مصاحبه با زوج کارگردان فیلم Ghostlight | یکی از بهترین فیلم‌های سینمای مستقل ۲۰۲۴
در این مطلب، مصاحبه‌ٔ وب‌سایت مجلهٔ معتبر Filmmaker را با کِلی اُسالیوان و الکس تامپسون، کارگردانان این فیلم مرور می‌کنیم. مصاحبه‌ٔ زیر توسط تامریس لافلی صورت گرفته و وی درباره‌ٔ موضوعات مختلفی با زوج کارگردان فیلم «گوست‌لایت» به‌صحبت پرداخته است.
جشنواره ساندنس ۲۰۲۴ با فیلمی ساده، اما قدرتمند آغاز شد؛ فیلم Ghostlight به‌کارگردانی کِلی اُسالیوان و الکس تامپسون و این فیلم به‌نوعی دنبالهٔ فیلم قبلی این زوج کارگردان با عنوان Saint Frances بود که در سال ۲۰۱۹ اکران شد. فیلم «گوست‌لایت» همچنان و تا پیش از پایان سال ۲۰۲۴، یکی از بهترین‌های امسال بوده و قطعاً در فهرست فیلم‌های برتر سال ۲۰۲۴ در سال‌های آینده، جزو ده فیلم و شاید پنج فیلم برتر سال قرار بگیرد. درامی تلخ و جانکاه که به‌طرزی باورنکردنی شیرین و جذاب از کار درآمد و تبدیل به‌یکی از برترین درامدی‌‌های سال‌های اخیر شد. هنر درهم‌آمیزی واقعیات زندگی و حوادث تلخی که هر انسانی به‌شکلی متفاوت و در دوره‌ای متفاوت از زندگی، به‌تلخی تجربه می‌کند با لحظاتی که هر اندازه بدبین باشیم، نمی‌توانیم منکر وجود جان‌بخش آن‌ها شویم و سوخت موتورِ امید ما برای ادامهٔ راه هستند، در این فیلم به‌زیبایی به‌تصویر کشیده شد و گفتیم هنر، هنرِ درهم‌آمیزی تراژدی و کمدی را کلی اُسالیوان و الکس تامپسون به‌زیبایی در فیلم «گوست‌لایت» آموخته و آموزش می‌دهند.
فیلم Ghostlight داستان گروهی از هنرمندان را روایت می‌کند که در تلاش برای اجرای یک نمایش تئاتری هستند. هر یک از اعضای این گروه چون مردمان عادی (که شخصیت‌ها برگرفته از مردمانی عادی چون تمامی ما است) درگیر مسائل و تجربیات مختلفی ازجمله غم و اندوه، روابط خانوادگی پیچیده و درکناری و برای لحظه‌ای رهایی، جستجوی هویت هنری خود هستند. شخصیت اصلی داستان و البته تمامی شخصیت‌ها، با فقدان و مشکلات شخصی فراوانی روبه‌رو هستند و در این میان، هنرِ تئاتر برایشان به‌یک ابزار درمانی تبدیل می‌شود، اگر درمان هم نباشد، مسکنی بسیار قوی برای ادامهٔ راه. نمایش آن‌ها نه‌تنها به‌عنوان یک پروژهٔ هنری، بلکه به‌عنوان راهی برای کنار آمدن با احساسات عمیق و چالش‌های زندگی آن‌ها است. سنگ‌بنای فیلم روی قدرت جامعهٔ هنری و تأثیر شفابخش فرآیند هنری تأکید داشته و با ترکیبی از لحظات احساسی و کمدی لطیف، مخاطب را به‌سفری در دنیای خلاقیت شخصی و همدلی اجتماعی می‌برد.
«گوست‌لایت» فیلمی درباره ویژگی‌های درمانی یک جامعه هنری و نامه‌ای عاشقانه به‌هنرآفرینی ساده و خلاقانه است. این فیلم از همان ابتدا با داستانی درباره اندوه، پیوندهای خانوادگی و فرآیند هنری، لحن مناسب و خاص‌تر خود را که بیشتر در فیلم‌های سینمای مستقل شاهد این آثار هستیم، برای مخاطب تعریف می‌کند و شاید فیلمی از سینمای مستقل باشد، اما تنها برای طرفداران سینمای مستقل نیست و هر کسی با آن به‌نوعی ارتباط برقرار می‌کند و از لحظه به‌لحظهٔ این نمایشِ گیرایِ سینمایی لذت می‌برد.
