گزارش باکس آفیس: ماموریت سخت Tenet به عنوانِ اولین بلاک‌باسترِ پسا-کرونا چیست؟

هالیوود در دورانِ پسا-کرونا چه تغییری خواهد کرد؟

مجموعِ درآمدِ گیشه‌ی خانگی در سال ۲۰۱۹، یازده میلیارد و ۴۰۰ هزار دلار بود و مجموعِ‌ درآمدِ باکس آفیسِ جهانی نیز به ۴۲ میلیارد و ۵۰۰ میلیون دلار رسید. اما وضعیتِ باکس آفیسِ ۲۰۲۰ بر اثرِ اپیدمی ویروس کرونا دقیقا برعکس است؛ نه‌تنها سینماهای زنجیره‌ای اِی‌ام‌سی امیدوار است که گروه چینی واندا (بزرگ‌ترین سهام‌دارِ اِی‌ام‌سی)، آن‌ها را از احتمالِ ورشکستگی نجات بدهد، بلکه سینماهای سینمارک هم ۱۷ هزار و ۵۰۰ نفر از کارکنانش را از کار برکنار کرده است و ۵۰ درصد از آن‌ها را به مرخصی اجباری فرستاده است. اما هیچکدام از این اخبار ترسناک به‌معنی ناپدید شدنِ سینماها نیست و موفقیتِ فیلم‌هایی مثل «ترول‌ها: تور جهانی» یا «مرد نامرئی» در شبکه‌ی نمایشِ خانگی به این معنی نیست که از این بعد استودیوها به سمتِ پخشِ فیلم‌هایشان در شبکه‌ی خانگی روی خواهند آورد. وقتی استودیوها درباره‌ی کاهشِ فاصله‌ی بینِ اکرانِ سینمایی و پخشِ شبکه‌ی خانگی صحبت می‌کنند، منظورشان این است که هم خدا را می‌خواهند و هم خرما را. آن‌ها با کمترین وقفه هم بهترین اکرانِ سینمایی ممکن و هم بهترین درآمدِ پخشِ شبکه‌ی خانگی را می‌خواهند. اگر مثلا برادران وارنر می‌توانست فیلمی مثل «تنت» یا «واندر وومن ۱۹۸۴» را یکراست در شبکه‌ی خانگی عرضه کند و به درآمدی نزدیک به چیزی که از اکرانِ سینمایی‌شان انتظار می‌رود (۶۵۰ میلیون دلار تا یک میلیارد و ۱۰۰ میلیون دلار) دست پیدا کند، آن وقت زندگی سینماها به پایان می‌رسید. اگرچه سینماها به‌دلیلِ مراسمِ سنتی تماشای فیلم در سالنِ سینما از اهمیتِ زیادی برخوردار هستند، اما در حال حاضر سینماها به این دلیل که استودیوها به سنتِ فیلم‌بینی اهمیت می‌دهند پابرجا نیستند، بلکه آن‌ها به این دلیل وجود دارند چون استودیوهای بزرگ قادر به کسبِ درآمدهایی از پخشِ فیلم‌هایشان در سراسرِ دنیا هستند که دستیابی به آن در چارچوبِ پخشِ آن‌ها در شبکه‌ی خانگی غیرممکن است. البته که فیلم‌های نادری مثل «آواتار» یا «فروزن» (هر دو ۴۰۰ میلیون دلار ازطریقِ فروش دی‌وی‌دی و بلوری در آمریکای شمالی کسب کردند) قادر هستند در شبکه‌ی خانگی به درآمدی برابرِ با درآمدهای درجه‌یکِ اکرانِ سینمایی دست پیدا کنند؛ اما واقعیت این است که نه‌تنها آن‌ها جزو استثناها قرار می‌گیرند، بلکه موفقیتِ سرسام‌آورِ آن‌ها در شبکه‌ی خانگی از موفقیتِ سرسام‌آورِ آن‌ها در جریانِ اکرانِ سینمایی‌شان سرچشمه می‌گیرد.

بنابراین تا وقتی که استودیوها می‌توانند با پخشِ فیلم‌هایشان در سینماها علاوه‌بر شبکه‌ی خانگی، پولِ بیشتری نسبت به پخشِ‌ انحصاری‌شان در شبکه‌ی خانگی به دست بیاورند، سینماها پابرجا باقی خواهند ماند. اما سؤالِ بهتر این است که آیا سینماها دورانِ کرونا را در حالتِ سرحال‌تر و بهتری نسبت به گذشته پشت سر خواهند گذاشت؟ خب، احتمالا نه. مخصوصا اگر آن‌ها، سینماهای آیمکس نباشند. به بیانِ دیگر، ویروس کرونا باعثِ به پایان رسیدن فعالیتِ سینماها نخواهد شد، اما روی تحولی که سینماها در چند سال اخیر تجربه کرده‌اند تاکید می‌کند. وضعیتِ سینماها خیلی شبیه به وضعیتِ دستگاه‌های آرکیدِ بازی‌های ویدیویی شده است. گرچه دستگاه‌های آرکید در جریانِ دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ شکوفا شدند و در اوج محبوبیت به سر می‌بردند، اما به محض اینکه کنسول‌های خانگی (نینتندو، سِگا و غیره) به جایی رسیدند که قادر بودند با موفقیتِ بازی‌های دستگاه‌های آرکید را به خانه‌ی گیمرها منتقل کنند، نیاز به بیرون رفتن از خانه برای بازی کردن با دستگاه‌های آرکید تقریبا یک شبه ناپدید شد. گرچه در ابتدا بازی‌های آرکید با مقیاسِ کوچک‌تر و ضعیف‌تری روی کنسول‌های خانگی عرضه می‌شدند، اما به تدریج با پیشرفتِ قابلیت‌های کنسول‌های خانگی، شرکت‌ها قادر بودند نسخه‌ی تقریبا یکسانِ بازی‌های آرکید را روی کنسول‌های خانگی نیز منتشر کنند. به محض اینکه کنسول‌های خانگی توانستند به کیفیتِ بازی‌های آرکید برسند و حتی از آن‌ها پیشی بگیرند، دستگاه‌های آرکید از وسیله‌ای حیاتی برای بازی کردن به وسیله‌ای تنزل پیدا کرد که اهمیتش به ارزشِ نوستالژیکش و ارائه‌کننده‌ی تجربه‌های غوطه‌ورکننده (بازی‌های مسابقه‌ای، بازی‌های تیراندازی) خلاصه شده بود. حالا هالیوود خودش را در موقعیتی پیدا کرده که صنعتِ بازی‌های ویدیویی چند دهه قبل با آن مواجه شده بود. هالیوود در چند سال گذشته در رقابت با فیلم‌ها و سریال‌های پلتفرم‌های استریمینگ و شبکه‌های تلویزیونی که از نظرِ کیفیتِ پروداکشن، نویسندگی و جذابیتِ ستاره‌ای، قادر به ایستادگی و حتی پیشی گرفتن از ۹۵ درصدِ محصولاتِ سینمایی هستند، تقلا می‌کند. این مشکلِ جدیدی نیست؛ چرا که خیلی وقت است که سیت‌کام‌هایی مثل «فرندز» و سریال‌های جنایی مثل «نظم و قانون»، کمدی‌ها و تریلرهای پلیسی/دادگاهی سینمایی را بی‌اهمیت ساخته‌اند.

