فلسفه‌ی تکنولوژی و طبیعت در سینمای هایائو میازاکی چیست؟

هایائو میازاکی با سابقه‌ی کارگردانی کردنِ ۱۲ فیلمِ سینمایی و برنده شدنِ صدها جایزه‌ی معتبر، اگر نگوییم بزرگ‌ترین و جریان‌سازترین انیماتورِ سینما، حداقل یکی از آن‌ها محسوب می‌شود. بالاخره صحبت از کسی است که دوتا از آثارش («شهر ارواح» و «همسایه‌ام توتورو») در فهرستِ بزرگ‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما براساسِ نظرسنجی مجله‌ی «سایت اند ساوند» قرار دارند (تنها انیمیشن‌های حاضر در این فهرست). آثارِ او در طولِ بیش از ۴۰ سالِ گذشته، ذهنِ مخاطبان ژاپنی و غربی، عموم مردم و فرهیختگان، دبستانی‌ها و بزرگسالان، سینه‌فیل‌ها و ویب‌ها را به یک اندازه تسخیر کرده است، و از چنان هویت و بینشِ بصری، حسی و معناییِ تقلیدناپذیر، اصیل، خلاقانه و تکامل‌یافته‌ای برخوردار هستند که الهام‌بخشِ بی‌شمار هنرمند و سیراب‌کننده‌ی قوه‌ی خیال‌پردازیِ بی‌شمارِ بیننده بوده‌اند. بنابراین، سؤال این است: دقیقاً آن عنصری که انیمه‌های میازاکی را به یکدیگر مُتصل می‌کند، چیست؟ مهم‌ترین وجهِ مشترکِ آن‌ها، عصاره‌ی سازنده‌شان یا ایده‌ی زیرمتنیِ پیوندزننده‌ی آن‌ها چیست؟ در نگاه نخست، پاسخ به این سؤال دشوار به نظر می‌رسد: بالاخره دغدغه‌‌ها و تم‌هایی که میازاکی در طولِ کارنامه‌اش به آن‌ها می‌پردازد، گسترده‌تر از آن هستند که بتوان آن‌ها را به یک عنصرِ به‌خصوص تقلیل داد، و هرکدامشان (از شیفتگی‌اش با ایده‌ی پرواز تا جنبه‌ی فمینیستیِ پُررنگِ داستان‌هایش) می‌توانند موضوعِ یک مقاله‌ی مُجزا باشند. اما اگر قرار باشد تا آشکارترین موتیف‌های تکرارشونده‌ی سینمای او را استخراج کنیم، یا بهتر است بگویم، اگر وادار شویم تا جهان‌بینیِ او را در دو واژه خلاصه کنیم، احتمالاً آن دو واژه، «تکنولوژی» و «محیط‌ زیست» خواهند بود.

در ابتدا، این دو واژه حاملِ برداشتِ جدید و پیچیده‌ای از سینمای او نیستند. بالاخره هرکسی با آشنایی سطحی و محدود از فیلم‌های او می‌تواند تشخیص بدهد که ماشین‌های پرنده، سلاح‌های ویرانگر، کاپیتالیست‌های شرور، چشم‌اندازهای سرسبز و مناظرِ برون‌شهریِ دلنواز و تقابل (یا دوستیِ) میانِ بشر و ارواح و خدایانِ طبیعت جزئی همیشگی و جدایی‌ناپذیر از سینمای او بوده‌اند. بنابراین، سؤالِ دقیق‌تر این است: میازاکی تکنولوژی و محیط‌زیست را دقیقاً چگونه به تصویر می‌کشد؟ او تکنولوژی خوب و تکنولوژی بد را با چه تعریفی از هم مُتمایز می‌کند؟ فلسفه‌ی اخلاقی او و شیوه‌ی پیشنهادیِ او برای بهتر زیستن، برای به هارمونی رسیدنِ بشر با محیط طبیعیِ پیرامون‌اش، چیست؟ برای پاسخ به این سوالات باید از یک فیلسوفِ آلمانی به نام مارتین هایدگر، تاثیرگذارترین فیلسوفِ قرن بیستم، کمک بگیریم؛ فیلسوفی که تکنولوژیِ بشری و رابطه‌ی آن با طبیعت، بخشِ مهمی از نظامِ فلسفی‌اش را شامل می‌شود. درواقع، دُن آیدی، فیلسوفِ آمریکایی، در وصفِ هایدگر می‌نویسد: «در میانِ فیلسوفانِ انگشت‌شماری که تاکنون مسئله‌ی تکنولوژی را جدی گرفته‌اند، مارتین هایدگر بی‌شک در زُمره‌ی پیشگامان به شمار می‌آید. او یکی از نخستین متفکرانی بود که تکنولوژی را به موضوعی اساسی برای فلسفه تبدیل کرد، و باز یکی از نخستین متفکرانی بود که در آن، یک مسئله‌ی وجودیِ واقعی یافت».

درحقیقت، درحینِ خواندنِ فلسفه‌ی هایدگر نمی‌توان متوجهِ شباهت‌های انکارناپذیرِ آن به جهان‌بینیِ هایائو میازاکی نشد و درحینِ تماشای فیلم‌های میازاکی هم نمی‌توان یادِ اندیشه‌ی هایدگر نیفتاد: بدگمانی‌ِ هردوِ آن‌ها نسبت به تکنولوژی مُدرن، نوستالژی‌شان برای زندگیِ روستاییِ پیشا-کاپیتالیسم، انتقاداتشان به فرهنگِ مصرف‌گرایی و هشدارهای آخرالزمان‌گونه‌شان درباره‌ی تجاری‌سازی و کالاشدگیِ انسان و طبیعت در نظامِ سرمایه‌داری، برخی از دغدغه‌های مشترکِ آن‌ها هستند. پس کاری که قصد دارم با این مقاله انجام بدهم این است: تفسیر کردنِ سینمای میازاکی به‌وسیله‌ی اندیشه‌‌های مارتین هایدگر (و عکس‌اش هم می‌تواند حقیقت داشته باشد: آشنا شدن با اندیشه‌‌ی هایدگر درباره‌ی مفهومِ «تکنولوژی» با استفاده از آثارِ میازاکی). پس، در مرحله‌ی نخست باید با اندیشه‌ی هایدگر آشنا شویم. از آنجایی که تعریفی که هایدگر از تکنولوژی ترسیم می‌کند نسبتاً پیچیده است، درنتیجه باید از میازاکی فاصله بگیریم و موقتاً روی هایدگر متمرکز شویم. پس، تحمل داشته باشید، چون بالاخره به میازاکی بازخواهیم گشت.

۱- تکنولوژی یک ابزار نیست!

هایدگر در سال ۱۹۴۹ یکی از مشهورترین آثارش را منتشر کرد: مقاله‌ای به نام «پرسش از تکنولوژی». همان‌طور که از نام مقاله آشکار است، این متن به فراهم کردنِ تعریفی از تکنولوژی اختصاص دارد. اما رویکردِ هایدگر برای رسیدن به این نتیجه، نامتعارف است. علی‌رغمِ چیزی که در نگاهِ نخست به نظر می‌رسد، واژه‌ی کلیدی در عنوانِ این مقاله نه «تکنولوژی»، بلکه «پرسش» است. یکی از خصوصیاتِ معرفِ فلسفه‌ی هایدگر اهمیتِ ویژه‌ای است که او برای عملِ پُرسیدن قائل می‌شود؛ در فلسفه‌ی او طرح کردنِ درست یک پرسش یا مسئله بر فراهم کردنِ پاسخ اولویت دارد. از نگاهِ او، طرحِ اشتباهِ یک سؤال به پاسخی سطحی و گمراه‌کننده منتهی خواهد شد. بنابراین هدف او این است که از ظواهرِ امر فراتر رفته و «روحِ حاکم بر تکنولوژی» و بنیادهای وجودی آن را در سطحی عمیق‌تر کشف کند. او برای این کار در ابتدا باید دیدگاهِ رایج و پذیرفته‌شده از تکنولوژی را نقد کند. بنابراین، بحثِ هایدگر در مقاله‌اش با طرحِ این سؤال آغاز می‌شود: «ماهیت یا ذاتِ تکنولوژی چیست؟». هایدگر با این سؤال می‌خواهد ما را از سطحی‌نگری نسبت به ماهیتِ تکنولوژی نجات بدهد. هدفِ او این است تا ذهنِ ما را به سوی آن جوهر پنهان و منشاء وجودی که همچون یک روح در تمامِ جلوه‌های تکنولوژی حضور دارد، معطوف کند.

هایدگر بحث‌اش را با صحبت کردن درباره‌ی برداشتِ متداول از تکنولوژی آغاز می‌کند. تکنولوژی از دیدگاهِ عقلِ عُرفی معمولاً این‌گونه تعریف می‌شود: «تکنولوژی وسیله‌ای است برای هدفی» و «تکنولوژی یک فعالیتِ انسانی است». هایدگر توضیح می‌دهد که این دو تعریف به یکدیگر تعلق دارند. چون مشخص کردنِ یک هدف و تأمین وسایلِ مناسب برای رسیدن به آن، یک فعالیتِ انسانی است. ساخت و کاربردِ ابرازآلات و ماشین، خودِ اشیای ساخته‌شده و به کار بُرده‌شده، و اهداف و نیازهایی که برآورده می‌کنند، همگی به آنچه تکنولوژی است، تعلق دارند. پس، هایدگر می‌گوید: «بنابراین، می‌توان تصورِ رایج از تکنولوژی را، که بنابر آن تکنولوژی وسیله و فعالیتی انسانی است، تعریفِ ابزاری و انسان‌مدار از تکنولوژی خواند». او ادامه می‌دهد: «چه کسی مُنکر درستی و صحتِ این تعریف خواهد بود؟ وقتی از تکنولوژی سخن می‌گوییم، آنچه دربرابرِ دیدگانِ خود مُجسم می‌کنیم، چیزی است که این تعریف با آن انطباق دارد». به قولِ هایدگر، تعریف ابزاری از تکنولوژی (چه تکنولوژی قدیم و چه مُدرن) چنان صحیح و درست است که تصورِ چیزی غیر از آن ناممکن به نظر می‌رسد. نیروگاه برق با آن توربین‌ها و مولدهایش، وسیله‌ای است که انسان‌ها برای هدفی که خود مُعین کرده‌اند، ساخته‌اند. هواپیماهای جت و دستگاه‌های الکترونیکی نیز وسایلی هستند در دست انسان و در خدمتِ او برای تحققِ اهدافی.

هایدگر اما در ادامه‌ی بحث‌اش، سطحی‌بودن و ناکافی‌بودنِ این تعریف را برملا می‌کند. واژه‌های کلیدی در اینجا «سطحی‌بودن» و «ناکافی‌بودن» هستند. هایدگر می‌خواهد نشان بدهد که گرچه تعریف ابزاری از تکنولوژی «صحیح» است، اما الزاماً «حقیقی» نیست، یا به عبارتِ دیگر، ناکافی است. او تعریفِ ابزاری از تکنولوژی را تعریفی صحیح می‌شمارد که ازطریقِ آن باید به سوی تعریفِ حقیقی از تکنولوژی حرکت کنیم. به زبانِ ساده‌تر، امرِ صحیح فقط اُمورِ مربوط‌به یک موضوع را مشخص می‌کند، و امرِ حقیقی از ماهیتِ آن موضوع پرده برمی‌دارد. پس، تعریفِ ابزاری از تکنولوژی به امور پیرامونیِ این موضوع می‌پردازد، این تعریف بهمان نشان می‌دهد که تکنولوژی به چه فعالیتی مربوط می‌شود (تأمین وسایلی برای تحقق اهدافی)، اما ذاتِ خودِ تکنولوژی در مقیاس کُلی‌اش همچنان پنهان باقی مانده است. پس امر صحیح فی‌نفسه غیرحقیقی نیست، بلکه محدود و ناکافی است و می‌توان آن را حقیقتی جزئی قلمداد کرد. اما نکته‌ی مهم این است که اگر به امر صحیح به‌عنوان کُل حقیقت نگریسته شود، در آن صورت آن می‌تواند روی حقیقتِ گسترده‌تری که بنیادِ آن است، پرده افکند. هایدگر در مرحله‌‌ی بعد قصد دارد از امر صحیح (تعریف ابزاری از تکنولوژی) به امر حقیقی دست پیدا کند. بنابراین، او می‌پُرسد: خودِ امرِ ابزاری چیست؟ وسیله خواندنِ تکنولوژی از کجا سرچشمه می‌گیرد؟ ما تاکنون «تکنولوژی» را «ابراز» توصیف می‌کردیم، اما حالا توجه‌مان به خودِ «ابراز» معطوف شده است: حالا باید تصویر روشنی از «آنچه» که آن را «ابزار» می‌نامیم، داشته باشیم. هایدگر وسیله یا ابزار را چیزی می‌داند که «با آن یا به‌واسطه‌ی آن سببِ پدید آوردنِ چیزی یا انجامِ فعلی» می‌شویم. او صریحاً می‌گوید: «وسیله امری است که با آن سببِ چیزی می‌شویم و در نتیجه به آن دست می‌یابیم». واژه‌ی کلیدی در این تعریف «سبب» است. در این نقطه است که بحثِ ما از «ابزار» به «علیت» کشیده می‌شود. چون به قولِ هایدگر: «هرجا هدفی دنبال شود و وسیله‌ای به کار برود، هرجا ابزاری حاکم باشد، علیت هم حاکم است».

به بیان ساده‌تر، اگر ما ابزار را به‌عنوانِ «امری سبب‌شونده» تفسیر می‌کنیم، پس باید بپرسیم که اصلاً ماهیتِ «سبب» و «علیت» چیست. تا اینجا احتمالاًً روشِ تحلیلِ هایدگر را یاد گرفته‌اید: او مرحله به مرحله در یک موضوع عمیق می‌شود تا به بنیادی‌ترین عنصرِ سازنده‌اش دست پیدا کند. ما در مرحله‌ی اول با تعریف تکنولوژی (ابزار) شروع کردیم، در مرحله‌ی دوم از تعریفِ ابزار (امری سبب‌شونده) عبور کردیم و حالا در مرحله‌ی سوم باید ماهیتِ سبب و علیت را تعریف کنیم. در فلسفه‌‌ مفهومی معروف به «علل اربعه» یا «علل چهارگانه» وجود دارد. ارسطو برای اولین‌بار گفت که هر چیزی در طبیعت بر چهار علت اُستوار است؛ (۱) علت مادی: یعنی ماده‌ای که از آن چیزی می‌سازیم (مثلاً نقره‌ای که از آن یک جامِ نقره‌ای می‌سازیم)؛ (۲) علتِ صوری: یعنی صورت یا شکلی که ماده به آن درمی‌آید؛ (۳) علت غایی: یعنی هدفی که به آن منظور از چیزی که ساخته‌ایم، استفاده می‌کنیم (مثلاً جام نقره‌ای به منظورِ نوشیدنِ شراب در مهمانی تولید می‌شود)؛ و درنهایت، (۴) علتِ فاعلی: یعنی همان کسی که جام نقره‌ای را پدید آورده است. پس، یک تکنولوژی، یک ابزار، از عللِ چهارگانه سرچشمه می‌گیرد. اما احتمالاًً می‌توانید مرحله‌ی بعدی بحثِ هایدگر را حدس بزنید: هایدگر یک مفهوم را تعریف می‌کند و سپس، خودِ آن تعریف را هم تعریف می‌کند و پروسه‌ی تعریف‌های تودرتو را تا جایی که لازم باشد، ادامه می‌دهد. اکنون این موضوع درباره‌ی «علل چهارگانه» هم صادق است: هایدگر مُعتقد است که تصورِ رایج از عللِ چهارگانه درست نیست. و تا وقتی که به تعریفِ درست از علیت دست پیدا نکنیم، به تعریف درست از امر ابزاری و در نتیجه، به تعریف درست از تکنولوژی هم دست نخواهیم یافت.