فیلم‌نامهٔ کلی اُسالیوان را خود و شریک زندگی‌اش، الکس تامپسون، به‌صورت مشترک کارگردانی کرده‌اند (این فیلم اولین تجربهٔ کارگردانی کلی اُ.سالیوان است) و داستان «گوست‌لایت»، داستانِ سه شخصیت دن، دیزی و شارون (به‌ترتیب بازی‌شده توسط خانواده واقعی کیث کوپفرر، کاترین ملن کوپفرر و تارا ملن) را دنبال می‌کند؛ خانواده‌ای که با پیامدهای یک فاجعه غیرقابل‌بیان روبه‌رو هستند و فیلم‌نامهٔ به‌درستی کندسوزِ کلی اُسالیوان، آرام و دقیق و با توجه بسیار به‌احساساتِ تماشاچی و البته این سه بازیگر، داستان را روایت می‌کند و درواقع مصیبت اتفاق‌افتاده را آشکار می‌کند. شخصیت دن، یک کارگر ساختمانی است که نمی‌تواند خشم خود را کنترل کند و از سویی توانایی ارتباط برقرار کردن با همسرش را چندان ندارد یا طبیعتاً آگاهی چندانی به‌شکنندگی احساسی از نوع منطقی دختر نوجوانش نداشته و همچون بسیاری از انسان‌ها و در اینجا مردان، در سردرگمی آزاردهنده‌ای گیر افتاده است. شخصیت دن پس از اینکه شغلش را مدتی از دست می‌دهد، به‌تدریج به‌سمت تئاتر روبه‌روی محل کارش که تئاتری محلی است و نه‌چندان عادی، کشیده می‌شود و نقش مهمی در تولید نمایش «رومئو و ژولیت» ویلیام شکسپیر که توسط گروهی از بازیگران آماتور شامل شخصیت ریتا با بازی دالی دی لئون اجرا می‌شود، به‌دست می‌آورد. آنچه در ادامه داستان فیلم می‌آید، داستانی همدلانه است که در آن زندگی و هنر به‌طور غیرمنتظره‌ای یکدیگر را تقلید کرده و هم‌دیگر را تکمیل می‌کنند.
هشدار اسپویل: مصاحبه شامل بخش‌هایی از جزئیات داستانی فیلم است.
تامریس لافلی: در داستان چندین میان‌لایه وجود دارد. برای شروع مصاحبه بگویم که شما یک زوج واقعی هستید که به‌عنوان کارگردانان مشترک، داستان یک خانواده را روایت می‌کنید که [شخصیت‌ها] توسط یک خانواده واقعی بازی می‌شوند.
اُسالیوان: روندی کاملاً طبیعی پیش رفت. الکس همیشه اولین خواننده من است. وقتی چیزی می‌نویسم، درباره داستان با یکدیگر صحبت می‌کنیم. درابتدا قرار بود فقط من فیلم را کارگردانی کنم، اما سپس دو پروژه جابه‌جا شدند و ناگهان الکس در دسترس بود و علاقه‌مند شد.
تامپسون: کِلی در زمان فیلم‌برداری شش تا هشت ماهه باردار بود. و فیلم‌نامه پیش از بارداری کِلی نوشته شده بود. یادم می‌آید وقتی مراحل فیلم‌برداری تمام شد، همه به‌یک‌دیگر هدیه‌هایی در پایان فیلم‌برداری دادند و هدیه‌های آن‌ها [افراد تیم] برای ما، هدیه‌های نوزادی بود و من با خود می‌گفتم، «اوه، چقدر شیرین و دل‌انگیز! اما این‌ها کاملاً چیزهای متفاوتی هستند.» و حال فلش‌فوروارد بزنیم که در جلسات ضبط صدای دوباره (ADR) در اتاق بیمارستان بودیم و میلو (پسرمان) روی تمام صفحات نمایش بود. فهمیدم که آن‌ها این را می‌دانستند –اینکه ما دو نفر مراحل فیلم‌برداری و ساخت فیلم را به‌پایان می‌رساندیم و هم‌زمان چیزی کاملاً متفاوت را آغاز می‌کردیم.
تامریس لافلی: چطور شد تصمیم گرفتید یک خانواده واقعی [برای ایفای سه نقش اصلی اعضای خانواده] را انتخاب کنید: کیث، کاترین و تارا؟
اُسالیوان: باز هم روندی طبیعی بود. من نقش را برای کیث نوشتم، چون ۱۰ سال قبل با او در یک نمایش همکاری کرده بودم، اما در آن زمان به‌خانواده‌اش فکر نمی‌کردم. ما حتی خانواده‌اش را هم به‌خوبی نمی‌شناختیم. دخترش خیلی کوچک بود و من اصلاً او را به‌عنوان یک نوجوان در ذهن نداشتم. اما بعد کیث پرسید که آیا دخترش می‌تواند تست بدهد. دخترش در فیلم Are You There God? It's Me, Margaret بازی کرده بود و کیث گفت: «او یک بازیگر است و اگر نپرسم می‌تواند تست بدهد یا نه، مرا خواهد کشت.»، بنابراین او آمد و متنی خواند. کاترین وارد شد و بله، یک نوجوان بود، من گفتم: «خدای من!»، او این اعتماد به‌نفس و شجاعت را داشت و چون دختر کیث بود، همان خشم و طنز مشابه کیث را در خود داشت. ما بلافاصله خواستیم او برای ایفای این نقش انتخاب شود. و بعد تارا که چه بازیگرِ تئاتر محبوبی است و من با کارهایش آشنا بودم؛ الکس هم گفت: «خب، بیایید ببینیمش».
