شباهت های اوپنهایمر با انیمه‌ باد برمی‌خیزد | رویاهای زمینی و نفرین آسمان

از همان نخستین نمایش‌های اوپنهایمر (Oppenheimer) مقایسه‌هایی میان فیلمِ زندگی‌نامه‌ای عظیم نولان، با آثار برجسته‌ای از تاریخ سینما، شکل گرفت. عناصر ژانری و سبکی فیلم، با جی‌اف‌کی (JFK) الیور استون مقایسه شدند و بسیاری، رابطه‌ی رابرت اوپنهایمر و لوئیس استراز را، به رقابت موتزارت و سالیری در آمادئوس (Amadeus) میلوش فورمن، شبیه دانستند (خودِ نولان هم به این شباهت آگاه بوده و اصلا، در فرایند توسعه‌ی «اوپنهایمر»، تماشای «آمادئوس» را به کیلین مورفی پیشنهاد کرده است). دراین‌میان، تعدادی از منتقدان و سینمادوستان، به یاد فیلمِ زندگی‌نامه‌ای بسیار جدیدتری افتادند که شباهت‌های «اوپنهایمر» به آن، اساسی‌ترند: شاهکار سال ۲۰۱۳ هایائو میازاکی یعنی انیمه‌ی باد برمی‌خیزد (The Wind Rises).

در این مقاله‌ی هفت بخشی، این دو فیلم مهم از کارنامه‌ی نولان و میازاکی را با مطالعه‌ای تطبیقی، تحلیل می‌کنم. شرایط تولید، دست‌مایه‌های تماتیک، عادات روایی و عناصر فرمی‌شان را کنار یکدیگر می‌گذارم و در پایان، توضیح می‌دهم که چرا هردوی این آثار، فیلم‌هایی بسیار شخصی برای خالقان‌شان هستند.

بخش نخست؛ درونی‌سازی

قبل از اینکه از پسر و مرغ ماهی‌خوار (The Boy and the Heron) خبری شود، «باد برمی‌خیزد» بنا بود آخرین فیلم میازاکی باشد. در حقیقت، حساب تعداد دفعاتی که هنرمند افسانه‌ای ژاپنی، پس از اکران جدیدترین اثرش، از کارِ فیلمسازی اعلام بازنشستگی کرده، از دست‌مان در رفته است! برای مثال، او در سال ۱۹۹۷ و پس از اکران شاهزاده مونونوکه (Princess Mononoke) و بار دیگر، در سال ۲۰۰۱ و پس از نمایش شهر ارواح (Spirited Away) هم از جهان انیمه استعفا داده بود! اگرچه محرومیت جهان از جلوه‌های تازه‌ی چشمه‌ی خلاقیتِ استاد، دردناک می‌بود، وقتی در «باد برمی‌خیزد» عمیق می‌شدیم، می‌توانستیم آن را اختتامیه‌ای باشکوه برای کارنامه‌ی میازاکی بدانیم.

میازاکی در ابتدا قصد داشت که بر ساخته‌ی بی‌نهایت دوست‌داشتنی سال ۲۰۰۸ خود یعنی پونیو (Ponyo)، دنباله‌ای بسازد؛ اما رئیس سخت‌کوش استودیو جیبلی یعنی توشیو سوزوکی، ایده‌ی اقتباس از مانگای او یعنی باد برخاسته است (The Wind Has Risen) را پیشنهاد داد. مانگایی که نسخه‌ای خیالی از داستان زندگی جیرو هوریکوشی را روایت می‌کرد. میازاکی در ابتدا با این ایده مخالف بود؛ چرا که موضوع آن مانگا را برای کودکان مناسب نمی‌دانست. اما خواندن نقل قولی از هوریکوشی، نظرش را عوض کرد: «من صرفا می‌خواستم یک چیز زیبا خلق کنم.»

از سوی دیگر، «اوپنهایمر»، دوازدهمین فیلم بلند سینمایی در کارنامه‌ی پربار کریستوفر نولان است و نخستین ساخته‌ی او پس از جدایی از برادران وارنر. درست مثل میازاکی، نولان هم با پیشنهاد دیگران، به فرایند ساخت فیلم تازه‌اش وارد می‌شود. چارلز روون، تهیه‌کننده‌ی بانفوذ هالیوودی که پیش‌تر،‌ در سه‌گانه‌ی بتمن هم با نولان همکاری داشته است، ایده‌ی اقتباس از کتاب «پرومتئوس آمریکایی: پیروزی و تراژدی جی رابرت اوپنهایمر» نوشته‌ی کای بیرد و مارتین شروین را با نولان مطرح می‌کند. نولان، پروژه را می‌پذیرد و مثل میازاکی، پیشنهادی حرفه‌ای از سوی یکی از نمایندگان «صنعت» فیلمسازی برای ساخت فیلمی درباره‌ی یکی از شخصیت‌های برجسته‌ی جنگ جهانی دوم را، به فرصتی برای خلق روایتی بسیار «شخصی» تبدیل می‌کند.

بخش دوم؛ فرجام در آغاز

جیرو هوریکوشی، مهندس و طراح هواپیمای برجسته‌ی ژاپنی، شخصیت اصلی انیمه‌ی «باد برمی‌خیزد» میازاکی است. جیروی میازاکی، رویای خلبانی دارد؛ رویای پرواز. «باد برمی‌خیزد»، با یکی از رویاهای کودکی جیرو آغاز می‌شود. او به روی بام خانه‌شان می‌رود، هواپیمایی را که بیش از حد معمول‌اش به یک پرنده شبیه است، سوار می‌شود و با خوشحالی و ذوق، بر فراز شهر پرواز می‌کند؛ اما خیلی زود، یک کشتی پرنده‌ی غول‌پیکر آهنین و انبوهی از بمب‌هایی که حمل می‌کند، روی رویای خوشِ پرواز جیرو، سایه می‌اندازد. جیرو که از مشکل بینایی رنج می‌برد، تمرکزش را از دست می‌دهد. سپس، یکی از بمب‌ها، روی هواپیمای کوچک او فرود می‌آید و آن را از هم می‌پاشد. جیرو، سقوط می‌کند.