بنابراین، هایدگر توضیح می‌دهد که ما همیشه «علت» را به‌عنوان «امری سبب‌شونده» تصور کرده‌ایم. در اینجا، سبب شدن یعنی رسیدن به هدف و کسبِ نتیجه. هایدگر اما افشا می‌کند که معنای اصلیِ علت در نزدِ خودِ یونانیانِ باستان تفاوت داشت. آنچه ما علت می‌نامیم، یونانیان «آیتیون» (Aition) می‌خواندند؛ «آیتیون» یعنی چیزی که چیزِ دیگری به آن مدیون است. پس، علل چهارگانه درواقع شیوه‌های گوناگونِ مدیون‌بودنِ چیزی به چیزی دیگر هستند. برای مثال، دوباره جام نقره‌ای را در نظر بگیرید: نقره ماده‌ای است که جام نقره‌ای از آن ساخته شده است؛ پس نقره یکی از مسئولانِ جام به شمار می‌آید؛ یعنی این جام به نقره به‌عنوانِ عنصر سازنده‌اش مدیون است. اما این جام فقط به نقره مدیون نیست، بلکه به شکلِ جام‌گونه‌ی خود هم مدیون است؛ نقره نه به‌صورتِ گل‌سینه یا حلقه، بلکه به شکلِ جام ظهور پیدا کرده است. تازه، این جام برای هدفی خاص ساخته شده است؛ این جام برای استفاده در مناسکِ مذهبی ساخته شده است، پس این جام وجودش را به هدفی که برای آن در نظر گرفته شده است هم مدیون است. و نهایتاً، چهارمین مسئولِ جام نقره‌ای، خودِ نقره‌ساز است. چراکه نقره‌ساز با «تأمل کردن»، این سه شیوه‌ی مذکورِ مسئول‌بودن و مدیون‌بودن را گردهم آورده است. واژه‌ی کلیدی در اینجا «تأمل کردن» است. نقره‌ساز، جام نقره‌ای را می‌سازد، نه به این دلیل که او با کار کردن، ظرفِ تمام‌شده را به‌عنوانِ نتیجه‌ی کار سبب می‌شود؛ نقره‌ساز برخلافِ تعریف قبلی از علل چهارگانه یک «علت فاعلی» نیست.

هایدگر ادامه می‌دهد: تأمل کردن در زبانِ یونانی «لِگین» (Legein) و «لوگوس» خوانده می‌شود؛ «لِگین» در واژه‌ی یونانیِ «آپوفائینستای» (Apophainesthai) ریشه دارد که به‌معنی «در به ظهور آوردن» است. نقره‌ساز هم یکی از عوامل مسئولِ وجودِ جام نقره‌ای است؛ به این اعتبار که این ظرف نخستین منشأ فرآوردن و بر پای ایستادنِ خود را از او می‌گیرد و از او دارد. سه شیوه‌ی مذکورِ مدیون‌بودن، هم از نظر ماده‌ی سازنده، هم از نظرِ شکلِ ظهور و هم از نظرِ هدفِ مُعین‌شده برای آن، مدیونِ تأملِ نقره‌ساز هستند. سؤالِ بعدی هایدگر این است: در این جام نقره‌ای که پیش‌روی ماست، چهار نحوه‌ی مدیون‌بودن حاکم است. آن‌ها با یکدیگر فرق دارند، اما همزمان به یکدیگر مرتبط هستند. اما چه امری عامل وحدتِ آنهاست؟ معنای این مسئول‌بودن و مدیون‌بودن چیست؟ به نظرِ هایدگر آن چیزی که عامل وحدت این چهار نحوه‌ی مسئول‌بودن است، این است که همه‌ی آن‌ها «در به حضور درآوردنِ امری که حاضر نیست» شریک و سهیم هستند. یعنی این چهار نحوه‌ی علت دست‌به‌دست هم می‌دهند تا جام نقره‌ای به قلمروِ حضور درآید. نکته این است: تاکنون درکِ ما از ماهیتِ علیت، درکی متداول و محدود بود؛ ما علیت را به‌عنوانِ «فراهم کردن اسبابِ کار» یا «سبب شدن» تعریف می‌کردیم، اما هایدگر معنای وسیع‌تری به علیت می‌بخشد (به حضور آوردنِ چیزی غایب) تا ما آن را همان‌گونه که یونانیان درک می‌کردند، درک کنیم.

در مرحله‌ی بعدی هایدگر سعی می‌کند ماهیتِ «به حضور رساندنِ امر غایب» یا «فراآوردن» را بیشتر توضیح بدهد. او برای این کار از یکی از بخش‌های «رساله‌ی مهمانی» از افلاطون نقل‌قول می‌کند. افلاطون در جایی از این رساله می‌گوید: «هرگونه به راه آوردنِ آنچه از عدمِ حضور می‌گذرد و به سوی حضور یافتن پیش می‌رود، نوعی پوئسیس (Poiesis) یا فراآوردن است». به بیان ساده‌تر، سبب شدن به‌ معنای فرآوردن یا به حضور آوردن امرِ غایب در زبانِ یونانی «پوئسیس» نامیده می‌شود. ولی ما دو نوع پوئسیس داریم. یک نوع پوئسیس خارج از محدوده‌ی فعالیتِ انسانی است. طبیعت همواره به خودی خود و بدونِ دخالتِ انسان، اشیاء را به حضور می‌رساند. این نوع پوئسیس خصوصیاتِ شکوفایی را در خود دارد؛ مانندِ غنچه‌ای که می‌شکفد. در مقایسه، نوعِ انسانی پوئسیس که به تولیدِ ابزارآلات یا به ظهور آوردن و به تصویر درآوردنِ یک اثر هنری یا یک قطعه شعر اطلاق می‌شود، خصوصیاتِ شکوفایی‌اش را نه در خود، بلکه در دیگری، در صنعتگر یا هنرمند، دارد. به ظهور رسیدنِ جام نقره‌ای نیازمند دخالتِ عامل انسانى است تا با تأمل کردن، آن را به عرصه‌ی حضور و ظهور برساند. بدین ترتیب، هایدگر بالاخره به عمیق‌ترین تعریفِ ممکن می‌رسد: خودِ فراآوردن چیست؟ «پوئسیس» چگونه رُخ می‌دهد؟ از نظرِ هایدگر، فراآوردن آنچه را پوشیده یا نهفته است، به عدمِ استتار درمی‌آورد و آشکار می‌کند. فراآوردن وقتی به وقوع می‌پیوندد که امری پنهان، هویدا شده و به ظهور درمی‌آید. هایدگر این عمل را «کشف حجاب» می‌نامد؛ یونانیان واژه‌ی «آلِتیا» (Aletheia) را برای آن به کار می‌بُردند.

بالاخره هایدگر این‌گونه از ماهیتِ حقیقیِ تکنولوژی پرده برمی‌دارد: تکنولوژی یک نوع آلِتیا است؛ تکنولوژی یک نوع کشف حجاب یا اِنکشاف است. در این مرحله هایدگر از تفسیرِ سطحی از تکنولوژی به‌عنوان یک ابزار عبور می‌کند و به تعریفِ کامل‌تری از ذاتِ آن می‌رسد: تکنولوژی در مقامِ شیوه‌هایی از انکشاف و حضور یافتن. هایدگر در مرحله‌ی بعدیِ بحث‌اش، خودِ واژه‌ی «تکنولوژی» را نیز ریشه‌یابی می‌کند. منشاء این واژه در زبان یونانی کلمه‌ی «تکنیکون» (Technikon) است؛ «تکنیکون» یعنی امری که به «تخنه» (Techne) مربوط می‌شود. درباره‌ی معنی «تخنه» باید دو نکته را مورد توجه قرار بدهیم: نکته‌ی نخست اینکه معنای رایجِ «تخنه» مهارت، هنر یا تکنیک است. اما نکته‌ی دوم و مهم‌تر این است که «تخنه» از ابتدا تا زمانِ افلاطون مترادفِ واژه‌ی «اپیستمه» (Episteme) بود و این دو واژه به‌جای یکدیگر به کار می‌رفتند. هردوی این کلمات به معنای شناختن، به معنای زیر و بَم چیزی را دانستن، به چیزی معرفت داشتن، هستند. پس معرفت پیدا کردن نسبت به چیزی به‌معنیِ کشف حجاب از آن است، به‌معنیِ پرده برداشتن از ناشناختگی‌اش، به معنای دستیابی به حقیقت است. هایدگر توضیح می‌دهد که ارسطو اولین فیلسوفِ یونانی است که بالاخره میانِ «اپیستمه» و «تخنه» تمایز قائل می‌شود. تعریفِ ارسطو از «تخنه» این است: «تخنه» از امری کشف حجاب می‌کند که خود را فرا نمی‌آورد و هنوز فرارویِ ما قرار ندارد. کسی که خانه‌ای یا جامی نقره‌ای می‌سازد، برمبنای مقتضیاتِ چهار نحوه‌ی فراآوردن، از امری که باید فراآورده شود، کشف حجاب می‌کند. بنابراین، امری که در «تخنه» تعیین‌کننده است، به هیچ‌وجه نه در ساخت و پرداخت و نه در کاربردِ وسایل، بلکه در همین انکشاف نهفته است.

بدین ترتیب، هایدگر به‌وسیله‌ی اشاره به معنای کلمه‌ی «تخته» (ریشه‌ی واژه‌ی «تکنولوژی») در نزدِ یونانیان و چگونگیِ تعریفِ آن‌ها از این واژه، بالاخره ماهیتِ تکنولوژی را کشف می‌کند: تکنولوژیِ یک شیوه‌ی انکشاف است؛ تکنولوژی به قلمرویی تعلق دارد که در آن کشف حجاب و عدمِ استتار رخ می‌دهد. به بیان دیگر، ذاتِ تکنولوژی برخلافِ چیزی که در ظاهر به نظر می‌رسد یک ابزار نیست، بلکه تکنولوژی یک نوعِ «دیدن» است. تعریفِ رایج از تکنولوژی این است که ما نیازی را احساس می‌کنیم و ابزاری را برای برطرف کردنِ آن نیاز ابداع می‌کنیم. اما از نگاهِ هایدگر تکنولوژی دریچه‌ یا موضعی است که انسان ازطریقِ آن به دنیا می‌نگرد و آن را تعریف می‌کند. ما براساسِ نوع تکنولوژی‌ای که یک فرد می‌سازد و استفاده می‌کند، می‌توانیم درباره‌ی جهان‌بینیِ آن فرد نتیجه‌گیری کنیم. بگذارید یک مثالِ ساده بزنیم: یک دریاچه را تصور کنید. در نگاهِ اول به نظر می‌رسد همه‌ در مواجهِ با این دریاچه، تصورِ یکسانی از آن دارند. اما این‌طور نیست. این دریاچه برای افرادِ مختلف به شیوه‌های مختلفی مُنکشف می‌شود. برای مثال، یک کشاورز در قرون وسطا احتمالاًً پس از یک روز کارِ طاقت‌فرسا به این دریاچه به‌عنوانِ چشم‌اندازِ آرامش‌بخشی که می‌تواند در ساحلِ آن استراحت کند، نگاه می‌کند. درمقایسه، یک کارخانه‌دارِ کاپیتالیستِ مُدرن که به‌دنبالِ جایی برای ساختنِ نیروگاهِ برق‌آبی می‌گردد، در برخورد با همان دریاچه، چیزِ متفاوتی می‌بیند؛ دریاچه برای او به شکلِ محلِ ایده‌آلی برای بنا کردنِ کسب‌و‌کارش مُنکشف می‌شود. به بیان دیگر، کشاورزِ قرون وسطایی و کارخانه‌دارِ مُدرن «انکشاف»‌، «عدم استتار» یا «کشف حجاب»‌های متفاوتی را تجربه می‌کنند. چگونگیِ مُنکشف شدنِ دنیا از نگاهِ یک فرد نه‌تنها نشان می‌دهد که او از چه دریچه‌ای به دنیا می‌نگرد، بلکه مُعین‌کننده‌ی ارزش‌ها و اهدافِ آن فرد نیز است.

۲- فرآوردن دربرابر تعرض

هایدگر پس از اینکه تعریفِ تازه‌ای از ماهیتِ تکنولوژی ارائه می‌کند، بالاخره به خودِ تکنولوژی مُدرن می‌رسد؛ سؤالِ او این است: دنیا چگونه از نگاهِ تکنولوژی مُدرن مُنکشف می‌شود؟ یا تکنولوژی مُدرن چگونه دنیا را ارزش‌گذاری و طبقه‌بندی می‌کند؟ هایدگر توضیح می‌دهد که دنیا از نگاهِ تکنولوژی مُدرن به‌عنوانِ «ذخیره‌ی ثابت» مُنکشف می‌شود. اما منظورِ او از «ذخیره‌ی ثابت» چیست؟ دیدنِ یک چیز به‌عنوان «ذخیره‌ی ثابت» به‌معنی دیدنِ آن به‌عنوان «منابع و دارایی»، به‌معنیِ دیدنِ آن به‌عنوان «موجودیِ انبار» است؛ چیزی که با دم و دستگاه مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرد؛ چیزی که استخراج می‌شود، مورد تصرف قرار می‌گیرد، گردآوری می‌شود و استثمار می‌شود؛ چیزی که از آن برای تولید بیشترین محصول با کمترین هزینه سوءاستفاده می‌شود. هایدگر مُعتقد است که وقتی از زاویه‌ی دیدِ تکنولوژی مُدرن به دنیا می‌نگریم، همه‌چیز در این دنیا به‌طرزِ فزاینده‌ای به «ذخیره‌ی ثابت» تبدیل می‌شود؛ انکشافِ حاکم بر تکنولوژیِ جدید براساسِ ارزش‌گذاری کردنِ همه‌چیز به‌عنوان منابعی برای بهره‌برداری است. این موضوع نه فقط درباره‌ی منابع طبیعی، بلکه درباره‌ی خودِ انسان‌ها هم صادق است. هایدگر به این نکته اشاره می‌کند که نیروی کارِ یک شرکت بعضی‌وقت‌ها کاملاً آشکارا «منابع انسانی» نامیده می‌شود. هایدگر می‌نویسد که از دیدگاهِ تکنولوژی مُدرن «دنیا به‌مثابه‌ی اُبژه‌‌ای مُجاز برای حملاتِ تفکرِ محاسباتی ظاهر می‌شود... طبیعت به یک پُمپِ بنزینِ غول‌پیکر، به یک منبعِ انرژی برای تکنولوژی و صنایعِ مُدرن بدل می‌شود». سوالی که در این نقطه مطرح می‌شود این است: آیا هایدگر دشمنِ تکنولوژی و علمِ مُدرن است؟ آیا او یک ضدتمدن، ضدپیشرفت و ضدجامعه‌ی صنعتی است؟ آیا او به خاطر استفاده از یک خودکار، یک ابزارِ تکنولوژیک، برای نگارش آثاری که در آن‌ها تکنولوژی را نقد و نکوهش می‌کند، مُرتکبِ دورویی شده است؟ پاسخ منفی است.