تامپسون: در فیلم Saint Frances، وقتی برای نقش رامونا بازیگر انتخاب می‌کردیم، دختران زیادی را برای این نقش اصلی دیدیم و تست کردیم، اما درنهایت چون ما با سرعت زیاد و منابع محدود کار می‌کنیم، اگر روزِ بدمان باشد [مجبور به‌انتخابی سریع باشیم]، دوربین را به‌سمت یکی می‌گیریم و همان شخص به‌اندازه کافی خوب است و معمولاً خیلی بهتر است که از همین‌جا کار را استارت بزنیم. برای ما چنین است که این شخص خودش از قبل یک انرژی و پویایی دارد. و وقتی این موضوع را به‌یک گروه سه نفره که صحنه‌های زیادی را با هم گذرانده‌اند بسط بدهیم، انتخاب آن‌ها آسان بود و نیازی به‌فکر کردن نداشت: این شیمی ارزش بررسی و اعتماد را داشت. اما ما از ابتدا برای این نوع انتخابِ بازیگر برنامه‌ریزی نکرده بودیم و این تصمیم در لحظات آخر گرفته شد.
تامریس لافلی: صحبت از سرعت کاری شما شد، یادم هست که در جشنواره ساندنس یک داستانی شنیدم که تولید فیلم «گوست‌لایت» فوق‌العاده سریع بود.
اُسالیوان: نگارش فیلم‌نامه مدتی زمان برد، چون اولویت اصلی در بین پروژه‌هایی که رویشان کار می‌کردیم نبود. زمانی که اعتصابات اتفاق افتاد، قرار بود پروژهٔ دیگری را فیلم‌برداری کنیم، الکس گفت: «ما «گوست‌لایت» را داریم و من گفتم: «آره، می‌توانیم سراغ آن فیلم برویم و بسازیمش».
تامپسون: جولای [۲۰۲۳]. و بعد ما در اکتبر فیلم‌برداری کردیم و چهارم نوامبر بود و چهار روز بعد از پایان مراحل فیلم‌برداری که نسخه‌ای از آن را برای جشنواره ساندنس آماده کردیم و در نهم نوامبر هم پذیرفته شدیم. مطمئنم یکی از آخرین فیلم‌های پذیرفته‌شده بودیم و فکر هم نمی‌کنم [مسئولان جشنواره] از این موضوع خوشحال باشند. به‌نظر من هیچ فیلم‌سازی هم نباید از این موضوع چنین برداشتی داشته باشد که دیگر دِدلاین جدیدی داریم.
اُسالیوان: بله، اصلاً موضوعی نیست که کسی بخواهد الگوبرداری کند و ما هم همگی تا اندازه‌ای از این اتفاق کلافه و عصبانی بودیم.
تامریس لافلی: لایه‌ای پیچیده‌ای دیگر از زندگی و هنر که مقلد یکدیگر هستند و آن گنجاندن [نمایش] رومئو و ژولیت در داستانی غم‌انگیز. آیا نمایشِ شکسپیر را به‌عنوان نقطهٔ شروع کار مدنظر قرار دادید یا داستان خود خانواده را مد نظر داشتید؟
اُسالیوان: این دو ایده واقعاً به‌طور هم‌زمان به‌ذهنم رسیدند. ایده‌ٔ اینکه افرادی باید با یک تراژدی در زندگی خود مواجه شوند، چون آن را روی صحنه بازی می‌کنند. بنابراین، در ذهن من این دو ایده هرگز جدای از هم نبودند. همیشه ترکیبی از نمایشِ رومئو و ژولیت و مردی بود که نمی‌داند چگونه با یک تراژدی بسیار مشابه کنار بیاید.
