلش چه چیزی است اشتباه نمی‌کردید. واقعیت این است که وقتی ایده‌ی یک سریالِ انیمیشنی علمی‌-تخیلی با الهام از سری «بازگشت به آینده» که در هر اپیزود، یک ژانر را پارودی می‌کند مطرح می‌شود احتمال اینکه اولین چیزی که برای پارودی کردن به ذهنتان خطور کند، داستان‌های سفر در زمان است خیلی خیلی بالاست. اما دن هارمن و جاستین رویلند از همان ابتدا موضعشان را مشخص کرده بودند: سفر در زمان جزوِ اپیزودهای ممنوعه‌شان جای می‌گیرد؛ شاید ممنوعه‌ترین اپیزودشان. دلیلش همان چیزی است که گفتم: از آنجایی که پارودی سفر در زمان اولین چیزی است که از سریالی مثل «ریک و مورتی» انتظار می‌رود، سازندگان تصمیم گرفتند از آن دوری کنند. شاید بدترین کاری که سریالِ نوآورانه و تازه‌نفسی مثل «ریک و مورتی» می‌تواند انجام بدهد این است که به‌جای کشفِ قلمروهای بکر و کمتردست‌خورده، در بدوِ ورود سراغِ قابل‌پیش‌بینی‌ترین ایده‌ای که می‌تواند به ذهنِ هرکسی که پای تماشای این سریال می‌نشیند برسد برود. اصلا همین که اکثرمان تاکنون جای خالی یک داستانِ سفر در زمانی را در سریال احساس نکرده بودیم نشان می‌دهد که شاید خود ما به‌طور ناخودآگاه ضرورتِ دیدنِ نسخه‌ی «ریک و مورتی‌»وار آن را احساس نکرده بودیم؛ به خاطر امتناعِ سازندگان از آغاز سریال از پرداخت به سفر در زمان است که جعبه‌ی حاوی «وسایلِ سفر در زمان» تقریبا در تمام اپیزودها در پس‌زمینه‌ی گاراژِ ریک دیده می‌شود، اما هیچ‌وقت ریک سراغِ استفاده از محتویاتِ آن نمی‌رود. آن جعبه که روی قفسه‌ی گاراژ ریک قرار دارد استعاره‌ای از سازندگان است که از همان ابتدا هر چیزی که مربوط‌به سفر در زمان می‌شود را درونِ آن ریخته‌اند و درش را بسته‌اند و آن را گوشه‌ی انباری انداخته‌اند تا خاک بخورد. اما یکی از جنبه‌های مثبتِ امتناعِ سازندگان از پوشش دادنِ یک ژانر به‌خصوص این است که آن‌ها برای همیشه پای حرفشان نخواهند ایستاد. در حقیقت منظورِ واقعی آن‌ها نیست که هرگز نمی‌خواهیم به سفر در زمان بپردازیم؛ منظور واقعی‌شان این است که تا زمانی‌که داستانِ درخورِتوجه‌ای در این ژانرِ نخ‌نماشده نداشته باشیم، به آن نخواهیم پرداخت؛ جنبه‌ی مثبتش این است که آن‌ها خودشان را دستی‌دستی به چالش می‌کشند. هر روزی که از خودداری آن‌ها از پرداختن به سفر در زمان می‌گذرد، انتظارها برای ارائه‌ی چیزی جاه‌طلبانه‌تر افزایش پیدا می‌کند. اپیزودِ پنجمِ فصلِ چهارم جایی است که بالاخره روز موعود فرا می‌رسد. نتیجه بهترین اپیزودِ فصل چهارم تا این لحظه است؛ اپیزودی که در بین اپیزودهای کلاسیکِ «ریک و مورتی» جای می‌گیرد.