این سکانس رویاگون کوتاه، خلاصه‌ای از روایت «باد برمی‌خیزد» را در خود دارد. شاهکار بزرگ‌سالانه‌ی میازاکی، یک تراژدی است. این جوهره‌ی تراژیک را از وجوه مختلفی می‌توان دید. در درجه‌ی نخست، چیزی که جیرو در اصل به آن دل بسته، پرواز است؛ اما به‌دلیل محدودیت فیزیکی، قادر نیست رویایش را از نزدیک لمس کند. آن‌طور که در ادامه خواهیم دید، برای اینکه بتواند پر کشیدن معشوق‌اش را از دور تماشا کند، به طراحی هواپیما رو می‌آورد.

نولان هم مثل میازاکی، خلاصه‌ای از روایت‌اش را در همان ابتدای فیلم، به تماشاگر ارائه می‌دهد. او برای این منظور، دو ایده دارد: یکی، نمای ابتدایی از قطرات باران که روی سطح آب فرود می‌آیند. نولان از این تصویر،‌ برای شکل دادن به فرم درونی فیلم‌اش بهره می‌گیرد. افتادن یک قطره‌ی باران روی سطح آب، از دو بخش تشکیل شده است: «فرود قطره» و «امواج حاصل» از آن. این دو بخش، از یکدیگر قابل‌تفکیک نیستند؛ ممکن نیست که قطره‌ای را داخل آب بیندازیم و توقع داشته باشیم که موجی حاصل نشود. این نشانه‌ی بصری، به امواج انفجار حاصل از فرود بمب اتم، شبیه است. در نگاهی کلی‌تر، هر عمل، پیامدی دارد و ساختار دقیق «اوپنهایمر»، روی روایت همزمان و درهم‌تنیده‌ی این دوگانه‌ی «اعمال/پیامدها» بنا می‌شود.

در ادامه، به دو رشته‌ی روایی متمایز «اوپنهایمر» برمی‌گردم؛ اما پیش‌تر بد نیست به ایده‌ی دوم معرفی شده در افتتاحیه‌ی فیلم اشاره کنم. در ابتدای فیلمِ نولان، اشاره‌ای به افسانه‌ی پرومتئوس وجود دارد. عباراتی که چکیده‌ی ماجرای تراژیک خدای مغضوب یونانی هستند، با پس‌زمینه‌ی تصاویر شعله‌هایی سرکش و یک گویِ آتشین و مهیب، ظاهر می‌شوند و سپس، تصویر برش می‌خورد به نمای نزدیکی از چهره‌ی خسته و شکسته‌ی رابرت اوپنهایمر. ایده‌ی تناظر سرنوشت اوپنهایمر با افسانه‌ی پرومتئوس، البته که از منبع اقتباس‌ اثر می‌آید.

تناقض دراماتیک درهم‌تنیده با زندگیِ «پدر بمب اتم»، تا اندازه‌ای برجسته است که در قالب دو واژه‌ی پیاپی «پیروزی و تراژدی»، به‌عنوان کتاب بیرد و شروین، راه پیدا کرده است؛ اما پیش از این کلمات، در نام کتاب، واژه‌ی «پرومتئوس آمریکایی» را داریم. در اسطوره‌شناسی یونانی، پرومتئوس، تایتانی است که آتش را از خدایان می‌دزد و به انسان می‌رساند و بابت همین، به عذابی ابدی دچار می‌شود. جایی از متن کتاب «پرومتئوس آمریکایی»، آمده است: «درست مانند خدای یاغی یونانی، پرومتئوس، که آتش را از زئوس دزدید و به بشر ارزانی داشت، اوپنهایمر، آتشِ اتمی را به ما داد. اما سپس، زمانی‌که تلاش کرد آن را کنترل کند، زمانی‌که کوشید ما را از خطرات وحشتناک آن آگاه سازد، تصمیم‌گیرندگان وقت، مانند زئوس، خصمانه برخاستند که او را مجازات کنند.»

اما نولان برای درهم‌تنیدن فرجام مسیر شخصیت اصلی با آغاز فیلم، در اشاره‌ی متنی متوقف نمی‌ماند و در عوض، از تمهید فرمیِ موثری استفاده می‌کند. صدایی که در همراهی با نوشته‌ی روی تصویر، رفته‌رفته اوج می‌گیرد، اهمیتی اساسی دارد. این صدا، اگرچه در مواجهه‌ی نخست، بیشتر از یک افکت صوتی ساده به نظر نمی‌رسد، آن‌طور که در ادامه‌ی فیلم خواهیم فهمید، در اصل، موتیف «پایکوبی» تماشاگرانِ سخنرانیِ «پیروزی» اوپنهایمر است. نشانه‌‌ای از عذاب درونی و احساس گناه اوپنهایمر در سراسر روایت «تراژیکِ» فیلم؛ چه پیش از رسیدن به صحنه‌ی سخنرانی و چه پس از آن. فرمِ دقیق «اوپنهایمر»، با درهم‌شکستن سیر خطی زمان و دستیابی به خصلتی «فرازمانی»، «پیامدهای» تراژیک نهایی تصمیمات شخصیت را حتی پیش از رخ دادن «اعمالِ» مسبب‌شان، هشدار می‌دهد. این ایده، به شکلی هوشمندانه، با پیش‌دانسته‌های تاریخی تماشاگر هم تناسب دارد. افتتاحیه‌ی فیلم، این کیفیت را به مخاطب معرفی می‌کند.

«پایکوبی» جمعیت را تا پرده‌ی سوم «اوپنهایمر» نمی‌بینیم اما از همان ابتدای فیلم، گوش‌مان به صدایش آشنا می‌شود

بخش سوم؛ رویای زمینی

الگوی جیرو، جیووانی باتیستا کاپرونی، طراح هواپیما و مهندس بزرگ ایتالیایی و موسس شرکت هواپیماسازی «کاپرونی» -که میازاکی، نام استودیو «جیبلی» را از روی لقب هواپیمای CA309 او برداشته است- در رویای دیگرِ پسرک ظاهر می‌شود. مرد ایتالیایی، پس از تماشای چند بمب‌افکن که راهیِ جنگ هستند، مخلوق محبوب‌اش را به جیرو نشان می‌دهد؛ یک هواپیمای مسافربریِ باشکوه که طراحی داخلیِ رنگارنگ و زیبایی دارد. در پایان، کاپرونی به جیرو می‌گوید: «هواپیماها، رویاهایی زیبا هستند و مهندس‌ها، رویاها را به واقعیت تبدیل می‌کنند.» همین کافی است که پسرک، با رضایتِ زیادی، رویای دست‌نیافتیِ خلبانی را واگذار کند و به هدف قابل‌لمس ساختن هواپیما، دل ببندد.