تامپسون: فکر می‌کنم در مورد نوجوان‌های داستان نیز چنین بود. مثل محاکمه آن دختر [اشاره تامپسون به‌داستان واقعی میشل کارتر و کنراد هنری روی است که پیامی از دختر، سبب خودکشی پسر ۱۸ ساله می‌شود -مترجم] که با دادن پیامی، سبب سوغ دادن دوستش به‌خودکشی می‌شود. عجیب است، اما سایه‌ای از آن [داستان حقیقی رخ‌داده] هم در فیلم‌نامه وجود دارد و یادم می‌آید در مورد آن با تو صحبت می‌کردم [اشاره به اُسالیوان]. فکر می‌کنم درجا متوجه منظورم شدی. خیلی جالب است می‌ببینی این ترکیب‌ها چگونه در [ذهن] شکل می‌گیرند و آنچه به‌ذهن آمده و شکل‌گرفته، شکلی کاملاً منحصربه‌فرد برای شما پیدا می‌کند.
تامریس لافلی: خشم می‌تواند وجهی مشترک باشد، اما سوگ سفری بی‌مثالْ شخصی برای هر کسی است و برای هر شخصیت به‌طور خاص این ویژگی را به‌وجود آوردید.
اُسالیوان: این ترکیبی از تجربهٔ زیستی و توجه داشتن به‌مردمِ در حال عزاداری است و آگاهی از اینکه چقدر اندوه در تجربهٔ جمعی ما همیشه وجود دارد. این چیزی است که همه ما با آن سروکار داریم، اگر نه الآن، یا در گذشته‌مان بوده یا از وقوع آن در آینده‌مان می‌ترسیم. پس، این ترکیبی از چیزهایی است که خودم تجربه کرده‌ام، چیزهایی که در نزدیکانم دیده‌ام، توجه به‌اینکه مردم چه زمانی از آن ابر اندوه بیرون می‌آیند و سپس به‌این فکر می‌کنند که کجا بوده‌اند. من عاشق کتاب «سال تفکر جادویی» جوآن دیدیون هستم. نگاه عمیقی که او به‌چگونگی گم شدن ما پس از [تجربه] چنین فقدانی می‌پردازد. من تحقیقات نسبتاً زیادی انجام داده‌ام -اغلب اوقات تابلوهای اعلانات عمومی که مردم روی آن چیزهایی بسیار شخصی را می‌نویسند می‌خوانم و از چیزهایی که مردم می‌گویند نت‌برداری می‌کنم.
تامریس لافلی: کِلی، می‌دانم که شما در تئاتر پیشینه دارید. رشتهٔ تحصیلی شماست. آیا تمام آن تمرین‌های بازیگری که در فیلم می‌بینیم، تمریناتی هستند که خود انجام داده‌اید؟
اُسالیوان: اوه، بله! همه‌شان! من هنوز هم به‌نوجوانان تئاتر آموزش می‌دهم و آن بازی‌ها را آموزش داده‌ام. قبلاً در یک مدرسهٔ بازیگری تدریس می‌کردم که در آن تمرین‌های مایزنر [تکنیک‌های معروف بازیگر و مدرس بازیگری آمریکایی، سنفورد مایزنر، که انقلابی در آموزش بازیگری به‌وجود آورد -مترجم] را انجام می‌دادیم. پس تمام [آنچه دیدید] بازی‌ها و تمرین‌های واقعی هستند که بازیگران تمرین می‌کنند.
تامریس لافلی: من عاشق آن سؤال جسورانه و تحریک‌آمیز [در صحنه‌ای از فیلم] هستم. یادتان می‌آید یکی از آن‌ها را از کسی پرسیده باشید؟
اُسالیوان: خیلی احمقانه است، اما در اوایل بیست سالگی‌ام، پسری در کلاس بود که فکر می‌کنم به‌او علاقه داشتم، کنار او نشسته بودم. ما داشتیم سؤالات تحریک‌آمیز می‌پرسیدیم و من پرسیدم: «آیا حاضری به‌شریک زندگی‌ات خیانت کنی؟» و فکر می‌کنم او حتی جوابم را نداد (می‌خندد)، اما فکر می‌کنم واکنشش خیلی اینطور بود که: «آه، ارزش جواب دادن هم نداری.»، من ارزش ندارم، تو ارزش نداری؛ موضوعی خیلی احمقانه.
تامپسون: واقعاً هم احمقانه بود (می‌خندد).