رازِ موفقیتِ این اپیزود فقط این نیست که سازندگان آن‌قدر اپیزودِ سفر در زمانشان را عقب انداخته بودند تا به چیزی بلندپروازانه فکر کنند، بلکه مسئله این است که سفر در زمان درست مثل فیلم‌های سرقت‌محور، یکی دیگر از ژانرهایی است که دن هارمن از آن متنفر است؛ شاید هزاران برابر بیشتر. پس تیمِ «ریک و مورتی» با این اپیزود فقط قصد ارائه‌ی یکی از بهترین داستان‌های سفر در زمانی‌ که تاکنون گفته شده را نداشتند، بلکه طبقِ معمول این کار را با قتل‌عام کردنِ کلیشه‌های این ژانر در خشمگینانه‌ترین و خون‌بارترین حالتِ ممکن انجام می‌دهند. این اپیزود در آن دسته از اپیزودهای «ریک و مورتی» جای می‌گیرد که از ابتدا تا انتها یک خوش‌گذرانی افسارگسیخته است؛ این اپیزود مثل برخی از بهترین اپیزودهای سریال، پاسخی به این سؤال است که چه می‌شد اگر خیال‌پردازی بی‌قید و بندِ یک کودک با مهارتِ نویسندگی و انیمیشن‌سازی برخی از بهترین هنرمندانِ تلویزیون ترکیب شود؛ نتیجه آشوب و هیاهوی بی‌توقفی است که آدم از نظم و هارمونی‌اش حظ می‌کند. این اپیزود هیچ کار انقلابی‌ای انجام نمی‌دهد، درک‌مان نسبت به کاراکترها را متحول نمی‌کند و شاملِ انفجارِ غیرمنتظره‌ی احساسات هم نیست. در عوض، این اپیزود چیزی بهتر است: اپیزودی که یک ایده که همزمان به‌شکلی باورنکردنی احمقانه و هوشمندانه است را برمی‌دارد و آن را با اره‌برقی‌اش تکه و پاره می‌کند. این اپیزود در عرضِ کمتر از ۲۰ دقیقه، چنان داستانِ سفر در زمانِ پُرجزییاتی روایت می‌کند که خیلی از فیلم‌ها و سریال‌های سفر در زمان در عرض دو ساعت و چند فصل از روایتِ آن عاجز هستند. اما این اپیزود هرچقدر از لحاظِ سناریو شگفت‌انگیز است، از لحاظ جزییاتِ انیمیشن شگفت‌انگیزتر است. ماجرا از جایی آغاز می‌شود که فضاپیمای ریک در فضا پنچر می‌شود؛ اتفاقی که باعثِ کشفِ یکی از بامزه‌ترین قابلیت‌های فضاپیمای ریک می‌شود. از قرار معلوم ریک روی فضاپیمایش شبیه‌سازِ پنچری نصب کرده است. به همین دلیل فضاپیمایش بلافاصله پس از پنچر شدن، شروع به تکان خوردن مثل ماشینِ پنچری روی آسفالت می‌کند. وقتی مورتی سعی می‌کند همراه‌با ریک برای پنچری گرفتن از فضاپیما خارج شود، ریک می‌گوید: «این فیلم رو قبلا دیدم. دو نفر از فضاپیما پیاده می‌شن، یه نفرشون میره تو فضا، تو همین‌جا بمون که جات امن باشه». احتمالا منظورِ ریک از فیلمی که دیده است «جاذبه»‌ی آلفونسو کوآرون است. وقتی مورتی هشدارِ ریک را جدی نمی‌گیرد، ریک می‌گوید: «آه، شما جوون‌ها فکر می‌کنین که فضا مثل برنامه‌ی «شب‌های شنبه»‌اس. هرروز می‌بینینش. پس رویای حضور تو این برنامه رو دارین، ولی اون رویای مکیدنِ تموم اکسیژن درون بدنتون که باعث میشه تا ابد مثل یه جسد مومیای تو خلا دور خودت بچرخی رو می‌بینه». نویسندگانِ سریال با این جوک، به این نکته اشاره می‌کنند که گرچه حضور در برنامه‌ی «شب‌های شنبه» دستاوردی رویایی برای بسیاری از کُمدین‌های تازه‌کار به نظر می‌رسد، ولی در واقعیت این برنامه حکمِ مرگِ کُمدین‌ها را دارد.

