تقابل «میان‌ستاره‌ای»، «اینسپشن» و «شوالیه‌ی تاریکی»

کریستوفر نولان حیرت‌انگیز است. این حرف را فقط به خاطر اینکه مجبورم پیش از انتقاد از او، خودم را به‌طرز غیرصادقانه‌ای طرفدارش جلوه بدهم نمی‌زنم. او برخلاف باور عموم «بیش از حد بها داده شده»‌ترین کارگردان حال حاضر هالیوود نیست؛ در عوض، شاید عبارت «دست‌کم‌گرفته‌شده‌ترین کارگردانِ بیش از حد بها داده‌ شده‌ی حال حاضر هالیوود»، جایگاهش را بهتر توصیف می‌کند. بعضی‌وقت‌ها قرار گرفتن یک فیلمساز در کانون توجه الزاما به معنی دریافت ستایشی که لیاقتش را دارد نیست، بلکه به معنی گُم شدن او در لابه‌لای هیاهوی جمعیت است. گرچه معمولا در واکنش به طرفداران گسترده‌‌ی نولان با انزجار می‌گویند که «این یارو چقدر پُرطرفداره!»، اما هرگز با کنجکاوی پرسیده نمی‌شود که «این یارو چرا این‌قدر پُرطرفداره؟». منظورم دلیلی فراتر از کارگردانی کردن یکی از بزرگ‌ترین سه‌گانه‌های ابرقهرمانی تاریخ سینما است.

بالاخره برادران روسو هم دوتا از موفقیت‌های بی‌سابقه‌ی سینمای ابرقهرمانی را در کارنامه دارند، اما این‌طور نیست که طرفداران سینه‌چاک آنها با نولان برابری کنند. شاید دلیلش این است که هواداران نولان چنان بُت عظیم، مقدس و شکست‌ناپذیری از او ساخته‌اند که حتی کسانی که در حالت عادی دوستش دارند نمی‌توانند برای برقراری تعادل روی ضعف‌هایش تمرکز نکنند یا شاید هم مخالفان نولان، او را به چنان شکل افراطی و ناعادلانه‌ای بد جلوه می‌دهند که طرفدارانش در پاسخ چاره‌ای به جز توصیف کردنش با صفت‌های قلنبه‌سلنبه و متعصبانه ندارند. مهم نیست این درگیری از کجا شروع شده است؛ اصلا اگر از یک جا شروع شده باشد؛ شاید این قضیه هم نمونه‌ی دیگری از پارادوکس مرغ و تخم‌مرغ باشد؛ یک چرخه‌ی باطل ابدی بدون آغاز و انتها.

مهم این است که نولان در چارچوب فعالیتش و جنس به‌خصوص فیلمسازی‌اش، یگانه است. مخصوصا با توجه به اینکه این یگانگی در ده سال اخیر به دلیل تحول صنعت فیلمسازی تقویت هم شده است. گرچه «اونجرز»ها بیش از فیلم برادران روسو، محصولِ مارول احساس می‌شوند، اما سه‌گانه‌ی شوالیه تاریکی برآیندِ چشم‌انداز و جهان‌بینی شخص نولان است. گرچه بلاک‌باسترها روز به روز آی‌پی‌زده‌تر و بی‌مغزتر می‌شوند، اما همیشه می‌توانیم روی نولان برای روایت داستان‌های اورجینال حساب باز کنیم؛ در حالی که فیلم‌های مارول این‌قدر برای فیلمسازی احترام قائل نیستند که حتی لباس شخصیت‌هایشان هم محصول جلوه‌های ویژوال است، نولان تا حد ممکن به روش‌های اصیل و غیرتصنعی فیلمسازی پایبند می‌ماند. در حالی که بلا‌ک‌باسترهای دیگر در چارچوبِ کهنه و زنگ‌زده‌ی گذشته درجا می‌زنند، نولان مرزبندی و تعریف تثبیت‌شده‌ی ژانرها را جابه‌جا می‌کند؛ در دوران بلاک‌باسترهای تخت، مُرده و بی‌هویت، مهر زبان بصری مشخص او بر فیلم‌هایش خورده است. در حالی که استودیوها روز به روز جذب بیشترین تماشاگر را از طریق مکیدن روح شخصی فیلم‌ها و باج دادن به تماشاگر امکان‌پذیر می‌کنند، نولان در بهترین فیلم‌هایش، تماشاگرانش را به چالش می‌کشد.

