گزارش باکس آفیس: پیشی گرفتن آواتار از اونجرز ۴ تنها دستاورد جدیدش نیست

خیلی سریع و بی‌مقدمه اتفاق اُفتاد؛ همان‌طور که چین می‌دهد، همان‌طور هم چین آن را می‌گیرد؛ جیمز کامرون انتقامش را از انتقام‌جویان گرفت. اواسط هفته‌ی گذشته خیلی ناگهانی خبر رسید که آواتار (Avatar)، فانتزی حماسیِ سه‌بعدیِ جیمز کامرون از روز جمعه (دوازدهم مارس) مجددا در سینماها اکران خواهد شد؛ خبری که وقوع یک چیز را حتمی کرد: سرنگون شدنِ اونجرز: پایان بازی برای تکیه دادنِ دوباره‌ی آواتار به تخت پادشاهی باکس آفیسِ دنیا. همین اتفاق هم اُفتاد. آواتار که تا پیش از این هفته ۲ میلیارد و ۷۸۹ میلیون دلار در دنیا فروخته بود، یک پله پایین‌تر از اونجرز: پایان بازی (۲ میلیارد و ۷۹۰ میلیون دلار) در رده‌ی دوم پُرفروش‌ترین فیلم گیشه‌ی جهانی قرار داشت؛ آواتار به تنها چیزی که برای از بین بُردن این شکاف نیاز داشت، ۷ میلیون و ۴۰۰ هزار دلارِ ناقابل بود. رقمی که باتوجه‌به درآمد ۲۳ میلیون دلاری اکران مجددِ هری پاتر و سنگ جادو در چین (که برای عبور مجموع درآمدش از یک میلیارد دلار کافی بود) و درآمد ۱۸ میلیون دلاری اکران مجددِ میان‌ستاره‌ای (که برای عبور مجموعش از ۷۰۰ میلیون دلار کافی بود) در تابستان ۲۰۲۰، قابل‌انجام بود؛ ردخور نداشت. حالا آواتار با کسب ۲۱ میلیون دلار در جریانِ نخستین آخرهفته‌ی اکرانش در چین، به فرمانروایی موقتِ پایان بازی خاتمه داد و آن را به صاحبش در ۹ سال گذشته و خالقِ آواتار در بیش از ۱۲ سال گذشته بازگرداند.

در مقایسه، افتتاحیه‌ی سه روزه‌ی ۲۱ میلیون دلاری اکران مجدد آواتار بزرگ‌تر از افتتاحیه‌ی چهارروزه‌ی رایا و آخرین اژدها (۹ میلیون و ۷۶۰ هزار دلار در چین) و افتتاحیه‌ی سه روزه‌ی تام و جری (۱۲ میلیون و ۵۲۰ هزار دلار) است. باید صبر کرد و دید آیا آواتار می‌تواند پشت سر تنت (۶۶ میلیون دلار) و انیمیشن روح (۵۷ میلیون دلار) به سومین فیلمی که از زمان فروزن ۲ (۱۲۲ میلیون دلار) در اواخر ۲۰۱۹ تاکنون بیش از ۵۵ میلیون دلار در چین فروخته است تبدیل شود یا نه. به این ترتیب، آواتار هم‌اکنون با ۲ میلیارد و ۸۱۱ میلیون دلاری که در سراسر دنیا فروخته است، در نقطه‌ی امنی بالاتر از درآمد ۲ میلیارد و ۷۹۰ میلیون دلاری اونجرز ۴ جای گرفته است. اما تنها دستاورد جدید آواتار بازپس‌گرفتنِ تخت پادشاهی‌اش نبود؛ نکته این است که ۶ میلیون و ۲۰۰ هزار دلار از افتتاحیه‌ی ۲۱ میلیون دلاری این فیلم در چین، متعلق به سینماهای آیمکس بود. در سال ۲۰۱۰، نسخه‌ی آیمکسِ سه‌بعدی آواتار ۲۴ میلیون دلار از درآمد ۲۰۶ میلیون دلاری‌ این فیلم در چین را شامل می‌شد. تاکنون آواتار پُرفروش‌ترین فیلمِ آیمکسِ دنیا حساب می‌شد و حالا با رشد فروش آیمکسش به ۲۵۰ میلیون دلار، به نخستین فیلمی که مجموع فروش نسخه‌ی آیمکسش از مرز ۲۵۰ میلیون دلار عبور کرده تبدیل می‌شود.