اما از زمانِ آغازِ دورانِ طلایی تلویزیون، به‌ویژه پس از ظهورِ پدیده‌ی نت‌فلیکس در پنج سال گذشته، تنها چیزی که سینماها می‌توانند برای بلند شدن روی دستِ امثالِ نت‌فلیکس و اچ‌بی‌اُ ارائه کنند، بلاک‌باسترهای پُرخرج با تاکید روی جلوه‌های ویژه که باید روی پرده‌‌های غول‌آسای سینما دیده شوند هستند. در همین حین، مخاطبان هم از دیدنِ فیلم‌های غیربلاک‌باستری در سینماها دست کشیده‌اند و ترجیح می‌دهند فانتزی‌هایی مثل «ویچر»، «مندلورین»، «اسطوره‌های فردا» یا «چیزهای عجیب‌تر» را که شکافِ بینِ سینما و تلویزیون را کاهش داده‌اند، مسلسل‌وار در خانه تماشا کنند. مثلا شاید سریال‌های ابرقهرمانی شبکه‌ی سی‌. دبلیو از نظرِ مقیاس و سِت‌پیس‌های اکشن قادر به رقابت با «آکوآمن» نباشند، اما «اَرو»ها و «فلش‌»ها نه‌تنها از لحاظ کیفی به همتاهای سینمایی‌شان نزدیک هستند، بلکه می‌توانند کمبودهایشان را با تمرکز روی داستانگویی کامیک‌بوکی سریالی‌شان جبران کنند. بودجه‌ و جاه‌طلبی تلویزیون به نقطه‌ای رسیده که طرفداران آثارِ ادبی مثل «واچمن»، «بازی تاج و تخت»، «کُشتن ایو» یا «نیروی اهریمنی او» ترجیح می‌دهند آی‌پی محبوبشان به‌جای سینما، در تلویزیون مورد اقتباس قرار بگیرد. شاید اکشن‌ها در تلویزیون کوچک‌تر و مقیاسِ داستان جمع و جورتر باشد، اما آن‌ها نه‌تنها فضای بیشتری برای تمرکز روی شخصیت‌پردازی دارند، بلکه به‌دلیلِ عدم نیازشان به جلب نظر تمام مردم دنیا، دستشان برای خلاقیت و روایتِ قصه‌های جسورانه‌تر بازتر است. اصلا همین که «مندلورین» در مقایسه با «ظهور اسکای‌واکر» به‌عنوانِ فینالِ این مجموعه‌ی ۹‌گانه بهتر مورد استقبال قرار گرفت، فقط یک نمونه از شرایطِ جدید نبردِ سینما و تلویزیون است. بی‌توجهی نسبی هالیوود به فیلم‌های بزرگسالانه‌ی غیربلاک‌باستری ستاه‌محور به این معنی است که بسیاری از بزرگ‌ترین و بااستعدادترین فیلمسازان و ستارگانِ سینما به سمتِ سریال‌های تلویزیون و فیلم‌های استریمینگ جذب شده‌اند (از آلفونسو کوآورن گرفته تا نوآ بامبک). همین که این دست محصولات حالا در خانه در دسترس هستند، تعریفِ فیلم‌های سینمایی موفقیت‌آمیز در گیشه را تغییر داده است.

مجموعِ درآمدِ باکس آفیسِ خانگی سال ۲۰۱۸ حدود یازده میلیارد و ۸۶۳ میلیون دلار بود که ۷ درصد بهتر از درآمد یازده میلیارد دلاری باکس آفیسِ خانگی سال ۲۰۱۷ بود. مجموعِ تعداد بلیت‌های فروخته‌شده، یک میلیارد و ۲۰۰ میلیون عدد بود که نسبت به رکورد یک میلیارد و ۵۷۵ میلیون عددی سال ۲۰۰۲ کمتر است، اما برابر با تعداد بلیت‌های یک میلیارد و ۲۰۲ میلیون عددی سال ۱۹۹۳ (همان سالی که «پارک ژوراسیک» اکران شد) است. گرچه در ظاهر به نظر می‌رسد که آمارِ تعداد بلیت‌‌های فروخته‌شده در گذر زمان تغییری نکرده است، اما همزمان تغییری بزرگی در جلوی چشمانمان پنهان شده است؛ قضیه این است که شاید تعداد بلیت‌ها نسبتا یکسان باقی مانده است، اما حداقل از سال ۲۰۱۵ تاکنون، فقط بلیتِ تعدادِ انگشت‌شماری از فیلم‌های بزرگ به فروش می‌روند؛ سهم اصلی تعداد بلیت‌های فروخته‌شده در اختیار گروهِ محدودی از فیلم‌هاست. در چند سال اخیر مخاطبان در حال جذب شدن به سمتِ فیلم‌های ابرقهرمانی مارول و دی‌سی، انیمیشن‌ها و فیلم‌های ترسناک هستند و هر از گاهی فیلم‌های اکشنِ ستاره‌محور و موزیکال‌های لایواکشن نیز با استقبالِ گسترده‌ای مواجه می‌شوند. در همین حین، استودیوهایی مثل پارامونت و سونی که ثروتشان را با ساختِ فیلم‌های ستاره‌محور به دست آورده بودند، حالا در دورانِ فرمانروایی فرنچایزهای آی‌پی‌محور به مشکل برخورده‌اند. برای مثال تا اواسط ماه ژوئنِ سال ۲۰۱۶، پنجِ فیلم برتر باکس آفیس («کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی»، «ددپول»، «کتاب جنگل»، «زوتوپیا» و «بتمن علیه سوپرمن»)، ۴۴ درصد از کلِ درآمدِ باکس آفیس خانگی را شامل می‌شدند. ۱۰ فیلم برتر باکس آفیسِ ۲۰۱۹ که فقط «جومانجی: مرحله‌ی بعد» در بینِ آن‌ها، یک فیلم غیردیزنی/غیرابرقهرمانی بود، در مجموع ۴ میلیارد و ۶۳۱ میلیون دلار از یازده میلیارد و ۴۰۰ میلیون دلار درآمدِ کلی سال را به دست آورده بودند که به‌معنی ۴۰/۶ درصد از سهمِ کل بازار است.