جیرو، همین میل خالص به خلق زیبایی را تا دوران تحصیل‌اش با خود حفظ می‌کند. در این مسیر، طبیعت، الهام‌بخش او است و مرد جوان، از استخوان ماهیِ داخل غذایش هم برای کشیدن جزئیات طرح‌هایش، ایده می‌گیرد. او، با همین ذهنیت صادقانه و بی‌آلایش، راهیِ شرکت «میتسوبیشی» می‌شود.

جیرو هوریکوشی، برای طراحی هواپیما، از طبیعت الهام می‌گیرد

فیلم نولان، رویاپردازیِ پرشور پروتاگونیست‌اش را در جوانیِ او می‌یابد. او برای مطالعه‌ی «فیزیک نوین»، به کمبریج می‌رود. جایی که مردِ بی‌تاب، کابوسِ «جهانی پنهان» را می‌بیند و نمی‌تواند روی مطالعات‌اش تمرکز کند. او هم مانند جیرو، الگویی دارد: نیلز بور؛ فیزیک‌دان بزرگ دانمارکی. بور، طی سخنرانی‌اش در دانشگاه کمبریج، درباره‌ی «فیزیک کوانتوم» صحبت می‌کند؛ درباره‌ی «دنیایی درون دنیای ما.» جهانی از انرژی و «تناقض» که هرکسی نمی‌تواند با آن کنار بیاید. فردای روزِ سخنرانی، در ملاقاتی شخصی، بور نکته‌ای را به اوپنهایمر گوشزد می‌کند: «مهم نیست که می‌تونی موسیقی رو بخونی یا نه... مهم اینه که می‌تونی موسیقی رو بشنوی؟»

مونتاژی که در ادامه -با همراهی موسیقیِ باورنکردنیِ لودویگ گورانسون- از پیوند تصاویر هوایی، ذرات میکروسکوپی و مطالعات و مشاهدات رابرت اوپنهایمر می‌بینیم، بیانگرِ شنیدنِ همین آوای رازآمیز هستی است. پیدا کردن نظمِ «جهان پنهان»، ورای پوسته‌ی دنیای اطراف. درست مثل جیرو، رابرت اوپنهایمر هم با خیرگی به عمق نظم حاضر و جاری در جهان، چیزی را می‌بیند که دیگران از آن غافل‌اند. درگیری عمیق درونیِ نابغه‌ی تنها، راهی برای او باقی نمی‌گذارد جز اینکه عمرش را وقف عینیت بخشیدن به بینش ذهنی‌اش کند.

رابرت اوپنهایمر، «موسیقی را می‌شنود»

بخش چهارم؛ واقعیت

جیروی شیفته‌ی زیبایی‌های پرواز، باید با واقعیت جهان بیرونی هم مواجه شود؛ واقعیت حاصل از شرایط سیاسی وقت. همان‌طور که خوابِ زیبای کودکی او، با تجاوز پیکر زمخت نیروی متخاصم، به هم ریخت، جیروی بزرگ‌سال هم خودش را در میانه‌‌ی جنگ جهانی دوم پیدا می‌کند. اگر او می‌خواهد عشق‌اش به هواپیماها را پی بگیرد، باید بپذیرد که این کار را به مقاصد نظامی انجام دهد. این توصیف را به خاطر بسپرید: «نیرویی بزرگ‌تر از خواست و تمایل فردیت تنها، از سوی نظام قدرتمند حاکم، بر او تحمیل می‌شود و آن‌چه از او سر می‌زند، واکنشی است برای تطبیق خود با جهان پیرامون. تلاشی برای عینیت بخشیدن به رویایش، از تنها مسیر ممکن.»

در همان بدو ورود جیرو، سرپرستِ جدی و سخت‌گیر مجموعه‌، وظیفه‌ای را به او محول می‌کند. آقای کوروکاوا، از این می‌گوید که آن‌ها همین حالا هم «از برنامه عقب هستند.» او به «پروژه‌ی فالکون» (پروژه‌ی توسعه‌ی هواپیمای نهایتا ناموفق 1MF9) اشاره می‌کند که جیرو، بنا است مهندس جدید آن باشد. شرکت، باید با هم‌تایان صنعتی‌اش، در ارائه‌ی طراحیِ متقاعدکننده‌ای به ارتش، «رقابت» کند. به بیان دیگر، جیرو به محض ورود به صنعت هواپیماسازی، درگیر جریان سریعی می‌شود که «پیش از او، آغاز شده بوده و بسیار بزرگ‌تر از او است.»

گویی رویای پرواز،‌ برای واقعیت ناامید‌کننده‌ی بیرونی، بیش از حد معصومانه و خالص است و برای ترجمه‌ی آن به جهان عینی، باید به‌حدی از ناخالصی آلوده‌اش کرد. انگار برای خلقِ زیبایی، باید بهایی را پرداخت. این بها، ویران‌گر است و نتیجه‌ای غم‌انگیز را به بار می‌آورد. نتیجه‌ای که با انگیزه‌ی اولیه‌ی خالق، تناسبی ندارد. این، گره می‌خورد به جنبه‌ی تراژیک سوم رویای آغازین جیرو: فرجامِ پرواز هواپیما، «نابودی» پرنده‌ی نحیف، زیر هجوم جنگ‌افزارها است.

پس از پنج سال کار در شرکت میتسوبیشی، بالادستانِ جیرو، او را مامور هدایت پروژه‌ی بزرگ تازه‌ی شرکت می‌کنند: رقابتی برای طراحی یک جنگنده‌ی ناونشین، به سفارش نیروی دریاییِ ژاپن. طراحی اولیه‌ی جیرو یعنی جنگنده‌ی 1MF10 در آزمایش‌ها شکست می‌خورد؛ اما او به تلاش برای تحویل موفق پروژه ادامه می‌دهد. میازاکی، از این‌جا به بعد، روی مسیری تمرکز می‌کند که به خلق هواپیمای A5M منتج می‌شود؛ نخستین جنگنده‌ی تک‌باله‌ی بال‌پایین جهان و مقدمه‌ای بر مشهورترین مخلوق جیرو هوریکوشی یعنی هواپیمای A6M ملقب به «زیرو.»

از سوی دیگر، رابرت اوپنهایمر، آموخته‌هایش از فیزیک کوانتوم را از اروپا، به دانشگاه برکلیِ آمریکا می‌آورد. او در کلاسی با تنها یک دانشجو، مشغول به تدریس می‌شود. تدریسِ چیزی که «کسی تا به حال رویایش رو هم ندیده‌؛ اما به محض اینکه بشنون چه کاری می‌شه باهاش کرد، برگشتی در کار نیست.»