نقدِ هایدگر به تکنولوژی مُدرن فقط این نیست که آن طبیعت و انسان را به منابعی برای بهره‌برداری کردن تنزل می‌دهد؛ نقدِ اصلی او این است که انکشافِ حاکم بر تکنولوژی مُدرن خودش را به‌عنوانِ تنها انکشافِ موجه و مشروعی که می‌تواند وجود داشته باشد، جلوه می‌دهد؛ درواقع، انکشافِ حاکم بر تکنولوژی مُدرن این حقیقت را پنهان می‌کند که در مواجهِ با طبیعت، انکشاف‌های جایگزینِ دیگری هم می‌توانند وجود داشته باشند. به قولِ هایدگر، در جهانِ مُدرن یک احساسِ مقاومت‌ناپذیر و غلبه‌کننده حاکم است؛ احساسی ناشی از ناتوانی از تصورِ انکشافی غیر از انکشافی که تکنولوژی مُدرن دیکته می‌کند؛ در عصر مُدرنیته، انگار نگریستن به دنیا از هر دریچه‌ی دیگری غیر از انکشافِ حاکم بر تکنولوژی، از هر دریچه‌ی دیگری که همه‌چیز را به منابعی برای محاسبه کردن و بهره‌برداری تقلیل نمی‌دهد، موجه یا مشروع تلقی نمی‌شود. در دوره‌ی ظهور تکنولوژى مُدرن، مهم‌ترین تحولى که رخ داده این است که نگاه ما به جهان عوض شده و درک تازه‌‏اى از آن به جاى درک پیشین نشسته است. از نظر او داشتن چنین درکى از جهان شرط امکانِ اشتغال ما به آن تکنولوژی‌هایی است که امروزه ابداع می‌کنیم. اگر می‌خواهیم تکنولوژی‌هایمان تغییر کند، نخست باید نگاه‌مان به جهان تغییر کند. به قولِ هایدگر، انکشافِ حاکم بر تکنولوژیِ مُدرن نقشِ دریچه‌ی پیش‌فرضِ انسان مُدرن در مواجهِ با جهانِ پیرامون‌اش را ایفا می‌کند و به‌حدی در او نهادینه‌ شده است، به‌گونه‌ای تمام تجربیاتش از زندگی را رنگ‌آمیزی می‌کند که آن به قیمتِ ناتوانی‌ِ فرد در تصور کردنِ دیگر انواعِ انکشاف تمام شده است.

برای مثال، یک نفر با یک انکشافِ متفاوت می‌تواند دنیا را به‌عنوانِ چیزی که به خودی خود ارزشمند است، ارزیابی کند؛ در این صورت، دنیا از نگاهِ این فرد دیگر به خاطر منابعی که برای بهره‌برداری در اختیارش می‌گذارد، ارزشمند نیست. این جملات بالاخره ما را به سینمای هایائو میازاکی می‌رسانند: کوششِ هایدگر برای خودآگاه کردنِ ما نسبت به اینکه طرز نگاه‌مان به جهان چقدر تحت‌تاثیرِ انکشافِ حاکم بر تکنولوژی مُدرن است، کوششِ او برای باز کردن چشمان‌مان به روی انکشاف‌های دیگری که می‌توانیم داشته باشیم، دقیقاً همان کاری است که میازاکی در فیلم‌هایش سعی در انجامش دارد. جهانی که میازاکی در فیلم‌هایش به تصویر می‌کشد، جهانی است که از زیبایی و ارزشِ ذاتیِ خودش برخوردار است؛ جهانِ فیلم‌های او جهانی مقدس است، جهانی است که احترام و حیرت‌زدگیِ ساکنانش را برمی‌انگیزد. هایدگر توضیح می‌دهد که انکشافِ حاکم بر تکنولوژیِ مُدرن نوعی «تعرض» است. تکنولوژیِ تعرض‌آمیز تکنولوژی‌ای است که طبیعت را تحت‌فشار می‌گذارد؛ تکنولوژی‌ای است که با طبیعت در می‌اُفتد؛ تکنولوژی‌ای است که طبیعت را به معارضه و ستیز می‌طلبد؛ تکنولوژی‌ای است که طبیعت را به زور وادار می‌کند تا به چیزی که نیست، تبدیل شود؛ تکنولوژی تعرض‌آمیز با بی‌اعتنایی به ماهیتِ طبیعت، آن را به چیزی برای استخراج کردنِ انرژی‌اش، به منابعِ صرف برای بهره‌برداری کردن، تنزل می‌دهد. به زبان ساده‌تر، تکنولوژیِ تعرض‌آمیز یعنی زمانی‌که درختانِ یک جنگل زودتر از اینکه درختانِ جدید فرصتِ رشد کردن داشته باشند، قطع می‌شوند؛ تکنولوژی تعرض‌آمیز یعنی زمانی‌که ماهی‌ها در فصل تخم‌گذاری صید می‌شوند؛ تکنولوژی تعرض‌آمیز یعنی زمانی‌که شرایط طبیعیِ تخم‌گذاری مرغ‌ها برای افزایشِ تعدادِ دفعاتِ تخم‌گذاری‌شان دستکاری می‌شود.

به‌عنوانِ یک مثال دیگر، هایدگر از ما می‌خواهد تا یک نیروگاهِ آبی را که بر سر راهِ جریانِ رودخانه تعبیه شده است، تصور کنیم. و آن را با یک پُلِ چوبی که به مدتِ ده‌ها سال دو طرفِ رودخانه را به یکدیگر متصل کرده بود، مقایسه کنیم. پُل چوبی ابزاری تکنولوژیک است که رودخانه را تحت‌تصرفِ خود درنمی‌آورد و ذات‌اش را دستکاری نمی‌کند. درمقایسه، نیروگاهِ آبی رودخانه را تحت‌فرمان و سلطه‌ی خود درمی‌آورد. رودخانه با سدبندی در نیروگاهِ ادغام می‌شود. اکنون ماهیتِ رودخانه دیگر از ماهیتِ نیروگاه سرچشمه می‌گیرد؛ اکنون رودخانه نه به خودی خود، بلکه تنها از جهتِ اینکه تأمین‌کننده‌ی نیروی آب است، ارزشمند محسوب می‌شود. تکنولوژیِ تعرض‌آمیز تمامیت، قداست و کرامتِ طبیعت را نادیده می‌گیرد و آن را به تأمین‌کننده‌ی انرژی و ماده‌ی موردنیازش تنزل می‌دهد. به عبارت دیگر، تکنولوژیِ تعرض‌آمیز در مواجهِ با جهانِ پیرامون‌اش از دیدنِ چیزی غیر از «مصالحِ خام» عاجز است. این نوع تکنولوژی، درخت را چیزی در انتظارِ الوار شدن می‌بیند یا زمین را چیزی در انتظارِ حفاری و معدن شدن می‌بیند. تکنولوژی تعرض‌آمیز رویکردِ محاسبه‌گرانه‌ای به طبیعت دارد و آن را چیزی جهتِ جمع‌آوری کردن، ذخیره کردن و عرضه کردن می‌بیند. تکنولوژیِ تعرض‌آمیز به‌جای اینکه با طبیعت به‌عنوانِ هدف رفتار کند، درعوض با آن همچون وسیله‌ای در خدمتِ پیشبردِ امری دیگر رفتار می‌کند؛ جهتِ این نوع تکنولوژی معطوف است به حداکثر بازدهی با حداقل هزینه. نکته این است: هایدگر تکنولوژی تعرض‌آمیز را دربرابرِ تکنولوژیِ دیگری قرار می‌دهد که از جنسِ «فرآوردن» یا «پوئسیس» است. از نگاهِ هایدگر، رویکرد درست در ابداعِ تکنولوژی و استفاده از آن در نسبت با طبیعت، «فرآوردن» است. هایدگر مهارت در صنعت یا هنری خاص مثل نجاری را به‌عنوان نمونه‌ای از «فراآوردن» توصیف می‌کند. به همین دلیل است که هایدگر هم مثل میازاکی احترامِ ویژه‌ای برای مهارت‌های پیشا-کاپیتالیستی قائل است. تکنولوژی‌ای که از جنس «فرآوردن» است نه‌تنها به جوهر و ذاتِ ماده احترام می‌گذارد، بلکه اتفاقاً به آشکار شدنِ آن کمک می‌کند.

برای مثال، وقتی یک نجار تصمیم می‌گیرد تا یک تکه چوب را به یک ویولن تبدیل کند، او به خصوصیاتِ ذاتیِ آن تکه چوب توجه می‌کند. یک نجار برخلافِ کاری که تکنولوژی مُدرن انجام می‌دهد، ذاتِ چوب را سرکوب نمی‌کند، بلکه از آن کشفِ حجاب می‌کند. او در جریانِ فرایندِ نجاری‌اش، بافت، بو، رنگ، انحاها، احساس و تمام ویژگی‌ها و نقص‌های منحصربه‌فردِ تشکیل‌دهنده‌ی چوب را نمایان می‌کند. به عبارت دیگر، یک‌ نوع درکِ متقابل میانِ هنرمند و مصالحِ مورداستفاده‌اش حاکم است. در این حالت، چوب به یک منبعِ صرف جهتِ بهره‌کشی تقلیل پیدا نمی‌کند. درعوض، خودِ ماده در محصولی که درنهایت به آن متحول خواهد شد، نقش ایفا می‌کند. برای مثال، دو تکه چوبِ متفاوت ممکن است قوه‌ی خلاقانه‌ی نجار را به‌شکلِ متفاوتی تحت‌تاثیر قرار بدهند و به دو ویولن با فُرم و ظاهری متفاوت که خصوصیاتِ یگانه‌ی ذاتی‌شان را بهتر آشکار می‌کند، تبدیل شوند. اکنون که با اصطلاحاتِ «انکشاف»، «تکنولوژی تعرض‌آمیز» و «فرآوردن» آشنا شدیم، وقت این است تا چگونگی ظهورِ آن‌ها در سینمای میازاکی را بررسی کنیم. بگذارید با بحثِ «فرآوردن» در تقابل با «تکنولوژی تعرض‌آمیز» شروع کنیم. صنعتگرها و هنرمندها پای ثابتِ فیلم‌های میازاکی هستند؛ او در داستان‌هایش کار کردن با دست را به‌عنوان عملی قابل‌احترام و اخلاقی به تصویر می‌کشد. برای مثال، شخصیتِ بی‌چهره از «شهر ارواح» را در نظر بگیرید. بی‌چهره پس از ورود به حمامِ عمومی تحت‌تاثیرِ مادی‌گراییِ افراطیِ این مکان قرار می‌گیرد و خودش را با آن وفق می‌دهد. درنتیجه، او از موجودی بی‌آزار به هیولایی تبدیل می‌شود که به‌طرز سیری‌ناپذیری گرسنه است. او از ریختنِ طلا به پای کارگرانِ حمام به ازایِ دریافتِ غذا استفاده می‌کند، و درنهایت به بلعیدنِ انسان‌ها هم روی می‌آورد. اما بی‌چهره ذاتاً شرور نیست (درواقع، تقریباً هیچکدام از کاراکترهای میازاکی ذاتاً شرور نیستند). درعوض، طمعِ افسارگسیخته‌‌ی او محصولِ محیطی است که در آن سکونت دارد.

نکته‌ای که می‌خواهم به آن برسم این است: پس از اینکه چیهیرو، قهرمانِ این فیلم، از گرفتنِ طلای بی‌چهره امتناع می‌کند، این دو از حمام خارج می‌شوند و به کلبه‌ی پیرزنی به اسم زنیبا سفر می‌کنند. اگر گفتید اولین‌ فعالیتی که بی‌چهره پس از خارج شدن از حمام انجام می‌دهد چه چیزی است؟ ما او را مشغولِ کار کردن با چرخِ نخ‌ریسی می‌بینیم (تصویر پایین)؛ چرخ نخ‌ریسی مظهرِ یک شغلِ پیشا-صنعتی است؛ چرخ نخ‌ریسی اصیل‌ترین و بارزترین نمونه‌ از یک شیوه‌ی تولیدِ دستی است. رضایتِ ناشی از کار کردن با دست، از درگیر شدنِ مستقیم با مصالح، تمِ مُشترکِ اکثرِ فیلم‌های میازاکی است. برای مثال، در «سرویس تحویلِ کی‌کی» نه‌تنها شخصیت‌های مکملِ داستان نقاش و نانوا هستند، بلکه یکی از سکانس‌های کلیدیِ فیلم جایی است که فِر برفیِ یک پیرزن خراب می‌شود و او موفق نمی‌شود کیکی را که می‌خواهد برای نوه‌اش بفرستد، بپزد. بنابراین، کی‌کی آستین‌هایش را بالا می‌زند و از مهارت‌هایی که از مادرش در روستا یاد گرفته است، برای راه انداختنِ اجاقِ زُغالیِ سنتیِ پیرزن استفاده می‌کند. کیک درنتیجه‌ی عشق، دوندگی و زحمتِ اضافه‌‌ی کی‌کی برای آماده کردنِ آن با دست‌های خودش، صاحبِ ارزشِ ویژه‌ای می‌شود. درواقع، میازاکی فقط ازطریقِ فیلم‌هایش شعار نمی‌دهد، بلکه پروسه‌ی فیلمسازیِ خودش هم از جنسِ «فرآوردن» یا «پوئسیس» است. در سینمای استودیویی و جریان اصلی، معمولاً یک شرکتِ فیلمسازی گروهی نویسنده و کارگردان را استخدام می‌کند تا سودآورترین و پُرطرفدارترین محصولِ ممکن را براساس یک فرمولِ جواب‌پس‌داده و با کمترین هزینه‌ی ممکن توسعه بدهند. این نوع فیلمسازی از جنسِ «تکنولوژیِ تعرض‌آمیز» است.

درمقایسه، میازاکی معمولاً تولید فیلم‌هایش را پیش از تکمیلِ فیلمنامه آغاز می‌کند. پروسه‌ی فیلمسازیِ او یک پروسه‌ی تدریجی و بداهه‌پردازانه است؛ به این شکل که بسط و گسترشِ‌ داستان همزمان با کشیدنِ استوری‌بوردها اتفاق می‌اُفتد. میازاکی تعریف می‌کند که تولید فیلم درحالی آغاز می‌شود که آن‌ها از خطِ پایانِ داستان بی‌اطلاع هستند. میازاکی فیلم را به‌عنوانِ موجودی مستقل و متقاعدکننده توصیف می‌کند؛ او مُعتقد است که کارگردان نباید شرایط‌ش را به فیلم تحمیل کند، بلکه باید دنباله‌روی خواسته‌های فیلم باشد. مثلاً، میازاکی تعریف می‌کند که او تولیدِ «شهر اشباح» را درحالی آغاز کرد که حدود ۱۲۰۰ نمای مُجزا را برای آن برنامه‌ریزی کرده بود. اما او در طولِ پروسه‌ی تولید متوجه می‌شود که فیلم دربرابر این عدد مقاومت می‌کند؛ متوجه می‌شود که فیلم از او می‌خواهد تا تعدادِ نماهایش را به بیش از ۱۲۰۰ عدد افزایش بدهد. بنابراین، نسخه‌ی نهایی «شهر ارواح» ۱۴۱۵ نمای مُجزا دارد. به قولِ او: «من کسی که فیلم رو می‌سازه نیستم. فیلم خودش خودش رو می‌سازه و من چاره‌ای جز دنبال کردنش ندارم». از همین رو، پروسه‌ی فیلمسازیِ میازاکی پروسه‌ای از نوع «فرآوردن» است. علاوه‌بر این، میازاکی به اینکه به‌طرز مُصرانه‌ای به ساختِ انیمه‌های دستی مُتعهد است، مشهور است. گرچه او از «پرنسس مونونوکه» به بعد به‌طور بسیار محدود از تکنیک‌های کامپیوتریِ انیمیشن‌سازی در فیلم‌هایش استفاده کرده است، اما در پروژه‌های او نه‌تنها برای ترکیبِ یکپارچه‌ی انیمیشن سنتی و دیجیتالی دقتِ زیادی صورت می‌گیرد، بلکه او نسبت به خطرِ تکیه‌ی بیش از اندازه به برخی ابزارهای تکنولوژیک آگاه است؛ چراکه این ابزارها می‌توانند از کنترل خارج شوند و پروسه‌ی فیلمسازی را به سمتِ تجاری‌سازی و کالاشدگیِ بیش از حدِ اثرِ هنری متمایل کنند. در آن صورت، افزایشِ راندمانِ کاری و بهینه‌سازیِ اثر برای سوددهیِ بیشتر بر چیزی که واقعاً اهمیت دارد، بر فرآوردنِ اُرگانیکِ داستان، اولویت پیدا می‌کند.