نشانه‌های دلگرم‌کننده‌ای در اکرانِ موفقِ امثالِ «چاقوکشی»، «۱۹۱۷»، «زنان کوچک» و «فورد علیه فِراری» دیده می‌شود. این موضوع درباره‌ی «بوهمین رپسدی» نیز صدق می‌کند؛ فیلمی که گرچه از لحاظ فنی یک موزیکالِ لایواکشن حساب می‌شود (یکی از ترندهای محدودِ روز)، اما کماکان به ۹۰۵ میلیون دلار در دنیا دست پیدا کرد. سؤال این است که آیا موفقیت‌های جسته و گریخته‌ی امثالِ «جان ویک ۳»، «الماس‌های تراش‌نخورده»، «بیبی راننده» و «دانکرک» نشانه‌های امیدواری هستند یا اینکه آن‌ها حکم بطری آبِ یافت‌شده در یک کویرِ بی‌آب و علفِ بی‌انتها را دارند؟ نکته اما این است که تحلیلگران فکر می‌کنند تاثیری که طوفانِ ویروس کرونا در پی خواهد داشت این است که به وضعیتِ فعلی سینما سرعت خواهد بخشید و به شکافِ بینِ سینما و تلویزیون خواهد افزود. اپیدمی کرونا بیش‌ازپیش سینماها را به‌عنوانِ پلتفرمی مخصوصِ بلاک‌باسترها و تلویزیون را مخصوص تمام چیزهای دیگر تعریف خواهد کرد. به‌ویژه باتوجه‌به اینکه بعد از اکرانِ «دنیای ژوراسیک ۳»، «سریع و خشن ۹»، «مأموریت غیرممکن»‌های باقی‌مانده و «زمانی برای مُردن نیست» و پس از به پایان رسیدنِ بازسازی‌های لایواکشن دیزنی تا انتهای سال ۲۰۲۲، شاید به جز برندهای مارول و دی‌سی و «آواتار»، دیگر هیچ فرنچایزی به بزرگی آن‌ها باقی نمانده باشد. در بدترین سناریوی ممکن (حالتی که ویروس کرونا احتمالا به سرعتِ وقوعش افزوده است)، سینماها به مترادفِ دستگاه‌های آرکیدِ بازی‌های ویدیویی تبدیل می‌شوند؛ آن‌ها حکم پلتفرمی برای نمایشِ بزرگ‌ترین و غوطه‌ورکننده‌ترین بلاک‌باسترهایی که شبکه‌ی خانگی قادر به اجرای آن‌ها در خانه نیست را خواهند داشت. بخشِ بزرگی از این اتفاق تقصیرِ سینماهارویی خواهد بود که از همان محصولاتی که به هالیوود به خاطر نساختنِ آن‌ها شکایت می‌کنند دوری می‌کنند. در این دورانِ جدید، مردم کماکان برای دیدنِ بزرگ‌ترین فیلم‌ها مثل «تنت»، «سریع و خشن ۹» و «مولان» به سینماها خواهند رفت، اما تقریبا تمام چیزهای دیگر برای مصرف توسط پلتفرم‌های استریمینگ و شبکه‌ی خانگی تولید خواهد شد.

آیا «پسران بد تا ابد» به پُرفروش‌ترین اکشنِ غیرفانتزی ۲۰ سال گذشته تبدیل خواهد شد؟

اگر یک سال پیش بهمان می‌گفتند که «پسران بد تا ابد» (Bad Boys for Life) به احتمالِ بسیار زیاد به پُرفروش‌ترین فیلمِ ۲۰۲۰ تبدیل می‌شود عمرا باور می‌کردیم، اما ویروس کرونا موجبِ وقوعِ اتفاقاتی سورئال شده است. «پسران بد تا ابد» با بازی ویل اِسمیت و مارتین لارنس تاکنون ۲۰۴ میلیون و ۴۰۰ هزار دلار در گیشه‌ی خانگی و ۴۱۹ میلیون دلار در دنیا فروخته است؛ محصولِ بزرگسالانه‌ی ۹۰ میلیون دلاری سونی در حال حاضر پُرفروش‌ترین فیلمِ سال است و تا وقتی که سینماهای آمریکای شمالی یا چین مجددا باز شوند و بلاک‌باسترهای جدید را به نمایش بگذارند، پُرفروش‌ترین فیلم سال نیز باقی خواهد ماند. اما بیایید گمانه‌زنی کنیم: چه می‌شود اگر سینماها تا عیدشکرگذاری یا کریسمس باز نشوند؟ در آن صورت «پسران بد ۳»، سال را به‌عنوانِ قهرمانِ باکس آفیسِ ۲۰۲۰ به سرانجام خواهد رساند. مسئله این است که حتی اگر اپیدمی کرونا اتفاق نمی‌افتاد، «پسران بد ۳» می‌توانست تا همین اواخر پُرفروش‌ترین فیلم گیشه‌ی خانگی و جهانی باقی بماند. نه فقط به خاطر عملکردِ عالی خودش، بلکه به خاطر عملکردِ ضعیفِ فیلم‌های پیرامونش؛ «پرندگان شکاری» (۲۰۲۰ میلیون دلار در دنیا) ناامیدکننده ظاهر شد، «دولیتل» (۲۲۵ میلیون دلار از ۱۷۵ میلیون دلار بودجه) شکست خورد و حتی انیمیشنِ «به‌پیش» (Onward)، محصولِ پیکسار هم پیش از تعطیلی سینماها با کسب ۳۹ میلیون دلار در خانه و ۶۸ میلیون دلار افتتاحیه‌ی جهانی در شرفِ سقوط بود. این احتمال وجود دارد که «سونیکِ خارپشت» که پیش از تعطیلی سینماها، ۳۰۶ میلیون و ۷۰۰ هزار دلار فروخت، می‌توانست در صورتِ اکران در بازار چین، از مرز ۴۲۵ میلیون دلار عبور کند؛ بالاخره فیلم‌های ویدیوگیمی («رزیدنت ایول: آخرین فصل»، «وارکرفت» و «رمپیج») همواره با استقبالِ گسترده‌ای در چین مواجه می‌شوند. حتی در زمانی‌که آن‌ها در چین اکران شوند، «پسران بد ۳» کمتر از «سونیک» خواهد فروخت، اما این فیلم کماکان ۱۲۰ میلیون دلار جلوتر از «سونیک» خواهد بود. حتی اگر همه‌چیز طبقِ برنامه پیش می‌رفت، از آنجایی که «مولان» در بیست و هفتم مارس اکران می‌شد و «زمانی برای مُردن نیست» در دهم آوریل روی پرده می‌رفت، «پسران بد ۳» کماکان رده‌ی اولِ گیشه‌ی خانگی را در اختیار می‌داشت تا اینکه مولان و جیمز باند در ادامه برای تصاحبِ آن وارد عمل شوند. اما از نظرِ گیشه‌ی جهانی، به احتمال زیاد «مولان» و «زمانی برای مُردن نیست» (به‌علاوه‌ی بلاک‌باسترهای بومی چینی) از درآمدِ جهانی ۴۲۰ میلیونی‌اش عبور می‌کردند.

