نقد سریال Watchmen؛ قسمت نهایی فصل اول

«واچمن» (Watchmen) در آخرینِ اپیزودِ فصل اول که باتوجه‌به اینکه فعلا هیچ برنامه‌ای برای دنباله‌سازی وجود ندارد، می‌تواند آخرینِ اپیزودِ سریال برداشت شود، تبدیل به چیزی می‌شود که یک‌جورهایی قلبم را شکست؛ تبدیل به چیزی می‌شود که شاید تا پیش از تماشای این اپیزود آخرین چیزی بود که به آن فکر می‌کردم. درواقع آن‌قدر به وقوعش مطمئنم بودم که انگار می‌توانستم به‌طرز دکتر منهتن‌واری فقط یک نتیجه‌ی مشخص و از پیش تعیین‌شده را جلوی خودم ببینم؛ اما تصور کنید چه می‌شود اگر دکتر منهتن به‌عنوانِ موجودی که هیچ چیزی نمی‌تواند غافلگیرش کند، ناگهان متوجه شود که فلانِ رویداد شبیه به چیزی که دیده بود اتفاق نیافتاده است؛ شاید در این صورت بتوانید وضعیتِ ذهنی سردرگم و آشفته‌ی من در حال حاضر را درک کنید. «واچمن» با اپیزودِ فینالش همچون بوکسورِ سرسخت و غافلگیرکننده و جسور و مقاومی است که نه‌تنها دربرابرِ حریفِ قدرش (کامیک‌بوک آلن مور) بلافاصله کم نمی‌آورد، بلکه از ناک‌اوت‌شدن می‌گریزد، دربرابرِ او ایستادگی می‌کند و حتی موفق می‌شود تا حریفِ باتجربه‌اش را کلافه کند. حریفِ او مبارزه‌ی قبلی‌اش را در حالی فقط با تنها یک مشت (فیلم زک اسنایدر) زمین زده بود که حالا تماشای مبارزِ دیگری که این‌قدر خوب مشت‌زنی می‌کند که حتی طرفدارانِ حریفش را هم مجبور به تشویق کردن و شگفت‌زده شدن با عملکردِ او کرده است عجیب است. اما مبارزِ جوان راند بعد از راند دوام می‌آورد. ناگهان فکری که در ذهنِ تمام حاضرانِ استادیوم می‌گذرد، از اینکه مبارزِ جوان، بوکسورِ قابل‌احترامی است به اینکه آیا واقعا احتمال دارد که او برنده‌ی این مسابقه شود تغییر می‌کند. ولی درست در آخرین لحظاتِ راندِ آخر درحالی‌که همه به این نتیجه رسیده‌اند که مبارزِ جوان کارِ مبارزِ باتجربه را تمام خواهد کرد، ناگهان مبارزِ باتجربه فنی را اجرا می‌کند که جبهه‌ی غالب بر مبارزه که به تدریج و سختی شکل گرفته بود را در یک حرکت فرو می‌ریزد. در این لحظات تماشاگران خشکشان می‌زند. آن‌ها دقیقا نمی‌دانند باید خوشحال باشند یا ناراحت. «واچمن» با اپیزودِ فینالش برای من تمام شکوهی که در هشت اپیزود گذشته آجر به آجر روی هم گذاشته بود تا به بُرجی جاویدان تبدیل شود را در جریانِ یک اپیزود خراب می‌کند. اپیزودِ فینالِ «واچمن» برخلافِ هشت اپیزود قبلی که از درهم‌تنیدگی فُرم و محتوای فوق‌العاده‌ای بهره می‌برد، اولین اپیزودِ سریال است که به دو بخش تقسیم شده است. در یک طرف تمام چیزهایی که این سریال را از لحاظ کارگردانی متقارن، نقش‌آفرینی‌های پُراحساس، تدوینِ حساب‌شده، موسیقی پُرانرژی و طراحی صحنه خیره‌کننده‌اش به سریالِ درجه‌یکی تبدیل کرده قرار دارند و در طرف دیگر «واچمن» با این اپیزود مرتکبِ بزرگ‌ترین گناهی که می‌توانست مرتکب شود می‌شود؛ گناهی که درواقع سریال در هشت اپیزودِ قبلی نشان داده بود آن‌قدر از تهدیدِ آن آگاه است و روی نحوه‌ی فرار از افتادن به دامِ آن احاطه دارد که انتظار نداشتم امتحانِ نهایی‌اش را مردود شود. چه گناهی؟

خب، احتمالا پُرتکرارترین چیزی که تاکنون در نقدهای «واچمن» درباره‌ی آن صحبت کرده‌ایم این است که سریالِ لیندلوف چقدر به کامیک‌بوکِ منبعِ الهامش وفادار است. شاید اگر این سریال، اولینِ اقتباسِ سینمایی/تلویزیونی دنیا از کامیک بود، این‌قدر جنبه‌ی وفادارانه‌اش مورد توجه قرار نمی‌گرفت. اما از آنجایی که در دنیایی زندگی می‌کنیم که فیلمِ زک اسنایدر به‌عنوانِ فیلمی که سطحی‌ترین و خارجی‌ترین لایه‌ی کامیک را اقتباس کرده وجود دارد و در دنیایی زندگی می‌کنیم که هر دو باری که شرکتِ دی‌سی با کامیک «پیش از واچمن» (پیش‌درآمدِ کامیکِ اصلی) و کامیک «ساعتِ آخرالزمان» (دنباله‌ای که کاراکترهای «واچمن» را با ابرقهرمانان دی‌سی ترکیب می‌کند) سعی کرده سراغِ «واچمن» را بگیرد خرابکاری کرده است، دیدنِ اقتباسی که بالاخره روحِ کامیکِ اصلی در آن جریان دارد مثل ممکن کردنِ غیرممکن به نظر می‌رسید. لیندلوف همچون کسی به نظر می‌رسید که انگار در طولِ تمامِ دورانِ حرفه‌ای‌اش مشغول فرا گرفتن و استاد شدن در مهارت‌هایی که برای اقتباسِ «واچمن» نیاز دارد بوده است. بنابراین نمی‌شد از دیدنِ اینکه بالاخره یک نفر پیدا شده که «واچمن» را به‌گونه‌ای فهمیده است که زبانش را به روانی و سلیسی زبانِ مادری‌اش صحبت می‌کند و دیدن اینکه بالاخره یک نفر توانسته فُرم داستانگویی کامیک را به‌گونه‌ای به یک مدیومِ دیگر ترجمه کند که محدودیت‌های مدیوم‌ِ مقصد در مقایسه با کامیک احساس نشود، باعث شده بود در پوست خودم نگنجم. فهرست کردنِ تمام کارهایی که این سریال برای قدم گذاشتن در جای پای کامیک انجام داده است و تمام کارهایی که در چارچوبِ عناصرِ‌ معرفِ آن، کارِ مستقلِ خودش را انجام داده است شگفت‌انگیز است؛ از تدوینِ قافیه‌دار و تصویرسازی‌های زنجیرشده درونِ یکدیگر تا اجرای ایده‌آلِ سکانسِ سقوط ماهی‌مرکبِ غول‌آسا در نیویورک و درک کردنِ ماهیتِ هجوآمیز و تراژیک و سورئال و روانشناسانه‌ی کامیک. از شخصیت‌پردازی ویل ریوز در اپیزودِ اختصاصی‌اش که می‌تواند شماره‌ی سیزدهم کامیک نام بگیرد تا نحوه‌ی ساختاربندی اپیزودِ هشتم برای هرچه بهتر قرار دادنِ بینندگان در فضای ذهنی دکتر منهتن. قابل‌توجه‌ی آنهایی که می‌گفتند «بازی تاج و تخت» به‌دلیل عدم دسترسی سازندگان به دو کتابِ آخرِ مارتین شکست خورد. اگر اقتباس‌کنندگان ماهیتِ منبعِ اقتباس را مطالعه کرده و فهمیده باشند، آن وقت برای ادامه دادن آن با خلاقیتِ خودشان نیازی به کتاب نخواهند داشت. بنابراین طبیعتا وقتی به تماشای اپیزودِ فینال نشستم، انتظار داشتم تا روندی که سریال تاکنون به‌شکلِ هنرمندانه‌ای پشت سر گذاشته بود را به همان شکل به سرانجام برساند؛ درواقع این انتظار آن‌قدر بدیهی بود که حتی به‌طور خودآگاه بهش هم فکر نمی‌کردم. از نگاهم این اتفاق از پیش افتاده بود و من فقط باید آن را زندگی می‌کردم. سریالِ لیندلوف تاکنون همه‌ی عناصرِ معرفِ کامیک را یک به یک به درستی اجرا کرده بود، ولی هنوز یکی دیگر باقی مانده بود: پایا‌ن‌بندی.