فیلمنامه‌ی نولان، با نمایش موقعیت برتر اروپا نسبت به آمریکا در زمینه‌ی فیزیک کوانتوم، از همان ابتدا، ویژگی‌های یک تریلر موثر را زمینه‌چینی می‌کند. به شکل طبیعی، نخستین مرتبه‌ی آگاهی بشر نسبت به ظرفیت‌های نظامی فیزیک کوانتوم هم در اروپا شکل می‌گیرد و نه آمریکا و همین، اوپنهایمرِ آمریکاییِ را وارد رقابتی ناخواسته می‌کند؛ جریان سریعی که «پیش از او، آغاز شده بوده و بسیار بزرگ‌تر از او است.»

مانند جیرو که در همان بدو ورود به شرکت میتسوبیشی، به‌عنوان نابغه‌ای مشهور، مسئول سرپرستیِ پروژه‌ی نظامی مهم شرکت می‌شد، اوپنهایمر هم به‌عنوان مردی که فیزیک کوانتوم را به آمریکا آورد، از سوی نظامیان آمریکایی به نمایندگی لسلی گرووز، به هدایت «پروژه‌ی منهتن» گماشته می‌شود؛ پروژه‌ی مشهور توسعه‌ی بمب اتم. اوپنهایمر، اگر می‌خواهد رویایش برای تسلط بر «جهان پنهان» را پی بگیرد، باید بپذیرد که این کار را به مقاصد نظامی انجام دهد.

رابرت اوپنهایمر، برای پیگیری رویای علمی‌اش، باید لباس نظامی به تن کند

رابرت اوپنهایمر یک‌بار به دوست‌اش ارنست لارنس، از رویای کودکی‌اش می‌گوید. اینکه اگر بتواند «فیزیک» و «نیومکزیکو» را به هم پیوند دهد، زندگی‌اش کامل می‌شود! لارنس، به نامعقول بودن این رویا اشاره می‌کند؛ اما همان‌طور که در ادامه خواهیم دید، اوپنهایمر، به خواسته‌ی عجیب کودکی‌اش دست می‌یابد! او در ناحیه‌ی دورافتاده‌ی لوس آلاموسِ نیومکزیکو، پروژه‌ی عظیمی را هدایت می‌کند که محوریت آن، مفاهیم و آزمایش‌ها علم فیزیک است.

معنادار است که رویای پرت و بی‌ربط کودکانه‌ی اوپنهایمر، در جهان واقعی، امکان تحقق پیدا می‌کند؛ صرفا لازم است که استفاده‌ی سیاسی و نظامی متقاعدکننده‌ای برایش پیدا شود! کسی به او منابع اضافی برای اکتشافات علمی نمی‌دهد؛ اما اگر بتواند نتیجه‌ی اکتشافات‌اش را به سلاحی مرگبار تبدیل کند، می‌تواند درخشان‌ترین اذهان علمی کشور را در شهری اختصاصی در لوس آلاموس، تحت اختیار داشته باشد! باز هم «نیرویی بزرگ‌تر از خواست و تمایل فردیت تنها، از سوی نظام قدرتمند حاکم، بر او تحمیل می‌شود و آن‌چه از او سرمی‌زند، واکنشی است برای تطبیق خود با جهان پیرامون. تلاشی برای عینیت بخشیدن به رویایش، از تنها مسیر ممکن.»

بخش پنجم؛ قطرات و امواج

وجه نبوغ‌آمیز متن «باد برمی‌خیزد»، شکلی است که مراحل توسعه‌ی هواپیمای رویاییِ جیرو، با پیشرفت رومنس او و نائوکو، پیوند می‌خورد. درواقع، سکونت موقت جیرو در استراحت‌گاه تابستانی «کارویزاوا»، با تولد ایده‌ی هواپیمای جدید و جوانه زدن همزمانِ عشق جیرو و نائوکو، به رویایی شبیه است که در آن، «زیبایی»، به دور از آلودگی‌های جهان واقعی، فرصت بروز دارد. اما «باد برمی‌خیزد»، یک تراژدی است و سرنوشت تلخِ رابطه‌ی زیبای جیرو و نائوکو، با سرنوشت شوم مخلوقات مهندس ژاپنی، در هم‌ تنیده می‌شود و دیدگاهِ فلسفیِ پیچیده‌ی متن، شکل می‌گیرد.

انیمه‌های میازاکی، همیشه عاشقانه‌ای بی‌نهایت خواستنی را به تصویر می‌کشند. خودِ استادِ ژاپنی، رسالت آثار استودیوی جیبلی را این‌طور توصیف می‌کند: «دوست دارم فیلمی بسازم که به بچه‌ها بگه: زنده بودن خوبه!» برای نمایش ارزش زیستن، چه تصویری موثرتر از این عاشقانه‌های رویایی؟ اما رومنس جیرو و نائوکو، با همه‌ی خواستنی بودن‌اش، دریغ‌آمیز و حسرت‌آلود است. این دریغ و حسرت، در نسبت با سایر ایده‌های متن، پرسشی مهم را به مرکز توجه می‌آورد.

«باد برمی‌خیزد»، موتیفی در قالب صحنه‌های رویای مشترک جیرو و کاپرونی دارد؛ صحنه‌هایی که نماینده‌ی قلمروی خالص «بیان خلاقانه» هستند. در یکی از همین ملاقات‌ها، کاپرونی، پرسشی مهم را با جیرو مطرح می‌کند: «انتخاب تو چیه؛ جهانی با اهرام یا بدون اهرام؟» اشاره‌ی کاپرونی، به اهرام مصر است؛ نمادهایی بی‌مانند از «جاه‌طلبیِ» خلاقانه‌ی بشر در خلق «زیبایی.» اما این بناها، با معماریِ باورنکردنی‌شان، نماینده‌ی مسئله‌ی مهم دیگری هم هستند: کار اجباری سخت و سنگین کارگران و جان‌های بی‌شماری که برای ارضای میل صاحبان قدرت، تلف شده‌اند.

«بشر همیشه آرزوی پرواز داشته؛ اما این آرزو، نفرین‌شده است.» این جملات کاپرونی، هسته‌ی تماتیک «باد برمی‌خیزد» را به شکل واضحی افشا می‌کنند. اما یکی از جملات بعدی او، چالش اخلاقی درهم‌تنیده با ماهیت متن را به مرکز توجه می‌آورد: «بااین‌حال، من جهانی با اهرام رو انتخاب کردم.»