اتفاقا ریچ جلفاند، مدیرعامل شرکت آیمکس به‌تازگی به مناسبت این اتفاق گفت: «آواتار با پرتاب کردنِ برند ما به آسمان‌ها و مشهور کردن ما در بازار چین، همه‌چیز را برای ما تغییر داد. ما از اینکه می‌توانیم به جیمز کامرون و جان لندو (تهیه‌کننده‌ی فیلم) کمک کنیم تا جای این فیلم انقلابی را بیش‌ازپیش در تاریخ سینما تحکیم کنند خوشحال هستیم». اما آواتار تنها اتفاق مهم این روزها برای سینماهای آیمکس نیست. انیمه‌ی ژاپنی شین اِونگلین (Shin Evangelion)، اپیزود فینالِ این مجموعه انیمه‌ی جریان‌ساز دوشنبه‌ی هفته‌ی گذشته در ژاپن اکران شد و رکورد افتتاحیه‌ی جدیدی از خود به جا گذاشت. این فیلم با درآمد هفت روزه‌ی ۳ میلیون و ۴۰۰ هزار دلاری‌اش از سینماهای آیمکس، پشت سرِ هیولاکُش (Demon Slayer) در رده‌ی دوم بزرگ‌ترین افتتاحیه‌های آیمکس در بین فیلم های ژاپنی قرار گرفت؛ هیولاکُش با ۲۷ و نیم میلیون دلاری که از سینماهای آیمکس کسب کرده، پُرفروش‌ترین فیلم آیمکسِ تاریخ بازار ژاپن است. آواتار در جریان اکران اورجینالش در سال ۲۰۰۹ و ۲۰۱۰، به ۷۶۰ میلیون دلار فروش خانگی و ۲ میلیارد و ۷۹۰ میلیون دلار فروش جهانی دست یافت؛ رقمی که رکوردِ پیشینِ جیمز کامرون با تایتانیک (۶۰۰ میلیون خانگی / یک میلیارد و ۸۰۰ میلیون جهانی در سال ۱۹۹۷ و ۱۹۹۸) را شکست.

از همه مهم‌تر اینکه آواتار به ۲۰۶ میلیون دلار فروش در چین دست یافت؛ درآمدی که گرچه این روزها به روتین عادی فیلم‌های هالیوودی در چین تبدیل شده است، اما در آن زمان کاملا غیرقابل‌تصور و بی‌سابقه بود. نتیجه موفقیتی بود که به آغاز دو ترند جدید منجر شد: از آغاز دوران جنونِ فیلم‌های سه‌بعدی که هالیوود می‌توانست آن‌ها را با بلیت‌های گران‌قیمت‌تری بفروشد تا معطوف شدنِ تمام فکر و ذکر هالیوود به پول در آوردن از بازارِ (بخوانید: چاه نفت) سینماهای رو به رشد و تازه‌کشف‌شده‌ی چین. حالا یازده سال از آن زمان گذشته است و در این مدت، تعداد سینماهای چین ۱۰ برابر تعداد سینماهایی که در اختیار آواتار بود شده است. بخش کنایه‌آمیز صدرنشینی مجددِ آواتار به‌لطف چین این است که تنها فاکتوری که پیشی گرفتنِ اونجرز: پایان بازی را در سال ۲۰۱۹ از آواتار امکان‌پذیر کرد، درآمدِ فک‌اندازِ ۶۲۰ میلیون دلاری‌اش در بازار چین بود؛ رقمی که ۷۱ درصد بهتر از درآمد اونجرز: جنگ اینفینیتی (۳۵۶ میلیون دلار) در چین بود. گرچه درآمد اونجرز ۴ در اکثر بازارهای دنیا با حدود ۲۷ درصد رشد در مقایسه با اونجرز ۳ مواجه شد، اما عنصر تعیین‌کننده‌ای که پایان بازی را قادر به شکست دادن غول بی‌شاخ و دُمِ جیمز کامرون کرد، رشد فروش ۷۱ درصدی‌اش در چین بود.

همچنین، این رشد فروش شگفت‌انگیز به اولین نشانه از آغاز دوران جدیدِ حضور فیلم‌های هالیوودی در چین تبدیل شد: دورانِ سلطه پیدا کردن بیش‌ازپیشِ فیلم‌های ابرقهرمانی مارول و دی‌سی بر بازار چین؛ دورانی که فیلم‌های ابرقهرمانی اولویتِ بالاتری در مقایسه با دیگر فیلم‌های هالیوودی برای سینماروهای چینی پیدا کردند؛ دوران استقبال ویژه از فیلم‌های ابرقهرمانی به ازای بی‌اعتنایی به فیلم‌های غیرابرقهرمانی در چین؛ نه‌تنها چند ماه بعد از پایان بازی، مرد عنکبوتی: دور از خانه ۲۰۰ میلیون دلار در چین فروخت (۷۱ درصد بهتر از درآمد ۱۱۶ میلیونی مرد عنکبوتی: بازگشت به خانه)، بلکه این موفقیت استثنایی در ادامه‌ی سلسله موفقیت‌های انت‌من و وسپ (۱۲۵ میلیون دلار)، ونوم (۲۶۲ میلیون دلار)، آکوآمن (۲۹۲ میلیون دلار) و کاپیتان مارول (۱۵۴ میلیون دلار) اتفاق اُفتاد. رشد محبوبیتِ فیلم‌های ابرقهرمانیِ غیرتیمی به قیمتِ عدم فوران پتانسیل‌های تجاری امثال پوکمون: کاراگاه پیکاچو (۹۳ میلیون دلار) و آلیتا: فرشته‌ی جنگ (۱۳۳ میلیون دلار) در مقایسه با سه‌ایکس: بازگشت زندر کیج (۱۶۵ میلیون دلار) یا مأموریت غیرممکن: فال‌اوت (۱۸۱ میلیون دلار) تمام شد.