اتفاقاً باور میازاکی به اینکه «ابزارِ انیماتور مدادش است» یادآورِ یکی از خصوصیاتِ هایدگر هم است: هایدگر از استفاده از ماشین تحریر پرهیز می‌کرد. چراکه او مُعتقد بود که ماشین تحریر عمل نوشتنِ افرادِ مختلف را یک‌جور، هم‌جنس و یکنواخت می‌کند؛ از نگاه هایدگر، نه‌تنها ماشین تحریر هویتِ منحصربه‌فرد دستِ انسان را، مشخصه‌‌ای که دست‌خط یک نفر را از دیگری مُتمایز می‌کند، از آن سلب می‌کند، بلکه نوشتن با مداد یا خودکار رابطه‌ی نزدیک و صمیمیِ میانِ دست و دنیای خارجی را که روی آن می‌نویسیم، حفظ می‌کند. نکته اما این است: به قولِ هایدگر، انکشافِ حاکم بر تکنولوژی جدید، انکشافِ فراگیر، ریشه‌دوانده و گریزناپذیری است که عصر مُدرن را تعریف می‌کند و تمام زیرساختِ زندگی بشرِ‌ امروز براساسِ این نوع جهان‌بینی بنا شده است. پس، امتناع از تن دادن به آن تقریباً غیرممکن است. از همین رو، ما نمی‌توانیم ادعا کنیم که میازاکی و تیمش به‌تنهایی موفق شده‌اند تا خودشان را از چنگالِ این نوعِ انکشاف آزاد کنند. درواقع، ما نمی‌توانیم چنین انتظاری از آن‌ها داشته باشیم. اتفاقاً برعکس، همین که میازاکی با وجودِ انتقادش به این نوع انکشاف، برای بقا چاره‌ی دیگری جز بازی کردن با قوانینِ این نوع انکشاف ندارد، نشان‌دهنده‌ی این است که آن تا چه اندازه در مناسباتِ زندگی مُدرن رسوخ کرده است. بالاخره، استودیوی جیبلی هم در وهله‌ی نخست یک بیزینس است و آن‌ها هم مجبور هستند تا برای بقای کسب‌و‌کارشان «منابع» و «سودآوری» را مدنظر قرار بدهند.

اما نکته این است: وقتی به فیلم‌های میازاکی نگاه می‌کنیم، کاملاً مشخص است که یکی از دغدغه‌ها و کشمکش‌های ذهنیِ او که در زندگی شخصی‌اش با آن دست‌و‌پنجه نرم می‌کند، همین مسئله‌ی تجاری‌سازیِ اجتناب‌ناپذیرِ هنرش است؛ دغدغه‌ای که به فیلم‌هایش هم راه پیدا کرده است. برای مثال، «سرویس تحویل کی‌کی» درباره‌ی جادوگرِ نوجوانی است که مهارتِ منحصربه‌فردش، چیزی که او را به فردی استثنایی تبدیل می‌کند، فعالیتی که برایش لذت‌آور است، قدرتِ پرواز کردنش با جارو است. طبق رسمِ جادوگرها، آن‌ها باید در ۱۳ سالگی خانواده‌شان را ترک کنند، یک شهر برای خود پیدا کنند و مستقل شوند. اما کی‌کی پس از آغاز زندگیِ مستقل‌اش دور از خانه متوجه می‌شود که اگر نتواند راهی برای کسبِ درآمد از مهارتِ پرواز کردنش پیدا کند، دوام نخواهد آورد. فشارِ ناشی از اجبار او برای کسب درآمد از مهارت‌اش تا جایی پیش می‌رود که او افسرده می‌شود و موقتاً تواناییِ انجام دادنِ همان فعالیتی را که برایش لذت‌آور بود، از دست می‌دهد. میازاکی در «باد برمی‌خیزد» نیز به نوعِ دیگری به دغدغه‌ی مشابهی می‌پردازد: این فیلم درباره‌ی هواپیماسازِ نابغه‌ای به اسم جیرو هوریکوشی است که فکروذکرش از دوران کودکی‌اش با رویای پرواز کردن تسخیر شده است. گرچه او در بزرگسالی با طراحیِ جنگنده‌ی زیرو، یکی از برترین هواپیماهای جنگ جهانی دوم، موفق می‌شود تا رویایش را مُحقق کند، اما دولت و ارتش تأمین‌کننده‌ی بودجه‌ و امکاناتِ لازم برای تحققِ رویای او هستند. پس، او صاحبِ رویای تحقق‌یافته‌ی خودش نیست و نمی‌تواند نقشی در تعیین کردنِ شیوه‌ی استفاده از آن داشته باشد. هواپیمایی که جیرو آن را صرفاً جهتِ لذتِ پرواز کردن خلق کرده بود، در جریان جنگ جهانی دوم به‌عنوانِ سلاحی مرگبار و ویرانگر به کار گرفته می‌شود.

یکی از تکنولوژی‌های غیرتعرض‌آمیز که هایدگر مشخصاً درباره‌ی آن صحبت می‌کند و نقشِ پُررنگی در یکی از آثارِ میازاکی ایفا می‌کند، آسیاب‌های بادیِ سنتی است (تصویر بالا). به قولِ هایدگر، آسیابِ بادی با نیروی باد درنمی‌اُفتد، سعی نمی‌کند بر آن سلطه پیدا کند، با آن همچون چیزی جهتِ استخراج و ذخیره‌سازی رفتار نمی‌کند و باد را به منبعی صرف برای بهره‌برداری تنزل نمی‌دهد. درعوض، چرخیدنِ پره‌های آسیاب به وزشِ باد وابسته است؛ میزانِ چرخشِ آن‌ها به اندازه‌ی میزانِ وزش باد است؛ باد استقلالِ خودش را حفظ می‌کند. درنتیجه، تکنولوژیِ آسیابِ بادی از جنس «فرآوردن» است. هایدگر می‌نویسد: «انکشافی که در تکنولوژی جدید حاکم است، خود را در فرآوردن به معنای پوئسیس مُتحقق نمی‌سازد. انکشاف حاکم در تکنولوژی جدید نوعی تعرض است، تعرضی که طبیعت را دربرابرِ خواستی نامعقول قرار می‌دهد، و آن این است که طبیعت تأمین‌کننده‌ی انرژی باشد تا بتوان این انرژی را از آن حیث که انرژی است استخراج و ذخیره کرد. اما مگر این امر در مورد آسیاب بادیِ قدیم صادق نیست؟ خیر. پره‌های آن البته با باد می‌چرخند، آن‌ها کاملاً به اُمیدِ وزش باد واگذاشته می‌شوند. ولی آسیابِ بادی انرژیِ جریان هوا را حبس نمی‌کند تا آن را ذخیره سازد».

برای مثال، داستانِ انیمه‌ی «نائوشیکا از دره‌ی باد» پیرامونِ روستای کوچکی به نام «دره‌ی باد» جریان دارد. مردمِ این روستا که قهرمانِ داستان یکی از آنهاست، انرژیِ تمام سیستم‌های گرداننده‌‌ی جامعه‌شان را با استفاده از آسیاب‌های بادی‌شان تأمین می‌کنند. بنابراین، نیروی باد در این روستا جایگاهی خداگونه دارد؛ باد توسط ساکنانِ روستا مورد پرستش قرار می‌گیرد و مهم‌ترین مسئولیتِ ریش‌سفیدِ روستا خواندنِ جریان باد و بهره‌برداری از آن است. میازاکی در فیلم‌هایش معمولاً روی تکنولوژی‌هایی که انرژی‌شان را از باد تأمین می‌کنند، تاکید می‌کند: برای مثال، قهرمانانِ او معمولاً از هواپیماهای ساده‌ و ظریفی استفاده می‌کنند که نیازمندِ کمترین تکنولوژیِ ممکن هستند؛ این هواپیماها ذاتِ نیروی باد را سرکوب نمی‌کنند، بلکه پرواز کردن با آن نیازمندِ یاد گرفتن راه و روشِ جریانِ باد است. نه‌تنها این هواپیماها بدون سقف هستند و درنتیجه، خلبان مستقیماً با نیروی باد ارتباط دارد، بلکه کمترین آلودگی و ردپای زیست‌محیطیِ ممکن را از خودشان به جا می‌گذارند؛ از گلایدرِ نائوشیکا و جاروی پرنده‌ی کی‌کی گرفته تا گلایدرهای حشره‌مانندی که راهزنانِ خوش‌قلبِ «لاپوتا، قلعه‌ای در آسمان» از آن استفاده می‌کنند (آن‌ها را از اینجا ببینید). درمقایسه، میازاکی هواپیماهای آنتاگونیست‌های دولتی و ارتشیِ داستان‌هایش را در قالبِ بمب‌افکن‌ها و جنگنده‌های غول‌پیکر، بدریخت، خشن، بدقواره و گوش‌خراش به تصویر می‌کشد و آن‌ها را با شرارت‌ها و ویرانی‌های جنگ پیوند می‌زند.

درواقع، این تم بهتر از هر جای دیگری در مونتاژِ افتتاحیه‌ی «قلعه‌ای در آسمان» به تصویر کشیده می‌شود (تصاویرِ پایین): این انیمه با تجسم کردنِ نیروی باد در قامتِ یک نوع ایزدبانو آغاز می‌شود؛ ایزدبانوی باد به‌وسیله‌ی فوت کردن، جریانِ باد را به زمین می‌فرستد. سپس، این باد به نخستین و ابتدایی‌ترین آسیابِ بادیِ ساخته‌شده به‌دستِ انسان برخورد کرده و انرژیِ جنبشیِ آن را تأمین می‌کند. نکته اما این است: در طولِ این مونتاژ، آسیاب‌های بادی به‌طرز فزاینده‌ای پیچیده‌تر می‌شوند و به‌‌طرز بی‌رویه‌ای چه از لحاظ اُفقی و چه از لحاظ عمودی تکثیر پیدا می‌کنند. این روندِ توقف‌ناپذیر به‌حدی ادامه پیدا می‌کند که بالاخره تکنولوژی به نقطه‌ای می‌رسد که رشته‌ی اتصالش به زمین را از دست می‌دهد و همان آسمانی را که نخستین وزشِ باد از آن سرچشمه می‌گرفت، با دود می‌پوشاند و تماماً سیاه می‌کند. در مرحله‌ی بعد، شاهدِ وقوع یک نوع فاجعه در مقیاسِ آخرالزمانی هستیم. دقیقاً مشخص نیست که چه فاجعه‌ای رُخ داده است، اما آن به‌حدی وحشتناک است که بازماندگان کُلِ پیشرفت‌های تکنولوژیکشان را از دست می‌دهند و مجدداً باید از نقطه‌ی صفر شروع کنند. به این ترتیب، دوباره به سر جای اول‌مان باز می‌گردیم: ایزدبانویِ باد با فوت کردن، جریانِ باد را به زمین می‌فرستد و پره‌های ابتدایی‌ترین نوع از آسیابِ بادی را به حرکت درمی‌آورد. میازاکی در جریانِ این مونتاژ پروسه‌ی توسعه و پیشرفتِ تکنولوژی را به‌عنوان زنجیره‌ی پیوسته‌ای از رخدادهایی که سرانجامِ فاجعه‌بار آن از ابتدا مُقدر شده است، به تصویر می‌کشد. به بیان دیگر، میازاکی بهمان نشان می‌دهد که بذرِ تفکرِ تعرض‌آمیزی که در آینده به فروپاشی تکنولوژیکِ بشریت منجر می‌شود، در نخستین و ابتدایی‌ترین مرحله‌ی توسعه‌ی تمدنِ بشر حاضر است.

در صحنه‌ای که ایزدبانوی باد برای اولین‌بار جریان باد را به زمین می‌فرستد، به فردی که درکنارِ نخستینِ آسیاب بادی ایستاده است، توجه کنید. نه‌تنها این فرد به جهتی که باد از آن می‌وزد پُشت کرده است (به این معنا که او کاملاً به منشاء و ذاتِ باد بی‌اعتنا است)، بلکه دارد از وزشِ باد برای تأمین انرژیِ ابزاری دودزا و آلوده‌کننده استفاده می‌کند. در حال حاضر، دودی که این ابزار تولید می‌کند ناچیزتر از آن است که جدی گرفته شود و تاثیرِ بلندمدتی در طبیعت به جا بگذارد، اما رویکردِ تعرض‌آمیز او در ابداع و استفاده از این نوع تکنولوژی در تکنولوژی‌های پیشرفته‌ترِ آینده باقی می‌ماند و به تدریج از کنترل خارج می‌شود. پس از وقوع فاجعه‌ دوباره به این صحنه بازمی‌گردیم؛ این‌بار اما شاهد یک تغییرِ اساسی در آن هستیم که آینده‌ی روشن‌تری را در مقایسه با قبلی نوید می‌دهد: وقتی خدا دوباره باد را به زمین می‌فرستد و ابتدایی‌ترین آسیابِ بادی را به حرکت درمی‌آورد، این‌بار نه‌تنها شیتا (قهرمانِ فیلم) رو به جهتی که باد از آن‌جا می‌وزد ایستاده است، بلکه او درکنارِ یک حیوان و جریانِ آب دیده می‌شود؛ عناصری که نشان‌دهنده‌ی رابطه‌ی صمیمی‌تر و مسالمت‌آمیزترِ بشر با طبیعت هستند؛ این صحنه، بشر را در مرحله‌ی آغازین ظهورِ تمدنِ جدیدی به تصویر می‌کشد که مواجه‌اش با جهان از جنسِ انکشاف حاکم بر تکنولوژی مُدرن، از جنسِ تنزل دادنِ طبیعت به منبعی برای تصرف و بهره‌کشی نیست. پس، حالا که شرایط تغییر کرده است، این احتمال وجود دارد که زنجیره‌ی رخدادها به‌شکلِ دیگری رقم بخورد و از وقوعِ فروپاشیِ تکنولوژیکِ بشر پرهیز شود.