واقعیت این است که پایان‌بندی کامیک جایی است که آلن مور میخش را بعد از اینکه یازده شماره قبلی را صرفِ نشانه‌گیری هرچه دقیق‌تر آن برای رسیدن به قوی‌ترین تاثیرِ ممکن کرده بود، می‌کوبد. اگر «واچمن» به کامیکِ انقلابی و بزرگی که امروز می‌شناسیم تبدیل شد به خاطر پایان‌بندی‌ شجاعانه‌‌‌اش است. اینجا جایی که آلن مور خوانندگانش را بدونِ لباسِ فضانوردی، در جاذبه‌ی صفر رها می‌کند. پایان‌بندی کامیک اصولِ‌ اخلاقی ساده‌نگرانه و سیاه و سفیدِ کامیک‌بوک‌های کلاسیک ابرقهرمانی را برمی‌دارد و آن را جلوی خوانندگانش آتش می‌زند و خاکستر می‌کند. پایان‌بندی «واچمن»، فریادهای برد پیت درباره‌ی اینکه چه چیزی در آن جعبه است از پایانِ «هفت» است. پایان‌بندی «واچمن»، صحنه‌ای که کلانتر خوابش را برای همسرش تعریف می‌کند از پایان «جایی برای پیرمردها نیست» است. پایان‌بندی «واچمن»، زُل زدن رزمری به چشمانِ سرخِ نوزادش در پایانِ «بچه‌ی رُزمری» است. پایان‌بندی «واچمن»، لحظه‌ی لبخند زدنِ جی. کی. سیمونز به شاگردش به نشانه‌ی رضایت بعد از تمام زجرهایی که به او متحمل شده از پایان «ویپلش» است. هرچه این فیلم‌ها پایان کلیشه‌ای ژانرهای خودشان را درهم‌شکستند و ما را در قلمرویی ناشناخته و بیگانه و مبهم و تاریک و غیرقابل‌هضم رها کردند و به فراتر از خوب و بد خیز برمی‌دارند و ما را در حال گلاویز شدن با گره‌ی کورِ پیچیدگی واقعیت تنها می‌گذارند، «واچمن» هم دست به کار مشابه‌ای می‌زند. بنابراین سؤال این بود که آیا سریالِ لیندلوف قادر خواهد بود آخرین نقطه‌ی قوتِ کامیک و شاید مهم‌ترین‌شان را به‌شکلِ ایده‌آلی اجرا کند؟ این سؤال مخصوصا با وجودِ لیندلوف حساس‌تر می‌شود. مسئله این است که لیندلوف چه به درستی و چه به اشتباه به پایان‌بندی‌هایش مشهور است؛ مخصوصا هر چیزی که مربوط‌به پایانِ «لاست» می‌شود؛ گرچه نحوه‌ی به سرانجامِ رسیدن آن سریال طرفدارانِ سینه‌چاکِ خودشان را دارند (از جمله خودم)، اما جنجالی که پایان‌بندی آن سریال به وجود آورد آن‌قدر بزرگ بود که تلویزیون باید صبر می‌کرد تا یک سریالِ غول‌آسا در حد و اندازه‌ی «بازی تاج و تخت» خلق می‌شد و پایان‌بندی بدتری را ارائه می‌کرد تا بتواند آن را از شرِ لقبِ جنجال‌برانگیزترین پایان‌بندی تاریخِ تلویزیون خلاص کند. همچنین وقتی مردم از پایان‌بندی «پرومتئوس» اعلام نارضایتی کردند، دیگر شهرتِ لیندلوف به‌عنوانِ نویسنده‌ای که قادر به نوشتنِ پایان‌بندی‌های خوب نیست ثابت شد؛ دیگر اهمیتی نداشت که فیلمسازی مثل تلویزیون یک کارِ گروهی است و تصمیمِ نهایی درباره‌ی پایان‌بندی «پرومتئوس» نه با لیندلوف، که با کارگردانش ریدلی اسکات بود. اما دیگر تا آن موقع او به یک هدفِ راحت برای سرزنش کردن تبدیل شده بود. هرکسی که پایان‌بندی «باقی‌ماندگان» را دیده باشند قربان‌صدقه‌اش می‌رود، اما تعداد ما از تعدادِ انگشتانِ دو دست فراتر نمی‌رود.

«واچمن» در طولِ دو ماهِ گذشته در مقیاسِ بزرگ‌تری در مقایسه با «باقی‌ماندگان» دیده شده است. نه، این سریال به بزرگی «لاست» یا «بازی تاج و تخت» نیست، اما از آن سریال‌هایی است که هر هفته ذهنِ اینترنت را برای سر در آوردن از راز و رمزها و اتفاقاتِ فک‌اندازش به خودِ معطوف کرده است. و با تبلیغاتِ دهان به دهانی که پیرامونِ این سریال راه افتاده بود، انتظارات شکل می‌گیرند. مشخصا انتظارات در این‌باره که آیا لیندلوف می‌تواند سریال را با همان ظرافتی که بلند کرده بود و در آسمان چرخانده بود، فرود بیاورد یا نه؟ پاسخ این است که نه به آن خوبی که می‌شد. اگر «لاست» در زمینه‌ی جمع‌بندی قوسِ شخصیتی کاراکترها و تم‌های داستان توی خال می‌زند، اما در پاسخ دادن به تمام راز و رمزهای جزیره شکست می‌خورد، «واچمن» در زمینه‌ی جمع‌بندی قوسِ شخصیتی کاراکترها و تم‌های داستان شکست می‌خورد، اما در پاسخ دادن به تمام راز و رمزهای باقی‌مانده موفق ظاهر می‌شود. نتیجه اپیزودی است که گرچه کماکان از لحاظ فُرم در «واچمن»‌وارترین حالتِ ممکن قرار دارد، اما در زمینه‌ی احساسی که بینندگانش را با آن رها می‌کند برای اولین‌بار در طولِ این سریال در ضد«واچمن‌»وارترین حالت ممکن به سر می‌برد. اما برای رسیدن به بدها باید از میانِ سیلی از خوب‌ها عبور کنیم؛ اپیزود این هفته با نمایی از بسته شدنِ کلاکت که عنوانِ «واچمن» را کامل می‌کند آغاز می‌شود. سکانسِ افتتاحیه فلش‌بکی به زمانِ ضبط شدنِ ویدیوی اعترافِ آدریان وایت است؛ همان ویدیویی که لوکینگ گلس، آن را در مخفیگاهِ سواره‌نظامِ هفتم در اپیزود پنجم دیده بود. در جریانِ این صحنه نه‌تنها آدریان وایت را در حال روخوانی کردنِ اعترافش می‌بینیم، بلکه فیلمبردارِ او سرفه می‌کند و دیالوگ‌گویی آدریان را قطع می‌کند؛ این باعث می‌شود آدریان دستورِ ضبط دوباره‌ی ویدیو را بدهد. سریال به‌طرز زیرکانه‌ا‌ی از این طریق نشان می‌دهد که تمام کاری که آدریان دارد انجام می‌دهد یک‌جور تئاتر، یک‌جور نمایش است. هر دوی ماهی‌مرکبِ غول‌آسا و سخنرانی‌اش برای رئیس‌جمهور رابرت ردفورد نه اتفاقاتی ناگهانی و خودجوش، بلکه اتفاقاتی هستند که از پیش اکسریپت‌شده و از پیش تمرین شده بودند. این صحنه ارتباطِ سمبلیکِ نزدیکی با چیزی که در پایانِ این اپیزود درباره‌ی اتفاقاتِ سریال متوجه می‌شویم دارد. در پایان متوجه می‌شویم همان‌طور که آدریان وایت تمام اتفاقاتِ کامیک، از قتلِ کُمدین تا تله‌پورت کردنِ ماهی‌مرکبِ غول‌آسا و به ریاست‌جمهوری رساندنِ رابرت ردفورد را برنامه‌ریزی کرده بود و تمامی کاراکترها بدون اینکه خودشان بدانند بازیچه‌ی دستِ عروسک‌گردان بوده‌اند، در جریانِ این اپیزود هم متوجه می‌شویم نه‌تنها تمام اتفاقاتی که در تولسا دیده‌ایم، همه از ۱۰ سال قبل توسط دکتر منهتن پس از دیدارش با ویل ریوز برنامه‌ریزی شده بودند، بلکه آدریان هم در تمام مدتِ اقامتش روی اروپا کنترل کاملِ اوضاع را در دست داشته و با حوصله منتظر سر رسیدنِ فضاپیمای بانو تـرو بوده است.

در بازگشت به سکانسِ افتتاحیه، با بـیان، مادرِ بانو تـرو آشنا می‌شویم که از قضا یکی از خدمتکارانِ ویتنامی آدریان وایت بوده است. بـیان مخفیانه وارد دفترِ کارِ آدریان می‌شود. آن‌جا روی میزِ او اکشن‌فیگورهای آزیمندیاس و کامپیوترِ شخصی آدریان دیده می‌شود که دقیقا همان اکشن‌فیگورها و کامپیوترِ آدریان که در کامیک دیده بودیم است. بـیان پشتِ کامپیوترِ آدریان می‌نشیند و وارد پوشه‌ای به اسم «گره‌ی بازشده» می‌شود؛ این اسم ارجاعی به معمای افسانه‌ای «گره‌ی گوردی» است؛ گره‌ای که به‌هیچ‌وجه با دست باز نمی‌شود، اما اسکندر کبیر آن را با فرود آوردنِ شمشیرش و پاره کردنِ آن حل می‌کند (با خشونت حمل می‌کند). آزیمندیاس هم معمای حل‌نشدنی صلحِ جهانی در شرفِ آخرالزمانِ هسته‌ای را با کشتنِ میلیون‌ها نفر، با خشونت حل می‌کند. او نه‌تنها در کامیک اذعان می‌کند که اسکندر کبیر تنها شخصی در تاریخ است که با او همذات‌پنداری می‌کند، بلکه لحظه‌ی خوشحالی کردنش از به وقوع پیوستنِ نقشه‌ی تله‌پورت کردن ماهی‌مرکبِ غول‌آسا هم در روبه‌روی تابلویی که اسکندر کبیر را در حال بُریدن گره‌ی گوردی نشان می‌دهد به تصویر کشیده می‌شود. اما بـیان برای ورود به پوشه‌ی «گره‌ی بازشده» از رمز عبور «رامسس دوم» استفاده می‌کند؛ آزیمندیاس نام دیگرِ رامسس دوم، فرعون مصرِ باستان است که آدریان اسمِ ابرقهرمانی‌اش را از او الهام گرفته است. در کامیک هم وقتی دن درایبرگ (جغد شب دوم) و رورشاخ در جستجوی آدریان به دفترِ کارش سر می‌زنند، پسوورد کامپیوترش را به درستی «رامسس دوم» حدس می‌زنند. درواقع اینکه ابرقهرمانی با اسم آزیمندیاس، «رامسس دوم» را به‌عنوان پسووردش انتخاب می‌کند یک چیزی مثل این می‌ماند که ما چهارتا صفر یا ۱۲۳۴ را برای پسووردمان انتخاب کنیم! ظاهرا سرِ آدریان آن‌قدر با نقشه‌ی نسل‌کُشی‌اش گرم بوده که اهمیتی به پسوورد کامپیوترش نداده است. هدفِ بـیان از نفوذ به کامپیوترِ آدریان، دسترسی به بانکِ اسپرم او است. مادر بانو تـرو برای حامله کردنِ خودش، از نمونه اسپرمی به شماره‌ی ۲۳۴۶ استفاده می‌کند؛ طرفداران فکر می‌کنند که این شماره اشاره‌ای فرامتنی به آیه‌ی چهل و ششم از فصلِ بیست و سومِ «کتاب لوقا» است؛ لوقا یکی از چهار مسیحیان نخستین بود که سومین کتاب انجیل را نوشته است. در این بخش از انجیلِ لوقا می‌خوانیم: «عیسی با صدای بلند فریاد زد: پدر، روحم را به دستانِ تو می‌سپارم. زمانی‌که او این را گفت، آخرین نفسش را کشید». در پایانِ این اپیزود دکتر منهتن در مقامِ یک خدا در حالی به‌طرز «عیسی مسیح»‌واری به خاطرِ گناهانِ بشریت کُشته می‌شود که همزمان تندیسِ مسیحِ به صلیب کشیده شده که روی دیوارِ کلیسای سواره‌نظام هفتم آویزان است، در پس‌زمینه‌ی سلولِ دکتر منهتن دیده می‌شود. همچنین دکتر منهتن درست مثل عیسی مسیح می‌دانست که مرگش از پیش تعیین شده است و برای متوقف کردنِ آن تلاش نمی‌کند.