در آن صورت صبر می‌کردیم تا ببینیم آیا عملکردِ «بلک ویدو» (اول ماه مِی)، به «انت‌من و وسپ» (۲۱۶ میلیون دلار خانگی / ۶۱۹ میلیون دلار جهانی) نزدیک خواهد بود یا «ثور: رگناروک» (۳۱۵ میلیون خانگی / ۸۵۴ میلیون جهانی) و«کاپیتان مارول» (۴۲۵ میلیون / یک میلیارد و ۱۲۸ میلیون). اما اگر سینماها به این زودی‌ها مجددا باز نشوند و «پسران بد ۳» به‌عنوانِ یک اکشنِ بزرگسالانه‌ی ستاره‌محورِ غیرفانتزی، پُرفروش‌ترین فیلمِ سال باقی بماند، آن وقت با یک رکوردشکنی عجیب طرف خواهیم بود. قضیه این است که ما هم‌اکنون در حال نزدیک شدن به سالگردِ ۲۰ سالگی «گلادیاتور»، فیلمِ برنده‌ی اُسکارِ ریدلی اسکات و «مأموریت غیرممکن ۲»، ساخته‌ی جان وو هستیم. هر دوی آن‌ها در ماه مِی ۲۰۰۰، فصلِ سینمایی تابستان را بیست سال پیش آغاز کردند. اکشنِ تاریخی راسل کرو پس از افتتاحیه‌ی ۳۴ میلیون دلاری‌اش، ۱۸۷ میلیون دلار در خانه و ۴۶۰ میلیون دلار در دنیا فروخت که در آن زمان رقمِ خارق‌العاده‌ای برای یک فیلمِ بزرگسالانه بود و اکشنِ تام کروز هم پس کسبِ ۹۰ میلیون دلار در جریانِ افتتاحیه‌ی چهارشنبه تا یکشنبه‌اش، رفت تا به ۲۱۵ میلیون دلار فروشِ خانگی و ۵۴۶ میلیون دلار فروشِ جهانی دست پیدا کند که در آن زمان بهترین درآمدِ کارنامه‌ی کروز حساب می‌شد. این دو فیلم در حالی بر تابستانِ ۲۰۰۰ فرمانروایی می‌کردند که فقط «طوفان کامل» (۱۸۲ میلیون دلار خانگی / ۳۲۸ میلیون و ۷۰۰ هزار دلار جهانی) موفق شد به جمعِ تایتان‌های ماه مِی اضافه شود. با وجودِ این، در پایانِ سال پُرفروش‌ترین فیلم‌های گیشه‌ی خانگی «گرینچ» (۲۶۰ میلیون دلار) با بازی جیم کری و «کشتی‌شکسته» (۲۳۳ میلیون دلار) با بازی تام هنکس بودند. «گرینچ»، ساخته‌ی فانتزی ران هاوارد در ماه نوامبر روی پرده رفت و ۳۴۵ میلیون دلار در دنیا کسب کرد و ساخته‌ی رابرت زمه‌کیس هم در جریانِ کریسمس به ۴۲۹ میلیون و ۶۰۰ هزار دلار فروشِ ‌جهانی دست یافت.

قابل‌ذکر است که «چیزی که زنان می‌خواهند» (What Women Want) با بازی مل گیبسون نیز در اواسط دسامبر اکران شد و به ۱۸۲ میلیون و ۸۰۰ هزار دلار در خانه و ۳۷۴ میلیون دلار در دنیا دست پیدا کرد؛ رقمی که آن را در آن زمان به پُرفروش‌ترین کمدی/رمانتیکِ تاریخ تبدیل کرد و در حال حاضر پشت‌سر «عروسی بزرگ و پُرریخت و پاشِ یونانی من» (۲۴۳ میلیون دلار)، در جایگاه دوم پُرفروش‌ترین کمدی/رمانتیکِ تاریخ قرار دارد. در همین حین، قسمتِ اولِ «افراد ایکس»، ساخته‌ی برایان سینگر ۱۵۷ میلیون دلار در خانه و ۲۹۹ میلیون دلار در دنیا کسب کرد که گرچه برای یک فیلمِ ابرقهرمانی ۷۵ میلیون دلاری نتیجه‌ی خوبی بود، اما به اندازه‌ای که به جمعِ پُرفروش‌ترین‌های سال بپیوندد کافی نبود. با وجودِ این، درآمدِ «افراد ایکس» حداقل از «فیلم ترسناک» (Scary Movie) با درآمد ۱۵۷ میلیون دلار خانگی و ۲۷۸ میلیون دلار جهانی و «آنچه در زیر پنهان است» (What Lies Beneath) با درآمد ۱۵۵ میلیون خانگی و ۲۹۱ میلیون جهانی که در ماه ژوئیه یکسانی اکران شدند بهتر بود. اما آیا می‌دانید نکته‌ی جالبِ پُرفروش‌ترین فیلم‌های سال ۲۰۰۰ چه چیزی است؟ عدم وجودِ فیلم‌های تماما فانتزی در بینِ فیلم‌های استودیویی ستاره‌محور. گرچه «گرینچ» پُرفروش‌ترین فیلم گیشه‌ی خانگی بود، اما «مأموریت غیرممکن ۲» به تنها فیلم سال که به بیش از ۵۰۰ میلیون دلار فروشِ جهانی دست پیدا کرد تبدیل شد. همچنین دیگر فیلم‌های پُرفروش سال را «گلادیاتور» (یک درام تاریخی)، «طوفان کامل» (یک فیلمِ فاجعه‌ای براساس یک داستان واقعی با بازی جرج کلونی و مارک والبرگ) و «کشتی‌شکسته» (یک درام بقامحور درباره‌ی مردی با بازی تام هنکس که چهار سال در یک جزیره گرفتار می‌شود) تشکیل می‌دهند. حتی «آنچه در زیر پنهان است» با بازی میشل فایفر و هریسون فورد و «چیزی که زنان می‌خواهند» با بازی مل گیبسون و هِلن هانت شاملِ کمترین مقدارِ المان‌های ماوراطبیعه در بینِ تمامِ خصوصیاتِ بزرگسالانه‌شان بودند و «فیلم ترسناک» نیز حکمِ کمدی پُرسروصدای سال را داشت. درنهایت، «دایناسور» (۳۳۰ میلیون دلار)، محصول دیزنی و «آشنایی با والدین» (۳۳۰ میلیون دلار)، محصولِ یونیورسال، رده‌ی دهم و یازدهم پُرفروش‌ترین فیلم‌های سال ۲۰۰۰ را کامل می‌کنند. «افراد ایکس» به‌عنوان یک اکشنِ ابرقهرمانی با بازی بازیگری که در آن زمان کاملا ناشناخته بود (هیو جکمن) حکم یک استثنا در بینِ فیلم‌های غیرفانتزی و بزرگسالانه‌ی آن سال را داشت.