یکی دیگر از شغل‌هایی که هایدگر با لحنی نوستالژیک درباره‌اش صحبت می‌کند و از آن به‌عنوان نوعی «فرآوردن» یاد می‌کند و نمونه‌اش در فیلم‌های استودیوی جیبلی دیده می‌شود، کشاورزی است. هایدگر مُعتقد است که برخلافِ صنعتِ ماشینیِ غذاسازیِ دنیای امروز که رابطه‌ی تعرض‌آمیزی با زمین زراعتی دارد، کشاورزانِ پیشا-مُدرن با زمین درنمی‌اُفتادند. او می‌نویسد: «قبلاً کشت کردن و به نظم درآوردن هنوز به معنای مراقبت کردن و نگه‌داری بود؛ کشاورز با کارِ خود متعرضِ زمین زراعی نمی‌شود. هنگامِ بذرپاشی، کشاورز بذر را به‌دستِ قوای طبیعت می‌سپارد و بر رشدِ آن نظارت می‌کند». به بیان دیگر، کشاورز به نیازهای زمین توجه می‌کند، خودش را با تغییراتِ آب‌و‌هوایی وفق می‌دهد و با شکیبایی برای فصلِ مناسب صبر می‌کند. یک نوع درکِ متقابل بینِ کشاورز و زمین وجود دارد؛ درست شبیه به همان درک متقابلی که بینِ صنعتگر و مصالحی که استفاده می‌کند، وجود دارد. هایدگر ادامه می‌دهد: «اما اکنون حتی کشت زمین زراعی هم گرفتارِ مفهومِ کاملاً دیگری از به نظم درآوردن شده است: به نظم درآوردن به مفهومِ با طبیعت دراُفتادن». فیلم «همین دیروز»، به‌کارگردانی ایسائو تاکاهاتا، در یکی از سکانس‌هایش به مفهومِ مشابهی می‌پردازد. این فیلم درباره‌ی زنِ ۲۷ ساله‌ای به نام تائکو است که در تمام طولِ زندگی‌اش در توکیو زندگی کرده است. او تصمیم می‌گیرد تا برای دیدنِ فامیل‌هایش به روستا سفر کند.

در یکی از صحنه‌های فیلم، او با یک کشاورزِ جوان هم‌صحبت می‌شود؛ کشاورز شغل‌اش را به‌عنوانِ «بزرگ کردنِ موجوداتِ زنده» توصیف می‌کند. تائکو با شنیدنِ این جمله به اشتباه می‌اُفتد و فکر می‌کند که کشاورز دارد درباره‌ی دامداری صحبت می‌کند. اما کشاورز منظورش را روشن می‌کند: «منظورم برنج، سیب و گیلاسه. همه‌شون موجودات زنده‌ان. احساس می‌کنم اگه ما خوب ازشون مراقبت کنیم، اونا هم کارشون رو به نحو احسنت برای ما انجام می‌دن». کشاورز در ادامه توضیح می‌دهد که او در یک مزرعه‌ی اُرگانیک کار می‌کند؛ یک مزرعه‌ی غیرصنعتی که در آن از هیچ‌گونه موادِ شیمیایی و مصنوعی برای پرورش دادنِ محصول و تسریعِ فرایندِ آماده‌سازی‌شان استفاده نمی‌شود. او تعریف می‌کند که در یک مزرعه‌ی اُرگانیک، کشاورز نیروی زندگیِ گیاه را، نیرویی که همه‌ی موجودات زنده به‌طور طبیعی دارای آن هستند، تشویق و ترغیب می‌کند؛ آن‌ها نیروی زندگیِ گیاه را به عرصه‌ی ظهور می‌رسانند؛ نقشِ کشاورز نه دست بُردن در این پروسه، بلکه کمک کردن به آن برای طی کردنِ جریانِ طبیعی‌اش است.

اما تقابلِ میانِ «فرآوردن» و رویکردِ تعرض‌آمیز به طبیعت آشکارتر از هرجای دیگری در انیمه‌ی «پرنسس مونونوکه» دیده می‌شود. در این فیلم طبیعت و شیوه‌های سنتیِ زیستن دربرابرِ فرایندِ صنعتی‌سازی و انکشافی از جنسِ تصرف، استخراج و بهره‌کشی قرار می‌گیرد. این فیلم به شهر کوچکی معروف به «شهر آهن» می‌پردازد که زنی به نام بانو اِبوشی رهبری‌اش را برعهده دارد. ساکنانِ این شهر برای استخراجِ آهن و دیگر منابع معدنی مشغولِ قطع کردنِ بی‌رویه‌‌ی درختانِ جنگل هستند. مردم شهرِ آهن درنتیجه‌ی اولویت دانستنِ افزایشِ منفعتِ مادیِ خودشان که به قیمتِ بی‌اعتنایی به کرامت و قداستِ جنگل تمام شده است، جنگی تمام‌عیار را علیه خدای جنگل و ارواح و حیواناتِ ساکنِ در آن آغاز کرد‌ه‌اند؛ جنگی که آشیتاکا، قهرمانِ فیلم، مُصمم است تا آن را متوقف کند. بخشِ جالب‌توجه‌ی ماجرا این است: میازاکی به‌طرز هوشمندانه‌ای فرایندِ جنگل‌زُدایی را با ظهورِ تکنولوژی مُدرن پیوند می‌زند. مردم شهر آهن برای آشیتاکا تعریف می‌کنند که قبل از اینکه بانو اِبوشی برای جنگل‌زُدایی به آن‌ها کمک کند، سکونت در این منطقه غیرممکن بود. مردم شهر قبل از اینکه بتوانند برای استخراج آهن حفاری کنند، درابتدا باید جنگل را از درختان پاکسازی می‌کردند. اما این کار باعثِ خشمگین شدنِ گرازهای وحشی که از تمامیتِ جنگل محافظت می‌کنند، می‌شود؛ گرازها به مردم حمله‌ می‌کردند و هیچ‌کدام از سلاح‌های ابتدایی آن‌ها (مثلِ نیزه‌ها و تیروکمان‌های آتشین) برای متوقف کردنِ گرازها کفایت نمی‌کردند. سپس، یکی از ساکنانِ شهر با هیجان‌زدگی تعریف می‌کند که ناگهان یک روز سروکله‌ی بانو اِبوشی همراه‌با جنگجوهایش که به سلاحِ گرم مُجهز بودند، پیدا می‌شود؛ او از تفنگ‌هایش برای غلبه کردن بر گرازها و عقب راندنِ آن‌ها استفاده می‌کند.

نکته این است: از نگاهِ مردم شهر، تفنگ (و در ابعادی وسیع‌تر، علمِ مُدرن که تفنگ محصول آن است) مترادفِ پیشرفت و ترقی است. انسان‌ها با تکیه به علم مُدرن تصور می‌کنند که می‌توانند هرجایی که دلشان خواست ساکن شوند و هرکاری که عشقشان کشید، انجام بدهند. این مسئله تداعی‌گر یکی از اندیشه‌های هانس یوناس، فیلسوفِ آلمانی است؛ یوناس که از شاگردانِ مارتین هایدگر بود، می‌گوید: انسان مُدرن برخلافِ اجدادش که از محدودیت‌های قدرت و فانی‌بودنش آگاه بود، بی‌پرواست و خودش را به‌عنوان چیزی بزرگ‌تر از خودِ زمین و حتی بزرگ‌تر از مرگ می‌پندارد. این دقیقاً همان تفکرِ خوداستثناپندارانه و انسان‌مدارانه‌ای است که به دراُفتادن با طبیعت منجر می‌شود. وقتی از زاویه‌ی دیدِ تکنولوژی مُدرن به طبیعت می‌نگریم، نه‌تنها همه‌چیز خودش را همچون منابعی برای تصرف و استخراج به ما نمایان می‌کند، بلکه خدایان و ارواحِ باستانیِ جنگل هم به موانعی تقلیل پیدا می‌کنند که باید به هر قیمتی که شده از سر راهِ دستیابی به آن منابع از میان برداشته شوند. میازاکی نه‌تنها بانو اِبوشی را به‌عنوان یک تبهکارِ تماماً شرور به تصویر نمی‌کشد، بلکه اتفاقاً برعکس، او را به‌عنوان فردِ بسیار بامحبت، دلسوز و تحسین‌برانگیزی ترسیم می‌کند. بالاخره نه‌تنها صحبت از زنی است که با زحمت موفق شده است تا در جامعه‌ی زن‌ستیزِ ژاپنِ فئودالی خودش را به جایگاه قدرت برساند، بلکه او از این قدرت برای کمک کردن به ضعیفان استفاده می‌کند؛ بسیاری از ساکنانِ این شهر بی‌خانمان‌ها، بیمارانِ مبتلا به جُذام، زنانی که به زور به فاحشه‌خانه‌ها فروخته شده بودند و دیگر طردشدگانِ جامعه هستند. او نه‌تنها بسیاری را از گرسنگی و بی‌آبرویی نجات داده است، بلکه شرایطی را برای کار کردنِ آن‌ها نیز فراهم کرده است. بنابراین، او در میانِ مردم مورداحترام است و آن‌ها حاضرند تا جانشان را برای محافظت از او به خطر بیاندازند.

مشکل اما این است: آن نوع انکشافی که بر شهر آهن حاکم است، از جنسِ تعرض و تصرف است؛ این نوع انکشاف بانو اِبوشی را از دیدن و به رسمیت شناختنِ قداستِ جنگل عاجز می‌کند. نبوغِ میازاکی این است که او در شخصیت‌پردازیِ بانو اِبوشی مراقب بوده است تا در عینِ نقد کردنِ انکشافِ حاکم بر تکنولوژی مُدرن، خودش در فیلمسازی به آن دچار نشود. منظورم این است: این نوع انکشاف سعی می‌کند همه‌چیز را برای فهمیدن، به نظم آوردن و کنترل کردنِ آن، دسته‌بندی کند. بنابراین، میازاکی با پرهیز از طبقه‌بندی کردنِ کاراکترهای فیلمش به‌عنوان «جبهه‌ی بدها» و «جبهه‌ی خوب‌ها»، با ترسیم بانو اِبوشی به‌عنوان فرد همدلی‌برانگیزی که دلایلِ پیچید‌ه‌ای برای رفتارهایش دارد، جلوی مخاطب را از قضاوت کردنِ او به‌عنوانِ یک تبهکارِ شرور می‌گیرد و درعوض، مخاطب را به سمتِ درک کردنِ او هدایت می‌کند. همان‌طور که دیدنِ طبیعت به‌عنوان چیزی که ذاتاً منبعی برای بهره‌برداری است، خطرناک است، دیدنِ یک انسان به‌عنوان چیزی که ذاتاً شرور است نیز مانع فهمیدنِ موقعیتِ او می‌شود. میازاکی در «نائوشیکا از دره‌ی باد» هم به تم مشابهی می‌پردازد. شاید باتوجه‌به تمام این حرف‌ها این‌طور برداشت شود که میازاکی مخالفِ سرسختِ علم است. اما شخصیتِ نائوشیکا یکی از واضح‌ترین نمونه‌های نقضِ آن است. بالاخره نائوشیکا یک دانشمند است. داستان این فیلم در یک دنیای پسا-آخرالزمانی اتفاق می‌اُفتد؛ بیش از یک هزار سال از رویدادی معروف به «آتشِ هفت‌ روزه» گذشته است؛ جنگی هسته‌ای که به نابودی تمدن و وارد شدنِ آسیبِ قابل‌توجه به اکوسیستم منجر شده بود؛ این آسیب باعثِ ایجاد مکانی معروف به «جنگلِ سمی» شده است که حشره‌های جهش‌یافته‌ی غول‌آسا در آن سکونت دارند. نائوشیکا مٌصمم است تا از علتِ سمی‌بودنِ جنگل اطلاع پیدا کند؛ او از یک آزمایشگاهِ مخفی برای پرورش دادنِ گیاهان در خاکِ تمیز استفاده می‌کند. او طی تحقیقاتش کشف می‌کند که خاکِ جنگلِ سمی، آلوده است.

نائوشیکا دانشمندِ ایده‌آلِ هایدگر است. جستجوی نائوشیکا برای کسبِ دانش براساسِ دیدنِ طبیعت به‌عنوانِ اُبژه‌ای جهتِ تصرف و تعرض نیست؛ هدفِ او نه محاسبه کردن و ذخیره کردنِ طبیعت، بلکه نظاره کردنِ سازوکارِ آن است. نائوشیکا به‌وسیله‌ی جمع‌آوری کردنِ دانه‌ها، خاک و آبِ غیرآلوده و فراهم کردنِ شرایطی که طبیعت در آن خودش را به ظهور می‌رساند، به حقیقت، به چیزی که هایدگر آن را «آلِتیا» می‌نامید، دست پیدا می‌کند. نگرشِ دخترک به طبیعت در تضاد با نگرشِ شی‌انگارانه‌ی رهبرانِ امپراتوریِ تولمه‌کیا قرار دارد؛ یک روز هواپیمای باربری بزرگی در دره‌ی باد سقوط می‌کند؛ خلبان قبل از اینکه از شدتِ جراحاتش بمیرد، از نائوشیکا می‌خواهد تا محموله‌ی هواپیما را نابود کند. محموله‌ی هواپیما جنینِ یک «خدای جنگجو» است؛ خدایان جنگجو سلاح‌های بیومکانیکیِ غول‌پیکری هستند که مُسببِ وقوع رویدادِ «آتشِ هفت روزه» بودند؛ تصور می‌شد که این موجوداتِ تکنولوژیک مٌنقرض شده‌اند، اما دولتِ نظامی تولمه‌کیا جنینِ یکی از آن‌ها را پیدا کرده است و قصد دارد این جنین را پرورش بدهد، آن را به یک خدای جنگجوی بالغ تبدیل کرده و از آن برای سوزاندنِ جنگلِ سمی و حشره‌های ساکنِ آن استفاده کند. این کار حشره‌ها را خشمگین خواهد کرد و باعثِ مرگِ انسان‌ها خواهد شد.

اما اصرارِ نائوشیکا برای جلوگیری از حمله به جنگلِ سمی، سببِ می‌شود تا او محیط غیرآلوده‌ای را که در زیرِ جنگلِ سمی قرار دارد، کشف کند؛ جایی که آب و خاک توسط درختانِ جنگلِ سمی تطهیر و پالایش می‌شوند؛ این مکان تنها جایی است که زندگی جدید می‌تواند در آن شکوفا شود. پس، تولمه‌کیایی‌ها ازطریق سوزاندنِ جنگل سمی درواقع تنها فرصتِ بشریت برای پالایش کردنِ محیط زیستِ آلوده‌شان را نابود خواهند کرد. علمِ تولمه‌کیایی‌ها نگرشی فاتحانه به جهان دارد؛ چگونه بشر می‌تواند طبیعت را تحت سلطه‌ی خود درآورد. درمقایسه، راهِ رستگاری بشریت رویکردِ علمی نائوشیکا است؛ رویکردی که از جنسِ درک کردن طبیعت و به رسمیت شناختنِ حقِ آن برای وجود داشتن است؛ وجود داشتن نه براساس سودی که می‌تواند برای ما داشته باشد، بلکه براساس حقِ ذاتی‌اش برای وجود داشتن؛ وجود داشتن برای خودش. برای مثال، آزمایشگاهِ نائوشیکا را با آزمایشگاهِ افسرِ ارتشِ تولمه‌کیا مقایسه کنید (تصاویر بالا): رنگ‌های روشن و خاکی و حال‌و‌هوای آرام و باصفایِ حاکم بر آزمایشگاهِ نائوشیکا سمبلِ تکنولوژی از جنسِ پوئسیس، از جنسِ فرآوردن است. در مقابل، تصاویرِ‌ تیره‌و‌تاریک، خشن و گروتسکِ آزمایشگاهِ افسر تولمه‌کیا تکنولوژی‌ای از جنسِ مُعارضه و دراُفتادن با طبیعت را نمایندگی می‌کنند؛ این همان آزمایشگاهی است که افسر از آن استفاده می‌کند تا جنینِ خدای جنگجو را به زور و اجبار به بلوغ برساند و آن را به منبعِ ذخیره‌ای که زیرِ سلطه‌ی اوست، تبدیل کند.