تامریس لافلی: الکس، شما فیلم «سنت فرانسیس» را به‌تنهایی کارگردانی کردید. چرا تصمیم گرفتید این فیلم را دو نفره کارگردانی کنید؟ و همکاری در کارگردانی چگونه است؟
تامپسون: ما سعی می‌کنیم هر روز حداقل در مورد یک موضوع خاص در هر صحنه به‌یک نظر مشترک برسیم و این به‌ما کمک می‌کند. واقعاً نمی‌دانم دیگر کارگردان‌های مشترک چطور این کار را انجام می‌دهند، چون هیچ تصوری ندارم این روش برای شخص دیگر جواب بدهد یا نه. فکر می‌کنم برای ما جواب می‌دهد، چون سلیقه‌ای بسیار مشابه داریم، اما از طرفی هر کدام علایق متفاوتی داریم. پس در اجرا، مرز مشخصی نمی‌گذاریم که این مربوط به کِلی است و این یکی به‌حیطهٔ کاری من مربوط می‌شود و غیره. بیشتر اینطور است که ما هر دو هم‌زمان در هر صحنه حضور داریم. و بعد خیلی معمول و طبیعی، من به‌سمت ایده‌های بصری خاصی کشیده می‌شوم که فکر می‌کنم باید اجرا شوند. و کِلی چیزی را در بازی بازیگران می‌بیند که می‌خواهد آن را راست‌وریست کند. و گاهی این کارها برعکس می‌شود. گاهی به‌طراحی صحنه مربوط می‌شود، گاهی به‌فیلم‌نامه، اما همیشه هم توافق نداریم و بیشتر شبیه یک گفت‌وگوی عمیق است. ما دائماً با یکدیگر در ارتباط هستیم و فکر می‌کنم هیچ‌چیز را به‌شانس واگذار نمی‌کنیم. واقعاً روی هر چیزی کار می‌کنیم.
اُسالیوان: بعد از فیلم «سنت فرانسیس» فهمیدم که درنهایت می‌خواهم فیلم‌نامهٔ خودم را کارگردانی کنم، چون فرآیند خیلی خاصی بود و چون من تقریباً در هر صحنه حضور داشتم، هیچ‌وقت نمی‌توانستم ببینم که در آن روز چه چیزی ضبط شده است. دیدن کارگردانی کردن الکس واقعاً الهام‌بخش بود و من خیلی چیزها از او یاد گرفتم و فهمیدم می‌خواهم تسلط بیشتری بر داستان و نحوهٔ روایت آن داشته باشم و این بهترین حالت است. و وقتی با شخص بااستعدادی چون الکس کار می‌کنید، خیلی استرس کار کم‌تر می‌شود.
تامریس لافلی: برای من کاملاً روشن شده که این هم‌افزایی بین شما دو نفر به‌بازیگران نیز منتقل شده است. آن‌ها به‌عنوان یک خانواده و یک گروه تئاتری در صحنهٔ نمایش شیمی فوق‌العاده‌ای دارند. چگونه این انرژی را بین گروه بازیگران در پشت دوربین ایجاد کردید؟
اُسالیوان: بسیاری از آن بازیگران سال‌هاست که یکدیگر را می‌شناسند، چون می‌شود گفت برای هر نقشی از جامعهٔ تئاتر شیکاگو استفاده کردیم. بنابراین، بخشی از آن شیمی بین آن‌ها به‌این برمی‌گردد که در طول دهه‌ها در نمایش‌های مختلف در کنار هم بازی کرده‌اند. ما واقعاً تلاش می‌کنیم حس همبستگی را تقویت کنیم -مثلاً همیشه باربیکیو-تایم یا شام گروهی پیش از شروع مراحل تولید فیلم داریم که در آن عوامل تولید و بازیگران می‌توانند ملاقاتی با یکدیگر داشته باشند و از بازی‌های دورهمی فیلم می‌گیریم... واقعاً آن‌ها را مجبور به‌بازی کردن می‌کنیم. پس، وقتی می‌خندند و می‌بینیم یخ بین آن‌ها باز شده، واقعاً برای این است که کسی کاری کرده که آن‌ها را به‌خنده انداخته است. از آنجا که اهل شیکاگو هستیم، نوعی حس عمیق از کار گروهی در ما وجود دارد و بنابراین هرکسی با همین ارزش‌های اساسی سر کار می‌آید و همان کاری را انجام می‌دهد که همیشه انجام داده است. همه می‌گفتند: «ما داریم این را با هم می‌سازیم». سر صحنه، یک نوع حسِ تئاترِ محلی در میان بازیگران و عوامل تولید وجود داشت، چون ما با منابع محدودی کار می‌کردیم. نوعی احساس تلاش دسته‌جمعی و «همه برای یکی و یکی برای همه» وجود داشت.