فیلم‌های او در بدترین حالت در بین یکی از آثار برتر ژانرشان قرار می‌گیرند؛ از «ممنتو» که جای ویژه‌ای در بین بهترین فیلم‌های نوئونوآر جنایی دارد تا اینسپشن که گوشه‌ی منحصربه‌فردی از تاریخ سینمای سرقت را تصاحب می‌کند. نولان در ادامه‌ی سلسله فیلمسازان معرف سینمای جریان اصلی هالیوود که با استیون اسپیلبرگ و جُرج لوکاس شروع شد و با جیمز کامرون و مایکل بِی در اواخر قرن بیستم و آغاز قرن بیست و یکم ادامه داشت، جدیدترینشان است؛ باهویت، جاه‌طلب، تامل‌برانگیز، سخت‌کوش، ساختارشکن و جریان‌ساز. اما یک روز یک اتفاق اُفتاد؛ یک روز «میان‌ستاره‌ای» اتفاق افتاد. مثل فرود آمدن یک ساطور و تقسیم کردن کارنامه‌ی نولان به قبل و بعد از خودش بود. میان ستاره‌ای نخستین فیلم نولان که در آن همه‌ی مولفه‌های سینمای او و مهارت‌های فیلمسازی‌اش در بالاترین کیفیت خودشان اجرا «نمی‌شدند» به نظر می‌رسید؛ میان ستاره‌ای هرگز یک شکست هنری مفتضحانه‌ی فاجعه‌بار نیست. در عوض، میان ستاره‌ای مثل ساعتی می‌ماند که چند دقیقه‌‌ی ناچیزی عقب مانده است؛ مثل چرخی که کمی، فقط کمی تاب دارد؛ مثل لیوانی که لب‌پر شده است. اما نکته این است: وقتی با فیلمی حماسی درباره‌ی درنوردیدن افق‌های کشف‌نشده‌ی فضا و روایت داستان عشقی به وسعت هستی طرف هستیم، کوچک‌ترین نامیزانی‌ها و ناچیزترین لغزش‌ها در مقیاس بزرگشان تعیین‌کننده می‌شوند.

کافی است هدف‌گیری در سکوی پرتاب فقط چند میلی‌متر کم یا زیاد شود تا در درازمدت با میلیون‌ها کیلومتر فاصله از کنار سیاره‌ی مقصد عبور کنیم. همه‌ی خصوصیات تحسین‌آمیز فیلم‌های پیشین نولان در میان ستاره‌ای هم یافت می‌شدند، اما این‌بار فوت کوزه‌گری استثنایی‌ نولان در به‌کارگیری آنها از نکته‌سنجی، زیرکی و ظرافت گذشته‌اش بهره نمی‌بُرد. میان ستاره‌ای به جای اینکه به مثال جدیدی از نوع کاری که نولان در آن به درجه‌ی اُستادی رسیده تبدیل شود، در عوض، به نخستین نمونه از شکست در مدیریت چیزی که تا پیش از آن به‌طور متداوم در کنترل آن موفق بود تبدیل می‌شود. تقریبا همه‌ی جزییاتی که جلوی متلاشی شدن فیلم‌های نولان را با وجود ماهیت پارادوکسیکالشان (پیچیدگی‌شان در عین عامه‌پسندبودن، چشم‌انداز شخصی‌شان در عین بیگ پروداکشن‌بودن و هوشمندی‌شان در عین مقیاس غول‌پیکرشان) می‌گرفتند، یا جای خالی‌شان در میان ستاره‌ای احساس می‌شود یا کماکان وجود دارند، اما با تسلط و چیره‌دستی مشابه‌ای اجرا نشده‌اند.