اما در پاسخ به اینکه چرا بـیان به بانکِ اسپرمِ آدریان دستبرد می‌زند باید به اپیزود چهارم بگردیم؛ در آن اپیزود بـیان، دخترِ بانو تـرو را که درواقع کلونِ مادرش است می‌بینیم که شب‌هنگام بیدار می‌شود و بعد از بیرون کشیدنِ سوزنِ سُرمی که به او متصل است، به مادرش می‌گوید که خواب بدی دیده است: «تو یه روستا بودم. مردانی اومدن و سوزوندنش. بعد مجبورمون کردن تا راه بریم. مدت خیلی زیادی راه رفته بودم. مامان، پاهام هنوز درد می‌کنه». احتمالا منظورِ بـیان از مردانی که روستای آن‌ها را می‌سوزانند، سربازانِ آمریکایی در جریانِ جنگ ویتنام هستند. همچنین ما بـیان را در این اپیزود در حال نقل‌قول کردنِ جملاتِ مشهور شخصیتِ تاریخی بانو تـرو می‌بینیم؛ درست مثل آدریان وایت که نام یونانی رامسس دوم را برای خودش انتخاب کرده است، بانو ترو نیز نام یک جنگجوی زن در قرنِ سوم ویتنام است که برای مدتی موفق شد تا دربرابر دولتِ ووی شرقی چین در جریانِ اشغالِ ویتنام مقاومت و ایستادگی کند. درست همان‌طور که بـیان دربرابرِ اشغالِ ویتنام توسط آمریکا مقاومت می‌کند و درست همان‌طور که دخترش هم پس از او با تبدیل شدن به بانو تـروی فعلی، برای به حقیقت تبدیل کردنِ هدفی که مادرش بذرش را ۳۰ سال پیش در شکمش کاشته بود تلاش می‌کند. درواقع باتوجه‌به اطلاعاتِ جانبی که روی سایتِ اچ‌بی‌اُ منتشر شده بود، متوجه شده بودیم که بـیان برای خودش یک نابغه بوده است و بانو تـرو را با هدفِ تبدیل کردنِ او به زنِ قدرتمندی تربیت و بزرگ کرده بود؛ او از مدت‌ها قبل با حامله کردنِ خودش با بانو تـرو، نقشه‌اش برای انتقام‌جویی از آمریکایی‌ها و فتحِ کل دنیا توسط دخترش را زمینه‌چینی می‌کند. به عبارت دیگر، بـیان همان نقشی را برای بانو تـرو داشته است که سارا کانر در زندگی جان کانر داشت. اما در پایانِ سکانسِ افتتاحیه، از کلوزآپِ چهره‌ی اسکندر کبیر (تابلوی نقاشی در دفتر آدریان) به کلوزآپ بانو تـرو در حال نزدیک شدن به کارنک، مخفیگاهِ آدریان وایت در قطب جنوب کات می‌زنیم. همان‌طور که اسکندر کبیر در آینده به فتوحاتش مشهور خواهد شد، بانو تـرو هم با سر زدن به پدرش در قطب جنوب دارد اولین قدم‌های جدی‌اش برای تبدیل شدن به فاتحِ آینده را برمی‌دارد. همچنین در صحنه‌ای که او در حال نزدیک شدن به پایگاه آدریان است، عینکش، کلاهِ کاپشنش و نقابش حالتی شبیه به فیل به چهره‌ی او داده‌اند؛ درست همان‌طور که بانو تـروی تاریخی در میدان جنگ بر پشت فیل سوار می‌شد. گرچه آدریان علاقه‌ای به دیدنِ مهمانِ ناخوانده‌اش ندارد، اما بانو تـرو چیزی به آدریان می‌گوید که او آرزوی شنیدنِ آن را دارد؛ بانو تـرو با هیجان‌زدگی از نجات پیدا کردنِ دنیا از یک هولوکاستِ هسته‌ای توسط ماهی‌مرکبِ غول‌آسای آدریان یاد می‌کند و از اینکه آدریان هیچ‌وقت به خاطر این کار مورد تشکر قرار نگرفته ابراز ناراحتی می‌کند. آدریان بالاخره با یکی از طرفدارانِ پر و پا قرصش روبه‌رو شده است. در جریانِ گفتگوی آن‌ها، آدریان وایت از اینکه رابرت ردفورد هیچ‌وقت از او به خاطر رساندنِ او به ریاست‌جمهوری تشکر نکرده و ادعا کرده که خودش بدون کمک او به این مقام دست پیدا کرده ابراز خشم می‌کند و می‌گوید: «انگار یه بازیگر فیلم های وسترن می‌تونه رئیس‌جمهور بشه». از قضا این دقیقا همان اتفاقی است که در دنیای واقعی افتاده است. رونالد ریگان که در فیلم‌هایی مثل «نظم و قانون» نقش یک کابوی را بازی کرده بود، در آینده رئیس‌جمهور ایالات متحده می‌شود.

اما در خط داستانی آدریان وایت، بالاخره فضاپیمای بانو تـرو روی سطح اروپا فرود می‌آید و در این لحظه شاهدِ تکرارِ یکی از مشهورترین لحظاتِ کامیک هستیم؛ محیط‌بان سعی می‌کند جلوی فرارِ آدریان را بگیرد؛ آدریان به هشدارهای او بی‌اعتنایی می‌کند. محیط‌بان به سمتش شلیک می‌کند و آدریان در حرکتی که نشان می‌دهد هنوز انعطاف‌پذیری جوانی‌اش را حفظ کرده است، گلوله را روی هوا می‌گیرد. در آخرین لحظاتِ کامیک هم لوری بلیک برای متوقف کردنِ آدریان به سمتِ او تیراندازی می‌کند و او گلوله را با دستش روی هوا می‌گیرد. در آخرین لحظاتِ زندگی محیط‌بان متوجه می‌شویم که بزرگ‌ترین دشمنِ آدریان در دورانِ اقامتش در اروپا از ابتدا بزرگ‌ترین دشمنش نبوده است. درواقع، خودِ آدریان با دادن یک نقاب به محیط‌بان، او را به نگهبانِ ظالمِ شخصی‌اش تبدیل می‌کند. به عبارت دیگر، آدریان آن‌قدر حوصله‌اش سر رفته بوده که سعی می‌کند با اضافه کردنِ یک شخصیتِ منفی به زندگی‌اش در اروپا، کمی هیجان، درگیری و زورآزمایی به آن بیافزاید. در نتیجه، هر چیزی که تاکنون در خط داستانی آدریان وایت دیده بودیم (از دادگاه تا زندان)، بخشی از برنامه‌ریزی شخصی‌اش برای سرگرم کردن خودش بوده است. اینکه آدریان وایت یک دشمنِ خیالی برای سرگرم کردنِ خودش خلق می‌کند تداعی‌کننده‌ی ساختنِ یک دشمنِ خیالی برای ایالات متحده و شوروی در قالبِ ماهی‌مرکبِ بیگانه‌اش برای سرگرم کردنِ آن‌ها با یک تهدیدِ خیالی است. همچنین آدریان به محیط‌بان می‌گوید که «نقاب‌ها، انسان‌ها رو ظالم می‌کنن». این جمله عصاره‌ی کلِ سریال و کامیک است. سناتور جو کـین، قانونِ نقاب زدنِ پلیس را به تصویب می‌رساند، چون او می‌داند که مردم به پلیس‌هایی که پشت نقاب مخفی شده‌اند اعتماد نخواهند کرد. همزمان افسرانِ پلیس هم از توانایی مخفی کردنِ چهره‌شان به‌عنوان وسیله‌ای برای انجام هر کاری که دلشان می‌خواست استفاده می‌کردند. وقتی محیط‌بان از آدریان می‌پرسد که آیا رقیبِ سرسختی برای او بوده است یا نه، آدریان به‌طرز صادقانه‌ای جواب منفی می‌دهد. بالاخره محیط‌بان هیچ‌وقت نمی‌توانست رقیبِ چالش‌برانگیزی برای کسی که در کامیکِ اصلی کل دنیا، از جمله یک خدا را دست به سر کرده بود باشد. درنهایت، بدنِ آدریان در مسیرِ طولانی بازگشت به زمین، با ماده‌ای طلایی‌رنگ پوشیده می‌شود. از قضا در ویکیپدیای اسکندر کبیر آمده است که او هم پس از مرگ در تابوتی از جنسِ طلای کوبیده‌شده که متناسب با بدنش طراحی شده بود قرار می‌گیرد. به این ترتیب، یکی از تئوری‌های نه چندان محتملِ طرفداران به حقیقت می‌پیوندد. بعد از اپیزود هشتم عده‌ای از طرفداران به این نتیجه رسیدند که باتوجه‌به ترنزیشنِ بینِ کلوزآپِ آدریان به کلوزآپِ مجسمه‌ی آدریان در پایگاهِ بانو ترو، احتمال دارد آدریان نه روی یکی از ماه‌های مشتری، بلکه در مجسمه‌‌اش زندانی شده باشد. این اپیزود تایید می‌کند که آن‌ها حداقل ۷۰ درصدش را درست حدس زده بودند.