اما اگر پنچر شدنِ فضاپیمای ریک در فضا به اندازه‌ی کافی عجیب نبود، ناگهان سروکله‌ی یک مارِ فضانورد درونِ لباسِ فضانوردی پیدا می‌شود که پای مورتی را نیش می‌زند و خودش با شکسته شدنِ شیشه‌ی کلاهِ فضانوردی‌‌اش می‌میرد. وقتی ریک ردِ سیاره‌ی مارها را برای اسکن کردنِ فرهنگشان و استخراجِ پادزهر می‌زند، شاهدِ تمامِ جزییاتِ بامزه و هوشمندانه‌ای هستیم که انیماتورها در طراحی دنیای مارها در نظر گرفته‌اند. کلِ «ریک و مورتی» یک طرف و دنیاهای آلترناتیوِ مسخره‌ای که با جدیتِ دیوانه‌واری طراحی شده‌اند هم یک طرف. قبل از اینکه به سیاره‌ی مارها سفر کنیم، بخش‌هایی از آن را روی مانیتورِ فضاپیمای ریک می‌بینیم؛ از مارهای سرباز با کلاه‌های کجِ ارتشی و مارهای آواره‌ی جنگی و زندانِ مارها با مارهایی که لباس‌های راه‌راهِ سیاه و سفید به تن دارند گرفته تا رژه‌ی نظامی مارها که موشک‌هایی که به نمایش می‌گذارند به‌طرز مارگونه‌ای موج‌دار هستند. تازه آهنگسازِ سریال مأموریت داشته تا موسیقی بومی سیاره‌ی مارها را بسازد که نتیجه به «جازِ ماری» منجر شده است. اما مورتی که به خاطرِ نقش داشتن در مرگِ مارِ فضانورد که حکمِ نیل آرمسترانگِ آن‌ها را دارد عذاب وجدان گرفته است، تصمیم می‌گیرد یک مارِ زمینی را جایگزینِ آن کرده، فضاپیمای ریک را یواشکی بردارد و مار زمینی را در جوِ سیاره‌شان رها کند. قضیه فقط مُردن یک مار نیست. از آنجایی که سیاره‌ی مارها درگیرِ جنگ است، مارِ فضانورد حکم اُمید مشترکی که می‌توانست آن‌ها را برای صلحِ جهانی متحد کند را داشته است. بنابراین مورتی باور دارد که عدم بازگشتِ موفقیت‌آمیزِ مار فضانورد، آینده‌ی کلِ سیاره‌ی مارها را تهدید می‌کند. اما به محضِ اینکه مارِ جایگزین در جوِ سیاره‌ رها می‌شود، داستان به مدتِ چند دقیقه کاراکترهای اصلی را رها می‌کند و کلِ تمرکزش را به اتفاقاتِ سیاره‌ی مارها اختصاص می‌دهد؛ یک مونتاژِ بی‌کلام که تمام دیالوگ‌های رد و بدل شده بینِ مارها به یک سری هیس‌هیس کردن‌های نامفهوم خلاصه شده است. این مونتاژ به‌راحتی می‌تواند جزو سه سکانسِ برترِ سریال از لحاظ مهارت‌های انیمیشن‌سازی‌اش جای بگیرد. داستانگویی بصری «ریک و مورتی» در جریانِ این بخش، حرف ندارد. عدمِ توانایی نویسندگان در استفاده از دیالوگ به این معنا است که توجه‌ی ویژه‌ای به انیمیشن شده است؛ انیماتورها به‌گونه‌ای از زبانِ تصویری مشترکِ سینما و ژانر برای روایتِ داستان استفاده می‌کنند که بدون حتی یک کلمه، پابه‌پای داستان پیش می‌رویم.