نکته اما این است که صدرنشینی دوباره‌ی آواتار در باکس آفیس دنیا دیر یا زود داشت، اما سوخت و سوز نداشت؛ مهم نیست پایان بازی چقدر آن را انکار می‌کرد یا چقدر از آن فرار می‌کرد، واقعیت این بود که سرنوشتش تغییرناپذیر بود؛ یا همان‌طور که تانوس اعتقاد داشت، «اجتناب‌ناپذیر» بود. از آنجایی که دیزنی باید آواتار ۲ را پس از یک دهه غیبت به یاد دنیا می‌آورد، بهترین راه اکران مجدد آن پیش از اکرانِ دنباله‌اش بود. همچنین، گرچه موفقیت آواتار از لحاظ فنی به نام استودیوی فاکس که چراغ سبزش را به پروژه‌ی کامرون نشان داد نوشته می‌شود، اما از آنجایی که دیزنی، فاکس را در اواسط سال ۲۰۱۹ تصاحب کرد، اکنون صدرنشینی اونجرز یا آواتار برای هرکس اهمیت داشته باشد، حداقل برای خودِ دیزنی به‌عنوان صاحبان هر دوی این مجموعه‌ها بی‌اهمیت است. موفقیتِ اورجینال آواتار در چین به‌علاوه‌ی گسترشِ سریعِ صنعتِ سینماهای چین، باعث شد همه‌ی فکر و ذکر هالیوود به پول درآوردن از بازار تازه‌کشف‌شده و دست‌نخورده‌ی چین منجر شود. اما حالا که پس از گذشت یک دهه به تاریخ نگاه می‌کنیم متوجه می‌شویم که تصورِ هالیوود به اینکه می‌تواند فیلم‌هایش را به‌لطف بازار چین به موفقیت برساند (تقریبا) چیزی بیش از یک سراب نبود.

واقعیت این است که اکثر فیلم‌های هالیوودی که در چین موفق شده‌اند، همان فیلم‌هایی هستند که به موفقیت‌های غول‌آسایی در دیگر نقاط دنیا تبدیل شده‌اند. از آنجایی که فقط ۲۵ درصد از فروش فیلم‌های هالیوودی در چین به سازندگانِ آمریکایی‌شان می‌رسد، پس بازار چین بیش از منبعِ تازه‌ای برای کسب مقدار زیادی پول، حکمِ وسیله‌ای برای هرچه فربه‌تر کردنِ مجموع درآمد جهانی فیلم‌هایی که از قبل موفق هستند را دارد. حتی فیلم‌هایی مثل ترنسفورمرها: عصر انقراض (۳۲۲ میلیون دلار در سال ۲۰۱۴) یا اونجرز: دوران اولتران (۲۴۰ میلیون دلار در سال ۲۰۱۵) که عملکرد غول‌آسایی در چین داشتند، بدون چین نیز موفقیت‌های عظیمی در دنیا حساب می‌شدند؛ مثلا ترنسفورمرها: عصر انقراض منهای درآمدش از چین ۷۸۳ میلیون دلار می‌فروخت که بیشتر از درآمد جهانی نگهبانان کهکشان (۷۷۳ میلیون دلار) از همان سال است. در همین حین، یک سری فیلم‌ها مثل افراد ایکس: آپوکالیپس (۱۲۲ میلیون دلار)، حاشیه‌ی اقیانوس آرام (۱۱۱ میلیون دلار)  و ترمیناتور: جنسیس (۱۱۳ میلیون دلار) نیز وجود دارند که رشد فروششان در چین باعثِ فریب خوردن هالیوود شد؛ باعث شدند هالیوود ساختنِ دنباله‌های آن‌ها را برای خودش توجیه کند؛ نتیجه دنباله‌هایی بودند که این‌بار علاوه‌بر دنیا، در چین هم شکست خوردند (به ترتیب،۵۹ میلیون دلار، ۹۹ میلیون دلار و ۵۰ میلیون دلار).

منهای چند استثنا، بازار چین نمی‌تواند فیلم‌های شکست‌خورده در دیگر نقاط دنیا را نجات بدهد. فروش فیلم‌های هالیوودی در چین نباید با چیزی بیش از بزرگ‌تر کردنِ موفقیتِ قبلی آن‌ها در دیگر نقاط دنیا اشتباه گرفته شود. اما در همین حین، فیلم های چینی هم رشد سریعی را تجربه کردند. از زمانی‌که بگذار گلوله‌ها پرواز کنند (Let the Bullets Fly)، نخستین فیلم چینی که بخش‌هایی از آن به‌صورت آیمکسِ سه‌بعدی ضبط شده بود در اواخر سال ۲۰۱۴ اکران شد، صنعت فیلمسازی چین وارد دورانِ تازه‌ای از بلاک‌باسترسازی شد. در جریان شش سال گذشته شاهد ارتشی از بلاک‌باسترهای بومی ساخته‌شده توسط فیلمسازان چینی برای مصرف‌کنندگانِ چینی بوده‌ایم. البته که سریع و خشن ۷ در سال ۲۰۱۵ به ۳۹۱ میلیون دلار فروش در چین دست یافت (فقط ۲۵ درصد از مجموع جهانی یک میلیارد و ۵۱۷ میلیون دلاری‌اش)، اما همزمان فیلم چینی شکار هیولا (Monster Hunt) نیز در همان سال ۳۸۳ میلیون دلار در چین کسب کرد؛ پری دریایی (۵۲۷ میلیون دلار)، گرگ جنگجوی ۲ (۸۵۴ میلیون دلار)، عملیات دریای سرخ (۵۷۵ میلیون دلار)، زمین سرگردان (۶۹۹ میلیون دلار) و سلام، مامان (۸۰۰ میلیون و اندی) فقط چندتا از بلاک‌باسترهای چینی هستند که بدون نیاز به دیگر نقاط دنیا به درآمدهایی که زمانی غیرقابل‌تصور به نظر می‌رسیدند دست یافتند.