۳- خدایان در میانِ ما

تا این نقطه از بحث‌مان سعی کردیم تا تم‌های سینمای میازاکی را از دریچه‌ی مقاله‌ی «پرسش از تکنولوژی» بررسی کنیم، اما از این نقطه به بعد باید از یکی دیگر از آثارِ‌ مشهور هایدگر که مکملِ «پرستش از تکنولوژی» محسوب می‌شود، استفاده کنیم؛ اثری که مطالعه‌ی آن برای ملموس‌تر شدنِ جهان‌بینیِ سینمای میازاکی و عمیق‌تر شدن در آن ضروری است. هایدگر در سال ۱۹۵۱ مقاله‌ای نوشت که عنوانِ آن «عمارت، سکونت، فکرت» است. اگر قرار باشد این مقاله را در یک جمله خلاصه کنیم، آن جمله این است: «موجوداتِ فناپذیر ازطریقِ محافظت از چهاروجهی سُکنی دارند». اما این جمله‌ دقیقاً یعنی چه؟ بگذارید آن را واژه به واژه رمزگشایی کنیم. در ابتدا به این نکته توجه کنید که هایدگر برای خطاب کردنِ بشر به‌جای اصطلاحاتِ مرسومِ فلسفی، از عبارتِ «موجوداتِ فناپذیر» استفاده می‌کند؛ در تاریخ فلسفه معمولاً از واژه‌هایی مثل «سوژه» یا «انسان» برای اشاره به بشریت استفاده می‌شود. هایدگر اما عامدانه سُنت‌شکنی می‌کند. چراکه او اعتقاد دارد که عبارتِ «موجودات فناپذیر» اهمیتِ احساسیِ عمیق‌تری برای ما انسان‌ها دارد. چون رویکرد متعارف فلسفه در تأمل درباره‌ی چیزها این است که فاصله‌اش را با آن‌ها حفظ می‌کند؛ با آن‌ها با سردی برخورد می‌کند؛ چیزها را از دور نظاره می‌کند. درمقایسه، توصیف کردنِ بشریت به‌عنوان «موجوداتِ فناپذیر» کیفیتیِ شاعرانه دارد. این موضوع درباره‌‌ی لحن و نثرِ اکثرِ آثارِ او صادق است. هایدگر بی‌وقفه در نوشته‌هایش سعی می‌کند تا با اتخاذ کردنِ رویکردی شاعرانه، از ماهیتِ حقیقیِ چیزها پرده بردارد، و از اُفتادن به دام انکشافی از جنسِ تکنولوژی مُدرن که نگاهی محاسبه‌گرایانه و شی‌انگارانه به همه‌چیز دارد، پرهیز کند.

نکته‌ی دوم اینکه هایدگر مُعتقد است که عبارت «موجودات فناپذیر» روی فناپذیربودن‌مان تاکید می‌کند؛ خودآگاه‌بودنِ انسان از مرگ و نابودیِ اجتناب‌ناپذیرش مهم‌ترین خصوصیتِ معرفِ ماهیتِ وجودی‌اش است. از نگاه هایدگر، زندگی درنتیجه‌ی تلاش برای فراموش کردن یا سرکوب کردنِ این حقیقت که همه‌ی ما یک روز خواهیم مُرد، معنایش را از دست خواهد داد. پس، در جهانِ مُدرن که انسان به‌طور پیش‌فرض خودش را به‌عنوانِ سوژه‌ای تصور می‌کند که دنیای اُبژه‌ها و اشیاء برای فتح کردن در اختیارِ اوست، هایدگر تاکید می‌کند که ما ذاتاً فناپذیر هستیم و نمی‌توانیم همه‌چیز را زیرِ سلطه‌ی خودمان دربیاوریم. نکته‌ی بعدی اینکه هایدگر به‌جای «زندگی کردن» یا «وجود داشتن»، از واژه‌ی «سکنی داشتن» یا «سکنی گزیدن» استفاده می‌کند. اما چرا؟ هایدگر درست همان‌طور که کمی بالاتر واژه‌ی «تکنولوژی» را ریشه‌یابی کرده بود تا به معنای ذاتی‌اش برسد، همین کار را هم با واژه‌ی «عمارت» یا «ساختمان» (Bauen) در زبانِ آلمانی انجام می‌دهد. هایدگر در انتهایِ ریشه‌یابی‌ این واژه، که خارج از حوصله‌ی این مقاله است، کشف می‌کند که نه‌تنها معنای واقعی فعلِ «ساختن» که اکنون مهجور شده است، سکونت کردن است، بلکه افشا می‌کند که واژه‌ی «بودن» در زبانِ آلمانی هم‌ریشه‌ی واژه‌ی «سکونت کردن» است. پس به قولِ او، جمله‌ی «من هستم» یا «تو هستی» اساساً مترادفِ «من سکنی دارم» یا «تو سکنی داری» است. نکته‌ای که می‌خواهم به آن برسم این است: از نگاهِ هایدگر، شیوه‌ای که ما انسان‌ها روی زمین «هستیم»، از جنسِ «سکنی گزیدن» است. پس هایدگر تا اینجا از دوتا از خصوصیاتِ ذاتیِ انسان پرده برداشته است: «فناپذیربودن»‌اش و «سکنی گزیدن»‌اش.

تاکیدِ هایدگر روی ماهیتِ انسان به‌عنوانِ موجودی که سکنی می‌گزیند، به این معنی است که همه‌ی ما به روش‌های گوناگونی سکنی داریم؛ فعلِ «سکنی گزیدن» روی زندگی کردنِ ما در «جایی» تاکید می‌کند؛ همه‌ی ما در در چارچوبِ محیطی ازپیش‌داده‌شده، در چارچوبِ فرهنگی از پیش‌داده‌شده، در چارچوبِ تاریخی ازپیش‌داده‌شده، در چارچوبِ نگرشی ازپیش‌داده‌شده زندگی می‌کنیم. جایی که در آن سکونت داریم، حاوی احتمالاتِ منحصربه‌فردِ‌ خودش است. هایدگر مُعتقد است که ما اساساً موجوداتی «بستر»‌محور یا «چارچوب‌»‌محور هستیم. از لحظه‌ای که به دنیا می‌آییم، محیطِ پیرامون‌مان به‌ناچار هویت‌مان را شکل می‌دهد. ما تنها درصورتی می‌توانیم امکانِ ظهورِ چارچوبِ درستی برای مواجهِ با دنیا را ایجاد کنیم که نخست از ماهیت‌مان به‌عنوانِ موجوداتی چارچوب‌محور اطلاع داشته باشیم. برای مثال، به نگرشِ متفاوتِ نائوشیکا به طبیعت در مقایسه با نظامیانِ تولمه‌کیا نگاه کنید: این نگرش محصولِ انسان‌هایی است که هویت و ارزش‌هایشان در دو محیطِ ازپیش‌داده‌شده‌ی مُتضاد شکل یافته است. بالاخره به مهم‌ترین بخشِ جمله‌ی مذکور می‌رسیم: «چهاروجهی». این مفهوم همان‌طور که از اسمش مشخص است، از چهار عنصر تشکیل شده است: عنصر «زمین» که در مقابلِ آن عنصرِ «آسمان» قرار دارد؛ و عنصرِ «موجودات فانی» که در مقابلِ آن «قُدسیان» یا «خدایان» جای می‌گیرند. این چهار عنصر وجودشان را به یکدیگر مدیون هستند و درکنار یکدیگر از وحدت و یکپارچگی برخوردار هستند (بدون آسمان، زمین بی‌معنا خواهد بود و این درباره‌‌ی موجودات فانی در غیبتِ خدایان ابدی هم صادق است).

هایدگر مُعتقد است که این چهار عنصر چیزهایی هستند که انسان‌ها برای سکونت داشتن (بخوانید: برای داشتن یک زندگی معنادار) باید به آن‌ها احترام بگذارند و ازشان محافظت و مراقبت کنند. بگذارید ببینیم هایدگر هرکدام از آن‌ها را چگونه تعریف می‌کند. او در وصفِ «زمین» می‌نویسد: «زمین ثمردهی خدمتگزار است. شکوفا شدن و ثمر دادن، در سنگ و در آب بسط یافتن، در گیاه و حیوان رشد و نمو کردن دلیلِ این مُدعاست». به بیان ساده‌تر، زمین چه به معنای واقعی کلمه و چه به معنای استعاره‌ای سطحی است که تمام فعالیت‌های روزانه‌مان روی آن صورت می‌گیرد؛ چه در قالب خاکی که غذایمان در آن رشد می‌کند، چه در قالبِ یک مسیرِ جنگلی که از آن عبور می‌کنیم یا چه در قالبِ سنگی که از آن برای مجسمه‌سازی استفاده می‌کنیم. پس، وقتی ما در جایی سکونت داریم، نه‌تنها زمین فعالیت‌های روزمره‌مان را امکان‌پذیر می‌کند و به آن‌ها معنا می‌بخشد، بلکه ما را به ذات‌مان مُتصل نگه می‌دارد. هایدگر مُعتقد است که این اصل در جهان مُدرن نادیده گرفته می‌شود: ما به بهره‌کشی از زمین و کاهش رابطه‌ی مستقیم‌مان با آن رو آورده‌ایم.

این نکته به‌طور ویژه‌ای درباره‌ی فیلم «لاپوتا، قلعه‌ای در آسمان» صادق است: این فیلم درباره‌ی شهری فوق‌پیشرفته است که در نتیجه‌ی توسعه‌ی تکنولوژیک‌ِ افسارگسیخته‌اش به معنای واقعی کلمه از زمین جدا شده و در آسمان مُعلق می‌شود. ساکنانِ قلعه‌ رابطه‌ی نزدیکشان با زمین و ضرورتِ حفظِ آن را فراموش می‌کنند. پس تعجبی ندارد که این تمدن ناچاراً به سرنوشتِ ناگواری دچار می‌شود: نه‌تنها قلعه به سلاحِ هسته‌ای مُجهز می‌شود (بمب اتم در قامتِ نقطه‌ی اوجِ فاجعه‌ای که انکشاف از جنس تکنولوژی مُدرن به بار می‌آورد)، بلکه بسیاری از شهرهای هوایی سقوط کرده و ساکنانشان آن‌ها را ترک می‌کنند. در پایان فیلم، شیتا علتِ نابودی لاپوتا را در واضح‌ترین شکل ممکن توضیح می‌دهد: «یه آواز تو روستای من وجود داره که می‌گه: ریشه‌هایت را در خاک قرار بده، همراه‌با باد زندگی کن. زمستان‌ را با دانه‌ها بگذران و همراهِ پرندگان در بهار آواز بخوان!». سپس، او خطاب به تبهکارِ داستان که قصدِ راه‌اندازیِ دوباره‌ی لاپوتا را دارد می‌گوید: «هرچقدرم که سلاح‌های قدرتمند داشته باشی. هرچقدرم تعدادِ رُبات‌هات زیاد باشه. تا وقتی که تو خاک ریشه نداشته باشی، هرگز دووم نمیاری!».

اما از زمین که بگذریم، به «آسمان» می‌رسیم؛ هایدگر در وصفِ این عنصر می‌نویسد: «آسمان دربردارنده‌ی راهِ خورشید، مسیرِ مُتغییرِ ماه، درخششِ سیّارِ ستارگان، فصولِ سال و تغییرِ آن‌ها، روشنیِ روز و غروبِ آفتاب، ظلمت و درخششِ شب، خشونت و ملایمتِ هوا و ابرهای سرگردان و عمقِ آبی آسمان است». به بیان دیگر، آسمان چیزی است که فعالیت‌هایمان روی سطحِ زمین را قابل‌درک و منظم می‌کند؛ روز بهمان می‌گوید که چه زمانی باید از خواب بیدار شویم و شب بهمان می‌گوید که چه زمانی باید به خواب برویم. تغییرِ فصل‌ها بهمان می‌گوید که چه زمانی باید جشن بگیریم، آب‌و‌هوا بهمان می‌گوید که باید چه چیزی بکاریم و چه زمانی آن را برداشت کنیم. هایدگر مُعتقد است که این نوع زمان‌بندیِ طبیعی یکی دیگر از چیزهایی است که در جهانِ مُدرن فراموش شده است. این نکته یکی دیگر از چیزهایی است که در انیمه‌ی «قلعه‌ای در آسمان» با زوالِ بشر پیوند داده می‌شود؛ در جریانِ مونتاژِ افتتاحیه‌ی این فیلم شاهد این هستیم که چگونه تکنولوژیِ بشر به پوشیده شدنِ آسمان با دودِ سیاه منجر می‌شود. در مقایسه، در انیمه‌ی «همین دیروز» لحظه‌ای وجود دارد که خورشید از پشت کوه بالا می‌آید و نورش را روی زمین‌های کشاورزی می‌تاباند. ناگهان کشاورزان دست از کار کردن می‌کشند، سر جایشان به سمتِ خورشید برمی‌گردند و به آن تعظیم می‌کنند.

عنصر بعدی «موجودات فناپذیر» است؛ هایدگر می‌نویسد: «فانیان انسان‌ها هستند. زیرا درمی‌گذرند. به دیگر سخن، آن‌ها توانایی پذیرشِ مرگ را چونان مرگ دارند. تا هنگامی که آدمی روی زمین، در زیر آسمان و در حضورِ خدایان باقی است، تنها اوست که می‌میرد». از نگاهِ هایدگر فقط انسان‌ها فانی محسوب می‌شوند، چون تنها این انسان‌ها هستند که درمی‌گذرند، درمقایسه یک حیوان فقط جانِ خود را از دست می‌دهد. چون فقط انسان‌ها قادر هستند تا مرگشان را انتظار بکشند. یک نمونه از عدمِ مرگ‌آگاهی به معنای واقعی کلمه در «پرنسس مونونوکه» تجلی پیدا می‌کند: یکی از شخصیت‌های فرعیِ این فیلم یک راهبِ بودایی به اسمِ جیکوبو است؛ جیکوبو به امپراتور خدمت می‌کند، و هدف‌اش این است تا به هر قیمتی که شده سرِ خدای جنگل را قطع کرده و آن را به امپراتور تقدیم کند. چراکه امپراتور مُعتقد است که هرکسی که بتواند سرِ خدای جنگل را تصاحب کند، به عمرِ جاویدان دست پیدا خواهد کرد. درنهایت به عنصر چهارم یعنی «خدایان» می‌رسیم؛ هایدگر می‌نویسد: «قُدسیان پیام‌آورانِ بشارت‌دهنده‌ی رب‌النوع هستند. با حضور و سیادتِ مقدسِ رب‌النوع، خداوند یا تجلی می‌یابد یا در نهان رُخ برمی‌کشد». اما این تعریف دقیقاً به چه معناست؟

اولین نکته‌ای که باید بدانیم این است که این بخش معمولاً نادیده گرفته شده و به حاشیه رانده می‌شود. به خاطر اینکه در جهانِ مُدرنِ پس از مرگِ خدا که علم و عقل جای دین را به‌عنوانِ نظم‌دهنده‌ی زندگی بشر گرفته است، باور داشتن به خدایان، خصوصاً در جهانِ غرب، اهمیتش را از دست داده است. درواقع، از نگاهِ هایدگر یکی از خصوصیاتِ معرفِ مُدرنیته فقدانِ خدایان است. نکته اما این است: هایدگر اعتقاد ندارد که مسئله‌ی فقدان خدا در جهانِ مُدرن با باور داشتن به وجودِ خدا حل‌و‌فصل خواهد شد. او از بلایی که سر خدای مسیحیت آمده است ناراحت بود. چراکه در جهانِ مُدرن، مفهوم خدا از نیرویی حیرت‌انگیز که تقدیس می‌شود، به موجودی انتزاعی که فلاسفه از آن برای حل کردنِ مسائلِ فلسفی استفاده می‌کردند تنزل پیدا کرده بود. به بیان دیگر، حتی خودِ خدا هم تحت‌تاثیرِ نگاهِ شی‌انگارانه، محاسبه‌گرایانه‌ و تقلیل‌گرایانه‌ی تکنولوژیِ مُدرن قرار گرفته بود و اسرارآمیزبودنش از آن سلب شده بود. حرفِ حساب هایدگر این نیست که ما باید به خدا ایمان داشته باشیم؛ حرف حساب او غیبتِ چیزی رازآلود و الهی در زندگی انسانِ مُدرن است؛ چیزی که فراتر از درکِ کاملِ ما قرار دارد؛ چیزی اسرارآمیز و محاسبه‌ناشدنی. به قول هایدگر، ما در تلاش‌مان برای مادی‌سازی، تصرف کردن و سلطه پیدا کردن بر همه‌چیز، زندگی را از رمز و رازِ الهی‌اش تهی کرده‌ایم.