اگر حاکمان مصر، از دیدگاه اخلاقیِ خالص به مسئله نگاه می‌کردند، امروز یکی از اصلی‌ترین نمادهای تمدن بشری، وجود خارجی نداشت! پس آیا آن‌ها با تصمیم‌شان به بنا کردن سازه‌هایی بی‌مانند و خیره‌کننده، جان‌های تلف‌شده به پای این دستاورد بزرگ را توجیه کرده‌اند؟ اصلا، آیا جهان واقعی، برای بروز جاه‌طلبی خلاقانه، راهکار بی‌هزینه‌ای هم دارد؟ آیا باید برای به حداقل رساندن خسارت، منفعل ماند یا باید در مسیر پیشرفت تمدن بشری، جسارت به خرج داد و تمام هزینه‌های سنگین احتمالی را هم پذیرفت؟

این پرسشی است که رابرت اوپنهایمر، تا اندازه‌ی ویران‌کننده‌ای با آن درگیر شد. «نمی‌دونم که ما برای داشتن چنین اسلحه‌ای قابل‌اعتماد هستیم یا نه؛ ولی می‌دونم که نازی‌ها قابل‌اعتماد نیستند... چاره‌ای نداریم.» او این عبارت را در پاسخ به نگرانی‌های اخلاقی دوست‌اش ایسیدور رابی به زبان می‌آورد؛ اما خیلی زود، به پرسش حتی بزرگ‌تری برمی‌خورد. مطابق محاسبات ادوارد تلر، انفجار بمب اتم، ممکن است واکنشی زنجیره‌ای بسازد که به نابودی تمام جهان منتج شود! این تردید به قدری عظیم است که اوپنهایمر، با آلبرت اینشتین به اشتراک می‌گذاردش. اما بارِ این تصمیم حیاتی آن‌قدر سنگین است که نابغه‌ی آلمانی هم از پذیرش مسئولیت‌اش شانه خالی می‌کند!

رابرت اوپنهایمر، برنامه‌ی توسعه‌ی بمب اتم را ادامه می‌دهد، مثل جیووانی کاپرونی، «جهانی با اهرام» را انتخاب می‌کند و احتمال نابودی دنیا را می‌پذیرد؛ اما وجه نبوغ‌آمیز فیلمنامه‌ی نولان، متوقف نماندن در معنای سطحی این «نابودی» است. مسئله این‌جا است که اوپنهایمر، با تصمیم به توسعه‌ی بمب اتم، نظم سابق جهان را برای همیشه به باد می‌دهد. به تصویر ابتدایی فیلم برگردیم: «قطرات» تصمیمات و «اعمال» رابرت اوپنهایمر، «امواجی» از «پیامدهایی» پیش‌بینی‌ناپذیر را به وجود می‌آورند که تحت کنترل خودش نیستند. نولان، در پایانِ فیلم، این تصویر را، با تصورِ رابرت اوپنهایمر از نابودی کره‌ی زمین، قرینه می‌کند.

«قطرات»

«امواج»

«اوپنهایمر»، فیلمی است درباره‌ی اعمالی محدود و مشخص که نتایجی نامحدود و نامشخص دارند. همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم، اثر درخشان کریستوفر نولان، این دوگانه‌ی «اعمال/پیامدها» را در قالب رفت و برگشت‌ میان واقعیت عینی و تصاویر ذهنی در دو خط روایی متفاوت به تصویر می‌کشد. این رفت و برگشت‌ها، آن‌قدر پرتعداد هستند که پیگیری‌شان مبتنی بر ترتیب وقوع را بیهوده جلوه می‌دهد. در عوض، نولان دو رشته‌ی منطقی (Logical) از اتفاقات را به مخاطب معرفی می‌کند: «شکافت» و «هم‌جوشی.»

منطق جاری در بخش رنگیِ «شکافت»، درست مثل معنای علمی واژه (تجزیه‌ی یک اتم سنگین به چند اتم سبک‌تر)، بررسی پدیده‌ی اوپنهایمر به کمک فلسفه‌ای «تحلیلی» است. در این بخش، فرصت نزدیک شدن به درونیات رابرت اوپنهایمر را پیدا می‌کنیم؛ تا بفهمیم که به هنگام قدم‌ برداشتن در مسیری که مطابق خوانش خود فیلم، «جهان را نابود می‌کند»، چه در سرش می‌گذشته است. زاویه‌ی دید این بخش، ذهنی و سابجکتیو است؛ در نتیجه، در جهان «اوپنهایمر» نولان، اثری از شور و خلاقیت و میل به «زیبایی» اگر باشد، باید در این بخش‌ به‌دنبال‌اش بگردیم. بینش برآشوبنده‌ای که هوش و حواس اوپنهایمر را به خود مشغول کرده‌ است، در این بخش برای مخاطب بصری می‌شود. بخشِ «شکافت»، با نزدیک ماندن به کاراکتر اصلی، روی «فردیت تنها» متمرکز است.

«شکافت»

«هم‌جوشی»

بخش سیاه و سفیدِ «هم‌جوشی»، در عوض، به پشتوانه‌ی فلسفه‌ای «ترکیبی»، پدیده‌ی اوپنهایمر را در نسبت با زمینه‌ی سیاسی می‌سنجند؛ در نسبت با نیروهایی که بر آن‌ها مسلط نیست (درست مثل معنای علمی مفهوم «هم‌جوشی» که به پیوستن اتم‌های کوچک به یکدیگر و ایجاد اتمی بزرگ اشاره دارد). حضور و اعمال منفعت‌طلبانه‌ی لوئیس استراز در این بخش، نگاه آبجکتیو و بیرونی به عملکرد و دستاوردهای رابرت اوپنهایمر را نشان می‌دهد. استراز، هم سیاست‌مداران بدطینت و مکار جهان را در قالب شخصیتی واحد، نمایندگی می‌کند و هم، «بشر غیرقابل‌اعتمادی» را که پرومتئوس آمریکایی، «آتش» را به او تسلیم کرده است. «نفرین» موردِ اشاره در شاهکار میازاکی، به این بخشِ فیلم نولان، راه می‌یابد. بخشِ «هم‌جوشی»، «نظام قدرتمند حاکم» را به تصویر می‌کشد.