اما نکته این است که سال ۲۰۰۰، یکی از آخرین سال‌هایی بود که فیلم‌های غیرفانتزی بر گیشه‌ی فرمانروایی می‌کردند. چرا که موفقیتِ «گرینچ» در گیشه‌ی خانگی و موفقیتِ غافلگیرکننده‌ی «افراد ایکس» نشان‌دهنده‌ی تغییراتِ هالیوود در آینده‌ای نزدیک بود. درواقع سال ۲۰۰۰ آخرین سالی بود که فیلم‌های ستاره‌محور و فیلم‌‌های غیرفانتزی در بینِ پُرفروش‌ترین فیلم‌های آخرِ سال قرار می‌گرفتند. نه‌تنها «شرک» با کسب ۲۶۲ میلیون دلار در خانه و ۴۸۷ میلیون دلار در دنیا، به برنده‌ی تابستانِ سال ۲۰۰۱ تبدیل شد، بلکه انیمیشن «شرکت هیولاها» با کسب ۵۲۸ میلیون دلار در دنیا (۲۵۵ میلیون خانگی) در اوایل ماه نوامبر، «شرک» را در باکس آفیسِ جهانی پشت سر گذاشت. تازه این در حالی بود که «هری پاتر و سنگ جادو» به آغازگر نوعِ تازه‌ای از بلاک‌باسترسازی با تمرکز روی فروشِ جهانی تبدیل شد. «سنگ جادو» به‌لطفِ محبوبیتِ سری کتاب‌های جی. کی. رولینگ و ایده‌ی داستانی فانتزی کودک‌پسندانه‌اش («مدرسه‌ی جادوگران»)، رکوردِ درآمدِ افتتاحیه را با کسب ۹۰ میلیون دلار فروخت و سپس با کسب ۹۷۴ میلیون دلار در دنیا، جایی در بینِ «جنگ ستارگان: تهدید شبح» و «تایتانیک» (یک میلیارد و ۸۰۰ میلیون دلار) در جایگاه دوم پُرفروش‌ترین فیلم‌های تاریخِ گیشه‌ی جهانی قرار گرفت. «ارباب حلقه‌ها: یاران حلقه» یک ماه بعد اکران شد و ۳۱۳ میلیون دلار در خانه (فقط مقداری کمتری از درآمد ۳۱۷ میلیونی «سنگ جادو») و ۸۸۷ میلیون دلار در دنیا کسب کرد. به این ترتیب، دورانِ فیلمسازی جدیدی با موفقیتِ سه‌گانه‌ی «ماتریکس»، «مومیایی» و «جنگ ستارگان: تهدید شبح» در اوایل ۱۹۹۹ آغاز شد. باکس آفیسِ سال ۲۰۰۲ توسط «هری پاتر و تالار اسرار»، «ارباب حلقه‌ها: دو برج»، «مرد عنکبوتی» (که با ۴۰۲ میلیون درآمد خانگی صدر جدول گیشه‌ی خانگی را به دست آورد و به افتتاحیه‌ی رکوردشکنِ ۱۱۴ میلیون دلار دست یافت) و «جنگ ستارگان: حمله‌ی کلون‌ها» تصاحب شد. در پایانِ سال ۲۰۰۳، «ارباب حلقه‌ها: بازگشتِ پادشاه» با کسب ۳۷۳ میلیون دلار به پُرفروش‌ترین فیلم گیشه‌ی خانگی و دومین فیلمِ یک میلیاردی تاریخ تبدیل شد و «افراد ایکس ۲» نیز در تابستانِ ۲۰۰۳ به ۲۱۵ میلیون دلار فروشِ خانگی و ۴۰۵ میلیون دلار فروشِ جهانی دست یافت.

در همین حین، «ماتریکس: بارگذاری مجدد»، «در جستجوی نمو» و «دزدان دریایی کاراییب: نفرین مروارید سیاه» تبدیل به نماینده‌ی جدیدِ هالیوودی که در تعقیبِ بلاک‌باسترهای کودک‌پسندانه‌ی فانتزی آی‌پی‌محور با تمرکز روی فروشِ جهانی بود تبدیل شده بودند و به همین سرعت فیلم‌های بزرگسالانه‌ی ستاره‌محورِ غیرفانتزی به گونه‌ی در خطر انقراض تبدیل شدند. اما آن‌ها واقعا منقرض نشده بودند. بخشِ کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که یک بی‌مووی به اسم «سریع و خشن» درباره‌ی مسابقاتِ خیابانی در بینِ امثال «شرک»، «مومیایی بازمی‌گردد» و «سیاره‌ی میمون‌ها» به‌شکلی موفق شد که به تدریج به پُرفروش‌ترین مجموعهِ اکشنِ غیرفانتزی سینما (البته با ارفاق) تبدیل شد. ولی با وجود این، حتی موفقیتِ سری «سریع و خشن» نیز به‌جای اینکه به بازیگرانِ ستاره‌اش مربوط باشد، از کاراکترهای محبوبش سرچشمه می‌گیرد. بالاخره در سال ۲۰۰۶، «مأموریت غیرممکن ۳» به‌عنوان مجموعه‌ای که قسمت دومش بر باکس آفیسِ ۲۰۰۰ فرمانروایی می‌کرد، به جایی رسید که با کسب ۱۳۳ میلیون در خانه و ۳۹۸ میلیون در دنیا، دربرابرِ امثالِ «دزدان دریایی کاراییب: صندوقچه‌ی مرد مُرده» (افتتاحیه‌ی رکوردشکنِ ۱۳۵ میلیون و سومین یک میلیاردی تاریخ)، «ماشین‌ها» و «افراد ایکس: آخرین ایستادگی» تقلا می‌کرد. «کُد داوینچی» با بازی تام هنکس در حالی در تابستان ۲۰۰۶، به رقم شگفت‌انگیزِ ۲۱۷ میلیون دلار در خانه و ۷۶۰ میلیون دلار در دنیا دست یافت که نه‌تنها حکم یک استثنا را داشت، بلکه قرار بود به یکی از آخرین نمونه‌های گونه‌ی خودش تبدیل شود. وقتی به تابستان ۲۰۰۷ رسیدیم، همه‌چیز تحت فرمانروایی «مرد عنکبوتی ۳»، «دزدان دریایی کاراییب: در آخرِ دنیا»، «شرک ۳» و «ترنسفورمرها» بود. در سال ۲۰۱۱، درآمدِ ۲۰۹ میلیون دلار «سریع و خشن ۵» در خانه و ۶۲۶ میلیون دلاری‌اش در دنیا حکم یک معجزه را داشت؛ چرا که این فیلم در حالی به این درآمد که معمولا در رزرو فیلم های فانتزی بود دست پیدا کرد که در دنیای واقعی جریان داشت و به‌جای رُبات‌ها و جادوگران و ابرقهرمانان و دزدان دریایی، شاملِ بدلکاری‌های واقعی می‌شد.