نکته اما این است: رمز و رازِ الهی دقیقاً یکی از مهم‌ترین چیزهایی است که در سینمای هایائو میازاکی تجلی پیدا می‌کند. در فیلم‌های میازاکی، زندگی روزمره‌ی قهرمانانش تقریباً همیشه با موقعیت‌های بیگانه و ارواح و موجوداتِ سحرآمیز گره می‌خورد. در این نقطه است که ما به مهم‌ترین منبعِ الهامِ سینمای هایائو میازاکی می‌رسیم: شینتو، آیینِ باستانیِ ژاپنی‌ها. ما تا این نقطه مشغولِ خواندنِ نقد هایدگر به شیوه‌ی زندگی تکنولوژی‌زده‌ی غالبِ بر جهان مُدرن بودیم، اما طبیعتاً سوالی که در اینجا مطرح می‌شود این است: جایگزین چیست؟ آیا صحبت‌های هایدگر یک مُشت گمانه‌زنیِ شاعرانه‌ اما ناکارآمد است، یا آیا می‌توان نسخه‌ی عملیِ آن را در دنیای واقعی تصور کرد؟ پاسخ این سوالات، شینتو است. یکی از خصوصیاتِ اصلی شینتو که احترامِ عمیقی برای طبیعت قائل است، اعتقاد به این است که «کامی» (به‌معنی: خدایان یا ارواح) برخلافِ خدای ادیانِ ابراهیمی در یک جهانِ مُتعالیِ دیگر وجود ندارد، بلکه آن‌ها جایی در پیرامونِ ما در معابد و اشیای طبیعی حاضر هستند. به بیان دیگر، ما جهان‌مان را با انواع و اقسامِ کامی شریک هستیم. نکته‌ی قابل‌توجه این است که واژه‌ی کامی در آن واحد هم شکل فردِ این واژه است و هم شکلِ جمع‌اش. درنتیجه، نه‌تنها کامی به مجموعه‌ای از ارواحِ گوناگون اشاره می‌کند، بلکه همزمان روی جوهرِ الهیِ یکپارچه‌ و مُشترکی که همه‌ی چیزها را به یکدیگر مُتصل می‌کند نیز تاکید دارد. این وحدت و درهم‌تنیدگیِ همه‌چیز یکی از اصولِ کلیدیِ آیینِ شینتو است. برای مثال، یک شخصِ غربی ممکن است در مواجهِ با یک درختِ بزرگ و کهن، آن را به‌عنوان چیزی فراتر از یک درختِ بزرگ و کهن جدی نگیرد. اما پیروانِ آیینِ شینتو ممکن است همان درخت را به‌عنوانِ یک «یوریشیرو» به رسمیت بشناسند؛ در شینتو، یوریشیرو به اشیایی گفته می‌شود که قادر به جذب کردنِ کامی به خودشان هستند؛ یوریشیرو فراهم‌کننده‌ی یک فضای فیزیکی برای اقامتِ کامی است. درنتیجه، آن‌ها یوریشیرو را در هنگامِ مراسم‌های شینتو مورد نیایش قرار می‌دهند.

به بیان دیگر، وقتی از این زاویه به جهان می‌نگریم، دیگر با یک طبیعتِ صرف طرف نیستیم، بلکه آن درخت، آن پرنده، آن حیوان، به یکی از اجزای تشکیل‌دهنده‌ی تاروپودِ الهیِ هستی تبدیل می‌شود. یکی دیگر از خصوصیاتِ شینتو که آن را از ادیانِ غربی مُتمایز می‌کند این است که در شینتو هیچ خدای مطلق و یگانه‌ای که خالقِ همه‌چیز است و بر همه‌چیز حکومت می‌کند وجود ندارد. حتی «آماتراسو-اومیکامی»، ایزدبانوی خورشید که غالباً به‌عنوانِ مهم‌ترین کامیِ شینتو شناخته می‌شود نیز از دیگر کامی‌‌ها طلب کمک می‌کند و به آن‌ها امتیاز می‌دهد. هیچ‌کدام از کامی‌‌ها به‌عنوانِ خاستگاهِ همه‌چیز یا صاحب اختیارِ مطلق دیده نمی‌شوند. پیروانِ شینتو مُعتقد هستند که کامی عبارت است از: هر چیزِ قدرتمند، اسرارآمیز، حیرت‌انگیز، کنترل‌ناپذیر، عجیب یا فراتر از توانایی‌های ادارک‌مان. جیمز بوید و ران ویلیامز در مقاله‌‌شان با عنوان «شینتوی ژاپنی» می‌نویسند که: «لحظاتِ کامی را نباید به‌عنوانِ رویارویی با افرادِ مُجزا در نظر گرفت، بلکه این لحظات زمانی رُخ می‌دهند که ما نسبت به درهم‌تنیدگیِ عمیق‌مان درونِ فرآیندیِ اعجاب‌انگیز خودآگاه می‌شویم». به بیان دیگر، رویارویی با یک کامی نباید در قالبِ رویارویی با یک موجودِ فرابشری تعبیر شود، بلکه باید به‌عنوانِ تجسمِ زیربنای اسرارآمیزِ هستی برداشت شود. برای مثال، خدایانِ یونان باستان از دوازه اُلمپ‌نشین و تعدادی از دیگر خدایانِ جزئی تشکیل شده بودند. درمقایسه، تعدادِ کامی در آیین شینتو چند میلیونی است. تمرکز شینتو درباره‌ی تعهد به یک سری از خدایانِ به‌خصوص نیست، بلکه درباره‌‌ی آگاهی از تجسمِ نامحدودِ حضورِ الهی در جهان است. بنابراین، تعریفِ شینتو از خدایان فراهم‌کننده‌ی مُدلِ ایده‌الی برای فهمیدنِ تعریفِ هایدگر از خدایان است.

رها گذاشتنِ چیزها از نظارتِ سلطه‌گرایانه و انسان‌مدارانه و وحدتِ انسان با جهان‌اش فارغ از خودمحوری در شینتو نیز وجود دارد. گرچه ژاپن چهارمین کشورِ خداناباورِ جهان محسوب می‌شود، اما بیش از ۸۰ درصدِ جمعیت این کشور در سنت‌ها و آیین‌های شینتو مشارکت می‌کنند. لین وایت، تاریخ‌دانِ آمریکایی، در سال ۱۹۶۷ مقاله‌ای با عنوان «ریشه‌های تاریخی بحرانِ زیست‌محیطیِ ما» منتشر کرد. او در این مقاله نقشِ ادیان در شکل‌دهی رابطه‌ی یک فرهنگ با طبیعت را بررسی می‌کند. لین وایت در این مقاله ادیان را علتِ بحران‌های زیست‌محیطی می‌داند. برای مثال، در جهان‌بینیِ ادیان ابراهیمی، انسان به‌عنوانِ اشرفِ مخلوقات معرفی می‌شود که مالکِ زمین و تمام موجوداتِ زنده‌‌‌ای که روی آن سکونت دارند است. پس، این جهان‌بینی خوداستثناپنداری انسان را تشوق کرده و جهان را به‌عنوان چیزی به او نمایان می‌کند که جز برطرف کردن نیازهای مادی‌اش، فاقدِ حقِ زیستن است. خلاصه که ما مشتری هستیم و زمین هم سوپرمارکت‌مان حساب می‌شود! این نگرش سلطه‌گرایانه اما درباره‌ی شینتو صادق نیست. از آنجایی که همه‌چیز حاوی کیفیتی روحانی و الهی است، درنتیجه شینتو یک آیینِ غیرانسان‌‌محور به شمار می‌آید. پس، شاید میازاکی در زندگی‌اش هرگز آثارِ مارتین هایدگر را مطالعه نکرده باشد، اما او بدون‌شک به‌عنوان یک ژاپنی تحت‌تاثیرِ شینتو بوده است، و همان‌طور که دیدیم، این دو اشتراکاتِ فراوانی با یکدیگر دارند.

ردپای شینتو در سینمای میازاکی واضح‌تر از هر جای دیگری در انیمه‌‌‌ی «همسایه‌ام توتورو» دیده می‌شود. این فیلم روایتگر داستان دو خواهر به نام ساتسکه و مِی است که برای تعطیلاتِ تابستانی به خانه‌ای روستایی سفر می‌کنند. طولی نمی‌کشد که آن‌ها گروهِ متنوعی از ارواح را کشف می‌کنند که جایی در نزدیکی محلِ زندگی‌شان، سکونت دارند. برای مثال، آن‌ها متوجه می‌شوند که موجوداتِ سیاه‌رنگِ کوچکِ بانمکی به نام «جنِ دوده» در اتاقِ زیرشیروانیِ خانه وجود دارند (اتفاقاً یک آویزِ شینتو هم برای مُتبرک کردنِ خانه در این اتاق دیده می‌شود). پیرزنِ خردمندِ روستایی با جن‌های دوده همچون موجوداتی غیرزمینی یا ماوراطبیعه رفتار نمی‌کند، بلکه آن‌ها را جزئی از جانورانِ آشنای حیاتِ وحشِ جهانِ خودش به حساب می‌آورد؛ جانورانی که تا وقتی با آن‌ها کاری نداشته باشی، آن‌ها هم آزاری به ما نمی‌رسانند. در دنیایی که میازاکی ترسیم می‌کند، ارواح غریبه‌های ترسناکی که به دنیای ما تجاوز می‌کنند نیستند، بلکه وجودشان به‌طرز جدایی‌ناپذیری در تاروپودِ زندگیِ روزمره‌مان بافته شده است. کاراکترهای میازاکی، خصوصاً کودکان، حضور ارواح در دنیا را به‌راحتی می‌پذیرند و آن‌ها را شایسته‌ی تکریم می‌دانند. میازاکی در طولِ «همسایه‌ام توتورو» این نکته را در لحظاتِ مختلفی به نمایش می‌گذارد: برای مثال، ساتسکه و مِی در مسیر بازگشت به خانه هستند که بارش شدید باران آغاز می‌شود؛ آن‌ها دوان‌دوان خودشان را به یک معبدِ بین‌راهی می‌رسانند و زیر سقف‌اش پناه می‌گیرند، و سپس به تندیسِ حاضر در معبد رو کرده و از او به خاطر اینکه آن‌ها را از بارش باران در امان نگه داشته است، سپاس‌گذاری می‌کنند (تصاویر پایین). یا در جایی دیگر از فیلم، خواهران همراه‌با پدرشان به درختِ تنومندِ تزئین‌شده‌ای که حکم یک یوریشیرو را دارد (محل اقامتِ توتورو) ادای احترام می‌کنند و از او می‌خواهند تا همچنان از آن‌ها مراقبت کند. همچنین، بحرانِ نهاییِ داستان درنتیجه‌ی دوستیِ صمیمانه‌ی بچه‌ها با توتورو ختم به خیر می‌شود. وقتی مِی گم می‌شود، ساتسکه از توتورو درخواستِ کمک می‌کند و توتورو هم یک اتوبوسِ گربه‌ای را فرا می‌خواند تا از آن برای پیدا کردنِ مِی استفاده کنند. ساتسکه بالاخره خواهر کوچک‌اش را تنها درکنارِ ردیفی از تندیس‌های «جیزو» پیدا می‌کند؛ جیزو در ژاپنِ مُدرن به‌عنوانِ قدیسِ حامی و محافظِ کودکان مورد احترام قرار می‌گیرد.

نکته‌‌ای که می‌خواهم به آن برسم این است: آیینِ شینتو یک نمونه‌ی ایده‌آل و ملموس از مفهومِ «خدایان» در فلسفه‌ی هایدگر است. شینتو تجسمِ فیزیکی و عملیِ اندیشه‌ی هایدگر در دنیای واقعی است. برای مثال، وقتی یک نفر یک بشقاب برنج به روحِ ساکن در یک معبد پیشکش می‌کند، عناصر چهارگانه‌‌ی هایدگر (زمین، آسمان، فانیان و قُدسیان) به وحدتی یکپارچه دست پیدا می‌کنند. زمین فراهم‌کننده‌ی خاکی است که برنج در آن رشد می‌کند؛ آسمان باران و آب‌و‌هوایِ موردنیاز برای رشدِ گیاه را تأمین می‌کند؛ و درنهایت، فانیان هم به‌وسیله‌ی عملِ پیشکش کردنِ غذا، به خدایان مُتصل می‌شوند. اِدوارد مک‌دوگال، فیلسوفِ انگلیسی، در قالبِ مقاله‌ای که اشتراکاتِ هایدگر و شینتو را بررسی می‌کند، دراین‌باره می‌نویسد: «این رویکرد اساساً با کلیسای مسیحیت تفاوت دارد؛ در مسیحیت، کلیسا مقدس‌بودنش را مدیونِ رابطه‌اش با یک قلمروِ مُتعالیِ بالاتر است که به هیچ مکانِ به‌خصوصی متصل نیست. اما در شینتو، یک مکانِ به‌خصوص خودش به‌تنهایی مهم است». به بیان دیگر، در ادیان ابراهیمی، یک مکان اهمیت‌اش را به‌وسیله‌ی داستانِ زندگیِ قدیسانی که با آن ارتباط داشته‌اند پیدا می‌کند و مقدس می‌شود؛ در نتیجه، مکان به خودی خود بی‌ارزش تلقی می‌شود؛ اهمیتِ آن به‌عنوان جزئی از ذات‌اش دیده نمی‌شود، بلکه از منبعی خارجی سرچشمه می‌گیرد. درمقایسه، یک مکانِ مقدس در آیینِ شینتو (مثل کوهِ آتش‌فشانِ فوجی که محل سکونتِ ایزدبانوی شکوفه‌ی گیلاس است)، مقدس‌بودنش را مدیونِ یک رویدادِ تاریخی نیست، بلکه از نگاهِ پیروانِ شینتو به‌عنوان مکانی که ذاتاً شگفت‌آور است و از ابتدا همیشه شگفت‌آور بوده است، دیده می‌شود.