بماند که ایده‌ی دیدنِ کلیشه‌های ژانر که باتوجه‌به خصوصیاتِ شخصیتی مارها به‌روزرسانی شده‌اند به‌طرز عجیبی خنده‌دار است؛ میله‌های پرچم در پس‌زمینه‌ی نمای بیسبال بازی کردنِ مارها مارپیچ هستند؛ چیزی که البته درباره‌ی تمام ستون‌ها و میله‌های چراغِ پارک و هر چیزِ استوانه‌ای‌شکلی در این دنیا است صدق می‌کند؛ درواقع در نمای معرفی ساختمانِ پنتاگونِ مارها، حتی جاده‌ها هم به‌طرز مارگونه‌ای موج‌دار هستند. در روزنامه‌ای که عکسِ مار فضانورد را چاپ کرده، با زبانِ مارها آشنا می‌شویم که تمام حروفشان نوعِ کج و کوله و متفاوتی از حرفِ S انگلیسی هستند. در نمایی که کشتی‌ها، مار فضانورد را در دریا نجات می‌دهند می‌توانیم ببینیم که همه‌ی کشتی‌ها دندانِ نیش دارند؛ چیزی که در ادامه‌ی این اپیزود می‌بینیم درباره‌ی تمامِ وسائلِ نقلیه‌ی نظامی سیاره‌ی مارها صدق می‌کند. از اینجا به بعد شاهدِ روایت داستانِ نحوه‌ی مدیریتِ بحرانِ ورود یک مارِ بیگانه به سیاره‌ی مارها هستیم که تمام صحنه‌های آشنای این نوع فیلم‌ها را گرد هم آورده است. از کنفرانسِ مطبوعاتی مارِ رئیس‌جمهور که یقه‌ی بلندِ کُت‌اش باعث شده که شبیه مارِ کبری به نظر می‌رسد تا پیدا شدنِ سروکله‌ی مارهای سیاه‌پوش با عینک دودی و بی‌سیم در گوششان که به‌عنوانِ مامورانِ سرویسِ مخفی، مار فضانورد را از اتاقِ کنفرانس بیرون می‌برند. از صحنه‌‌ای که مار فضانورد مورد بررسی پزشکی قرار می‌گیرد تا صحنه‌ای که یک مامورِ مسنِ دولتی پالتویی با حالتی جدی سر کلاسِ یک استادِ زبان‌شناسی عینکی ظاهر می‌شود تا او را برای ارتباط برقرار کردن با مارِ بیگانه استخدام کند؛ صحنه‌ای که یادآورِ سناریوی فیلم‌هایی مثل «رسیدن» (Arrival) است؛ فیلمی که اِیمی آدامز نقشِ یک متخصصِ زبان‌شناسی را ایفا می‌کند که توسط دولت برای رمزگُشایی از زبانِ بیگانگان استخدام می‌شود. همچنین یکی دیگر از شوخی‌های تصویری بامزه‌ی این اپیزود در نمای بازگرداندنِ مارِ استاد زبان‌شناسی به پنتاگنون یافت می‌شود؛ در این نما نه‌تنها یادبودِ واشنگتن در پس‌زمینه دیده می‌شود که ظاهرا در دنیای مارها مارپیچ است، بلکه استاد زبان‌شناسی در مسیر بین هلی‌کوپتر تا درِ ورودی ساختمان، کیفش را برای جلوگیری از خیس شدن توسط باران روی سرش می‌گیرد. در پلانِ بعدی می‌بینیم که کفِ اتاقِ نگه‌داری مارِ بیگانه همچون قفسِ مارهای خانگی با تراشه‌های چوپ پوشیده شده است و مارِ استاد زبان‌شناسی با ضبط کردنِ صدای مارِ بیگانه و تغییرِ فرکانسِ آن موفق به ارتباط برقرار کردن با مارِ بیگانه می‌شود و بلافاصله با او معاشقه می‌کند؛ اتفاقی که تداعی‌کننده‌ی سناریوی فیلم «شکلِ آب» (The Shape of Water) است؛ آن‌جا هم یک آدم عادی موفق به ارتباط برقرار کردنِ با مرد دوزیستِ بیگانه که در زندانِ ارتش نگه‌داری می‌شود شده و با او معاشقه می‌کند. اما از اینجا به بعد، داستانِ سیاره‌ی مارها به فراتر از فیلم‌هایی که پارودی‌شان می‌کرد قدم می‌گذارد.