همین الان که مشغول مطالعه‌ی این متن هستید کاراگاه محله‌‌چینی‌ها ۳ (Detective Chinatown 3) حدود ۶۹۰ میلیون دلار (پس از افتتاحیه‌ی رکوردشکنانه‌ی ۳۹۸ و نیم میلیون دلاری‌اش) در چین فروخته است و سلام، مامان هم به باشگاه چهار نفره‌ی ۸۰۰ میلیون دلاری‌ها پیوسته است. در همین حین، مولان فقط ۴۱ میلیون دلار در چین فروخت که حتی کمتر از درآمد کرودها: عصر جدید (۵۳ میلیون دلار) است؛ واندروومن ۱۹۸۴ هم فقط ۲۵ میلیون دلار فروخت (در مقایسه با درآمد ۹۵ میلیون دلاری قسمت نخستِ واندروومن). همچنین، گرچه انیمیشن رایا و آخرین اژدها چه در آمریکای شمالی و چه در چین ناامیدکننده ظاهر شد، اما هرچه عملکرد ناامیدکننده‌اش در آمریکای شمالی به خاطر شرایط کرونا قابل‌درک است، چنین چیزی را نمی‌توان درباره‌ی عملکرد ضعیفش در بازار چین گفت؛ ناسلامتی بازار چین از ماه اوتِ ۲۰۲۰ که هشتصد نفر (The Eight Hundred) کارش را با ۱۱۷ میلیون دلار افتتاحیه آغاز کرد (و رفت تا با مجموع ۴۷۱ میلیون دلار به پرفروش‌ترین فیلم ۲۰۲۰ تبدیل شود) به حالتِ نرمالِ پیش از شیوع کرونا بازگشته است.

در همین حین، در حالی گروهی از فیلم‌های به تأخیر اُفتاده‌ی هالیوودی (پسران بد تا ابد، سونیکِ خارپشت، ۱۹۱۷ و غیره) شکست خوردند که نزدیک‌ترین چیزی که به موفقیت داشته‌ایم، اکران‌های مجدد هری پاتر و میان‌ستاره‌ای بوده‌اند. همان‌طور که در گزارش باکس آفیس هفته‌ی گذشته هم صحبت کردم، در چنین شرایطی است که اکران گودزیلا علیه کونگ در چین از اهمیتِ ویژه‌ای برخوردار می‌شود. چرا که دو سال پیش، درآمد گودزیلا: پادشاه هیولاها در چین (۱۳۵ میلیون دلار) ۷۱ درصد بهتر از درآمد گودزیلای گرت اِدواردز در این کشور بود (۶۸ میلیون دلار). همان‌طور که بالاتر گفتم، رشد محبوبیتِ فیلم‌های ابرقهرمانی در سال‌های ۲۰۱۸ و ۲۰۱۹ در چین (ونوم، آکوآمن، کاپیتان مارول و مرد عنکبوتی: دور از خانه) به‌معنی سقوط نسبی مجموعه‌های غیرابرقهرمانیِ رقیب بود. تنها فیلمِ غیردی‌سی/غیرمارولی که از زمان دنیای ژوراسیک: پادشاهی سقوط‌کرده در اواسط سال ۲۰۱۸ تاکنون، بیش از ۲۰۰ میلیون دلار در چین فروخته است، سریع و خشن تقدیم می‌کند: هابز و شاو است. بنابراین عملکرد گودزیلا علیه کونگ در فراهم کردن پاسخی برای این سؤال که آیا سینماروهای چینی کماکان فیلم‌های هالیوودیِ غیرابرقهرمانی را نادیده خواهند گرفت یا نه، نقش تعیین‌کننده‌ای ایفا خواهد کرد و پس از آن هم هالیوود با دقت عملکرد سریع و خشن ۹ و ونوم ۲ در چین را زیر نظر خواهد گرفت.

فعلا باید تا دیدن نتیجه‌ی عملکرد بلاک‌باسترهای غیرابرقهرمانیِ هالیوودی در چین صبر کنیم، اما این‌طور که فعلا به نظر می‌رسد انگار باید منتظر جاویدان شدنِ این جمله در تاریخ باشیم: دورانِ استقبال تمام‌عیار چین از هالیوود از آواتار (۲۰۰۹) تا آواتار (۲۰۲۱) طول کشید. اما خبر خوب این است که بلاک‌باسترهای چینی شدیدا به بازار چین وابسته هستند. تا وقتی که فیلم‌هایی مثل گرگ جنگجوی ۲ (۸۵۴ میلیون دلار) و زمین سرگردان (۶۹۹ میلیون دلار) شروع به کسبِ پول‌های تُپل از خارج از چین نکرده‌اند، هالیوود دلیلی برای نگرانی ندارد. کنترل باکس آفیس جهانی فارغ از اینکه فیلم‌های چینی چقدر در محدوده‌ی کشور خودشان بزرگ شده‌اند، همچنان دستِ هالیوود است. اما حالا که حرف از فیلم‌های چینی شد، باید اشاره‌ی ویژه‌ای به دستاورد جدید سلام، مامان (Hi, Mom) کرد. این فیلم ۲ میلیون و ۵۸۰ هزار دلار در پنجمین جمعه‌ی اکرانش، ۹ میلیون دلار در پنجمین شنبه‌اش و ۸ میلیون و ۶۹۰ هزار دلار در پنجمین یکشنبه‌اش فروخت و به مجموعِ ۸۱۴ میلیون و ۶۰۰ هزار دلار دست یافت؛ رقمی که آن را به چهارمین فیلمِ تاریخ که بیش از ۸۰۰ میلیون دلار از یک منطقه‌ی تنها کسب کرده است تبدیل می‌کند.