سوکیو اونو، نویسنده‌ی کتاب «شینتو: راه و روشِ کامی» نیز می‌نویسد که: نمی‌توان معابدِ شینتو را بدونِ ارتباطشان با زیبایی طبیعی که آن‌ها را به‌طور سنتی احاطه کرده است، تصور کرد. پرستشِ معابد به‌طرز تنگاتنگی با هوشیاربودن نسبت به طبیعت، با داشتنِ یک‌جور حساسیتِ عرفانی یا اسرارآمیز نسبت به طبیعت پیوند دارد. همچنین، توماس کاسولیس، نویسنده‌ی کتاب «شینتو: راهی به خانه» نیز توضیح می‌دهد که: آیین شینتو معمولاً بیش از اینکه درباره‌ی تلاش برای فهمیدن یا کنترل کردنِ احساسِ حیرت و شگفتی‌ِ انسان باشد، به فرد کمک می‌کند تا با حیرت و شگفتی‌‌اش احساس راحتی کند. بنابراین، اگر میازاکی در «قلعه‌ای در آسمان» شکستِ بشر در محافظت از عنصر «زمین» و «آسمان» را به تصویر می‌کشید، او در «پرنسس مونونوکه» هم شکست انسانِ مُدرن در مراقبت از خدایان (به معنای هایدگری/شینتویی‌اش)، شکست انسان در دیدنِ جنبه‌ی الهی و اسرارآمیزِ زندگیِ روزمره، را روایت می‌کند. یک نمونه‌ی بارز از این موضوع در «شهر اشباح» نیز یافت می‌شود: فیلم درحالی آغاز می‌شود که چیهیرو همراه‌با والدین‌‌اش دارند به خانه‌ی جدیدشان نقل‌مکان می‌کنند. میازاکی از همان ابتدا تمِ «فراموشی خدایان» را زمینه‌چینی می‌کند. پدرِ چیهیرو برای مطمئن شدن از دُرستی مسیرشان، ماشین را درکنار یک درخت کهن و تنومندِ تزیین‌شده که حکم یک «یوریشیرو»، یک معبدِ مقدس را دارد، متوقف می‌کند (تصاویر پایین)؛ در اطرافِ درخت، خانه‌‌های سنگیِ کوچکِ بسیاری شبیه به آشیانه‌ی پرندگان دیده می‌شود. باتوجه‌به وضعیت فرسوده‌ی آشیانه‌ها و علف‌های هرزی که آن‌ها را پوشانده‌اند، به نظر می‌رسد که از آخرین‌باری که کسی در اینجا نیایش کرده یا به اینجا رسیدگی کرده است، زمانِ زیادی می‌گذرد.

شیوه‌ی کارگردانی این صحنه به‌گونه‌ای است که بیننده برای لحظاتِ کوتاهی تصور می‌کند که چیزی که نظرِ پدر را جلب کرده است، درخت است. اما این‌طور نیست. درعوض، او به خانه‌ی آبی‌رنگی که روی تپه قرار دارد، اشاره می‌کند. اما برخلافِ والدینِ چیهیرو که هیچ واکنشی به اقامتگاهِ کامی نشان نمی‌دهند، خودِ چیهیرو مجذوبِ آن می‌شود. فیلم درحالی آغاز می‌شود که چیهیرو با حالتی بی‌حوصله، کرخت و بی‌تفاوت به دنیای پیرامون‌اش در صندلی عقبِ ماشین خوابیده است. اما روحیه‌ی او در مواجهِ با معبدِ بین‌راهی ناگهان از این‌رو به آن‌رو می‌شود. کسالت‌اش جای خودش را به یک‌جور کنجکاوی و اضطراب می‌دهد؛ انگار او نسبت به چیزی بیگانه که از فراتر از درکِ اوست، آگاه شده است. چیهیرو از مادرش می‌پُرسد که آن خانه‌های کوچک چه هستند، و مادرش هم با نیم‌نگاهِ سریعی به درخت پاسخ می‌دهد که آن‌ها خانه‌هایی برای ارواحِ نگهبان هستند. این لحظه نشان می‌دهد که نه‌تنها خدایان (به معنای شینتویی‌اش) به‌شکلی در زندگی مُدرن کمرنگ شده است که چیهیروی ۱۰ ساله برای اولین‌بار است که با چیزی شبیه به این معبد مواجه شده است، بلکه فراموش شدنِ خدایان توسط والدینِ او به این معنی است که این فراموشی به نسلِ چیهیرو نیز سرایت کرده است. در ادامه، پدر درحالی که پایش را روی پدالِ گاز فشار می‌دهد و تمام تمرکزش به جلو معطوف شده است، برای هرچه زودتر رسیدن به مقصد عجله می‌کند. درمقایسه، این چیهیرو است که متوجهِ تندیسِ خدایانی که درکنارِ جاده قرار دارند، می‌شود. آن‌ها در انتهای این مسیر به یک تونل می‌رسند که به یک شهربازیِ متروکه منتهی می‌شود: همچنان چیهیرو تنها کسی است که صدای ناله کردنِ ساختمان‌های قدیمی را می‌شنود یا بادِ اسرارآمیزی را که به درونِ تونل می‌وزد، احساس می‌کند؛ درواقع، کلاً عنصرِ باد در سینمای میازاکی همیشه سمبلِ کامی، سمبلِ حضورِ نیروهای درک‌ناپذیرِ هستی بوده است؛ نه‌تنها ساتسکه قبل از اینکه توتورو را ببیند، حضورش را به‌وسیله‌ی وزشِ باد احساس می‌کند، بلکه در «باد برمی‌خیزد» هم چیزی که به آشنایی جیرو با همسرِ آینده‌اش منجر می‌شود، وزشِ بادی است که کلاهِ او را از سر برمی‌دارد. خلاصه اینکه، حساسیتِ والدین چیهیرو درست مثل بانو اِبوشی نسبت به «درهم‌تنیدگیِ عمیق‌‌مان درونِ فرآیندیِ اعجاب‌انگیز» کاملاً کور شده است.

برای مثال، مادرِ چیهیرو در مواجهِ با چمن‌زارِ آنسوی تونل، با آن نه به‌عنوان سکونت‌گاهِ مقدسِ خدایان، بلکه به‌عنوان مکانِ ایده‌آلی برای پیک‌نیک رفتن رفتار می‌کند. همچنین، وقتی پدرِ چیهیرو با یک رستوران پُر از غذاهای متنوع و حاضروآماده روبه‌رو می‌شود، بلافاصله به‌طرز حریصانه‌ای مشغولِ بلعیدنِ آن‌ها می‌شود. از نگاهِ چیهیرو، وجودِ این غذاها در رستورانی که هیچ صاحبی ندارد، به‌طرز آشکاری عجیب است. اما پدر از درک کردنِ نگرانی‌ چیهیرو عاجز است؛ او به چیهیرو اطمینان می‌دهد که کارتِ بانکی‌ و پولِ نقد همراهش است و هزینه‌ی غذاها را به صاحبِ رستوران پرداخت خواهد کرد. به بیان دیگر، والدینِ چیهیرو نمایندگانِ جهانِ سرمایه‌داری و فرهنگِ مصرف‌گرایی هستند. جهان از نگاهِ آن‌ها اسرارآمیزبودنش را به کُل از دست داده است و خود را تنها در قالبِ منبعی برای بهره‌برداری نمایان می‌کند. پس، تعجبی ندارد که والدینِ چیهیرو به خوک‌هایی تبدیل می‌شوند که نمی‌توانند از غذا خوردن، نمی‌توانند از مصرف کردن، دست بکشند. در ادامه‌ی فیلم، چیهیرو با پسرِ نوجوانی به نام هاکو دوست می‌شود. نه‌تنها هاکو لباسی به نام «هاکاما» پوشیده است (لباسی که کاهن‌های شینتو به تن می‌کنند)، بلکه در پایانِ داستان ماهیتِ واقعی او افشا می‌شود: گرچه هاکو در طولِ فیلم در قالب یک پسر ظاهر می‌شود، اما او درحقیقت یک خدایِ رودخانه است که قبلاً در رودخانه‌‌ای به نام کوهاکو سکونت داشته است. اما انسان‌ها رودخانه را نابود کرده و روی آن آپارتمان‌سازی می‌کنند، و در نتیجه، هاکو هم اسمِ واقعی‌اش را فراموش می‌کند. تعبیرِ هایدگریِ داستان هاکو این است که انکشافِ حاکم بر تکنولوژی مُدرن که همه‌چیز را به منبعی برای بهره‌برداری تقلیل می‌دهد سبب شده است تا جایگاهِ خدایان در زندگی روزمره‌ی انسان به فراموشی سپرده شود. یکی دیگر از ارواحِ فیلم که به سرنوشتِ‌ ناگواری شبیه به هاکو دچار شده، «خدای بوگندو» است؛ او درنتیجه‌ی آلوده شدنِ رودخانه‌ی محل سکونتش به وسیله‌ی زباله‌ها و پسماندهای انسان‌ها، به توده‌ی منزجرکننده‌ای از جنس لجن تبدیل شده است.

قابل‌ذکر است که نه‌تنها چیهیرو باعث می‌شود تا هاکو دوباره اسمش را به خاطر بیاورد، بلکه هاکو هم به چیهیرو کمک می‌کند تا مالکیتِ اسمش را از یابابا، صاحبِ حمام، پس بگیرد. شیوه‌ای که یابابا مالکیتِ اسم چیهیرو و درنتیجه‌ مالکیتِ خودِ او را تصاحب کرده است، قابل‌توجه است: قراردادِ کاری! وقتی چیهیرو از یابابا درخواستِ شغل می‌کند، پیرزن یک قرارداد جلوی او می‌گذارد. به محض اینکه چیهیرو این قرارداد را امضا می‌کند، صاحب‌کارِ او چندتا از حروفِ اسمش را به معنای واقعی کلمه از امضای چیهیرو حذف می‌کند و دخترک را به ابزاری برای بهره‌کشی تقلیل می‌دهد. به بیان دیگر، میازاکی کار کردن برای یک شرکت در نظامِ سرمایه‌داری را مترادف از دست دادنِ هویت‌ و بردگی می‌داند. نکته‌ این است: نه‌تنها هاکو به‌وسیله‌ی به یاد آورده شدنِ اسمش توسط یک انسان دوباره به یک خدا تبدیل می‌شود، بلکه دوستی چیهیرو با هاکو دخترک را قادر می‌سازد تا مالکیتِ اسمش را پس بگیرد و پروسه‌ی از دست دادنِ انسانیتش را متوقف کند. به عبارت دیگر، میازاکی راه نجاتِ انسانِ مُدرن از گم‌گشتگی و بحرانِ هویت‌اش را دیدنِ دوباره‌ی دنیا به‌عنوان چیزی مقدس و اسرارآمیز می‌داند. طبیعت و بشر هویتشان را به رابطه‌ی متقابلشان مدیون هستند. یک مثالِ دیگر از کمرنگ شدن نقش خدایان در جهان مُدرن در «سرویس تحویل کی‌کی» یافت می‌شود: وقتی کی‌کی برای اولین‌بار به یک کلان‌شهرِ صنعتی سفر می‌کند، او انتظار دارد که مردم این شهر با اشتیاق به حضور یک جادوگر در شهرشان واکنش نشان بدهند. اما وقتی او خودش را در خیابان به رهگذران معرفی می‌کند، با بی‌تفاوتیِ نسبیِ آن‌ها مواجه می‌شود. مسئله‌ی نگاهِ افسون‌زُدایانه‌ و تکنولوژیک به جهان درباره‌ی «قلعه‌ی مُتحرک هاول» نیز صادق است: در دنیای این فیلم، نه‌تنها نیروی جادو، که باید چیزی باستانی و اسرارآمیز باشد، نظامی‌سازی و صنعتی‌سازی شده است و حالا دولت‌ها از جادوگران در ارتش استفاده می‌کنند، بلکه کالسیفر، دستیارِ‌ هاول که یک نوع خدای آتش محسوب می‌شود نیز در جایی از فیلم نسبت به اینکه ماهیتِ آتش به منبعی جهتِ روشن کردنِ باروتِ تفنگ‌ها تقلیل پیدا کرده است، ابرازِ تنفر می‌کند. در انیمه‌ی «قلعه‌ای در آسمان» هم شیتا صاحبِ یک گردنبندِ کریستالیِ جادویی است. این کریستال از نگاهِ نظامیانی که آن را جست‌وجو می‌کنند، نقشِ منبعی را ایفا می‌کند که باید برای اهدافِ سیاسی یا اقتصادی مورد تعرض، تصاحب و بهره‌کشی قرار بگیرد.

در پایان، تاکید روی این نکته ضروری است که میازاکی و هایدگر با وجودِ نقدشان به تکنولوژی مُدرن، حامیِ برانداختنِ آن و بازگشت به دنیای پیشا-صنعتی نیستند. درواقع، کاملاً برعکس. هایدگر در «پرسش از تکنولوژی» به این نکته اشاره می‌کند که چه تکنولوژی را با شوق و ذوق بپذیریم و چه آن را طرد کنیم، اسیر و در بندِ تکنولوژی خواهیم ماند؛ از نگاه او، کسانی که به تکنولوژی به‌عنوانِ چیزی خنثی نگاه می‌کنند و اعتقاد دارند که خوب یا بدبودنِ آن به شیوه‌ی استفاده‌اش بستگی دارد، بیشتر از هرکسِ دیگری اسیرِ تکنولوژی می‌شوند. هر سه دیدگاه دچار سوءبرداشت شده‌اند؛ چراکه این سه دیدگاه، تکنولوژی را به‌عنوان ابزاری برای رسیدن به یک هدف تعریف می‌کنند. درعوض، ماهیتِ حقیقی تکنولوژی مُدرن یک ابزار نیست، بلکه یک نوع مواجهِ با جهان است، یک نوع «بودن» است، یک نوع «شیوه‌ی زیستن» است؛ شیوه‌ای که جهان را به‌عنوانِ منبع، و انسان را به‌عنوان فاتحان، اربابان و استخراج‌کنندگانِ آن می‌بیند. هدفِ هایدگر و میازاکی پرده‌برداری از ذاتِ تکنولوژی نه به‌عنوان یک ابزار، بلکه به‌عنوان یک نگرش است؛ نگرش انسان‌محورانه‌ و شی‌انگارانه‌ای که همه‌چیز را به منبعی برای بهره‌برداریِ او تنزل می‌دهد. هدفِ آن‌ها آگاه شدن‌مان نسبت به خطرات و زیان‌های نگرش تکنولوژیک به دنیا است که نگرش غالب، نهادینه‌شده و پیش‌فرضِ شهروندان جهانِ مُدرن است. تنها در صورتِ خودآگاه شدن نسبت به اینکه نگاهِ تکنولوژیک به جهان چگونه شکلِ تعاملات‌مان با آن را تعریف می‌کند است که تازه می‌توانیم از اسارتِ آن خارج شویم، و شروع به تصورِ تکنولوژی‌های جایگزین، شروع به تصورِ طرز نگاه‌های جایگزین، کنیم. شیوه‌های متفاوتی از درک کردن و به نظم درآوردنِ واقعیت در گذشته بوده است و شیوه‌های دیگری نیز احتمالاً در آینده وجود خواهند داشت، و هرکدام از آن‌ها فُرم‌های جدیدی از جامعه، هنجارها، ارزش‌ها و حقایق را به همراه خواهند آورد. وقتی ما انکشافِ حاکم بر تکنولوژی مُدرن را به‌عنوان انکشافی که همه‌چیز (اعم از انسان و طبیعت) را قربانیِ سودآوری حداکثری می‌کند ببینیم، آن وقت می‌توانیم رابطه‌ی آزادانه‌ای با تکنولوژی داشته باشیم و خودمان تصمیم بگیریم که آیا می‌خواهیم از نیروی اداره‌کننده‌اش اطاعت کنیم یا نه. این، چیزی است که جهان‌بینیِ سینمای میازاکی را به یک جهان‌بینی هایدگری بدل می‌کند: در دورانی که علم مُدرن از همه‌چیز افسون‌زُدایی کرده و آن را به ماده‌ی صرف تقلیل داده است، فیلم‌های میازاکی با شکوفا کردنِ پتانسیلِ شاعرانه، اسرارآمیز و غیرانسان‌محورِ دنیا، همچون پادزهر عمل می‌کنند.