همان تبحر بی‌همتایی که باعث می‌شد از فیلم‌هایش به‌عنوانِ چکشی برای کوبیدن بر سر فیلم‌های هم‌تیروطایفه‌اش استفاده کنیم، در میان ستاره‌ای غایب است. صحبت کردن درباره‌ی میان ستاره‌ای به همان اندازه که درباره‌ی لغزش‌های این فیلم است، به همان اندازه هم درباره‌ی نقاط قوت فیلم‌های پیشین نولان است. میان ستاره‌ای در سه بخش کلیدی (تم، اکسپوزیشن و تدوین موازی) که تا پیش از آن در بین سلاح‌های معرف نولان جای می‌گرفتند به اندازه‌ی فیلم‌های قبلی‌اش صیقل‌خورده نیست. اما مسئله‌‌ای که این مقاله می‌خواهد به آن بپردازد به میان ستاره‌ای خلاصه نمی‌شود؛ مسئله این است که تقابل میان ستاره‌ای با شوالیه تاریکی و اینسپشن‌ به آشکار شدن چه نقاط قوت و ضعفی از سینمای کریستوفر نولان منجر می‌شود؟ بهترین راه برای پاسخ به این سوال، استفاده از میان ستاره‌ای به عنوان دریچه‌ی ورود است.

«بهم گوش کن وقتی بهت می‌گم عشق ساخته‌ی دست بشر نیست»

نخستین مشکل اینتراستلار همان عنصری است که نقش هسته‌ی تماتیک فیلم را ایفا می‌کند: عشـق. تا پیش از میان ستاره‌ای، هیچکدام از فیلم‌های نولان تا به این اندازه در مرکز توجه‌ی رسانه‌ها قرار نگرفته بودند؛ هایپ پیرامون این فیلم سرسام‌آور بود؛ نولان پس از تکمیل سه‌گانه‌ی شوالیه تاریکی و ساخت «پرستیژ» و اینسپشن در لابه‌لای آنها، داشت به عصر جدیدی از حرفه‌اش قدم می‌گذاشت: حالا که او با رویایی‌ترین نتیجه‌ای که تهیه‌کنندگان برادران وارنر در خوابشان هم نمی‌دیدند، سه‌گانه‌ی بتمنش را به پایان رسانده بود و بالاخره از شرِ گاتهام و قهرمانان و تبهکاران شنل‌پوش و نقاب‌دارش خلاص شده بود، چیزی جز سرزمین‌ بکر و دست‌نخورده‌ای برای فتح کردن جلوی خودش نمی‌دید؛ او هیچ محدودیتی در برابرِ خودش احساس نمی‌کرد؛ هیچ دغدغه‌ای که از صمیم قلب دوست نداشته باشد به آن فکر کند ذهنش را مشغول نکرده بود؛ اکنون فقط کافی بود دستش را حتی بدون اینکه آرنجش کِش بیاید دراز کند و دست‌نیافتنی‌ترین ایده‌هایش را در مُشت بگیرد؛ تهیه‌کنندگان در برابرش زانو می‌زدند؛ سینمادوستان، معبدهای پرستشش را برپا می‌کردند؛ همه با چشمان ورقلمبیده در انتظار معجزه‌ی بعدی‌اش، چشم به آسمان دوخته بودند؛ کامیون کامیون اسکناس برای خرج شدن توسط او سر از پا نمی‌شناختند.

داریم درباره‌ی دورانی حرف می‌زنیم که معرفی نولان به عنوان «استنلی کوبریکِ جدید سینما» به نقطه‌ی اوج خود رسیده بود. گرچه همیشه با این مقایسه مخالف بودم (فیلم‌‌های این دو به جز ابعادشان هیچ تشابه دیگری با هم ندارند)، اما مقایسه نکردن او با کوبریک با توجه به سناریوی میان ستاره‌ای کاملا قابل‌درک بود: اینتراستلار قرار بود به «۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضاییِ» نولان تبدیل شود؛ هر دو فیلم با پیدا شدن سروکله‌ی ردپای به جا مانده از بیگانگان (مونولیت سیاه / شبح اتاق مورف) آغاز می‌شوند؛ هر دو فیلم حول و حوش اکتشافات فضایی می‌چرخند و اکثر زمانشان در فضاپیمای دایره‌شکلی که با چرخیدن، جاذبه‌ی مصنوعی تولید می‌کند جریان دارد؛ هر دو شامل هوش‌های مصنوعی پیشرفته هستند؛ پرده‌ی دوم هر دوتای آنها به دیوانه شدن یکی از اعضای تیم (هال ۹۰۰۰ / کاراکتر مت دیمون) اختصاص دارد و در نهایت، هر دوی آنها با ورود پروتاگونیست به یک پورتال فنتستیکال و سورئال (دروازه‌ی ستاره‌ای / کتابخانه‌ی تسرکت) به سرانجام می‌رسند. اما تشابهات این دو فیلم همین‌جا به پایان می‌رسند. تنها چیزی که میان ستاره‌ای از «یک اُدیسه‌ی فضایی» به ارث بُرده، در الهام‌برداری‌های ظاهری‌اش خلاصه شده است. در واقع تشابهات آنها در برابر مقیاس تفاوت‌هایشان گم می‌شوند.