حالا سلام، مامان، یک پله پایین‌تر از اکشن ناسونالیستیِ گرگ جنگجوی ۲ (۸۵۴ میلیون دلار) در رده‌ی دوم پُرفروش‌ترین فیلم تاریخ چین و پایین‌تر از گرگ جنگجوی ۲، اونجرز: پایان بازی (۸۶۷ میلیون دلار) و جنگ ستارگان: نیرو برمی‌خیزد (۹۳۷ میلیون دلار) چهارمین فیلم پُرفروشِ تک‌منطقه‌ای دنیا حساب می‌شود. انیمیشن رایا و آخرین اژدها (Raya and the Last Dragon)، محصول والت دیزنی که حتما در شرایط غیرکرونایی به یک موفقیتِ جهانی تبدیل می‌شد، با ۶۰ درصد اُفت فروش در دومین آخرهفته‌اش در چین مواجه شد و با کسب ۳ میلیون و ۴۰۰ هزار دلار به مجموعِ ۱۴ میلیون و ۶۰۰ هزار دلار رسید. گرچه در ابتدا اُمید می‌رفت که این فیلم پس از افتتاحیه‌ی نارضایت‌بخشش با رشد استقبالِ «روح‌»گونه‌ای مواجه شود، اما واضح است که این اتفاق نیافتد و حالا مطمئنیم که این فیلم از مرز ۲۰ میلیون دلار در چین عبور نخواهد کرد؛ به این ترتیب، رایا و آخرین اژدها به یکی دیگر از بلاک‌باسترهای هالیوودی اخیر تبدیل می‌شود که با وجود بازگشت شرایط سینماهای چین به حالت عادی، شکست می‌خورد. این فیلم ۵ و نیم میلیون دلار هم در دومین آخرهفته‌اش در آمریکای شمالی کسب کرد.

مجموع درآمد خانگی این فیلم ۱۵ میلیون و ۹۸۲ هزار دلار و مجموعِ جهانی‌اش ۵۲ میلیون و ۶۰۰ هزار دلار است. اینکه مقدار درآمد این فیلم از سرویس دیزنی‌پلاس چقدر بوده است معلوم نیست، اما رایا و آخرین اژدها هم‌اکنون پشت سرِ وانداویژن و سه‌گانه‌ی توقف‌ناپذیرِ باشگاه میکی موس (The Mickey Mouse Club)، سیمپسون‌ها (The Simpsons) و موآنا (Moana) در رده‌ی پنجمِ ترندهای دیزنی‌پلاس قرار دارد. تام و جری (Tom and Jerry)، محصول برادران وارنر به‌لطف بازگشایی تدریجیِ سینمهای کالیفرنیا با کمی رشد فروش مواجه شد و ۴ میلیون دلار در سومین آخرهفته‌اش فروخت. این فیلم که با ۸۰ میلیون دلار بودجه تهیه شده، به درآمد ۱۷ روزه‌ی خانگی ۲۸ میلیون و ۱۵۰ هزار دلار و درآمد جهانی ۶۶ میلیون و ۹۰۰ هزار دلار (که ۱۵ میلیون و ۶۰۰ هزار دلار به چین تعلق دارد) دست یافته است. از یک طرف، این درآمد باتوجه‌به استانداردهای پیش از دوران کرونا به‌معنی شکست است، اما از طرف دیگر، تصور اینکه فیلمِ منفوری مثل تام و جری می‌توانست عملکرد خیلی بهتری در شرایط ایده‌آل داشته باشد سخت است.

درنهایت، آشوب مدام (Chaos Walking)، با بازی دیزی ریدلی و تام هالند، ۲ میلیون و ۲۳۰ هزار دلار دیگر در دومین آخرهفته‌اش فروخت. این اکشنِ علمی‌‌تخیلی که با ۱۰۰ میلیون دلار بودجه تهیه شده، به درآمد ۱۰ روزه‌ی ۶ میلیون و ۹۰۰ هزار دلار دست یافته است. از همان ابتدا هم هیچ اُمیدی به این فیلم که چند باری به تأخیر اُفتاده بود و بخش‌هایی از آن مورد فیلم‌برداری‌های مجدد قرار گرفته بود، نبود و تصمیم استودیو برای اکران آن در شرایط کرونا، وسیله‌ای برای هرچه بی‌سروصداتر خلاص شدن از شر آن بود. به این ترتیب، آشوب مدام با پیوستن به جمع جانوران زیبا (Beautiful Creatures)، بخشنده (The Giver)، سیرک عجایب (Cirque du Freak)، تاریکی برمی‌خیزد (The Dark is Rising)، میزبان (The Host) و ماجراهای اسپایدرویک (The Spiderwick Chronicles) به یکی دیگر از آن فرنچایزهای یانگ اِدالت که زندگی‌شان با همان فیلم اول آغاز و پایان می‌یابد تبدیل می‌شود.