اما در بازگشت به زمین، وقتی بانو تـرو شروع به اجرای نقشه‌اش می‌کند، تمام ابراز و وسائلِ مورد نیازش را به میدانِ تولسا که لوکیشنِ اصلی تقریبا تمام اپیزودهای سریال بوده است می‌آورد؛ در کامیک هم میدانِ هرالدِ نیویورک، یکی از لوکیشن‌های پُرتکراری است که درنهایت، محلِ تله‌پورتِ شدنِ ماهی مرکب‌ غول‌آسا از آب در می‌آید. همچنین میدانِ تولسا همان لوکیشنی است که اپیزودِ اولِ سریال در آن‌جا آغاز شده بود؛ بیش از صد سال پس از قتل‌عام تولسا، دوباره این میدان قرار است میزبانِ یک فاجعه‌ی دیگر باشد. آدریان با دیدنِ دستگاه علمی‌-تخیلی بانو ترو می‌گوید: «اسرائیل مخروبه‌ست، دیگر ثمره‌ای ندارد و فلسطین بیوه‌ی مصر شده است». این جمله از «یادبود مرنپتاه»، کتیبه‌ای متعلق به فرعونی به اسم مرنپتاه، شانزدهمین پسرِ رامسس دوم که در معبد کارنک (اسمِ پایگاه آدریان در جنوبگان) قرار داشته، برداشته شده است. گرچه برداشت‌های گوناگونی از این کتیبه وجود دارد، اما این جمله در چارچوبِ اتفاقاتِ سریال می‌تواند به این معنی باشد که اسرائیل به‌دلیل به بردگی کشیده شدن مردمش توسط فرعون نابارور شده است. در چارچوب این سریال، بانو ترو قصد دارد با به دست آوردنِ قدرت‌های دکتر منهتن به مقامِ خدایی رسیده و بشریت را به بردگی خودش در بیاورد. یکی از تم‌های این اپیزود تصاحب کردنِ قدرت و آزادی دیگران برای قدرتمندتر و بانفوذتر کردنِ خودمان است. هر دوی بانو ترو و سایکپلاس به‌عنوان سردسته‌ی نیروهای مقاومتِ ویتنام و سفیدپوست‌های خودبرترپندار قصد دارند با تصاحبِ قدرتِ دکتر منهتن، جایگاهِ تضعیف‌شده‌ی خودشان در جامعه را تقویت کنند. نتیجه به سکانسی منجر شده است که حکم نسخه‌ی علمی‌-تخیلی/ابرقهرمانی یک حراجی برده را دارد. درست مثل برده‌داران تاریخی که برده‌هایشان را در میدانِ شهر به حراج می‌گذاشتند، اینجا هم دکتر منهتن در سلولش به نمایش گذاشته است و یک مشت سفیدپوستِ نژادپرستِ ثروتمند در یک فروشگاه متروکه دور هم جمع شده‌اند و درحالی‌که در یک کلیسای قلابی نشسته‌اند سعی می‌کنند به مقام خدایی برسند. بله، لایه‌های نمادپردازی این سریال مغز آدم را منفجر می‌کند! در صحنه‌ای که سناتور جو کـین مشغول آماده شدن برای جذبِ قدرتِ دکتر منهتن است، او را با زیرشلواری سیاهی که دکتر منهتن در کامیک می‌پوشد می‌بینیم که به تن او حسابی خنده‌دار و مسخره به نظر می‌رسد (وفاداری لیندلوف به کتاب به زیرشلواری دکتر منهتن هم رسیده است!). درِ دستگاهی که جو کـین برای جذبِ قدرتِ دکتر منهتن به درونِ آن وارد می‌شود، زرد رنگ است. همان‌طور که قبلا هم گفتم، رنگ زرد در زبانِ تصویری «واچمن» سمبلِ احتیاط یا کمدی است. در این مورد به‌خصوص درِ زردرنگِ دستگاه می‌تواند هم به‌معنی احتیاط و هم به‌معنی کمدی باشد. هم احتیاط از کار خطرناکی که جو کین می‌خواهد انجام بدهد و هم خنده از دیدنِ بدنِ آبگوشت‌شده‌اش که به بیرون سرازیر می‌شود. همان‌طور که می‌شد از قبل پیش‌بینی کرد. در نقد اپیزود هشتم گفتم که دار و دسته‌ی سواره‌نظام هفتم تمام خصوصیاتِ یک تبهکارِ تلویزیونی کلیشه‌ای را دارند. جو کین نه‌تنها یک گودالِ مخفی در کفِ اتاق پذیرایی خانه‌ی جاد کرافورد دارد، بلکه نقشه‌ی شرورانه‌‌ی خودخواهانه‌ای در سر می‌پروراند (چیرگی بر تمام دنیا که در تضاد با نقشه‌ی آدریان که حداقل در خدمتِ نجات بشریت از جنگ هسته‌ای بود قرار می‌گیرد) و پیش از اینکه نقشه‌اش عملی شده باشد، درباره‌ی آن با لوری بلیک صحبت می‌کند. پس، تعجبی ندارد که درنهایت بانو ترو به‌عنوانِ دخترِ آزیمندیاس، آنتاگونیستِ اصلی سریال از آب در می‌آید.

بانو ترو بعد از منفجر کردنِ دار و دسته‌ی سایکلاپس با انرژی دکتر منهتن، به درونِ اتاقکی با دیوارهای آینه‌ای قدم می‌گذارد. اگر یادتان باشد آینه و تصاویرِ آینه‌ای یکی از موتیف‌های تکرارشونده‌ی اپیزودِ پنجم بود که تمامی‌شان از اغوا شدنِ لوکینگ گلس در نوجوانی در تالار آینه‌ها سرچشمه می‌گرفت. آینه‌ها در اپیزود پنجم استعاره‌ای از روبه‌رو شدن با حقیقتِ خودمان و دنیا یا پنهان شدن از آن بود. اما آینه‌ها در اپیزود این هفته معنای دیگری دارند؛ تعداد بالای آینه‌هایی که بانو ترو را احاطه کرده‌اند به خودشیفتگی‌اش اشاره می‌کنند. او باور دارد که او به‌تنهایی لایقِ تصاحبِ قدرت‌های خدا است. از اینجا به بعد، تمامِ بخش‌های داستان همچون چرخ‌دهنده‌های یک ساعت، کنار هم می‌لغزند. آدریان، لوری و لوکینگ گلس به پایگاهِ آزیمندیاس در قطب جنوب تله‌پورت می‌شوند. آدریان نسخه‌ی مرگبارترِ بارانِ ماهی مرکبش را در آسمانِ تولسا تله‌پورت می‌کند. بانو ترو درحالی‌که دست‌هایش را به‌طرز عیسی مسیح‌واری از هم باز کرده است و در انتظار دریافتِ قدرتِ دکتر منهتن است، متوجه‌ی سوراخ شدنِ کف دستش توسط یکی از ماهی‌های مرکبِ آدریان می‌شود. لحظه‌ای که تداعی‌کننده‌ی به صلیب کشیده شدنِ عیسی مسیح است؛ استعاره‌ای از لمس شدنِ بانو ترو توسط رویدادی الهی. در همین حین، آنجلا برای فرار از بارانِ ماهی مرکب در سالنِ تئاترِ دریم‌لند پناه می‌گیرد. درست همان‌طور که والدینِ پدربزرگش در سال ۱۹۲۱ برای فرار از قتل‌عامِ تولسا در سالن تئاتر پناه گرفته بودند. اگر آن زمان از آسمان بمب می‌بارید، حالا بارانِ ماهی مرکبِ تله‌پورت‌شده جایش را گرفته است. بچه‌های آنجلا روی محلِ اجرای تئاترِ موزیکالِ «اُکلاهاما!» خوابیده‌اند. تئاترِ موزیکالِ «اُکلاهاما!» در دنیای واقعی در حالی به خاطرِ نادیده گرفتنِ سیاه‌پوستان، تئاترِ بحث‌برانگیزی است که ما در اپیزودِ اول سریال می‌بینیم که این تئاتر توسط گروه بازیگران تماما سیاه‌پوست اجرا می‌شود؛ اشاره‌ای به اینکه آینده سیاه‌پوستان در آمریکای تحتِ ریاست‌جمهوری رابرت ردفورد درخشان‌تر بود. اما حداقل در ظاهر این‌طور به نظر می‌رسید. چرا که در پس‌زمینه جاد کرافورد، رئیس پلیس شهر، یک نژادپرست بود که می‌خواست آنجلا را با هدفِ به بردگی کشیدنِ شوهرش دکتر منهتن، فریب بدهد. در پوستری که درکنارِ در ورودی سالن تئاتر دیده می‌شود، می‌بینیم که نمایش «اُکلاهاما!» به انتها رسیده است؛ نمایش به پایان رسیده است؛ سیاهی‌های مخفی‌شده در زیر ظاهر آفتابی و زیبای اُکلاهاما آشکار شده‌اند؛ دروغگویی‌ها و فریبکاری‌ها تمام شده است. در جایی از گفتگوی نهایی آنجلا و ویل در سینما، پدربزرگش به او می‌گوید: «بدون شکستنِ چندتا تخم‌مرغ نمی‌شه اُملت درست کرد». اشاره‌ای به اینکه بدونِ پذیرفتنِ عوارضِ جانبی منفی یک تصمیم، نمی‌توان کارِ مهمی انجام داد. تخم‌مرغ یکی از موتیف‌های بصری تکرارشونده در طولِ سریال بوده است. مثلا آنجلا در اپیزود اول در سکانسِ پخت کیک در مدرسه‌ی دخترش، زردی تخم‌مرغ‌ها را از سفیدی‌شان جدا می‌کند که استعاره‌ای از جداافتادگی سفیدپوستان و رنگین‌پوستان با وجودِ ماهیتِ یکسانشان به‌عنوان انسان در ادامه‌ی سریال است. یا در آغازِ اپیزود چهارم، خانواده‌ای که نوزادِ کلون‌شده‌شان را از دستِ بانو ترو دریافت می‌کنند، مشغولِ تخم‌مرغ فروشی هستند که استعاره‌ای از باروری است. افتادن شانه‌ی تخم‌مرغ‌ از دست زن و شکستنِ آن‌ها نشانه‌ای از ناباروری این زن و شوهر است.