بخش ششم؛ نفرین آسمان

«باد برمی‌خیزد» درباره‌ی بهای لمس زیبایی در جهانی نازیبا است. این زیبایی را هم، رویای پروازِ جیرو نمایندگی می‌کند و هم، عشق او به نائوکو. همان‌طور که جیرو، برای تجسم بخشیدن به تصویر ذهنی‌ باشکوه‌اش (هواپیمای سفیدرنگ ساده‌ و زیبایی که به یک پرنده‌ی کاغذی غول‌پیکر شباهت دارد)، باید پیکر پاک آن را به تجهیزات نظامی آلوده کند، عشقِ خالص او به نائوکو هم به عذابی تفکیک‌ناپذیر مبتلا است؛ به بیماریِ سخت و مرگبار دختر.

جیرو، رویای پروازش را به رغم تبدیل شدن مخلوقات‌اش به ابزار کشتار و ویرانی پی می‌گیرد و با وجود آگاهی از سرنوشت تلخ اجتناب‌ناپذیر نهایی، به عشق‌اش به نائوکو، متعهد می‌ماند. «جنگ» و «بیماری»، نماینده‌ی بهایی هستند که انسان می‌پردازد تا در جهانی لبریز از خشونت و زشتی، به لحظاتی گذرا از شکوه بی‌آلایشِ زیبایی، دست یابد.

در صحنه‌ی سخنرانی جیرو برای تیم‌اش، نمونه‌ی ممتازی از کمدی سیاه وجود دارد. جیرو، طراحی جسورانه و نوآوارانه‌اش برای جنگنده‌ای جدید را ارائه می‌کند. این هواپیمای خاص، در تصویر ذهنی جیرو، به نسخه‌ی فلزی همان پرنده‌ی سفید رویاهایش شبیه است؛ بدون هیچ پرچم یا نشان نظامی. میازاکی برای برقراری این تناظر، نمای عبور هواپیما از بالای سر جیرو و کاپرونی در رویای مرد ژاپنی را، این بار با حضور اعضای تیم تولید هواپیما، تکرار می‌کند. تنها یک مشکل در مسیر تولید باقی است: وزن زیاد هواپیما. جیرو، برای کم کردن از سنگینی هواپیما، ایده‌ی کارآمدی دارد: «اگر اسلحه‌ها رو بذاریم کنار، مشکل حل می‌شه.» حرف جیرو طبعا باعث خنده‌ی همکاران‌اش می‌شود!

پرنده‌ی سفید رویاهای جیرو (بالا) رفته‌رفته در قالب یک جنگنده‌ی واقعی (پایین) تجسم می‌یابد

این لحظه‌ی کلیدی، چکیده‌ای است از تراژدی درهم‌تنیده‌ با قصه‌ی «باد برمی‌خیزد.» ایده‌ی جیرو، در اصل، فراتر از یک شوخی ساده است. او، به حقیقت «تناقضی» که خود گرفتارش شده است، اشاره می‌کند. نابغه‌ی خلاق، به طراحیِ تحسین‌برانگیزی برای تجسم «هواپیمای زیبای» رویاهایش رسیده است؛ اما مانعی در قالب «کارکرد نظامی» را پیشِ روی مخلوق‌اش می‌بیند. اگر می‌خواهد «زیبایی» پر کشیدن این پرنده‌ی پاک را تماشا کند، باید بار اضافه‌ی ادوات جنگی را روی بال‌هایش بیندازد. بار سنگینی که نهایتا، آن را پرپر خواهد کرد.

هواپیما برای جیرو، درست مثل نائوکو، معشوقی است که سرنوشتی جز فنا، انتظارش را نمی‌کشد. عشق ورزیدن به این معشوق زیبا، عاشقِ نگون‌بخت را به نفرینی بی‌رحمانه دچار می‌کند. جیرو، اگر می‌خواهد زیبایی معاشقه با محبوب‌اش را بچشد، محکوم است که جان دادن او را هم به تماشا بنشیند. میازاکی -با ظرافت نبوغ‌آمیزی که تنها از یک استاد مٌسَلَم انتظار می‌رود- این نفرین را نه در دو بخش جدا، که همزمان، روایت می‌کند: پس از پرواز موفق پرنده‌ی رویاهای جیرو، به شکلی بسیار دردناک و به‌غایت طعنه‌آمیز، حواسِ مهندسِ شیفته‌ی هواپیما، به‌جای اینکه متوجه موفقیت بزرگ‌اش باشد، به وزش باد پرت می‌شود. نشانه‌ای معنادار که هم از مرگ ناهوکو خبر می‌دهد و هم، فنای اجتناب‌ناپذیر پرنده‌ی تازه متولد‌شده را به یاد جیرو می‌‌آورد. او، خلق زیبایی را انتخاب کرد و زیبایی، رویایی نفرین‌شده است.

تولد و فنای همزمانِ زیبایی؛ معشوق رویاهای جیرو (هواپیما) متولد می‌شود اما حواس او، متوجه مرگ معشوقه‌اش (نائوکو) است

این نفرین، در فیلم نولان هم به‌قدرت حاضر است. خودِ اوپنهایمر در فیلم، این ظرفیت آشوب‌ناک فیزیک کوانتوم را توضیح می‌دهد: «به محض اینکه بشنون چه کاری می‌شه باهاش کرد، برگشتی در کار نیست.» در حقیقت، این غیرقابل‌بازگشت بودن «دانستن» است که جهان را نابود می‌کند و نه، بمب اتم! نقل قولی کلیدی از سخنرانی‌های رابرت اوپنهایمرِ واقعی، مسئله را واضح‌تر می‌کند: «فیزیک‌دانان، گناه را شناخته‌اند و این، دانشی است که نمی‌توانند از دست بدهند.»

در بخشی از کتاب معرکه‌ی «The Nolan Variations» -که شخصا، منبعی بهتر از آن، برای فهم جهان کریستوفر نولان، نمی‌شناسم- فیلمساز برجسته‌ی بریتانیایی، توصیفی بسیار جذابی دارد: «دانستنِ چیزی، به‌طور کلی، به معنای مسلط بودن روی آن است. اما چه می‌شود اگر معکوس‌اش صادق باشد؟ اگر دانستن یک چیز، آن را بر تو مسلط کند؟» «تناقض» تراژیک بزرگ «اوپنهایمر»، بهای دانستن است! وقتی دانش بمب اتم، در جهان انتشار بیابد، دیگر نمی‌شود جلویش را گرفت! دیگر نمی‌توان از کسی خواست که این کشف علمی و اختراع فناورانه را به فراموشی بسپرد! یادمان نرود؛ قطرات فرود آمده، از امواجِ حاصل، قابل‌تفکیک نیستند!