تامپسون: همچنین سعی می‌کنیم با صدای بلند گفت‌وگو کنیم. یکدیگر را از هم جدا نمی‌بینیم و واقعاً در مورد بازیگران نیز همین است. ناظر لباس داریم، اما آن‌ها فقط سه روز در صحنه هستند، بنابراین، همه لباس‌های خودشان را می‌پوشند. بازیگران خودشان آرایششان را انجام می‌دهند، خب، همه با هم و در یک جا هستند. داشتن چنین روحیات رها و راحتی و نترسیدن از اشتباه کردن و شیوه‌ای که با سرپرستان بخش‌هایمان صحبت می‌کنیم، باعث می‌شود همه احساس کنند که بخشی از یک فرآیند یکسان هستند. اینطور نیست که طراح صحنه یک‌جا باشد و فقط وظایف خودش را انجام دهد. روزهایی بود که می‌گفتیم: «خب، زمان کاترین (او در زمان فیلم‌برداری ۱۵ ساله بود) دارد تمام می‌شود و باید تمام این صحنه را تغییر دهیم.» و تمام بازیگران و عوامل تولید برای جابه‌جا کردن مبل‌ها به‌کمک می‌آمدند تا راحت‌تر دور هم باشیم... در پایان روز واقعاً چنین احساسی دارید که همه با هم این کار را انجام داده‌ایم. هم حال جسمی بهتری داشتیم و هم آرامش ذهنی داشتیم.
تامریس لافلی: با توجه به‌ماهیت نامنظم مراحل تولید، دوست دارم بدانم چطور نمایش‌نامه، مراحل تولید نمایش رومئو و ژولیت، انجام شد. این فوق‌العاده است که لباس‌ها عمداً با کمی بی‌توجهی [به‌جزئیات و استفاده از لباس معمول و روزانه] انتخاب شدند. یک حس هر طور شده و با التماس و خواهش این کار را انجام بدهیم در آن وجود دارد، مانند یک تئاتر اجتماعی واقعی.
اُسالیوان: خب، ما التماس کردیم و وام گرفتیم (می‌خندد). ما به‌بسیاری از شرکت‌های تئاتر کوچک در اطراف شیکاگو رفتیم و گفتیم: «آیا می‌توانیم به‌انبار لباس‌های شما دستبرد بزنیم؟»؛ یکی از این شرکت‌ها چند خیابان با خانه‌مان فاصله داشت، تئاتر محلی رِیون. و به‌این خاطر بود که ظاهری بسیار شکسپیرسانی [در نمایش نهایی و تمرینات کمی پیش از آن در فیلم -مترجم] به‌وجود آمد.
تامپسون: «تئاتر سه برادر» جایی بود که بسیاری از لباس‌های مردانه از آنجا آمد. آن ژاکت‌های رنگارنگ متعلق به‌آن تئاتر در وائوکگانِ ایلینوی هستند. همه را درون یک رگال گذاشتیم.
اُسالیوان: بله، ما چندین و چند رگال گرفتیم و آن‌ها را در ماشین‌هایمان قرار دادیم. و سپس میشل بردلی، که ناظر بخش طراحی لباس ما است، در آن روز کار بسیار خوبی انجام داد. او کمی به‌آن‌ها شکل و شمایل داد و تزئین‌شان کرد و گفت: «اگر کلاه اضافه کنید چطور می‌شود؟»، اما من فکر می‌کنم همه بازیگران کمد لباس خود را [از پیش] چیده بودند. و بعد همه لباس‌ها را بازگرداندیم. تمام لباس‌ها را به‌تئاترها بازگرداندیم.
تامپسون: صحنه‌ای در فیلم وجود دارد که بازیگران سر در جعبه دارند و [دو شخصیت] دیزی و ریتا چیزهایی را به‌بقیه می‌دهند. این درواقع همان زمان است که بازیگران برای اولین بار لباس‌ها را می‌بینند و تکه‌هایی را که دوست دارند برمی‌دارند. بنابراین، اگر چنین احساسی منتقل می‌شود، چون چنین هم بود.
تامریس لافلی: دیدن دالی دی لئون [بازیگر فیلیپینی] در نقش شخصیت دوست‌داشتنی ریتا در فیلم بسیار هیجان‌انگیز بود؛ او هم سبقه‌ای طولانی در تئاتر دارد.