چرا «کرید ۳» برای موفقیت به راکی بالبوآی سیلوستر استالونه نیاز ندارد؟

اما از آواتار و سایر که بگذریم، یکی از مهم‌ترین اخبار باکس آفیسی هفته‌ی گذشته، تایید رسمی چیزی بود که چند ماه پیش به‌طور غیررسمی تایید شده بود: مایکل بی. جوردن، ستاره‌ی مجموعه‌ی کرید (Creed)، کارگردان سومین فیلم این مجموعه خواهد بود؛ محصول استودیوی اِم‌جی‌اِم برای اکران در آخرهفته‌ی روز شکرگزاری سال ۲۰۲۲ (سوم آذر ۱۴۰۱) برنامه‌ریزی شده است. این تاریخ به این معنی است که این فیلم با چهار سال فاصله با کرید ۲ روی پرده‌ی سینماها خواهد رفت. گمان می‌کنم اگر به خاطر مشکلات مربوط‌به شیوع کرونا نبود، استودیو آخرهفته‌ی روز شکرگزاری ۲۰۲۱ را برای اکران فیلم انتخاب می‌کرد؛ یا همان فاصله‌ی سه ساله‌ی استانداردی که پیش از اینکه مجموعه‌های فانتزی و ابرقهرمانی سینماروها را به دنباله‌های سالانه عادت بدهند، رایج بود. قسمت نخست کرید به کارگردانی رایان کوگلر حکم یک دنباله‌ی احیاکننده‌ی نوستالژیکِ ایده‌آل را داشت. این فیلم و دنباله‌اش موفقیتشان را مدیونِ یک چیز بودند: آن‌ها بیش از راکی بالبوآ، درباره‌ی آدونیس کرید هستند؛ آن‌ها بیش از سوءاستفاده‌ی خودتخریبگرانه از نسل گذشته، به‌جای دو دستی چسبیدن به دستاوردهای گذشته، درباره‌ی خالی کردن فضا برای شکوفایی نسل جدید هستند.

کوگلر و آرون کووینگتن (فیلمنامه‌نویس) از مجموعه‌ی سابقه‌دار راکی (Rocky) به‌عنوان یک اسب تروجان استفاده کردند تا بودجه‌ی قابل‌توجه‌ای را برای روایت یک داستانِ دوران بلوغ/ورزشی با محوریت یک جوانِ سیاه‌پوست تأمین کنند. اما سیلوستر استالونه آن‌قدر باهوش بود که نه‌تنها چشم‌انداز اورجینال کوگلر را بپذیرد، بلکه متوجه‌ی پتانسیل تجاریِ نفهته در ایده‌ی معرفی نسلِ بعدی راکی بالبوآ شد؛ این اتفاق درست همان سالی اُفتاد که موفقیتِ وحشتناک جنگ ستارگان: نیرو برمی‌خیزد، ساختار این فیلم را به فرمولِ پیش‌فرضِ استودیوها برای احیای آی‌پی‌های قدیمی‌شان تبدیل کرد (حضور کاراکترهای قدیمیِ مجموعه به‌عنوان مربیِ کاراکترهای تازه‌وارد مجموعه). کرید یکی از انگشت‌شمار دنباله‌های نوستالژیکی است که با فکر کردن به این فرمول همزمان با نیرو برمی‌خیزد نمی‌تواند به تقلید کورکورانه از موفقیت فیلم جی. جی. آبرامز محکوم شود و این موضوع در کیفیتِ درخشان فیلم نیز دیده می‌شود. در ادامه‌، کرید ۲ به کارگردانی استیون کیپل جونیور و نویسندگی استالونه و جول تیلور که نقش ترکیبی از راکی ۲، راکی ۳ و راکی ۴ را ایفا می‌کرد، گرچه از لحاظ کیفیت هنری، فیلم ناامیدکننده‌ای در مقایسه با فیلم اول بود (امتیاز متاکریتیک ۶۶ در مقایسه با امتیاز متاکریتیک ۸۲ برای فیلم اول)، اما کماکان آدونیس کرید را در کانون توجه حفظ کرده بود.

قسمت اول اکرانش را با کسب ۴۲ میلیون دلار افتتاحیه‌ی چهارشنبه تا یکشنبه در آخرهفته‌ی روز شکرگزاریِ سال ۲۰۱۵ آغاز کرد و رفت تا به مجموعِ خانگی ۱۰۹ میلیون دلار و مجموع جهانی ۱۷۳ میلیون دلار دست پیدا کند. کرید ۲ حکم یک دنباله‌ی نسبتا شکوفاکننده را ایفا کرد؛ یکی از آن دنباله‌هایی که پتانسیل‌های تجاری واقعی مجموعه را شکوفا می‌کنند. آن فیلم با کسب ۵۶ میلیون دلار به‌عنوان افتتاحیه‌ی چهارشنبه تا یکشنبه‌اش در سال ۲۰۱۸، رکورد بزرگ‌ترین افتتاحیه‌ی فیلم‌های لایواکشنِ تاریخ آخرهفته‌ی روز شکرگزاری را شکست. کرید ۲ درنهایت به مجموع ۱۱۶ میلیون دلار فروش خانگی و ۲۱۴ میلیون دلار فروشِ جهانی از ۵۰ میلیون دلار بودجه دست یافت. اگر تصور کنیم که مشتریان سینما در نوامبر ۲۰۲۲ تفاوت خاصی با دوران پیش از کرونا نخواهد کرد، هیچ دلیلی برای پیش‌بینی اینکه فروش کرید ۳ حداقل برابر با فیلم‌های قبلی نباشد وجود ندارد. بالاخره وقتی فیلم آغازینِ محبوبی برای فرنچایزتان می‌سازید و آن را با یک دنباله‌ی خوب و عامه‌پسند ادامه می‌دهید، هیچ دلیلی برای اینکه انتظار سقوط آزاد سومین فیلم را داشته باشیم وجود نخواهد داشت.