همچنین سریال در اپیزود هشتم از تخم‌مرغ به‌عنوان استعاره‌ای برای ماهیتِ دایره‌ای‌شکلِ زمان استفاده می‌کند. در اپیزود این هفته هم بانو ترو در قالبِ دستگاهِ علمی-تخیلی‌اش، یک تخم‌مرغِ مکانیکی برای تصاحبِ قدرت‌های خدایی دکتر منهتن می‌سازد که درنهایت در هم می‌شکند. آدریان وایت برای بازگشت به زمین، قدم به درونِ فضاپیمای بیضی‌شکلی شبیه به تخم مرغ می‌گذارد و با قرار گرفتن در مرکزِ سفیدی فضاپیمای تخم‌مرغی‌اش، با ماده‌ای زردرنگ شبیه به زرده‌ی تخم‌مرغ منجمد می‌شود. در آخر، آنجلا هم تخم‌مرغی را در کفِ آشپزخانه‌اش پیدا می‌کند که معلوم نیست آیا حاوی قدرت‌های خدایی دکتر منهتن است یا نه. جعبه‌ای که آنجلا آخرین تخم‌مرغِ باقی‌مانده را در آن پیدا می‌کند، زرد است، اما بسته‌بندی‌اش آبی است. رنگ زرد به‌عنوانِ استعاره‌ای از کُمدی و خنده به این معنا است که احتمالا آنجلا در تلاش برای راه رفتن روی آبِ استخر پس از خوردنِ تخم‌مرغی که فکر می‌کند قدرت‌های دکتر منهتن را به او منتقل می‌کند به‌طرز مضحکی به زیر آب فرو می‌رود، اما آبی به‌عنوان استعاره‌ای از قدرت‌های الهی دکتر منهتن به این معنا است که او روی آب قدم خواهد برداشت. اگر بخواهیم پایان‌بندی این اپیزود را غیراستعاره‌ای برداشت کنیم می‌توان گفت که آنجلا سریال را با تصاحبِ قدرت‌های دکتر منهتن تمام می‌کند؛ چون نه‌تنها اسم او به‌معنی «فرشته یا پیام‌رسانِ خدا» است، بلکه عده‌ای از طرفداران متوجه شده‌اند که نام خانوادگی‌اش نیز هم‌نامِ یک فیلم بلکسپلوتیشن به اسم «اِیبار، اولین سوپرمنِ سیاه» است. همچنین تمام اپیزودهای سریال مثل کامیک‌بوک، با نماهای متقارنی شروع و به پایان می‌رسند (اعدام کلانتر توسط مارشالِ سیاه‌پوست دربرابر اعدام کرافورد توسط ویل، سقوط کردن پیام پروپاگاندای نازی‌ها روی سر پدرِ ویل دربرابر سقوط همان کاغذ روی سرِ آنجلا، فرستادن پیام به مریخ دربرابر و فرود آمدنِ ماشینِ آنجلا از آسمان جلوی پای لوری، خیره شدنِ بانو تـرو به لحظه‌ی برخورد شی شهاب‌سنگ‌گونه به زمین دربرابر خیره شدنِ بانو تـرو و ویل به نوکِ برجِ ساعت و غیره). این موضوع درباره‌ی اپیزودِ فینال هم صدق می‌کند؛ اپیزود این هفته هم در حالی با تلاش بـیان، مادرِ بانو ترو برای بارور کردنِ خودش با قدرتِ خداگونه‌ی آزیمندیاس آغاز می‌شود که با تلاشِ آنجلا برای تصاحب کردنِ قدرتِ خدایی دکتر منهتن به پایان می‌رسد. همان‌طور که بچه‌ی بـیان در ادامه به نسخه‌ی دومِ آدریان وایت تبدیل می‌شود، احتمالا باید انتظار داشته باشیم که آنجلا هم پس از بالا رفتنِ تیتراژ به نسخه‌ی دومِ دکتر منهتن تبدیل شود. اما آن‌ها تفاوت‌های زیادی با یکدیگر خواهند داشت. سریالِ «واچمن» تاکنون بیش از هر چیز دیگری درباره‌ی اهمیتِ تلاش برای ترمیم کردن و درمان کردنِ زخم‌های روحی‌مان، به جای تلاش برای پنهان شدن پشتِ نقاب برای فرار از ضایعه‌های روانی خودمان و به ارث رسیده به ما از گذشتگان‌مان بوده است.

بانو ترو با هدفِ انتقام‌جویی از ظلم و ستم‌هایی که آمریکایی‌ها در حقِ ویتنامی‌ها کرده بودند خلق می‌شود. بانو ترو با خشم و تنفری که مادرش به او تزریق می‌کند بزرگ می‌شود و می‌بینیم که او با ساختنِ کلونِ دخترش و تزریق کردنِ خاطراتِ وحشتناکِ مادرش به ذهنِ او سعی می‌کند تا چرخه‌ی تکرارشونده‌ی خشم و تنفر را به همین شکل نسل به نسل ادامه بدهد. کار به جایی کشیده می‌شود که بانو ترو که از خشونتِ آمریکایی‌ها به سرکردگی دکتر منهتن در ویتنام مورد بی‌عدالتی قرار گرفته بود، خود تلاش می‌کند تا با تبدیل شدن به دکتر منهتن، با تبدیل شدن به همان هیولایی که از آن متنفر بود، خود به مسبب بی‌عدالتی‌ها و ظلم‌های تازه‌ای در دنیا تبدیل شود و چرخه‌ی بی‌انتهای خشم و تنفر را ادامه بدهد. آنجلا هم سریال را در موقعیتِ مشابه‌ای آغاز می‌کند؛ او هم از نقاب و قدرتی که پلیس در اختیارش می‌گذارد، برای خالی کردنِ عقده‌های خودش از کودکی استفاده می‌کند. البته تا قبل از اینکه او در اپیزود ششم با تجربه کردنِ زندگی پدربزرگش، با تجربه کردنِ لحظه‌ای که خشم و تنفر ویل ریوز را می‌سوزاند و هودد جاستیس را متولد می‌کند، با تجربه کردنِ افسوس و پشیمانی و وحشت و اندوهی که پدربزرگش از تماشای تبدیل شدن به همان هیولایی که علیه‌اش مبارزه می‌کرد احساس می‌کند، سر عقل می‌آید. او متوجه می‌شود که منبعِ ضایعه‌های روانی‌اش به مدت‌ها قبل از تماشای لحظه‌ی مرگِ والدینش بازمی‌گردد. او با خواندنِ تاریخِ خانواده‌اش متوجه می‌شود که اگر به این روند ادامه بدهد، سرنوشتِ هودد جاستیس انتظارش را می‌کشد و این میراث را به فرزندانش و نسل‌های بعد از آن‌ها منتقل خواهد کرد. پس، بانو ترو در حالی برای انتقام‌جویی به همان شکلی که به آن‌ها بد شده بود بزرگ می‌شود، آنجلا در لحظاتِ پایانی این اپیزود تصمیم می‌گیرد تا با به دست آوردنِ قدرت‌های دکتر منهتن، از آن در راه بهتر کردنِ دنیا استفاده کند. اما همان‌طور که هر شماره از کامیک با نمای متقارنی شروع و تمام می‌شود، کلِ کامیک هم با نمای متقارنی شروع و تمام می‌شود (از نمای صورتکِ خندانِ کُمدین درکنار جنازه‌اش در خیابان تا نمای صورتکِ خندانِ روی تی‌شرتِ کارمندِ روزنامه‌ای که دستش را برای برداشتنِ دفترچه یادداشت رورشاخ دراز می‌کند). این موضوع درباره‌ی نماهای آغازین و پایانی سریال هم صدق می‌کند؛ سریال درحالی‌که ویل ریوز در کودکی مشغولِ تماشای فیلم «به قانون اعتماد کن!» با محوریت قهرمانِ محبوبش «مارشالِ سیاه اُکلاهاما» است آغاز می‌شود و با گفتگوی آنجلا و ویل در همان سینما به انتها می‌رسد؛ اما سریال از زاویه‌ای استعاره‌ای‌تر در حالی آغاز می‌شود که ویل ریوز در کودکی از دیدنِ چیزی روی پرده‌ی سینما که در دنیای واقعی وجود خارجی ندارد به وجد آمده است؛ در دنیای فیلمی که ویل تماشا می‌کند نه‌تنها یک قهرمانِ سیاه‌پوست، یک کلانترِ سفید‌پوستِ فاسد را دستگیر می‌کند، بلکه مردم پس از دیدنِ مارشالِ سیاه اُکلاهاما هیجان‌زده می‌شوند و تشویقش می‌کنند. مارشال سیاه اُکلاهاما برای اجرای قانون مثل هودد جاستیس مجبور نیست رنگ پوستش را مخفی کند. تازه، وقتی مردم پیشنهاد می‌کنند که کلانترِ فاسد را همان‌جا اعدام کنند، مارشالِ سیاه با اجرای قانون توسط مردم مخالفت می‌کند.

اما سریال در حالی تمام می‌شود که آنجلا قرار است با تصاحب کردنِ قدرت‌های دکتر منهتن به همان قهرمانِ سیاه‌پوستی که پدربزرگش فقط آن را در فانتزی‌هایش خیال‌پردازی می‌کرد تبدیل شود. بله، همان‌طور که گفتم، اپیزودِ فینال «واچمن» از یک نظر درست مثل هشت اپیزود گذشته، از لحاظ تماتیک پیچیده و از لحاظ احساسی غنی و از لحاظ داستانگویی منسجم است؛ از آخرین جمله‌ی عاشقانه‌ی دکتر منهتن احساساتی شدم و در طولِ تمامِ اتفاقاتِ پیرامونِ سلولِ دکتر منهتن به‌شکلی هیجان‌زده بودم که خیلی از آخرین باری که به این شکل در هنگام تماشای یک سریال سوارِ بر تعلیقِ داستان شده بودم گذشته بود؛ اما همزمان این اپیزود شاملِ روی دیگری است که باعث شد درنهایت این اپیزود را با احساسِ رضایت به پایان نرسانم. پایان‌بندی سریال در صورتی که به این سریال به‌عنوان یک محصولِ مستقل که دنباله‌ی هیچ اثرِ دیگری نیست نگاه کنیم، کار فوق‌العاده‌ای انجام می‌دهد؛ شاید پایان‌بندی‌اش اصلا برای کسی که با کامیک‌بوک آشنا نیست عجیب به نظر نرسد. اما سریالِ لیندلوف نام «واچمن» را یدک می‌شود و دنباله‌ی یک اثرِ دیگر حساب می‌شود. پس مقایسه‌ی آن‌ها با یکدیگر اجتناب‌ناپذیر است. اگر تاکنون یکی از نقاط قوتِ سریال از مقایسه شدن با کیفیتِ کامیک بود، حالا برای اولین‌بار این مقایسه به ضررش تمام می‌شود. اگرچه ممکن است سربلند بیرون آمدنِ سریال لیندلوف از تمام مقایسه‌ شدن‌ها با کامیک در طولِ هشت اپیزود گذشته باعث شده باشد کاری که سازندگانِ این سریال انجام داده‌اند عادی و مثل آب خوردن به نظر برسد، ولی واقعیت این است که کاری که این سریال انجام داده دست‌کمی از یک معجزه ندارد. تماشای دنباله‌ای برای یکی از بزرگ‌ترین آثار ادبی قرن بیستم در یک مدیوم دیگر که توسط افرادی به غیر از خالقانِ اثرِ اصلی ساخته شده است، اما به‌گونه‌ای دنباله‌روی دی‌ان‌ای کامیک است که انگار توسط خالقان اصلی اثر ساخته شده است اصلا عادی نیست. با این وجود، لیندلوف در حالی در هشت اپیزودِ گذشته پابه‌پای منبعِ اقتباسش حرکت می‌کرد که وقتی نوبت به پایان‌ می‌رسد به‌طرز قابل‌توجه‌ای از آن کم می‌آورد. اگر لیندلوف و تیمش در جای دیگری از سریال در ظاهر شدن در حد و اندازه‌ی آلن مور شکست می‌خوردند، اما در پایان‌بندی توی خال می‌زدند الان خیلی خیلی کمتر ناراحت می‌بودم. پایان‌بندی نقشِ پُررنگی در قضاوت کردنِ کل یک اثر ایفا می‌کند. مهم نیست یک داستان چقدر ضدجریان اصلی و غیرکلیشه‌ای آغاز می‌شود، سؤال این است که آیا به همان شکل هم به پایان خواهد رسید یا اینکه در این راه به کلیشه‌های ژانر تن می‌دهد؟