پس از اینکه مارها موفق به شکستنِ مانعِ زبان که باعثِ جنگ‌های نژادپرستانه‌شان شده بود می‌شوند، درگیری‌هایشان را کنار می‌گذارند، برای پیشرفت با یکدیگر متحد می‌شوند و به دستاوردهای تکنولوژیکِ بزرگی می‌رسند؛ «رسیدن» در حالی به پایان می‌رسد که ما هیچ‌وقت نمی‌بینیم که اتحادِ انسان‌ها پس از یاد گرفتنِ زبانِ بیگانگان که آن‌ها را به درکِ متقابل با یکدیگر می‌رساند به چه چیزی ختم می‌شود. اما «ریک و مورتی» پایان‌بندی «رسیدن» را به روشِ خودش ادامه می‌دهد. خیلی زود معلوم می‌شود اینکه مارها جنگ‌های داخلی‌شان را کنار گذاشته‌اند، به این معنی نیست که دیگر به کل به جنگ فکر نمی‌کنند. آن‌ها برای حمله به سیاره‌های دیگر متحد شده‌اند. این آغازی بر ارجاعاتِ فراوان این اپیزود به یکی از مشهورترین فیلم‌های سفر در زمان‌محورِ سینما یعنی «ترمیناتور» است. جری قدم به داخلِ یک کافه‌ی بین‌راهی در وسط ناکجا آباد می‌گذارد و با گردن‌کلفت‌های محله درگیر می‌شود؛ صحنه‌ای که یادآورِ سکانسِ افتتاحیه‌ی فیلم‌های «ترمیناتور» است که طی آن‌ها آرنولد پس از سفر به گذشته برای یافتنِ لباس سراغ گردن‌کلفت‌های کافه می‌رود. همچنین، درحالی‌که مورتی در اتاقش سرش به کارِ خودش گرم است، یک حبابِ الکتریکی آبی‌رنگ پشت‌سرش پدیدار می‌شود و یک مارِ برهنه در وسط آن ظاهر می‌شود؛ این مار سرش را با چشمانی بی‌تفاوت و مرگبار به آرامی بالا می‌آورد و به مورتی خیره می‌شود؛ صحنه‌ای که ارجاعی به نحوه‌ی سفر در زمانِ ترمیناتورهای سری «ترمیناتور» درونِ یک حبابِ آبی است. اما به محضِ اینکه ترمیناتورِ برهنه تفنگش را برای کُشتنِ مورتی هدف می‌گیرد، یک مارِ دیگر با کُت چرمی و شات‌گان ظاهر می‌شود و جلوی مرگِ مورتی را در لحظه‌ی آخر می‌گیرد؛ صحنه‌ای که موبه‌مو تکرارِ صحنه‌ی رویارویی آرنولد و تی‌۱۰۰۰ در «ترمیناتور: روز داوری» است. همچنین پس از اینکه تعدادِ بی‌شماری مارِ قاتل برای کُشتنِ مورتی هجوم می‌آورند، یک مار سایبورگ هم ظاهر می‌شود که خودش را محافظِ قهرمانانِ معرفی می‌کند؛ ماری که البته دست و پا دارد. او در قالب تکه دیالوگی که به فیلم‌های «ترمیناتور» ارجاع می‌دهد، می‌گوید که فرستادگانش او را به‌گونه‌ای طراحی کرده‌اند که از نگاهِ انسان‌ها عجیب به نظر نرسد. اما از آنجایی که ریک و مورتی و دیگران خودشان به خوبی می‌توانند از خودشان محافظت کنند، مارِ سایبورگ پس از له شدن زیر پای بث، برای مدتِ زیادی دوام نمی‌آورد. اما شاید بامزه‌ترین شوخی بصری این اپیزود در سکانسِ اکشنِ گاراژ قرار دارد؛ در یکی از نماهای این سکانس می‌توانیم جعبه‌ی «وسایلِ سفر در زمان» را در پس‌زمینه ببینیم که حالا واژگون شده و تمام محتویاتش بیرون ریخته است؛ استعاره‌ای از اینکه چگونه این اپیزود روایتگرِ یک داستان سفر در زمان است و قانونِ ممنوعیت سفر در زمان در سریال را زیر پا گذاشته است.