درست برخلاف «اُدیسه‌ی فضایی» و کل کارنامه‌ی کوبریک که کاراکترهایش درون‌گرا، منزوی و فاصله‌دار هستند، کاراکترهای اینتراستلار برون‌گرا، مشتاق و احساساتی هستند. این چیز جدیدی نیست. فیلم‌های نولان همواره درباره‌ی پروتاگونیست‌هایی که با پُرالتهاب‌ترین و خروشان‌ترین احساساتشان گلاویز هستند بوده است؛ اگر کوبریک احساسات متلاطم شخصیت‌هایش را در گاوصندوقی که برای دسترسی به آن باید رمزش را بشکنی محبوس می‌کند، شخصیت‌های نولان آن را فریاد می‌زنند؛ احساسات شخصیت‌های نولان خاطره‌ی قتل زنی هستند که لحظه لحظه‌ی «ممنتو» را تسخیر کرده‌اند؛ احساسات شخصیت‌های نولان قطار باربری هیولاوارانه‌ای که با شیپور گوش‌خراشش بی‌خبر در خیابان‌های شهر ظاهر می‌شود هستند؛ احساسات شخصیت‌های نولان مونولوگ بروس وین درباره‌ی لحظه‌ای که کُمیسر گوردون کُتش را در می‌آورد و روی دوش‌های پسربچه‌ای یتیم می‌اندازد هستند؛ احساسات شخصیت‌های نولان تدوین همزمان تصویر دور شدن کوپر از خانه‌اش با شمارش معکوس شلیک فضاپیمایش به فضا هستند؛ بلند، رسا، غیرخجالتی، کمی ملودراماتیک، تپنده، علنی و اشک‌آور.

مهم‌ترین عنصر متمایزکننده‌ی میان ستاره‌ای از «یک اُدیسه‌ی فضایی»، روایت یک عشق پدر و فرزندی در چارچوب اکتشافی به وسعت هستی است. اما این عنصر بدون دومین فاکتور معرف میان ستاره‌ای که بخش قابل‌توجه‌ای از کمپین تبلیغاتی فیلم پیرامون آن می‌چرخید بی‌معنی است: علـم. نولان می‌خواست دنیا بفهمد که اینتراستلار یک فیلم علمی‌/تخیلی با تاکید ویژه‌ای روی بخش «علمی»‌اش است. همه خبر دارند که کیپ تورن، فیزیک‌دان آمریکایی، در تلاش نولان برای هرچه نزدیک‌تر نگه داشتن فیلم به واقعیت‌های علمی، راهنمای او بوده است؛ همه‌چیز، از کرم‌چاله‌ها تا سیاه‌چاله‌ها براساس محاسبات دقیق علمی طراحی شده‌اند؛ تا جایی که کیپ تورن یک کتاب جداگانه به اسم «علم میان ستاره‌ای» برای تشریح جنبه‌ی علمی فیلم نوشته بود. هدف نولان از انجام این کار، گره زدن ماهیت سرد و بی‌احساس علم با روابط صمیمی و گرم انسانی بود؛ هدف او بخشیدن ابعادی عاطفی به فرمول‌های سردرگم‌کننده‌ی ریاضی/فیزیک بود؛ درباره‌ی تاکید روی اهمیت عشق در دنیایی محدود شده به تعاریف خشک علمی بود؛ درباره‌ی جستجو در احساس بدوی و خالصی که به انگیزه‌ای برای حل کردن فرمول‌های پیچیده‌ی ریاضی و فرستادن غول‌های آهنی به پهنای فضا تبدیل می‌شوند بود. بالاخره چه چیزی این هدف را بهتر از سفر کوپر به قلب دقیق‌ترین سیاه‌چاله‌‌ای که تاکنون از لحاظ علمی به تصویر کشیده شده است برای ارتباط برقرار کردن با دختر کوچکش نشان می‌دهد؟ ذوب کردن این دو دنیای متضاد با یکدیگر هدف جاه‌طلبانه‌ و تحسین‌آمیزی است.