اینکه داستان را با چک و لگدی کردنِ انتظاراتِ مخاطب شروع کنی یک چیز است، اما سؤالِ اصلی این است که آیا به مرور زمان سعی می‌کنی با مخاطب آشتی کنی و زخم‌هایش را پانسمان ببندی یا اینکه تا لحظه‌ی آخر به گرفتنِ مخاطب زیر مشت و لگدهایت ادامه می‌دهی؟ اینکه داستان را در شرایطِ غریبه‌ و بیگانه‌ای آغاز کنی مهم نیست، سؤال این است که آیا داستان را در شرایطِ غریبه و بیگانه‌ای به سرانجام می‌رسانی یا نه؟ اینکه داستان با شکستنِ زنجیرهای بردگی‌اش به کلیشه‌ها آغاز شود یک چیز است، اما آیا تا پایان می‌تواند از دوباره به بردگی کشیده شدن قسر در برود یا نه؟ چون پایان‌بندی، سرنوشتی است که داستان همیشه به خاطر آن به یاد آورده خواهد شد. متاسفانه «واچمن» درست در پایان‌بندی، درست در جایی که جاودانگی‌اش به انجامِ درستِ آن بستگی داشت، سکته می‌کند. اپیزودِ فینال این سریال به همان اندازه که هشت اپیزودِ گذشته دنباله‌روی فرمولِ کامیک بودند، به کامیک پشت می‌کند. لیندلوف در حالی در هشت اپیزودِ گذشته فاصله‌ی خودش را از زک اسنایدر حفظ کرده بود که درنهایت از این به بعد حداقل یک نقطه‌ی مشترک با زک اسنایدر خواهد داشت. «واچمن» از این به بعد نه به‌عنوانِ سریالی که کلیشه‌های داستان‌های کامیک‌بوکی را شکست، بلکه به‌عنوان سریالی که با وجود تمام شورش‌ها و سرکشی‌هایش درنهایت دربرابرِ کلیشه‌های ژانر تسلیم شد شناخته خواهد شد. بزرگ‌ترین مشکلِ پایان‌بندی «واچمن» این است که به‌عنوانِ چیزی که نام «واچمن» را یدک می‌کشد، بیش از اندازه خوش‌بینانه و تر و تمیز است. پایان‌بندی سریال عمیقا ضد«واچمن» است. اینکه این سریال به‌عنوان سریالی که از روز اول خودش را شاگردِ دست به سینه‌ی مکتبِ «واچمن» معرفی کرده بود ناگهان در لحظه‌ی آخر به آموزه‌هایش پشت کند بدجوری توی ذوق می‌زند. مشکلِ این است که سریال بدون هیچ‌گونه ابهامِ اخلاقی یا پرداختِ بهای سنگینی به سرانجام می‌رسد. در اپیزود آخر نه‌تنها تمام تبهکاران و جنایتکاران مُرده‌اند یا دستگیر شده‌اند، بلکه تمام قهرمانان به جز دکتر منهتن زنده مانده‌اند و پیروز شده‌اند و جلوی به وقوع پیوستنِ نقشه‌ی شرورانه‌ی آدم‌بدها گرفته شده است. در پایان به جز مرگِ دکتر منهتن، هیچکس مجبور به پرداختِ بهای سنگینی برای متوقف کردنِ نقشه‌ی شرورانه‌ی آدم‌بدها نمی‌شود. تازه، حتی جای خالی دکتر منهتن هم با نویدِ تبدیل شدنِ آنجلا به دکتر منهتن بعدی بلافاصله پُر می‌شود. شخصا وقتی به «واچمن» فکر می‌کنم، به موقعیت‌های اخلاقی چالش‌برانگیزی فکر می‌کنم که نه هیچکس کاملا حق دارد و نه هیچکس کاملا اشتباه می‌کند. در پایان‌بندی کامیک، آدریان وایت تصمیم می‌گیرد تا برای نجاتِ بشریت از هولوکاستِ هسته‌ای، اقدام به نسل‌کُشی کند. گرچه کاری که او انجام می‌دهد فارغ از اینکه چه انگیزه‌ای داشته، قتل محسوب می‌شود، اما همزمان نمی‌توان آدریان وایت را به‌عنوانِ تنها کسی که به راه‌حلی برای جلوگیری از نابودی تمام کره‌ی زمین فکر کرده قبول نکرد. وقتی دیگران از نقشه‌ی آدریان با خبر می‌شوند، دکتر منهتن، رورشاخ را برای جلوگیری از افشای دروغِ ماهی‌مرکبِ غول‌آسا به قتل می‌رساند (درحالی‌که نمی‌دانی در این لحظه آیا باید طرفِ دکتر منهتن را بگیری یا رورشاخ!) و دیگر کاراکترها هم قبول می‌کنند که حرفی نزنند. پرونده‌ی هیچکس سفید نیست، اما فعلا جلوی جنگِ هسته‌ای هم گرفته شده است.

اما برای دیدنِ ضعفِ پایان‌بندی سریال حتی لازم به مقایسه کردن آن با کامیک نیست. پایان‌بندی سریال حتی در مقایسه با پیجیدگی اپیزودهای قبلی خودش هم کم می‌آورد. سریال قبل از پایان‌بندی، کار خیلی خوبی در افزودنِ ابهام اخلاقی به تصمیماتِ کاراکترها که بهای سنگینی برایشان در پی دارد انجام داده بود. پلیس تولسا گرچه با سفیدپوست‌های خودبرترپندار مبارزه می‌کند،  اما آن‌ها در انجام این کار حقوقِ مدنی انسان‌ها را زیر پا می‌گذارند که به هرچه بدتر شدن وضعیتِ تبعیض نژادی جامعه منجر می‌شود. اعضای سواره‌نظام هفتم گرچه یک مشت تروریست هستند، اما آن‌ها درباره‌ی اینکه دولت درباره‌ی واقعیت داشتن ماهی‌مرکبِ غول‌آسا به مردم دروغ گفته است حق دارند. تصمیمِ هودد جاستیس برای مبارزه با بی‌عدالتی به تبدیل شدن به همان قاتلانی که علیه‌شان مبارزه می‌کرد و از دست دادن خانواده‌اش منجر می‌شود. لوکینگ گلس بر اثر ضایعه‌ای که تجربه کرده، از آن برای مبارزه با سواره‌نظام هفتم استفاده می‌کند. آنجلا نشانِ پلیس را به‌عنوان چیزی که به او برای اجرای قانون به روشِ شخصی خودش قدرت می‌دهد می‌بیند. دکتر منهتن به همان اندازه که به‌عنوانِ پایان‌دهنده‌ی جنگ مورد پرستش قرار می‌گیرد، به همان اندازه هم به‌عنوانِ اشغالگرِ ویتنام مورد تنفر قرار می‌گیرد. اما وقتی به پایان‌بندی سریال می‌رسیم، ناگهان تمام کاراکترها در یک حرکت به دو گروهِ قهرمانانی که باید پیروز شوند و تبهکارانی که باید مجازات شوند تقسیم می‌شوند. کسانی که می‌خواهد قدرت‌های دکتر منهتن را تصاحب کنند یک گروه نژادپرست‌های خودبرترپندار و یک زنِ تریلیونرِ «ایلان ماسک»‌وار است. اگر فقط کمی در انگیزه‌های آن‌ها شک داشتیم، سریال مطمئن می‌شود تا در جریان مونولوگ‌های طولانی آن‌ها توضیح بدهد که اگر قدرتِ دکتر منهتن دست هرکدام از آن‌ها بیافتد، سرنوشتِ فاجعه‌باری دنیا را تهدید می‌کند. گروه‌های نژادپرست و مدیرعاملِ شرکت‌های کله‌گنده دوتا از کلیشه‌ای‌ترین آنتاگونیست‌های داستان‌های کامیک‌بوکی هستند. سریال هیچ تلاشی برای افزودن پیچیدگی به انگیزه‌شان برای خدا شدن انجام نمی‌دهد. هیچ‌ شکی در اینکه نقشه‌ی آن‌ها، شرورانه است و باید متوقف شود وجود ندارد. برای لحظاتی به نظر می‌رسد که سریال می‌خواهد به روشِ دیگری قهرمانان را مجبور به پرداختن بهای سنگینی برای متوقف کردنِ نقشه‌ی بانو ترو کند. وقتی آدریان به مخفیگاهش در قطب جنوب تله‌پورت می‌شود، او تصمیم می‌گیرد با بارشِ بارانِ ماهی‌مرکب روی دستگاهِ معلقِ بانو ترو، آن را نابود کند. اما همان‌طور که خودِ آدریان می‌گوید، انجام این کار به‌معنی نابودی هر چیزی که در شعاعِ بارش ماهی‌مرکب‌ها قرار دارد است. به نظر می‌رسد آدریان وایت دوباره مجبور به نجاتِ دنیا توسط ماهی‌مرکبش شده است. با این تفاوت که این‌بار او تنها نیست، بلکه آنجلا، لوری و لوکینگ گلس هم آن‌جا حضور دارند. همه‌ی آن‌ها عواقبِ وحشتناکی که در صورت رسیدنِ بانو ترو به قدرت خدایی، دنیا را تهدید می‌کند احساس می‌کنند. آن‌ها شاید تاکنون می‌توانستند آدریان را به خاطر ماهی‌مرکبش سرزنش کنند، اما چه می‌شود اگر خودشان در موقعیتِ مشابه‌ای قرار بگیرند؟ بار دراماتیکِ این اتفاق آن‌قدر بالاست که مخِ آدم سوت می‌کشد.