حتی موفقیتِ «مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح» نیز با وجود نقدهای فوق‌العاده مثبتش و درآمدِ ۲۰۹ میلیونی‌اش در خانه و ۶۹۴ میلیونی‌اش در دنیا به چشم نمی‌آمد؛ در عوض هر دوی «سریع و خشن ۵» و «پروتکل شبح» در گرد و خاکی که «هری پاتر ۸» (یک میلیارد و ۳۴۶ میلیون دلار)، «ترنسفورمرها ۳» (یک میلیارد و ۱۲۳ میلیون دلار) و «دزدان دریایی کاراییب ۴» (یک میلیارد و ۴۵ میلیون دلار) به راه انداخته بودند گم شده بودند. در نتیجه، سال ۲۰۰۰ آخرین سالی بود که باکس آفیس تحت سیطره‌ی فیلم‌های ستاره‌محورِ غیرفانتزی که اغلبشان براساس ایده‌های اورجینال بودند قرار داشت. البته که هنوز فیلم‌های فانتزی موفقی مثل «بتمن»، «روح»، «پارک ژوراسیک» و «روز استقلال» وجود داشتند، اما تقریبا همیشه یکی-دو بلاک‌باسترِ فانتزی موفق در محاصره‌ی تعدادِ زیادی اکشن‌های واقعی مثل «فراری» (The Fugitive)، کمدی‌هایی مثل «حقه‌بازان شهر» (City Slickers) و ملودرام‌هایی مثل «پل‌های مدیسون کانتی» (The Bridges of Madison County) قرار داشتند. این قبیل فیلم‌ها درکنارِ امثال «خون‌بها» (Ransom)، «بادی‌گارد» (The Bodyguard) و «فارست گامپ» (Forrest Gump) حکمِ فیلم‌‌های ستاره‌محور با ایده‌های اورجینال را داشتند که هر از گاهی فیلم‌هایی نظیرِ «علاالدین»، «آرماگدون» و «عصرحجری‌ها» (The Flintstones) در کنارشان اکران می‌شدند. بلاک‌باسترهایی مثل «بتمن برای همیشه» نیز حکم استثنا را داشتند. به بیان دیگر، ۲۰ سال پیش همین موقع، در حالی موفقیتِ «افراد ایکس» به‌عنوان یک موفقیتِ غافلگیرکننده برداشت شد که اکشن‌های ستاره‌محور و بزرگسالانه‌ای مثل «مأموریت غیرممکن ۲»، «گلادیاتور» و «طوفان کامل» نقشِ موفقیت‌های تضمین شده‌ی باکس آفیس در جلب نظر عموم سینماروها را برعهده داشتند. اما این وضعیت تقریبا در یک چشم به هم زدن با پیدا شدن سروکله‌ی «شرک»، «هری پاتر و سنگ جادو» و «ارباب حلقه‌ها: یاران حلقه» در سالِ ۲۰۰۱ تغییر کرد. حالا فیلم‌هایی مثل «تک‌تیراندازِ آمریکایی»، «جان ویک ۳» و «پسران بد تا ابد» فقط به خاطر اینکه اکشن‌های ستاره‌محورِ بزرگسالانه‌ی غیرفانتزی هستند، در بینِ موفقیت‌های توسری‌خورِ سال قرار می‌گیرند. به این ترتیب «پسران بد تا ابد» به‌لطفِ دستاوردهای شخصی‌اش و شرایطِ غیرمنتظره‌ای که رقبایش را از میدان خارج کرد، فعلا می‌رود تا از زمان «مأموریت غیرممکن ۲» از بیست سال پیش تاکنون، اولین اکشنِ ستاره‌محورِ غیرفانتزی بزرگسالانه‌ای که به پُرفروش‌ترین فیلمِ سال تبدیل شده لقب بگیرد.

مأموریتِ سختِ Tenet به‌عنوانِ اولین بلاک‌باسترِ پسا-کرونا چیست؟

برادران وارنر کماکان قصد دارد «تنت» (Tenet)، جدیدترین ساخته‌ی کریستوفر نولان را در هفدهم ژوئیه (۲۷ تیر) اکران کند. درواقع خودِ نولان به‌تازگی گفته است که فقط در صورتی با تأخیرِ اکرانِ فیلمش موافق خواهد بود که سینماها تا آن زمان تعطیل باقی بمانند و چاره‌ی دیگری نداشته باشد. اصرارِ نولان و برادران وارنر روی هفدهم ژوئیه بی‌دلیل نیست. بالاخره این آخرهفته، آخرهفته‌ی محبوبِ تابستانی برادران وارنر بوده است و فیلم‌های پُرفروشی مثل «هری پاتر ۵، ۶ و ۷»، «شوالیه‌ی تاریکی»، «شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد»، «اینسپشن»، «کانجرینگ» و «دانکرک» در این چارچوبِ زمانی روی پرده رفته‌اند. بنابراین اینکه چرا آن‌ها می‌خواهند به هر ترتیبی که شدهِ اکشنِ جاسوسی سفر در زمانی ۲۰۰ میلیون دلاری نولان را در هفدهم ژوئیه اکران کنند قابل‌درک است، اما نکته این است که «تنت» همزمان خودش را در موقعیتِ ویژه‌ای پیدا کرده است؛ «تنت» تا پیش از بحرانِ کرونا فقط یکی از بزرگ‌ترین فیلم‌های موردانتظارِ تابستانِ ۲۰۲۰ بود، اما حالا که همه‌ی فیلم‌های بزرگِ دیگر یا به اواخرِ سال ۲۰۲۰ یا به سال بعد فرار کرده‌اند، این فیلم به تک شوالیه‌ی پیشقراولِ باکس آفیسِ پسا-کرونا تبدیل شده است. گرچه این موضوع «تنت» را در شرایطِ هیجان‌انگیزتری قرار داده است، اما همزمان مأموریت‌هایش را بیشتر و سنگین‌تر نیز کرده است. همیشه این احتمال وجود دارد که اوضاع تا اوایلِ ژوئیه برای بازگشایی مجددِ سینماها بهبود پیدا نکند. در این صورت، احتمال اینکه برادران وارنر تاریخِ اکرانِ «واندر وومن ۱۹۸۴» را از چهاردهم آگِست به دوم اکتبر عقب بیاندازد و «تنت» را در چهاردهم آگِست جایگزینش کند خیلی زیاد است. اگر «تنت» نتواند هفدهم ژوئیه روی پرده برود، پس احتمالا اوضاع برای اکران «مولان» در بیست و چهارمِ ژوئیه نیز مساعد نخواهد بود. اما حتی اگر نمایشِ «تنت» تا چهاردهم آگِست نیز عقب بیافتد، تغییری در وضعیتِ آن به‌عنوانِ اولین فیلم بزرگِ دورانِ پسا-کرونا ایجاد نخواهد شد. از قضا «تنت»، فیلمِ ایده‌آلی به‌عنوان افتتاح‌کننده‌‌ی باشکوهِ یک دورانِ جدید پس از ماه‌ها کسادی بازار است. نه‌تنها با فیلمی بسیار موردانتظار طرفیم، بلکه کریس نولان هم‌اکنون سوپراستارترین کارگردانِ هالیوود است و همچنین داریم درباره‌ی فیلمی حرف می‌زنیم که باید روی پرده‌ی بزرگِ سینماها دیده شود. از همه مهم‌تر اینکه «تنت» جزیی از یک مجموعه یا برندِ دنباله‌دار نیست.