اما طبیعتا این موضوع، «اهمیت عشق» را به بنیان تماتیکِ حساس فیلم تبدیل می‌کند. اگر پرداخت این تم در اجرا بلغزد، کل ساختمانی که تمام اجزای فیلم به آن وابسته هستند فرو می‌پاشد. از قضا یکی از کلیدی‌ترین مشکلات میان ستاره‌ای را در همین بخش پیدا می‌کنیم؛ یک سکانس به‌خصوص در اینتراستلار وجود دارد که در زمان اکران فیلم به جنجال‌برانگیزترین سکانسش تبدیل شد و از آن زمان تاکنون هیچکدام از سکانس‌‌های کارگردانی‌شده توسط نولان نتوانسته جای آن را به عنوان بحث‌برانگیزترین فیلم کارنامه‌ی او بگیرد؛ این سکانس پس از نخستین ماموریت سیاره‌گردی شکست‌خورده‌ی تیم از راه می‌پرسد. نخستین ماموریت کوپر (متیو مک‌کانهی)، برند (آن هاتاوی)، رامیلی (دیوید گیسی) و دویل (وِس بنتلی) پس از عبور از کرم‌چاله، دیدن از سیاره‌ی میلر است. در حالی که رامیلی در فضاپیما باقی می‌ماند، کوپر، برند و دویل روی سیاره‌ی میلر فرود می‌آیند. اما هیچ‌چیز طبق برنامه پیش نمی‌رود؛ سیاره‌ی میلر در واقع سیاره‌ای پوشیده شده از یک اقیانوس است که هر چند وقت یک بار موج غول‌آسایی سطحش را دور می‌زند؛ آنها دست از پا درازتر به فضاپیما بازمی‌گردند؛ نه تنها دویل کُشته می‌شود، بلکه معلوم می‌شود که ماموریت یک ساعته‌ی آنها به معنای گذشت ۲۳ سال بر روی سیاره‌ی زمین بوده است؛ سن آنها در حالی ثابت باقی مانده که بچه‌ها و والدین آنها روی زمین در یک چشم به هم زدن پیر شده‌اند.

سکانسی که با آن کار داریم بلافاصله بعد از این صحنه می‌آید؛ اعضای باقی‌مانده‌ی تیم دور هم نشسته‌اند و مشغول تصمیم‌گیری درباره‌ی مرحله‌ی بعدی ماموریتشان هستند. هنوز دو سیاره‌ی دیگر برای دیدن از آنها باقی مانده است (سیاره‌ی اِدموندز و سیاره‌ی مَـن)، اما مسئله این است که سوخت آنها برای دیدن از هر دو سیاره‌ کافی نیست؛ بنابراین آنها سر اینکه کدامیک گزینه‌ی بهتری برای امتحان آخرین شانس باقی‌مانده‌شان است بحث می‌کنند. برند اعتقاد دارد که سیاره‌ی اِدموندز منابع بهتری دارد، اما کوپر می‌داند که انگیزه‌ی او برای انتخاب این سیاره، شخصی است. قضیه این است که سیاره‌ی اِدموندز همان سیاره‌ای است که معشوقه‌‌ی برند آنجاست. بنابراین برند با وجود تاکید کوپر بر اینکه سیاره‌ی مَـن سیگنال‌های مثبت‌تری می‌فرستد، اصرار می‌کند که سیاره‌ی اِدموندز گزینه‌ی مناسب‌تری است. کوپر پیش از رای‌گیری، فاکتوری را که روی تصمیم‌گیری برند تاثیرگذار است با رامیلی در میان می‌گذارد. کوپر اعتقاد دارد که احساسات برند و نیازش به دیدن مجدد معشوقه‌اش جلوی او را از گرفتن تصمیم منطقی و عاقلانه گرفته است. درست در این نقطه است که به آن لحظه‌ی بحث‌برانگیز می‌رسیم: ناگهان دکتر برند در پاسخ به متهم شدن توسط کوپر به تصمیم‌گیری کورکورانه‌ی احساسی‌اش شروع به مونولوگ‌گویی می‌کند؛ یک مونولوگ عجیب درباره‌ی «خاصیت علمی عشق» که با عقل جور در نمی‌آید.