اما در عمل آدریان وایت و دیگران بهای سنگینی برای متوقف کردنِ بانو ترو نمی‌پردازند. باران ماهی‌مرکب به جز بانو ترو باعث مرگ هیچ شخصِ مهم دیگری نمی‌شود. همه‌چیز خیلی گُل و بلبل به اتمام می‌رسد. منظورم فقط کاراکترهای اصلی نیست. منظورم مردم عادی است. چه می‌شد اگر بارانِ ماهی‌مرکب باعثِ خراب شدنِ خانه‌ها، کشته شدنِ راهگذران در خیابان و سوراخ کردن ماشین‌ها و کشتن سرنشینانشان می‌شد؟ چه می‌شد نسل‌کشی نیویورک این‌بار در مقیاسی کوچک‌تر در تولسا به وقوع می‌پیوست؟ اما برخلافِ چیزی که آدریان وایت قبل از تله‌پورت کردنِ ماهی‌مرکب‌ها هشدار می‌دهد، تنها راه‌حلِ متوقف کردنِ بانو ترو به‌عنوانِ فاجعه‌ی کوچکی برای جلوگیری از فاجعه‌ای جهانی به تصویر کشیده نمی‌شود. این موضوع باعث می‌شود تا تمام درس‌هایی که کاراکترها پس از شکست دادن بانو ترو یاد می‌گیرند هم بی‌معنی شود. آن‌ها هم‌اکنون فقط به این دلیل در شرایط پایدار و خوشحالی قرار دارند، چون نویسندگان تصمیم می‌گیرند تا عوارضِ جانبی بدِ کاری را که برای متوقف کردنِ بانو ترو انجام می‌دهند حذف کنند. قضیه وقتی بدتر می‌شود که نه‌تنها آدریان به جرمِ نسل‌کشی نیویورک دستگیر می‌شود، بلکه سریال آنجلا را به‌عنوانِ شخصِ نیک و اخلاق‌مداری که با قدرت‌های دکتر منهتن، دنیا را به‌جای بهتری تبدیل خواهد کرد معرفی می‌کند. دکتر منهتن توسط بانو ترویی کشته می‌شود که هیچ شکی درباره‌ی ماهیت شرورش وجود نداشت. به عبارت دیگر، در طولِ پایان‌بندی سریال درست برخلاف کامیک، می‌دانی که باید چه احساسی نسبت به اتفاقات داشته باشی (یا خوب هستند یا بد) و می‌دانی که باید کاراکترها را در چه دسته‌هایی طبقه‌بندی کنی (دسته‌ی خوب‌ها و دسته‌ی بدها). واقعیت این است که از زاویه‌ی دیدِ بانو ترو، دکتر منهتن (مامورِ بمب اتمِ ایالات متحده) حکم نابودکننده‌ی ویتنام، وطنِ خانوادگی او را دارد. او حکم سلاحی را دارد که در سطحی جهانی توسط دولتِ آمریکا مورد استفاده قرار می‌گیرد. گرچه دکتر منهتن از لحاظ فنی یک جنایتکارِ جنگی حساب می‌شود، اما عدالت هیچ‌وقت در قبالِ او صورت نمی‌گیرد. با اینکه دکتر منهتن هیچ‌وقت برای چیرگی بر کلِ دنیا تلاش نمی‌کند، اما ماهیتِ او به‌عنوانِ مامورِ هسته‌ای ایالات متحده نه‌تنها جلوی تهدیدِ جنگ هسته‌ای را نمی‌گیرد، بلکه باعث ترسیدنِ شوروی و متحدانش و افزایش تنش‌های جنگ سرد و قطعی کردنِ جنگ هسته‌ای می‌شود. با اینکه دکتر منهتن در سریال می‌گوید که نسبت به کاری که کرده احساسِ پشیمانی می‌کند، اما مجازاتی بابت آن نمی‌بیند؟ آیاباید دکتر منهتن را فقط به خاطر اینکه در گوشه‌ی دیگری از کهکشان، زندگی خلق کرده است و دوباره عاشق شده است ببخشیم؟ آیا ناپدید شدنِ او به‌عنوان مجازاتش کافی است؟ درواقع باتوجه‌به اطلاعاتی که ما در کامیک از دکتر منهتن به دست می‌آوریم، کاملا می‌توان به بانو ترو حق داد که دل خوشی از منهتن نداشته باشد و قصد تصاحب کردنِ قدرت او برای انجام کارِ خوبی که دکتر منهتن از انجامش سر باز زده بود را داشته باشد. سریال زمانِ کافی و مناسبی را برای دیدنِ دنیا از پرسپکتیو بانو ترو اختصاص نمی‌دهد.

چون در دنیای «واچمن»، چیزی به اسم خوب و بد وجود ندارد؛ همه‌چیز به پرسپکتیو شخصی که تصمیم‌ می‌گیرد بستگی دارد. اتفاقا لیندلوف بعد از اتمام سریال اعلام کرد که یکی از افسوس‌هایش عدم روایتِ اورجین اِستوری بانو ترو است. تصمیمی که اشتباهِ مرگباری از آب درآمده است. اگر اهمیت پرسپکتیو بانو ترو مهم‌تر از امثال لوری بلیک، لوکینگ گلس یا آنجلا نبوده باشد، کمتر نیست. عدم توانایی ما در همذات‌پنداری با درد و انگیزه‌ی او، عدم پرداخت او به شخصی پیچیده‌تر از یک تریلیونرِ دیوانه که قصد فرمانروایی بر دنیا را دارد بدجوری به ضررِ پایان‌بندی سریال تمام شده است. مشکلِ بعدی سریال این است که نویسندگان تغییرِ بزرگی در ماهیتِ دکتر منهتن ایجاد می‌کنند. سریال می‌گوید که اگر بانو ترو و سواره‌نظام هفتم قدرتِ دکتر منهتن را تصاحب کنند دنیا را به‌جای بدتری تبدیل می‌کنند و اگر آنجلا آن را به دست بیاورد، آینده‌ی بهتری در انتظارِ دنیا خواهد بود. همچنین ویل ریوز در جایی از این اپیزود می‌گوید که دکتر منهتن با وجودِ قدرت‌هایی که داشت می‌توانست از آن‌ها به شکلِ بهتری استفاده کند. به عبارت دیگر سریال این‌طور نشان می‌دهد که دکتر منهتن می‌توانست بین استفاده از قدرت‌هایش در راه خوب و بد تصمیم‌گیری کند. اما اصلا این‌طور نیست. نکته این است که بی‌تفاوتی و بی‌عاطفگی دکتر منهتن نسبت به انسان‌ها نه از شخصیتِ انسانی‌اش، بلکه از قدرت‌های خدایی‌اش سرچشمه می‌گیرد. دکتر منهتن با این هدف خلق شده که نشان بدهد که اگر یک شخصیتِ فرابشری وجود داشت، هیچ اهمیتی به درگیری‌های ناچیزِ انسان‌ها در گستره‌ی هستی نمی‌داد. انسان‌ها از نگاه دکتر منهتن همان‌قدر اهمیت دارند که مگس‌ها و پشه‌ها و مورچه‌ها از نگاهِ انسان‌ها اهمیت دارند. شما هرچقدر هم زور بزنید تا به حقِ زندگی مگس‌ها اهمیت بدهید، باز بدون تعللی مگسی را که کمی روی اعصابتان راه برود می‌کُشید. قضیه این نیست که دکتر منهتن شخصا تصمیم می‌گیرد که به دنیای اطرافش اهمیت ندهد، بلکه توانایی او در دیدنِ گستره‌ی هستی در کوچک‌ترین حالت ممکن و بزرگ‌ترین حالتِ ممکنش باعث می‌شود که نگرانی‌های آن‌ها ذاتا برای او مهم به نظر نرسد. مسئله این است که اگر هرکسِ دیگری با هر پس‌زمینه‌ی شخصیتی و حرفه‌ای دیگری به دکتر منهتن تبدیل می‌شد تفاوتی ایجاد نمی‌کرد. بنابراین مهم نیست آیا یک نژادپرست یا یک تریلیونرِ خودشیفته یا یک انسان خوب قدرت‌های دکتر منهتن را تصاحب کنند. چون درنهایت تمامی آن‌ها تحت‌تاثیرِ قدرت‌های فرابشری‌شان به یک نیمه‌خدای بی‌تفاوتِ دیگر تبدیل می‌شوند. احتمالا نه‌تنها جو کین بلافاصله یا پس از مدتی با باز شدن چشمش به روی گستره‌ی غیرقابل‌تصورِ جهان‌هستی، دیگر اهمیتی به درگیری‌های مربوط‌به تبعیض نژادی نمی‌دهد، بلکه احتمالا بانو ترو هم پس از مدتی علاقه‌اش به انتقام‌جویی از مسببانِ جنگ ویتنام را از دست خواهد داد. چنین چیزی درباره‌ی آنجلا هم صدق می‌کند. مهم نیست نیتِ آنجلا از به دست آوردنِ قدرت‌های منهتن چقدر پاک است. مهم این است که قدرتِ مطلق درنهایت تباهی‌کننده خواهد بود.