تام شون، نویسنده‌ی کتاب «The Nolan Variations» این مسئله را یکی از دست‌مایه‌های تماتیک محبوب نولان می‌داند. در تنت (Tenet) -که زمینه‌ساز درگیری جدی ذهنی نولان با ماجرای اوپنهایمر شد- جنگِ محوری، این‌طور توصیف می‌شود: «حتی دونستن ماهیت حقیقی‌اش، باختنه.» شخصیت مرموز پریا، توصیفی را به زبان می‌آورد که بازگشتن به آن، حالا و پس از تماشای «اوپنهایمر»، جالب‌تر است: «ما با معکوس‌سازی، داریم تلاش می‌کنیم کاری رو انجام بدیم که نشد روی بمب اتم اجرا کنیم؛ لغو اختراع اون! پراکندن و مهارِ دانش‌اش. جهل، مهمات ما است.» اگر نولان این دغدغه‌ی اساسی‌اش را پیش‌تر در قالب تلاش شخصیت‌های فیلم ماجراجویانه‌ای مثل «تنت» برای جنگیدن با خطرات دانش مطرح کرده بود، با «اوپنهایمر»، در قلب تراژیک واقعیت مرتبطِ تاریخی، فرو رفته است.

مأموریت پروتاگونیست «تنت»، آرزوی رابرت اوپنهایمر است: معکوس ساختن انتشار دانش ویرانگر!

در حقیقت، دانش هم مانند پرواز، رویای نفرین‌شده‌ی بشر است. همان‌طور که طراحان هواپیما، ساعات زیادی را در کارگاه‌، به ایجاد جزئیات وسایلی می‌پردازند که بعدتر، از دست‌شان خارج و به مقاصد نامعلومی فرستاده می‌شوند، دانشمندان هم نتایج تحقیقات مفصل آزمایشگاهی‌شان را در اختیار جهان می‌گذارند و روی دامنه‌ی گسترده‌ی استفاده‌های احتمالی از این نتایج، تسلطی ندارند. مسیر کشف علمی، درست مانند میل به خلق زیبایی، از پذیرش همین «تناقض» دردناک می‌گذرد.

این مسلط نبودن روی پیامدها، معنای «آسمان» در متن هر دو فیلم را می‌سازد. جیووانی کاپرونی، در انتهای «باد برمی‌خیزد»، چنین توصیفی دارد: «هواپیماها، رویاهایی نفرین‌شده هستند؛ در انتظار بلعیده شدن توسط آسمان.» در نظام معناییِ شاهکار میازاکی، «آسمان»، نیروی برتری است که جاه‌طلبی حقیرانه‌ی بشر را به هیچ می‌گیرد و بی‌رحمانه، پیامد‌های اعمال‌ او را تحویل‌اش می‌دهد. در «اوپنهایمرِ» نولان هم، پیامد اعمال زمینی محدود و مشخص دانشمندان، در قالب نتایجی نامحدود و نامشخص، از بالا، روی سر بشر می‌افتد! انسان، روی زمین رویا می‌بافد؛ اما از دل آسمان، مجازات می‌شود.

نفرین رویاهای زمینی بشر، از آسمان می‌رسد؛ در انیمه‌ی «باد برمی‌خیزد» (بالا) و فیلم «اوپنهایمر» (پایین)

بخش هفتم؛ تنهاییِ نبوغ

«باد برمی‌خیزد»، فیلمی بسیار شخصی برای میازاکی است. بخشی از این ارتباط شخصی،‌ به سوژه‌ی محوری‌اش برمی‌گردد. شیفتگیِ میازاکی نسبت به هواپیما و پرواز، بر کسی پوشیده نیست و این، موتیفی واضح در آثار مختلف او بوده است. شیفتگی‌ای که ریشه‌ای خانوادگی دارد. پدر هایائو، کاتسوجی میازاکی، مهندس هوانوردی و مدیر شرکت «هواپیمای میازاکی» بود. این شرکت، روی تولید قطعات هواپیما تمرکز داشت. هواپیماهایی که جنگنده‌های ارتش ژاپن در طول جنگ جهانی دوم را هم شامل می‌شدند؛ از جمله، «زیرو» جیرو هوریکوشی را.

میازاکی با «باد برمی‌خیزد»، هم درباره‌ی پدرش فیلم ساخته و هم، علاقه‌ی همیشگی‌اش به هواپیماها را، به شکل حتی متمرکزتری از پورکو روسو (Porco Rosso)، مورد توجه قرار داده است. اما اساسی‌ترین جنبه‌ی شخصیِ متن «باد برمی‌خیزد»، در تناظر فرایند طراحی هواپیمای نظامی، با خلق هنری، در سیستم تولید صنعتی سینما، نهفته است. در جایی از مستند تماشاییِ قلمروی رویاها و جنون (The Kingdom of Dreams and Madness)، میازاکی یکی از همان مونولوگ‌های بدبینانه‌ی مشهورش را به زبان می‌آورد:

آدم‌هایی که هواپیما و ماشین طراحی می‌کنن... مهم نیست تا چه اندازه باور دارند کاری که می‌کنند خوبه... بادهای زمان، نهایتا اون‌ها رو تبدیل می‌کند به ابزارهای تمدن صنعتی. هیچ‌وقت سالم نمی‌مونن؛ اونا رویاهای نفرین‌شده‌ای هستند. انیمیشن هم همین‌طور...

نمایی از مستند «قلمروی رویاها و جنون» به کارگردانی مامی سونادا

تراژدی داستان جیرو را از همین زاویه هم می‌توان توضیح داد: او هواپیماها را روی زمین می‌سازد و بعد، مخلوق‌اش را از او می‌گیرند، به آسمان می‌برند و طوری که می‌خواهند، از آن استفاده می‌کنند. برای خالقِ جامانده روی زمین، راهی جز ایستادن و تماشای عملکرد مخلوق‌اش در آسمان وجود ندارد. هواپیماها، جایی بسیار دور از دسترس خالقان‌شان، تاثیراتی غیرقابل‌پیش‌بینی می‌گذارند. تاثیراتی که تحت کنترل خالق نیستند.