اما ارجاعاتِ این اپیزود به «ترمیناتور» هنوز تمام نشده است. سپس، به نمایی از یک آینده‌ی پسا-آخرالزمانی تاریک کات می‌زنیم؛ درحالی‌که یک راوی زن مشغولِ روایت نحوه‌ی به پایانِ رسیدن دنیاست، این صحنه به خُرد شدنِ جمجمه‌ی یک مار زیر بدنِ مکانیکی یک مارِ ترمیناتور با چشم‌های سرخ و درگیری مار‌های رُباتیکِ اسکای‌نت و مارهای عضوِ نیروی مقاومت سوار بر وانت‌ها و جنگنده‌هایشان در حال شلیک کردنِ گلوله‌های لیزری به یکدیگر ختم می‌شود.؛ صحنه‌ای که ارجاعی به افتتاحیه‌ی «روز داوری» که سارا کانر آینده‌ی پسا-آخرالزمانی زمین پس از خودآگاه شدن اسکای‌نت تعریف می‌کند است. در ادامه، ریک و مورتی برای درست کردنِ وضعیتِ قاراشمیش‌ِ دنیا به پنتاگونِ سیاره‌ی مارها سفر می‌کنند. آن‌ها در مسیرشان با ماری که مورتی به این سیاره فرستاده بود روبه رو می‌شود که به‌طرز «سارا کانر»واری سعی می‌کند جلوی ترمیناتورها را از کُشتنِ بچه‌هایش بگیرد و همزمان سروکله‌ی یک مارِ عضلانی در مایه‌های آرنولد شوارتزنگر پیدا می‌شود که سعی می‌کند از مارِ مادر علیه ترمیناتورهایش محافظت کند. وقتی ریک و مورتی به آزمایشگاهِ مارها می‌رسند، او متوجه می‌شود که باید فرمولِ سفر در زمان را از نو برای مارها کشف کند. اما او زبانِ مارها را بلد نیست. بنابراین همان لحظه یک جفت ریک و مورتی (با یک چشم کبود) جدید از آینده ظاهر می‌شوند و فرمولِ سفر در زمان به زبانِ مارها را به ریک می‌دهند؛ ریک و مورتی فرمولِ سفر در زمان را برمی‌دارند و به دانشگاه ام‌آی‌تی در دهه‌ی هشتاد سفر می‌کنند. آن‌ها فرمولِ سفر در زمان را جلوی دیدِ استادانِ دانشگاه می‌گذارند و خودشان را از معادله حذف می‌کنند. اولین کاری که مارها برای اطمینان حاصل کردن از اختراعشان انجام می‌دهند این است که به شبِ ترورِ آبراهام لینکلن در سال ۱۸۶۵ سفر می‌کنند تا جلوی مرگش را بگیرند. نسخه‌ی مارِ آبراهام لینکلن جان سالم به در می‌برد. اما مسافرِ زمان پس از بازگشت به دهه‌ی هشتاد متوجه می‌شود که مسیرِ تاریخ تغییر کرده است؛ روی در و دیوارِ آزمایشگاه پرچم‌های صلیب شکسته‌ی نازی‌ها و مجسمه‌ی آبراهام لینکلن با سیبیلِ هیتلری روی یک بطری با موش مُرده‌ای درونِ آن دیده می‌شود؛ معلوم می‌شود یک حکومتِ نازی بر آمریکا فرمانروایی می‌کند.