اینکه سریال درنهایت به جایی ختم می‌شود که یک نژادپرست، یک خودشیفته و یک زنِ نیک با هم مبارزه می‌کنند به اندازه‌ی کافی بد است (هیچ موقعیتِ چالش‌برانگیزی سر اینکه حق با چه کسی است شکل نمی‌گیرد)، اما چیزی که آن را بدتر می‌کند این است که سریال قدرتِ مطلقِ دکتر منهتن را به‌عنوان چیزی به تصویر می‌کشد که بسته به کسی که آن را تصاحب می‌کند می‌تواند نتایج خوب و بدی در پی داشته باشد. درحالی‌که دکتر منهتن دقیقا توسط آلن مور برای خاتمه دادن به این کلیشه خلق شده بود. آلن مور ازطریقِ دکتر منهتن می‌خواهد بگوید که این باور که سوپرمن توانایی استفاده از قدرتش در راه خوبی را دارد و لکس لوثر فقط از آن در راه بد استفاده می‌کند مزخرف است. از نگاه او قدرت مطلق فارغ از اینکه دست چه کسی است، به تباهی و فراتر از آن به بی‌تفاوتی منجر می‌شود. نمونه‌اش را می‌توانید در قالبِ حلقه‌ی یگانه در سری «ارباب حلقه‌ها» ببینید؛ حلقه‌ی یگانه به‌عنوانِ استعاره‌ای از قدرت مطلق به تدریج قادر به فاسد کردنِ هر شخصی است. در «ارباب حلقه‌ها» تلاشی برای پیدا کردن شخصِ مناسبی که می‌تواند از قدرتِ حلقه‌ی یگانه به درستی استفاده کند صورت نمی‌گیرد. در عوض، یا خودِ حلقه باید به هر ترتیبی که شده نابود شود یا اینکه دنیا هرگز امنیت نخواهد داشت. حتی فرودو با وجود تمام از جان گذشتگی‌اش و سرشتِ نیکش نمی‌تواند برای همیشه دربرابرِ وسوسه‌ی حلقه‌ی یگانه مقاومت کند. حتی گندالف هم با وجود تمام خردمندی و قدرتِ جادویی‌اش از وحشتِ لمس کردنِ حلقه‌ی یگانه به خود می‌لرزد. ایده‌ی اینکه شخصِ مناسبی برای برقراری عدالت در دنیا با استفاده از قدرت مطلق را دارد، یکی از بدترین کلیشه‌های داستان‌های ابرقهرمانی است، اما چیزی که حضورش در این سریال را بد می‌کند این است که سریالی که نام «واچمن» را یدک می‌کشد به این کلیشه تن می‌دهد. واقعا چنین چیزی از لیندلوفی که تاکنون نشان داده بود این‌قدر خوب تم‌های کامیک را درک کرده است بعید بود. شاید سریال می‌توانست با تبدیل شدن بانو ترو به دکتر منهتن به پایان برسد؛ با این تفاوت که بلافاصله او دست به کاری می‌زد که نشان می‌داد برخلاف ادعاهایش حالا دیگر هیچ علاقه‌ای به برقراری عدالت در دنیایی که از چشمانِ خدایی‌اش ناچیز به نظر می‌رسد ندارد. شاید سریال در طولِ فصل می‌توانست کاری کند تا با انگیزه‌ی بانو ترو همذات‌پنداری کنیم و برای موفقیتش در تصاحب قدرتِ دکتر منهتن خوشحال شویم، تا اینکه ناگهان در لحظه‌ی آخر مشخص می‌شود که دیگر هیچکدام از آن انگیزه‌های خوب برای او اهمیت ندارند. حتی سریال می‌توانست با تصمیمِ آنجلا برای شکستن تخم مرغ حاوی قدرتِ دکتر منهتن به معنی دست رد زدن به سینه‌ی قدرتِ مطلق به پایان برسد؛ حتی سریال می‌توانست لحظه‌ی خوردنِ تخم مرغ را به‌عنوان لحظه‌ی مبهم و ترسناکی به تصویر بکشد؛ ابهام و ترس از اینکه دکتر منهتن شدنِ آنجلا احتمالا به تباهی‌اش منجر می‌شود.

اصلا شاید در پایان معلوم می‌شد نقشه‌ی بانو ترو با سایکلاپس فرق می‌کند. یکی از تئوری‌های طرفداران این بود که بانو ترو قصد دارد با فرستادن یک‌جور سیگنال (یا هر چیز دیگری که کار مشابه‌ای انجام می‌دهد)، مردم تولسا را مجبور به تجربه کردن تمام ضایعه‌های روانی سیاه‌پوستان و ویتنامی‌ها کند؛ حرکتی که گرچه قابل‌درک بود، اما می‌توانست عوارضِ جانبی فاجعه‌باری در پی داشته باشد. اما نه. سریال نه‌تنها کاری برای قابل‌همذات‌پنداری کردن با انگیزه‌ی بانو ترو انجام نمی‌دهد، نه‌تنها جنایت‌های دکتر منهتن را زیرسیبیلی رد می‌کند و مرگش را قهرمانانه به تصویر می‌کشد، بلکه لحظه‌‌ی قدم گذاشتنِ آنجلا روی آب را هم به‌عنوان لحظه‌ی پیروزمندانه‌ای به تصویر می‌کشد. از همه مهم‌تر اینکه سریال کاری می‌کند تا بتوانیم کاراکترهای سریال را به دو گروهِ «قهرمانان» (آنجلا) و «تبهکاران» (سایکپلاس و بانو ترو) دسته‌بندی کنیم که غیر«واچمن‌»‌ترین اتفاقِ ممکن است. چنین حرکتی واقعا از لیندلوفی که «باقی‌ماندگان» را در کارنامه دارد بعید است. لیندلوف در «باقی‌ماندگان» به‌گونه‌ای درد و عذاب و معصومیتِ به قتل رسیده‌ی آنتاگونیست‌هایش را به تصویر می‌کشد که آدم دوست دارد هق‌هق به حالشان گریه کند. اما متاسفانه «واچمن» تاکنون در هر زمینه‌ای که پرچمِ کامیک و «باقی‌ماندگان» را بالا بُرده بود، ناگهان در اپیزود آخر یکی از کلیدی‌ترین عناصرِ معرفشان را نادیده می‌گیرد. اشتباه نکنید. لیندلوف نیتِ خوبی از این تصمیم دارد. ایده‌ی منتقل شدنِ قدرت به یک زنِ سیاه‌پوست که او بیشتر از جان آسترمن یا هر مرد سفیدپوستِ دیگری لایقش است و ایده‌ی اینکه آنجلا به‌عنوان یک زنِ سیاه‌پوست که بی‌عدالتی‌های خانوادگی زیادی را پشت سر گذاشته است قادر خواهد بود تا از این قدرت بهتر از جان آسترمن استفاده کند با عقل جور در می‌آید، اما مسئله این است که این ایده در تضاد با «واچمن» قرار می‌گیرد؛ اگر این سریال هر اسم دیگری به جز «واچمن» داشت، احتمالا الان مشغول تحسین کردنِ آن بودم، ولی این سریال، «واچمن» است.

اگر یادتان باشد در نقد اپیزود اول گفتم که یکی از خصوصیاتِ کامیک این است که هیچ پروتاگونیستِ مشخصی که برای موفقیتش هیجان‌زده شویم ندارد. متاسفانه در اپیزود آخر سریال مشخص می‌شود که آنجلا در تمام این مدت پروتاگونیستِ اصلی سریال بوده است. شخصی که گرچه بدون نقاط منفی نیست، اما کماکان به‌عنوانِ قهرمانی که دوست داریم موفقیتش را ببینیم به تصویر کشیده می‌شود. درنهایت فکر می‌کنم لیندلوف موفق نشد تا پایان‌بندی بسیار متعادل و شاهکارِ «باقی‌ماندگان» را تکرار کند و با «واچمن» از سمت دیگر همان بامی سقوط کرد که قبل از آن با «لاست» از سمتِ دیگرش سقوط کرده بود. اگر «لاست» به‌دلیل باز گذاشتنِ بسیاری از خط‌های داستانی و راز و رمزها مورد انتقاد قرار می‌گیرد، پایان‌بندی «واچمن» بیش از اندازه تمیز و کنترل‌شده است. اما شخصا پایانِ «لاست» را به «واچمن» ترجیح می‌دهم. پایان‌بندی «لاست» در هر زمینه‌ای که بد باشد، حداقل در حقِ تم‌های داستان و عناصرِ معرفِ سریال خیانت نمی‌کند، اما «واچمن» در حالی بدون باقی گذاشتنِ سؤالِ مهم خاصی به سرانجام می‌رسد که فلسفه‌ی آلن مور را زیر پا می‌گذارد. «لاست» هرطوری که تمام شد باز تا لحظه‌ی آخر «لاست» بود، اما «واچمن» نقاب از صورت برمی‌دارد و چهره‌ی ضد«واچمن»‌اش را در کمالِ شگفتی افشا می‌کند. با وجود تمام این حرف‌ها، کاملا مشخص است که سریال بیشتر از بررسی ایده‌ی سوپرمن و قدرت مطلق، به بررسی تروماهای موروثی (چه از نظر خانوادگی و چه از نظر اجتماعی) علاقه داشت. وقتی از این زاویه به این پایان نگاه می‌کنیم همه‌چیز سر جایش قرار دارد، اما مشکل این است که سریال برای این پایان‌بندی منجر به زیر پا گذاشتنِ چندتا از اصولِ مقدسِ «واچمن» می‌شود. اینکه لیندلوف خواسته ازطریق «واچمن» به مسائلِ تازه‌ای بپردازد تحسین‌آمیز است، فقط کاش این کار را در چارچوبِ دنیای «واچمن» انجام می‌داد. «واچمن» حتی با وجود این پایان‌بندی ناامیدکننده که مثل مورد خیانت قرار گرفتن توسط یک دوستِ صمیمی دردناک است، کماکان بهترین سریالِ ابرقهرمانی‌ای که دیده‌ام و یکی از بهترین سریال‌های ۲۰۱۹ است؛ در طول این فصل بیش از اینکه آن را دوست نداشته باشم، عمیقا از آن لذت برده‌ام. سریال حتی در بدترین لحظاتش هم یک سر و گردن بالاتر از دیگر فیلم/سریال‌های ابرقهرمانی پیرامونش ظاهر می‌شود. خوشبختانه اپیزودهای این سریال آن‌قدر مستقل از یکدیگر بودند که این پایان‌بندی تاثیرِ منفی گسترده‌ای روی اپیزودهای قبلی نمی‌گذارد، ولی حیف که در پایان طعمِ تلخی در دهانِ بیننده باقی می‌گذارد. خوشبختانه لیندلوف در هشت اپیزود قبل نبوغش را به‌گونه‌ای در اجرای این پروژه‌ی سخت ثابت می‌کند که دستاوردهایش بیش از ضعف‌هایش به یاد سپرده خواهد شد. فقط باید تلاش کنیم و با تناقضِ مرکزی این سریال کنار بیاییم؛ در پایان سریال ما را به سبک کامیک در موقعیتی چالش‌برانگیزی رها می‌کند. با این تفاوت که این موقعیت چالش‌برانگیز برخلاف کامیک به‌جای قضاوت کردنِ کاراکترهای داستان، درباره‌ی خودِ سریال صدق می‌کند؛ سریالی که این‌قدر به هویتِ کامیک وفادار بود، در پایان به یکی از بزرگ‌ترین تم‌هایش کامیک خیانت می‌کند.

---