در حالی که دوربین به صورتش نزدیک می‌شود و آن هاتاوی یکی از متقاعدکننده‌ترین نقش‌آفرینی‌‌هایش را به نمایش می‌گذارد، دکتر برند سعی می‌کند توضیح بدهد که چرا فکر می‌کند عشق هم مثل جاذبه، یکی از خصوصیات معرف فضا/زمان است: «بهم گوش کن وقتی بهت می‌گم عشق ساخته‌ی دست بشر نیست؛ دیدنیه؛ قدرتمنده؛ باید یه معنایی داشته باشه؛ شاید معنای بزرگتری داره؛ چیزی که ما هنوز نتونستیم درکش کنیم؛ شاید نشانه‌‌ای... یا محصولی از ابعادی فراتر که ما نمی‌تونیم به‌طور محسوس درکش کنیم باشه؛ من در طول کهکشان به سمت کسی که ده ساله ندیدمش کشیده شدم. کسی که می‌دونم احتمالا مُرده باشه. عشق تنها چیزی که فراتر از ابعاد زمان و فضا جریان داره هست که می‌تونیم حسش کنیم. حتی اگه هنوز درکش نمی‌کنیم، شاید باید بهش اعتماد کنیم». این مونولوگ قلب تپنده‌ی احساسی میان ستاره‌ای است؛ این مونولوگ بذری که کل این داستان از آن جوانه زده و شاخ و برگ پیدا می‌کند است؛ این مونولوگ مهم‌ترین پیامی است که نولان می‌خواهد با روایت این داستان منتقل کند؛ اینکه فتح خلاء بی‌رحم فضا تنها توسط عشق امکان‌پذیر است؛ اینکه بقای انسان‌ها در کهکشان مرگباری که سیاره‌ی زمین همچون گردوغباری در پرتوی خورشید در آن معلق است به عشق وابسته است؛ اینکه ایستادگی در برابر خاصیت فرسوده‌کننده‌ و شکست‌ناپذیر زمان به‌وسیله‌ی عشق ممکن است.

همه‌ی اینها پیام‌هایی هستند که شخصا تا آخر دنیا موافقشان هستم؛ احتمالا همگی موافقشان هستیم. اما مشکل اینتراستلار نه در خودِ این پیام‌ها، بلکه در «چگونگی» بیانشان نفهته است. هر وقت این سکانس را بازبینی می‌کنم، به جای تحت‌تاثیر قرار گرفتن توسط مونولوگی که با افشای ابعاد صمیمی این داستان حماسی، پوسته‌ی تماتیک داستان را می‌شکافد، احساس می‌کنم مشغول تماشای دیوانه‌ی متوهمی که با جدیت تمام در حین ربط دادن گودرز به شقایق، هذیان‌گویی می‌کند هستم؛ نمی‌توانم جلوی خنده‌ام را بگیرم. در ابتدا تصور می‌کردم که مشکل این سکانس از بلند بلند بیان کردن تم داستان سرچشمه می‌گیرد. بالاخره می‌دانیم که تئوری دکتر برند درباره‌ی قدرت عشق بعدا درست از آب در می‌آید (هم سیاره‌ی اِدموندز قابل‌کلونی‌سازی است و هم کوپر به وسیله‌ی ارتباط عاطفی‌اش با مورف، فرمول نجات بشریت را به دست زمینی‌ها می‌رساند). بنابراین اگر مونولوگ دکتر برند را از فیلمنامه حذف کنیم، فیلم کماکان به‌وسیله‌ی چگونگی وقوع اتفاقاتش، تم‌اش را به‌طور غیرعلنی بیان می‌کند. انگار نولان می‌خواهد مخاطبانش را شیرفهم کند. در حالی که پیام فیلم بدون نیاز به این مونولوگ، از درون ساختارِ داستان می‌جوشد و بیرون می‌آید.