ماجرا از این قرار است که گمانه‌زنی می‌شود که لینکلن تا حدودی فاشیست بود. بنابراین «ریک و مورتی» این گمانه‌زنی را جدی می‌گیرد و نشان می‌دهد که اگر لینکلن زنده می‌ماند، سرنوشتِ‌ دنیا به فاشیسم جهانی منجر می‌شود. اما جدا از این موضوع، ایده‌ی ایجاد هرگونه تغییری در گذشته که به پیروزی نازی‌ها در جنگ جهانی دوم منجر می‌شود یکی از کلیشه‌های سفر در زمان است؛ کلیشه‌ای که به ماهیتِ چرخه‌ی تکرارشونده‌ی سفر در زمان اشاره می‌کند. مسافر زمان مسیر تاریخ را تغییر می‌دهد، نازی‌ها جنگ جهانی دوم را برنده می‌شوند و مسافر زمان دوباره مجبور به بازگشت به گذشته برای متوقف کردنِ نازی‌ها می‌شود. در سکانسِ بعدی به برلینِ سال ۱۹۳۸ می‌رویم و مارِ هیتلر را می‌بینیم که مشغولِ سخنرانی برای طرفدارانش است. در هنگام درود فرستادنِ مارها می‌بینیم که همه‌ی آن‌ها مارهای زنگی هستند؛ این نشان می‌دهد که اگر هیتلر در دنیای واقعی به نژادِ آریایی‌اش می‌نازید و خود را براساسِ آن برتر از دیگران می‌دانست، تبعیض نژادی مارِ هیتلر در دنیای مارها از دُمِ زنگی آن‌ها در مقایسه با دُم معمولی دیگر مارها سرچشمه می‌گیرد. در ادامه، هیتلرِ مار در حال حمام کردن است که به هدفِ تعدادِ بی‌شماری مسافرانِ زمان که برای کُشتن او ظاهر می‌شوند و تعدادِ بی‌شماری مسافران زمان که برای محافظت کردن از او دربرابر قاتلانش ظاهر می‌شوند، بدل می‌شود. واقعیت این است که سفر در زمان، کانسپتِ بسیار پیچیده، درهم‌برهم و پُرپارادوکسی است؛ اتفاقی که معمولا عواقبِ دیوانه‌واری در پی دارد. اما اکثرِ فیلم‌ها که آخرینشان «انتقام‌جویان: پایان بازی» بود سعی می‌کنند عواقبِ سفر در زمان را زیر سیبیلی رد کنند یا پارادوکس‌هایش را نادیده بگیرند. اما کاری که «ریک و مورتی» انجام می‌دهد این است که سعی می‌کند سفر در زمان را به واقعی‌ترین شکلِ ممکن به تصویر بکشد؛ تصمیمی که به هرج‌و‌مرجِ بی‌انتهایی منتهی می‌شود که هیچ راهی برای درست کردنِ آن وجود ندارد. هرج‌و‌مرج به وجود آمده توسط مارها به گوشِ اِشلیمی‌پنس، پلیسِ زمان که او را آخرین‌بار در اپیزودِ افتتاحیه‌ی فصل دوم دیده بودیم می‌رسد. او همراه‌با همکارش به عصر حجر در سیار‌ه‌ی مارها سفر می‌کنند و پس از کتک زدنِ ماری که استفاده از ابزارآلات را یاد گرفته بود، جلوی مارها را از ساختِ تکنولوژی سفر در زمان در آینده می‌گیرند و مسیرِ تاریخ را ری‌ست می‌کنند. درنهایت، سکانسِ پسا-تیتراژ، چرخه‌ی تکرارشونده‌ی این اپیزود را می‌بندد. ریک و مورتی در پایانِ نبردشان با مارها می‌خواهند از جشنِ شبِ کریسمس لذت ببرند که سروکله‌ی یک جفت ریک و مورتی جدید از آینده پیدا می‌شود و آن‌ها را موظف به اختراع سفر در زمان و دوختنِ لباس‌های مار می‌کنند. آن‌ها همان ریک و مورتی‌هایی هستند که فرمولِ سفر در زمان و لباسِ مار را در زمانی‌که در آزمایشگاهِ مارها گیر کرده‌اند به خودشان داده بودند تا به دهه‌ی هشتاد ببرند. در آخرین نمای این اپیزود معلوم می‌شود که چشمِ مورتی چگونه کبود شده بود: ریک پیش از تعقیبِ خودشان به داخلِ آزمایشگاه مارها، به‌عنوان مجازاتِ مورتی به خاطر خارج شدن از فضاپیما که به تمام این بدبختی‌ها منجر شد، یک مشت پای چشم مورتی می‌کارد.