درواقع حتی اگر استالونه در فیلم سوم برای تکرار نقش راکی بالبوآ بازنگردد (کرید ۲ یک‌جورهایی حکم رسیدن این کاراکتر به ایستگاه آخرش و خداحافظی با او را داشت)، او دیگر قلبِ تپنده‌ی این مجموعه نیست؛ موفقیت این مجموعه دیگر به نام او وابسته نیست. این حرف‌ها به این معنی نیست که استالونه بازیگر بدی است یا ما دلتنگِ راکی نخواهیم شد؛ در عوض، این حرف عدم وابستگی مجموعه به نام استالونه باید به‌عنوان یک تعریف و تمجید برداشت شود. در حقیقت، هیچ موفقیتی بزرگ‌تر و تحسین‌آمیزتر از وقتی که یک مجموعه، برندش را با گروه بازیگران جدید و جوان‌تر به‌روزرسانی می‌کند و روند انحطاط و فرسودگی‌اش را متوقف می‌کند و آن را از گرفتار شدن در گذشته، برای افتخارآفرینی در زمان حال زنده نگه می‌دارد نیست. هیچ چیزی استثنایی‌تر از فرنچایزی که برای کشیدن مردم به سینماها دیگر به کاراکترهای کهنه‌کارِ مجموعه نیاز ندارد نیست؛ مأموریت فیلم‌های احیاکننده‌ی برندهای کلاسیک یک چیز است: تاکید بر کاراکترهای جدید و جوان و یافتنِ جایگاه مهمی برای قهرمانانِ سابق به‌عنوان شخصیت مکمل. برای مثال، در حالی سه‌گانه‌ی جدید جنگ ستارگان حداقل تا پیش از ظهور اسکای‌واکر بر قهرمانانِ جدیدش متمرکز بود که ترمیناتور: سرنوشت تاریک کانون توجه را به کهنه‌کارانِ مجموعه اختصاص داد.

البته که مخاطبان همیشه از جایگزین‌های جوانِ قهرمانان قدیمی استقبال نمی‌کنند. گیشه‌ی ناامیدکننده‌ی افراد ایکس: اولین کلاس (۳۵۲ میلیون دلار از ۱۶۰ میلیون دلار بودجه) با محوریت بازیگران جدید، گیشه‌ی فوق‌العاده‌ موفقِ افراد ایکس: روزهای گذشته‌ی آینده (۷۴۶ میلیون دلار از ۲۰۰ میلیون دلار بودجه) که حکمِ کراس‌اُور بازیگران قدیمی و جدید مجموعه را داشت و سقوطِ تجاری مجددِ مجموعه با افراد ایکس: آپوکالیپس و دارک فینیکس (با محوریت بازیگران جدید) نشان داد که حداقل بخشی از موفقیتِ سه‌گانه‌ی نخست افراد ایکس به گروه به‌خصوصِ بازیگرانش (هیو جکمن، پاتریک استوارت، هیل بری، ایان مک‌کلن و غیره) بستگی داشت؛ محبوبیت مجموعه در بین عموم مردم به بازیگران اورجینال مجموعه وابسته بود. این موضوع درباره‌ی ریبوتِ مردان سیاه‌پوش: بین‌المللی و فرشتگان چارلی که فاقد ویل اِسمیت و تامی لی جونز یا کامرون دیاز، دورو بری‌مور و لوسی لیو از فیلم‌های اورجینال مجموعه بودند نیز صدق می‌کند. البته قابل‌ذکر است که این دو ریبوت برخلاف امثال نیرو برمی‌خیزد و کرید از ستارگانِ سابق مجموعه در نقش‌های مکمل استفاده نکردند. وگرنه شاید سرنوشتشان فرق می‌کرد.