اُسالیوان: بله، او سال‌ها و سال‌ها در فیلیپین تئاتر انجام داده است و از همین روی، او از دل تئاتر را می‌فهمد، در تئاتر تجربهٔ زیستی دارد، می‌داند که اجرای تئاتر در صحنه‌های بزرگتر و کوچکتر چگونه است. او فوراً وارد پروژه شد و به‌زیبایی خود را در جمع بازیگران جای داد. از آنجایی که او تنها کسی بود که اهل شیکاگو نبود، ما کمی متعجب بودیم که «آیا او به‌این فکر کرده که موهایش و آرایشش را خود باید انجام دهد؟». او یک ستاره است و به‌این فکر می‌کردیم که آیا قرار است با ذهنیت یک ستاره وارد شود. البته منظورم از این حرف، نهایتِ تعریف و تحسین است: او یک بازیگرِ کاری است، او دوست دارد کار کند. منیتی در کار نبود. شادی‌اش با گرمی و مهربانی همراه بود. حتی با وجود اینکه من یک بازیگر هستم، می‌گفتم: «آیا نقشش را به‌اندازه‌ٔ نقشی که در فیلم Triangle of Sadness داشت دوست دارد؟ آیا او واقعاً برای انجام این نقش چنان مشتاق خواهد بود؟» و این فقط یکی از اسلحه‌های زرادخانهٔ دالی دی لئون است و او به‌شکلی باورنکردنی گرم است و شوخ‌طبعی فوق‌العاده‌ای دارد. او خیلی بامزه است.
تامپسون: توجه به‌اولین برخورد دالی دی لئون و کیث کوپفرر جالب بود. چیزی که من در مورد روشی که ما برای ساختن فیلم داریم دوست دارم این است که سعی می‌کنیم تا حد امکان سخت نگیریم و کارها را به‌آسانی جلو ببریم. مثل لباس قرض گرفتن، لوکیشن رایگان پیدا کردن. اما هر چند وقت یک‌بار، انتخاب درست این است که بازیگر را از فیلیپین انتخاب کنید و آن‌ها [بازیگران] را از لس‌آنجلس یا هر کجا که هستند بیرون بیاورید. صحنهٔ نزدیک شدن او و کیث را به‌یاد دارم و اشتیاق و حرارت همان چیزی بود که در فیلم می‌بینید. کیث بسیار بی‌زبان و دوست‌داشتنی است و دالی بسیار کنجکاو و جواب‌ها را از دهان کیث بیرون می‌کشید. دوست‌داشتنی بود. دالی نقشش را با جدیت ایفا کرد. ما نمی‌خواستیم کسی این تئاتر اجتماعی را مسخره کند و من فکر می‌کنم او فهمید که این یک پروژهٔ بسیار جدی و هیجان‌انگیز برای آن‌ها [بازیگران دیگر و محلی‌های شیکاگو] بود.
تامریس لافلی: و دن شخصیتی جذاب است، تقریباً نمادی بی‌پیرایه از مردانگی. او هرگز به‌خود اجازه نمی‌دهد که غصه‌اش را آشکار و عمومی کند، به‌دلیل هر انگی که در اطراف مردانی که بسیار احساساتی هستند وجود دارد. و درابتدا شاید حتی کمی از انجام این نمایش خجالت می‌کشید. دنبال کردن شخصیت دن و تماشای زمانی که از این پوسته بیرون می‌آید، فوق‌العاده بود.
اُسالیوان: همیشه به‌خودم می‌گفتم که قرار است داستان‌های زن‌محور بنویسم. و بعد وقتی این ایده به‌ذهنم خطور کرد، با خود گفتم: «اوه، می‌خواهم این داستان را در مورد یک مرد میانسال بنویسم؟ این کار برای من زیادی غیرممکن است.»، سپس که بیشتر روی این شخصیت کندوکاو کردم، گفتم: «آیا می‌توانم از این شخصیت، زن بسازم؟» و فوراً مشخص شد که نه، نمی‌توانم، چون این موضوع نمایشی دقیق از نسل خاصی از مردان است که درباره احساسات چنین فکر کنند. آن‌ها مجاز به‌‌بروز خشم هستند، و این [فیلم] در مورد همین است. و بنابراین در نگارشم از این شخصیت، می‌خواستم مطمئن شوم که حتی بعدتر و در ادامهٔ داستان چندان از احساسات نگویم، حتی در جایی که می‌گوید: «من اُولد اسکول (قدیمی) هستم، زیاد اهل تراپی و کلی حرف زدن نیستم.»، اینطور نبود که ناگهان او در بیان احساسات خود استاد می‌شود و زبان باز می‌کند. او فقط می‌تواند واقعی، احساس کند. و این همان کاری است که شخصیت دن هم در صحنه مکالمه [با شخصیت ریتا و وقتی ریتا عصبانی از موضوعی است] و هم در صحنهٔ مرگ نهایی [در نمایش رومئو و ژولیت] انجام می‌دهد. بنابراین، بله، در تلاش بودم بر این نوع مردانگیِ مسموم که هرگز در مورد آن نباید صحبت شود و اطرافیان این مردان نباید به‌احساسات آن‌ها دسترسی کاملی داشته باشند و این تنها یک نمونهٔ کوچک از آن اتفاقی است که می‌تواند برای مردان و اطرافیانشان آسیب‌زا باشد، تأکید کنم.