اوپنهایمر برای متقاعد کردن دانشمند نگران، می‌گوید: «اونا [نظامیان] به‌ ما نیاز دارند.» دانشمند پاسخ می‌دهد: «تا اینکه دیگه نیازی ندارند!»

هشدار دانشمند نگران، درست از آب در می‌آید. به محض اتمام کارکرد سیاسی دانشمندان، آن‌ها در سرنوشت مخلوقات‌شان، نقشی بیش از تماشاچی نخواهند داشت

این، به فرایند تولید یک اثر هنری با کارکرد تجاری، خیلی شبیه است! فیلم‌های سینمایی جریان اصلی هم پس از تولید، به دلخواهِ شرکت‌های عظیم فیلمسازی تبلیغ می‌شوند، در جای‌جای جهان به نمایش درمی‌آیند یا به شکل گسترده، روی سرویس‌های استریم، در دسترس قرار می‌گیرند. تاثیری که انتشار وسیع این آثار، روی تماشاگران و همچنین صنعت فیلمسازی می‌گذارد، نه قابل‌پیش‌بینی است و نه، در کنترل سازندگان.

اگر شیوه‌ی سنتی کار طراحی هواپیما روی کاغذ را کنار شیوه‌ی سنتی کار میازاکی در کشیدن دستیِ نماهای انیمه‌هایش بگذاریم، این شباهت حتی بیشتر هم احساس می‌شود. اصلا، تناظری وجود دارد میان تصاویر کارگاه طراحیِ شرکت میتسوبیشی در «باد برمی‌خیزد» با فضای داخلی استودیوی جیبلی!

فضای داخلی استودیو جیبلی (بالا) و کارگاه طراحی هواپیما در شرکت میتسوبیشی در انیمه‌ی «باد برمی‌خیزد» (پایین)

رابطه‌ی جیرو با نظامیان هم، درست شبیه رابطه‌ی میازاکی با صنعت خودش است. میازاکی، مشهور است به تنفر از صنعت انیمه! او از پیشرفت‌‌های فناورانه‌ی کامپیوتری دلِ خوشی ندارد، از فرهنگ «اوتاکو» (نوع بسیار شدید و متعصبانه‌ای از طرفداری که معمولا در میان مخاطبان انیمه و مانگا رواج دارد) بیزار و نسبت به داستانگوییِ اغراق‌آمیز انیمه‌ها بی‌علاقه است. بااین‌حال، شاهکارهای پیرمرد ژاپنی، از نمادهای انیمه هستند و مخاطبان بی‌شماری را از سراسر جهان، متوجه این فرم هنری کرده‌اند! میازاکی، مجبور است میل‌اش به خلق زیبایی را، در قالب محصولاتی با کارکرد تجاری ترجمه کند و این کار را در صنعتی انجام دهد که از آن دل خوشی ندارد!

همین ارتباط شخصیِ فیلمساز با متن را، در «اوپنهایمر» هم شاهد هستیم. کریستوفر نولان، کارش در سینما را به‌عنوان فیلمسازی مستقل آغاز کرد و رفته‌رفته، به بخشی از سینمای جریان اصلی آمریکا تبدیل شد. او با بتمن آغاز می‌کند (Batman Begins) و شوالیه‌ی تاریکی (The Dark Knight)، نقشی اساسی در رونق پدیده‌ی عالم‌گیر «فیلم ابرقهرمانی» داشت. تاثیر او روی سینمای جریان اصلی آمریکا، به خلق انبوهی از آثار کم‌ارزش و توخالی منتج شد که با خصوصیات ارزشمند سینمای او، تناسبی ندارند.

رابرت اوپنهایمر واقعی و کریستوفر نولان

پروژه‌ی منهتن برای رابرت اوپنهایمر، شباهت زیادی به تجربه‌ی ساخت یک بلاک‌باستر هالیوودی برای کریستوفر نولان دارد! وظیفه‌ی محوری اوپنهایمر در هدایت پروژه، به شرح وظایف یک کارگردان شبیه است، حضور نظارتی لسلی گرووز (نماینده‌ی صاحبان منابع)، مانند نقش تهیه‌کننده‌ی یک شرکت بزرگ هالیوودی است و بنا کردن یک شهر از نقطه‌ی صفر در لوس آلاموس، به طراحی صحنه‌ی یک فیلم پرخرج سینمایی شباهت زیادی دارد. اینکه اوپنهایمر، پیش از این، مشغول تدریس متواضعانه در دانشگاه بوده و به محض ورود به پروژه‌ی «منهتن»، امکان همکاری با بهترین‌های حوزه‌ی خودش را پیدا می‌کند، به تجربه‌ی فیلمساز مستقلی شبیه است که پس از ساخت یکی-دو فیلم ارزان‌قیمت، وارد نظام تولید هالیوود می‌شود و هدایت پروژه‌ای عظیم را به عهده می‌گیرد!

درست مثل رابرت اوپنهایمر که نیاز داشت جاه‌طلبیِ خلاقانه‌اش را به کارکردی نظامی ترجمه کند و در غیر این صورت، نمی‌توانست حتی خواب منابع گسترده‌ای که دریافت کرد را ببیند، آثار کریستوفر نولان هم باید برای استودیوی سازنده، آورده‌ی مالی داشته باشند و در غیر این صورت، ارقامی که به‌عنوان بودجه دریافت می‌کند، غیرقابل‌دسترسی می‌شوند! در هردو مورد، با این حقیقت مواجه هستیم که صاحبان منابع، برای بیان خلاقانه، پشیزی ارزش قائل نیستند و نابغه‌ی خلاق، باید بهای فرصت فعالیت‌اش را، در قالب خدمت به قدرت مسلط، بپردازد.

جیرو هوریکوشیِ واقعی و هایائو میازاکی

نوابغ، قریحه و هوش‌شان را صرف طراحی چیزی می‌کنند که در پایان، از چنگ‌شان درمی‌آید، به مقاصدی غیرقابل‌پیش‌بینی در جهان می‌رود و تاثیراتی غیرقابل‌کنترل، می‌گذارد. اما این، تنها راهی است که خلاقیت باشکوه جیرو هوریکوشی، رابرت اوپنهایمر، هایائو میازاکی و کریستوفر نولان، در جهان ناامیدکننده‌ی واقعی، فرصت بروز دارد. آن‌ها ناچار بودند که رویاهاشان را از تنها مسیر ممکن پی بگیرند و نفرین خدمت به صاحبان قدرت را هم به جان بخرند.

---