بعضی‌وقت‌ها اما حتی تجدید دیدار مخاطبان با کاراکترهای اورجینال (مثل کاری که افراد ایکس: روزهای گذشته‌ی آینده انجام داد) نیز نمی‌تواند جلوی شکستِ ریبوت‌ها را بگیرد. ترمیناتور: سرنوشت تاریک، محصول پارامونت و فاکس، در حالی آرنولد شوارتزنگر و لیندا همیلتون را در کانون توجه قرار داد که همزمان نقشِ دنباله‌ی مستقیمِ ترمیناتور ۲: روز داوری را ایفا می‌کرد. روز استقلال: بازخیز، محصول فاکس همه‌ی کاراکترهای اورجینال فیلمِ نخست (منهای ویل اِسمیت) را بازگردانده بود. اما هر دو با کله سقوط کردند. البته قابل‌ذکر است که بخشی از دلیلِ شکست این ریبوت‌ها به تاریخِ آن مجموعه نیز بستگی دارد. طرفداران ترمیناتور به‌گونه‌ای بعد از شکست‌های متوالی ترمیناتور: رستگاری و ترمیناتور: جنسیس از این مجموعه دلسرد شده بودند که اعتماد دوباره به سومین تلاش مجموعه برای ریبوت رضایت‌بخشِ آن غیرممکن بود. اما از سوی دیگر، ریبوتی مثل دنیای ژوراسیک (یک میلیارد و ۶۵۲ میلیون دلار) هم وجود دارد که در تضاد با نیرو برمی‌خیزد یا سرنوشت تاریک قرار می‌گیرد. تنها چیزی که دنیای ژوراسیک را به فیلم‌های نخستِ پارک ژوراسیک متصل می‌کرد کاراکتر دی. بی. وانگ بود. پس از اینکه دنیای ژوراسیک: پادشاهی سقوط‌کرده یک میلیارد و ۳۰۸ میلیون دلار فروخت، بازگرداندن کاراکترهای سم نیل، لورا دِرن و جف گلدبلوم برای حضور در دنیای ژوراسیک: قلمرو بیش از یک ضرورت، حکم یک پاداشِ اضافه را داشت.

اگرچه جنگ ستارگان: نیرو برمی‌خیزد (۲ میلیارد دلار) سرشار از عناصر نوستالژیکِ بی‌شرمانه بود، اما همزمان کاراکترهای رِی (دیزی ریدلی)، فین (جان بویگا) و کایلو رِن (آدام درایور) بر بازیگران و کاراکترهای سه‌گانه‌ی اورجینال اولویت داشتند. هان سولوی هریسون فورد تا پرده‌ی دومِ فیلم غایبت بود و در جریان ۹۰ دقیقه‌ی پایانی فیلم هم نقش یک مُربیِ محزون را ایفا می‌کرد. نقشِ کری فیشر و مارک همیل هم در بهترین حالت به یک حضور بسیار گذرا خلاصه شده بود. گرچه آخرین جدای (یک میلیارد و ۳۳۳ میلیون دلار) نقش‌های مکملِ به مراتب بزرگ‌تری برای فیشر و همیل در نظر گرفته بود، اما آن‌ها در آن واحد در خدمتِ قوس‌های شخصیتی رِی، فین، کایلو و پـو بودند. اگرچه در ظهور اسکای‌واکر (یک میلیارد و ۷۰ میلیون دلار)، نوستالژیِ سه‌گانه‌ی اورجینال بر داستان‌های زمان حال ارجحیت پیدا کرد، اما حتی این فیلم هم براساس محبوبیتِ قهرمانان و تبهکارانِ جوان جدیدش و علاقه‌ی عموم مردم به آن‌ها تبلیغات شد. در عوض، ترمیناتور: سرنوشت تاریک در حالی فرمولِ نیرو برمی‌خیزد را اجرا کرد که در آن سارا کانر بر کاراکتر ناتالی ری‌یس، قهرمان جوان مجموعه و ناجی آینده‌ی دنیا اولویت داشت.

اگرچه احتمالا این کاراکتر در دنباله‌ی سرنوشت تاریک در کانون توجه قرار می‌گرفت، اما درآمد ۲۶۱ میلیون دلاری این فیلم از ۱۸۰ میلیون دلار بودجه فقط یک معنی داشت: دنباله بی‌دنباله. همچنین، تمرکز روز استقلال: بازخیز (۳۹۰ میلیون دلار از ۱۶۵ میلیون دلار بودجه) روی کاراکترهای جف گلدبلوم و بیل پولمن، به شخصیت‌پردازی ناکافی، کم‌رمق و کلیشه‌ای کاراکترهای تازه‌کارش (لیام همسورث، میکا مونورو) منجر شد. البته از سوی دیگر، ریبوتی مثل هالووین ۲۰۱۸ نیز وجود دارد که برخلافِ اولویت دادن به کاراکتر کهنه‌کار مجموعه (جیمی لی کرتیس) به‌جای تازه‌کارانِ جوان‌تر، به ۲۵۶ میلیون دلار فروش از ۱۰ میلیون دلار بودجه دست یافت. البته که کرید ۳ احتمالا با وجود حضور کوتاهی از راکی بالبوآی سیلوستر استالونه درآمد بهتری در مقایسه با همین فیلم بدون حضور او خواهد داشت. اما امثال گلس (Glass) که ۲۴۶ میلیون دلار در مقایسه با درآمد ۲۷۶ میلیونی گسست (Split) فروخت و بیگانه: کاوننت که ۲۴۱ میلیون دلار در مقایسه با درآمد ۴۰۳ میلیونی پرومتئوس فروخت، خطرِ مقدم دانستنِ آی‌پی قدیمی بر فرنچایزهای جدید را ثابت کردند. اما فارغ از همه‌ی اینها یک چیز مثل روز روشن است: چه استالونه در کرید ۳ حضور داشته باشد و چه نداشته باشد، این فیلم در وهله‌ی اول درباره‌ی آدونیس و در وهله‌ی دوم درباره‌ی راکی خواهد بود.

---