تامریس لافلی: آیا برای بازیگران موضوعی یا چالشی به‌خصوص وجود داشت که برای آن‌ها سخت باشد؟ آیا موردی بود که نیازمند این باشد شما دستشان را بگیرید و کمکشان کنید؟
تامپسون: صحنه‌ای را در حیاط جلویی به‌یاد دارم که در آن شخصیت دن فریاد می‌زد، در حالی که شخصیت شارون در حال ساختن باغچه‌ای بود و همین کار خاطرات شخصیت دن را جلوی چشمش می‌آورد. یادم می‌آید که تیم ما احساسات زیادی نسبت به‌آن صحنه داشتند، چون خودشان پدرانی دارند که خشم و احساسات سرکوب‌شده دارند. بسیاری از اعضای تیم ما می‌گفتند: «وای! واقعاً با دیدن این صحنه جا خوردم. با دیدن کیث، کسی که واقعاً او را دوست دارم و با او شوخی می‌کنم، [دیدن] اینطور انفجار عصبانیتش.»، این صحنه برای آن‌ها بسیار واقعی به‌نظر می‌رسید. و یادم می‌آید که گفت‌وگویی داشتیم و چنین گفتم: «این فیلم تماماً باعث می‌شود که به‌رابطه‌ام با پدرم فکر کنم و به‌مدلی که او بود و غیره.». البته [این فیلم و این شخصیت] در مورد پدرم صادق نیست، اما خب می‌دانید دیگر.
تامریس لافلی: شخصیت‌های شما در فیلم یاد می‌گیرند که چگونه پس از تجربهٔ یک تراژدی به‌زندگی ادامه دهند. آیا پس از ساختن این فیلم، چه به‌عنوان هنرمند و چه انسان، روش‌های جدیدی برای مقابله با تصادفی بودن اتفاقات زندگی پیدا کردید؟ آیا پس از Ghostlight احساس می‌کنید برای [اتفاقات] آینده بهتر آماده هستید؟
اُسالیوان: ما درباره درون‌گرایی و برون‌گرایی در فرهنگ صحبت می‌کنیم. من این موضوع را در فیلم Saint Frances هم تجربه کردم -می‌توانم بگویم که بیشتر به‌سمت درون‌گرایی متمایل هستم. گاهی اوقات برای من واقعاً سخت است که خودم را بیان کنم و به‌شیوه‌هایی ارتباط برقرار کنم که تمام ابعاد عجیب‌و‌غریب درونی‌ام را نشان می‌دهد. الکس در این زمینه خیلی خوب است. او اصلاً سلسله‌مراتبی رفتار نمی‌کند [روی به الکس: تو فوق‌العاده صمیمی هستی.] و بنابراین، فکر می‌کنم که همچنان یاد می‌گیرم که ارزشش را دارد تا به‌خاطر ارتباط برقرار کردن از خجالتی بودن دربیایم. شخصیت دن ذاتاً درون‌گرا است. دن درابتدا خجالتی است. او اینطور است که: «این احمقانه است.»، اما درنهایت ارزشش را دارد که بگویی: «من یک ایده برای یک فیلم دارم. دوست دارید با من این فیلم را بسازید؟»، حتی اگر احمقانه به‌نظر برسد. برای خودِ من، اهمیت ارتباط دوباره و دوباره تثبیت می‌شود.
تامپسون: وقتی فیلمساز جوان‌تری بودم، یا شاید هم هنوز فیلمساز نبودم اما خودم را این‌گونه تصور می‌کردم، فکر می‌کردم که فیلمساز بودن یعنی موفقیت دائمی. اما دارم یاد می‌گیرم که شکست نه‌تنها بخشی از آن است، بلکه تمام آن است. انجام دادن کاری و مواجهه با امکان شکست، آمادگی کامل برای پذیرش شکست، و آمادگی برای استقبال از شکست، تجربه‌ای است که با ساخت Ghostlight برای من به‌دست آمد. و همین دیدگاه باعث شد که بهترین کارها و ارزشمندترین دوستی‌ها در صحنه فیلم‌برداری شکل بگیرد. هیجان‌زده‌ام که این تجربه را قرار است در پروژهٔ بعدی و در زندگی‌ام استفاده کنم.
تامریس لافلی: و پروژهٔ بعدی شما چیست؟
تامپسون: پروژهٔ Mouse. چندین سال پیش در لیست سیاه بود و بسیار شبیه به Ghostlight است. هیجان‌زده‌ام.
اُسالیوان: من فیلم‌نامه‌اش را نوشتم و مشترکاً کارگردانی خواهیم کرد. بنابراین، دوباره به‌میدان بازگشته‌ایم.