اما بعد از بازبینی فیلم‌های قبلی نولان متوجه شدم مونولوگ دکتر برند اولین باری نیست که کاراکترهای او تم‌های داستان را طی یک مونولوگِ واضح توضیح می‌دهند؛ از پایان‌بندی «ممنتو» و وویس‌اُور لئونارد شلبی درباره‌ی نیازش به فراموش کردن حقیقت وحشتناک زندگی‌اش برای باقی ماندن در چرخه‌ی زجرآور ابدی‌اش تا سخنرانی جوکر در سکانس بیمارستان که خودش را با تشریح فلسفه‌اش، «مامور هرج و مرج» معرفی می‌کند. مشکل مونولوگ دکتر برند این نبود که تم‌های فیلم را بلند بلند بیان می‌کند؛ سوال این بود که چرا مونولوگ دکتر برند نخستین باری بود که بلند بلند بیان شدن تم‌های داستان توسط کاراکترهای نولان به چشم می‌آمد؟ چرا این یکی برخلاف قبلی‌ها احمقانه و خنده‌دار به نظر می‌رسید؟ چرا این یکی برخلاف قبلی‌ها توی ذوق می‌زد؟ چگونگی نگارش این سکانس در فیلمنامه دو مشکل دارد؛ نخست اینکه گرچه منطق مونولوگ برند بعدا در ادامه‌ی فیلم درست از آب در می‌آید، اما در لحظه‌ی بیان آن، این مونولوگ به جای بیان‌کننده‌ی پیام تماتیک داستان، همچون منطقِ شل و ول یک نفر برای توجیه کردن دلیل اصرارش بر سفر به سیاره‌ی اِدموندز به نظر می‌رسد؛ در لحظه‌ای که در حال تماشای این مونولوگ هستیم هیچ دلیلی برای اینکه بدانیم برند مشغول بیان کردن پیام تماتیک فیلم است نداریم.

اما مشکل دوم و مهم‌تر، چگونگی اثبات درستی مونولوگ برند است. چه چیزی باعث می‌شود در پایان به این نتیجه برسیم که حق با برند است؟ اتفاقی که می‌اُفتد این است که تصمیم کوپر برای سفر به سیاره‌ی دکتر مَـن به‌شکلی توسط دنیای فیلم مجازات می‌شود که تنها چیزی که برایشان باقی می‌ماند ایمان آوردن به تعریف بی‌معنی و مفهوم برند درباره‌ی ماهیت علمی عشق است؛ به بیان دیگر، کوپر به اشتباهش پی نمی‌برد و تعریف برند از عشق را از بین گزینه‌های موجود انتخاب نمی‌کند، بلکه در پایان فیلم هیچ گزینه‌ی دیگری به جز عشق برای انتخاب کردن باقی نمانده است. پس از اینکه اصرار کوپر برای دیدن از سیاره‌‌ی مَـن با دیوانه از آب در آمدن او، تلاشش برای کُشتن آنها و منفجر کردن بخشی از فضاپیمایشان به بیراهه کشیده می‌شود، تنها راهی که از سر ناچاری و درماندگی برای ادامه دادن باقی می‌ماند، امتحان کردن آخرین فرصتشان برای سفر به سیاره‌ی اِدموندز است. به عبارت دیگر، مونولوگ برند در یک مبارزه‌ی عادلانه و طاقت‌فرسا از بین چند گزینه‌ی مختلف پیروز نمی‌شود؛ مونولوگ برند با اثبات برتری‌هایش نسبت به دیگر راه‌های بقا به حقیقت تبدیل نمی‌شود؛ مونولوگ برند فرصتی برای به چالش کشیده شدن، کتک خوردن و کبود شدن توسط رُقبایش پیدا نمی‌کند؛ مونولوگ برند از قلب تاریکی عبور نمی‌کند.

در عوض، مونولوگ برند را یک کُشتی‌گیر در نظر بگیرید که بدون انجام یک کُشتی کامل برنده‌ی مدال طلای اُلمپیک می‌شود؛ یکی ار رقیب‌هایش به خاطر مصدومیت انصراف می‌دهد؛ یکی از مسابقه‌ها به خاطر خطای غیرورزشی رقیب نیمه‌کاره به نفع او به پایان می‌رسد؛ یکی دیگر با دریافت سه اخطار از مسابقه حذف می‌شود و کلا همه‌ی رقبای او به نوعی بدون گرفتن یک کُشتی کامل کنار گذاشته می‌شوند. او در نهایت روی سکوی نخست قرار می‌گیرد، اما نه به خاطر گلاویز شدن با رقیب‌هایش، عرق ریختن، زمین زدن آنها و اثبات ارزش‌هایش، بلکه به خاطر اینکه او تنها فرد باقی‌مانده بعد از حذف دیگران است. مونولوگ برند برای اثبات ارزش و حقیقتش نمی‌جنگد، بلکه یک گوشه منتظر می‌ایستد و پس از اینکه دیگر شانس‌های کاراکترها تحلیل رفت، پا پیش می‌‌گذارد و با معرفی خودش به عنوان تنها راه نجاتشان، بر راه‌های قبلی که هیچ نقشی در شکست دادنشان نداشته است غلبه می‌کند. اگرچه کوپر، برند را به خاطر اصرار برای سفر به سیاره‌ی اِدموندز به تصمیم‌گیری احساسی متهم می‌کند، اما تصمیم خودِ او برای سفر به سیاره‌ی مـَن نیز بدون کمی دورویی و خودخواهی نیست. اگر سیاره‌ی مَـن واقعا برای کلونی‌سازی مناسب از آب در بیاید، کوپر می‌تواند هم‌تیمی‌هایش را آنجا تنها بگذارد و از سوخت باقی‌مانده برای بازگشت به زمین استفاده کند؛ چیزی که به او انگیزه می‌دهد هرچه زودتر بازگشتن به زمین و جلوگیری از هدر رفتن زمان بیشتری به دور از دخترش است.