در نتیجه، حتی اگر فیلم عملکردی در حد انتظاراتش نداشته باشد، هیچ آی‌پی یا برندی آسیب نخواهد دید. همه‌چیز با این فیلم شروع می‌شود و با همین فیلم تمام می‌شود. اما سؤال این است که آیا سلاح‌هایی که «تنت» به آن‌ها مجهز است می‌توانند به آن کمک کنند تا در انجامِ مأموریت‌های سختش موفق ظاهر شود؟ «تنت» نه‌تنها باید ثابت کند که کریس نولان کماکان می‌تواند مخاطبان را برای دیدنِ یک بلاک‌باسترِ اورجینال به سینماها بکشاند (آن هم در شرایطِ متزلزلِ پسا-کرونا)، بلکه این فیلم باید برادران وارنر را از باتلاق عمیقی که در آن فرو رفته نجات بدهد. تازه، این فیلم باید زندگی تازه‌ای در کالبدِ سینماهای مُرده‌ی دورانِ کرونا بدمد. به عبارتِ دیگر، احتمالا هیچکس به وضعیتِ «تنت» حسودی نخواهد کرد، اما احتمالا همه با اشتیاقِ تلاشِ این فیلم برای انجامِ این مأموریت‌ها را دنبال خواهند کرد. «بین‌ستاره‌ای» (Interstellar) در اواخر سال ۲۰۱۴، درست پیش از اینکه انقلابِ پلتفرم‌های استریمینگ، عاداتِ سینما رفتنِ عموم سینماروها را متحول کرد، ۱۸۸ میلیون دلار در خانه و ۶۷۷ میلیون دلار در دنیا فروخت. اما حتی «بین‌ستاره‌ای» هم در شرایطِ خیلی خوبی اکران شد؛ این فیلم از یک طرف در محاصره‌ی انیمیشن‌های کودک‌پسندانه‌ای مثل «بیگ هیرو ۶» (Big Hero 6) و «پنگوئن‌های ماداگاسکار» (Penguins of Madagascar) بود و از طرف دیگر در محاصره‌ی «هانگر گیمز: مرغ‌مقلد قسمت اول» و «هابیت: نبرد پنج ارتش» که هر دو بلاک‌باسترهایی مخصوصِ طرفدارانِ این مجموعه‌ها هستند، قرار داشت. در نتیجه، «بین‌ستاره‌ای» درست مثل وضعیتِ «اسکای‌فال» از دو سال قبلش، در جریانِ عید شکرگزاری و کریسمس، تنها بلاک‌باسترِ منحصربه‌فرد و بی‌رقیبِ سینما بود. پس از این لحاظ، «تنت» در موقعیتِ منحصربه‌فردِ مشابه‌ای قرار دارد، اما تفاوتِ «تنت» با «بین‌ستاره‌ای» این است که جان دیوید واشنگتن و رابرت پتینسون ستاره‌‌هایی در حد و اندازه‌ی متیو مک‌کانهی، آنا هاتاوِی و جسیکا چستین نیستند و مخصوصا در مقایسه با لئوناردو دی‌کاپریو که نقشِ پُررنگی در رساندنِ «اینسپشن» به ۲۹۲ و نیم میلیون دلار فروش خانگی (و ۸۳۳ میلیون فروش جهانی از ۱۶۰ میلیون بودجه) از ۶۲/۷ میلیون دلار افتتاحیه در ژوئیه ۲۰۱۰ داشت، به چشم نمی‌آیند.

اگرچه نولان قبلا در سال ۲۰۱۷ با «دانکرک» نشان داده بود که می‌تواند یک بلاک‌باستر بی‌ستاره را به موفقیتی بزرگ تبدیل کند، اما تفاوتِ «دانکرک»، بودجه‌ی ۱۰۰ میلیون دلاری‌اش است؛ وقتی یک فیلم فقط ۱۰۰ میلیون دلار خرج برداشته باشد، درآمدِ جهانی ۵۲۹ میلیونی‌اش موفقیتِ غول‌آسایی حساب می‌شود، اما همین نتیجه برای فیلمی مثل «تنت» با ۲۰۰ میلیون دلار بودجه، عالی نیست. قابل‌ذکر است که افتتاحیه‌ی «اینسپشن» با احتساب نرخ تورم، حدود ۷۴ میلیون دلار در سالِ ۲۰۲۰ برآورد می‌شود؛ در نتیجه، انتظار نداشته باشید «تنت» اکرانش را با افتتاحیه‌ای بیش از ۱۰۰ میلیون دلار آغاز کند. مسئله این است که  نه‌تنها «اینسپشن» حکم اولین فیلم نولان پس از غوغای سرسام‌آورِ «شوالیه‌ی تاریکی» را داشت، بلکه آن فیلم علاوه‌بر اکران در جریان یک تابستانِ ضعیف و بی‌رمق، از بزرگ‌ترین سوپراستارِ دنیا نیز بهره می‌برد. از همین رو، گرچه تکرارِ دستاوردهای «اینسپشن» توسط «تنت» پیروزی خیره‌کننده‌ای خواهد بود، اما در شرایطِ فعلی، مقایسه‌ی «تنت» با «بین‌ستاره‌ای» واقع‌گرایانه‌تر است و راستش، «تنت» حتی با تکرارِ درآمدِ «بین‌ستاره‌ای» نیز کماکان موفقیتِ بسیار بزرگی محسوب خواهد شد. اما نکته این است که مهم نیست «تنت» عملکردی نزدیک به «اینسپشن» خواهد داشت یا «بین‌ستاره‌ای»؛ نکته این است که این فیلم شاملِ دو فاکتور جدید می‌شود که موفقیتِ بی‌حرف و حدیثش را طلب می‌کنند. اینکه موفقیتِ این فیلم به کدامیک از فیلم‌های قبلی نولان نزدیک‌تر خواهد بود اهمیت ندارد؛ چیزی که اهمیت دارد این است که این فیلم به‌دلیلِ این دو فاکتور چاره‌ی دیگری به جز موفقیت ندارد. فاکتورِ اول این است که برادران وارنر از زمانِ پایانِ سال ۲۰۱۸ تاکنون در باتلاقِ عمیقی گرفتار شده است. آن‌ها گرچه با فیلم‌هایی نظیرِ «آسیایی‌های خرپول» (Crazy Rich Asians)، «ستاره‌ای متولد می‌شود» (The Star is Born)، «ردی پلیر وان» (Ready Player One)، «مِگ» (The Meg) و غیره، در سالِ ۲۰۱۸ به‌طرز کم‌سابقه‌ای کولاک کردند، اما تمام خوشحالی‌هایشان در سال ۲۰۱۸، در سال ۲۰۱۹ از دماغشان در آمد؛ «گودزیلا: پادشاه هیولاها» و «لگو مووی ۲» شکست خوردند، «آن: فصل دوم»، «پوکمون: کاراگاه پیکاچو» و «آنابل به خانه می‌آید» کمی پایین‌تر از انتظارات ظاهر شدند و تمام فیلم‌های اولداسکولشان از جمله «نابیناشده توسط روشنایی»، «دروغگوی خوب»، «سُهره»، «کیچن» و «دکتر اسلیپ» به‌طرز بدی زنده به گور شدند.

این روند در سال ۲۰۲۰ هم برای آن‌ها ادامه پیدا کرد؛ «پرندگان شکاری» (۲۰۰ میلیون دلار از ۸۵ میلیون دلار بودجه) ناامیدکننده ظاهر شد و «راه بازگشت» (The Way Back) با بازی بن افلک هم به جدیدترین درامِ شخصیت‌محوری که مردم دیگر از دیدنِ امثالِ آن‌ها در سینماها دست کشیده‌اند تبدیل شد. برادران وارنر قصد داشت با سه‌گانه‌ی «واندر وومن ۱۹۸۴» در پنجم ژوئن، «در ارتفاعات» در بیست و ششمِ ژوئن و «تنت» در هفدهم ژوئیه با قدرت بازگردد و تمام کمبودهای یک سالِ اخیرش را جبران کند، اما بحران کرونا باعث شد فیلمِ موزیکالش به هجدم ژوئنِ ۲۰۲۱ منتقل شود و دوتای دیگر هم به اولین فیلم‌هایی که نقشِ موشِ آزمایشگاهی باکس آفیسِ پسا-کرونا را ایفا خواهند کرد تبدیل شدند. یونیورسال هم در شرایطِ مشابه‌ای قرار داشت؛ آن‌ها نیز در حالی با شکست‌های سختِ «گربه‌ها» و «دولیتل» دست‌وپنجه نرم می‌کردند که انتظار داشتند با استفاده از بلاک‌باسترهای تضمین‌شده‌شان، در باکس آفیسِ ۲۰۲۰ آتش‌بازی راه بیاندازند. اما هر دوی «سریع و خشن ۹» و «مینیون‌ها ۲» به سال بعد منتقل شدند و «زمانی برای مُردن نیست» نیز در آخرهفته‌ی عید شکرگزاری روی پرده خواهد رفت که البته چارچوبِ زمانی کم‌ریسک‌تری در مقایسه با «تنت» و «واندر وومن ۱۹۸۴» است. فاکتورِ ناشناخته در پیش‌بینی عملکردِ «تنت» این است که ما هنوز دو چیز را نمی‌دانیم: ما نمی‌دانیم اپیدمی کرونا با چه سرعتی فروکش خواهد کرد و نمی‌دانیم که مردم پس از بازگشایی مجددِ سینماها، با چه سرعتی برای دوباره نشستنِ در سینماها احساسِ امنیت خواهند کرد. بازگشایی سینماها الزاما به این معنی نیست که مردم به همان سرعت به عاداتِ سینما رفتنِ نرمالشان به‌شکلی که انگار هیچ اتفاقی نیافتاده است بازخواهند گشت. بنابراین مأموریتِ «تنت» این است تا ثابت کند که مخاطبان هنوز حاضرند در محیطِ پسا-کرونا به دیدنِ بلاک‌باسترهای هالیوودی بروند.

با وجودِ این، نه‌تنها ما هنوز از اکرانِ «تنت» در هفدهم ژوئیه، چهاردهم آگِست یا حتی هر زمانِ دیگری مطمئن نیستیم، بلکه نمی‌دانیم آیا تعدادِ کسانی که به تماشای «تنت» در دنیای پسا-کرونا خواهند رفت برابر با همان تعدادی که آن را دنیایی بدون کرونا می‌دیدند خواهد بود یا نه. وقتی تاریخِ اکرانِ «تنت» در ژانویه‌ی ۲۰۱۹ اعلام شد و حتی زمانی‌که این فیلم در ماه مِی ۲۰۱۹ در مرحله‌ی فیلم‌برداری قرار داشت، شرایطِ اکرانش خیلی متفاوت بود. نه‌تنها برادران وارنر سالِ بسیار موفقی را با بلاک‌باسترهای غیردنباله‌دار و موفقیت‌های غیرفرنچایزی‌اش پشت سر گذاشته بود، بلکه «آکوآمن» هم در کمالِ شگفتی سوار بر سروصدای رسانه‌ای مثبتش و اکرانش در جریان تعطیلاتِ کریسمس، موفق شد با کسب یک میلیارد و ۱۴۸ میلیون دلار در دنیا، به پُرفروش‌ترین فیلم ابرقهرمانی دی‌سی تبدیل شود. اگرچه دیزنی بر باکس آفیسِ ۲۰۱۸ فرمانروایی می‌کرد، اما فیلم‌های برادران وارنر هم آن‌قدر از لحاظِ فیلم‌هایی که نیاز به دنباله‌سازی نداشتند متنوع بود که به نظر می‌رسید آن‌ها درکنارِ امپراتوری آی‌محورِ دیزنی، وضعیتِ استواری خواهند داشت. بنابراین در زمانی‌که تاریخِ اکران «تنت» اعلام شد، تنها مسئولیتِ این فیلم به موفقیتِ خودش و تنها خودش و بدل شدن به یک بلاک‌باسترِ اورجینالِ موفق درکنار موفقیتِ تضمین‌شده‌ی «واندر وومن ۱۹۸۴» خلاصه شده بود. اما «تنت» یک روز چشمانش را باز کرد و متوجه شد مأموریت‌هایش سنگین‌تر شده است. حالا این فیلم در ژوئیه ۲۰۲۰، علاوه‌بر اینکه باید حیاتِ بلاک‌باسترهای پُرخرجِ اورجینال را از نو ثابت کند، بلکه باید برادران وارنر را (منهای «جوکر») از باتلاقی که مدت‌ها است در آن دست و پا می‌زند بیرون بکشد و همچنین ثابت کند که مردم به محض اینکه سینماها باز شوند، کماکان به سینماها هجوم خواهند بُرد. «تنت» فقط نباید ارزشِ خودش را ثابت کند. این فیلم نه‌تنها باید ارزشش به‌عنوانِ یک فیلمِ غیرآی‌پی را ثابت کند و موتورِ بازگشتِ برادران وارنر را استارت بزند، بلکه باید ثابت کند که عملِ سینما رفتن، پس از اینکه بحرانِ کرونا، نفوذِ پلتفرم‌های استریمینگ را گسترده‌تر از همیشه کرده است، هنوز آینده‌دار است. «تنت» تمام این کارها را باید در حالی انجام بدهد که جزو یک مجموعهِ شخصیت‌محور که از امثالِ تونی استارک و بتمن بهره می‌برد (فرنچایزهایی که این روزها توانایی‌شان در کشیدنِ مردم به سینماها تضمین‌شده است)، نیست. گفته می‌شود که قهرمانانِ «تنت» درگیرِ ماموریتی برای نجات دنیا از آخرالزمانِ هسته‌ای هستند. حالا خودِ این فیلم هم در دنیای واقعی مأموریتِ نجاتِ هالیوود را برعهده دارد.

---