اما پس از اینکه دکتر مَـن دیوانه از آب در می‌آید و تلاش کوپر برای اتصال دوباره به فضاپیمای آسیب‌‌دیده و سرگردانشان به مصرف شدن تقریبا همه‌ی سوخت باقی‌مانده‌شان منجر می‌شود، بازگشت کوپر به زمین رسما غیرممکن می‌شود. بنابراین آنها با شتاب‌زدگی تصمیم می‌گیرند از اندک سوخت باقی‌مانده به‌علاوه‌ی جاذبه‌ی سیاه‌چاله برای حرکت به سمت سیاره‌ی اِدموندز استفاده کنند؛ در بین راه، کوپر با رها کردن خودش به درون افقِ رویدادِ سیاه‌چاله نه تنها وزنِ فضاپیمای برند را برای افزایش شانسش جهت رسیدن به مقصد سبک‌تر می‌کند، بلکه شانسش برای یافتن فرمول لازم برای نجات بشریت در داخل سیاه‌چاله را امتحان می‌کند. اگرچه تصمیم او فداکارانه است، اما این فداکاری فقط در حرف احساس می‌شود، نه در عمل؛ این فداکاری در تار و پود قصه بافته نشده است. چون کوپر این تصمیم سخت را نمی‌گیرد، بلکه این تصمیم سخت، کوپر را می‌گیرد.

پس از اینکه سیاره‌ی اِدموندز به عنوان آخرین سیاره باقی می‌ماند و پس از اینکه شانس کوپر برای بازگشت به زمین صفر می‌شود، آنها هیچ انتخاب دیگری به جز سیاره‌ی اِدموندز و کوپر هم هیچ انتخاب دیگری جز فداکاری جلوی خودش نمی‌بیند؛ کوپر سر دوراهی قرار نمی‌گیرد؛ کوپر در مخصمه‌ی اخلاقی قرار نمی‌گیرد؛ کوپر مجبور به درس گرفتن از اشتباهات گذشته‌اش و جبران کردن آنها نمی‌شود. او اشتباهش در نادیده گرفتن مونولوگ برند را جبران می‌کند، اما آن به جای اینکه نتیجه‌ی یک دگردیسی مستقلِ درونی باشد، توسط دنیای فیلم دو دستی به او تقدیم می‌شود.

جان تروبی در کتاب «آناتومی داستان» درباره‌ی «تصمیم اخلاقی قهرمان» می‌نویسد: «پروسه‌ی رشد اخلاقی قهرمان از نیاز اخلاقی قهرمان در شروع داستان آغاز می‌شود و به خودشناسی اخلاقی و سپس تصمیم اخلاقی‌اش در پایان داستان منتهی می‌شود؛ خطی که این دو نقطه را به یکدیگر متصل می‌کند، چارچوب اخلاقی داستان است و ابرازکننده‌ی درس اخلاقی بنیادینِ داستانگو است. استراتژی کلاسیک برای دراماتیزه کردنِ تفکر اخلاقی قهرمان این است که در آغاز داستان یک نقص اخلاقی برای او در نظر بگیریم و سپس نشان بدهیم که درماندگی‌اش برای شکست دادن حریفش به آشکار شدن بدترین خصوصیات شخصیتی‌اش منجر می‌شود. به بیان دیگر، قهرمان پیش از تبدیل شدن به انسانی بهتر، در ابتدا باید به انسان بدتری تبدیل شود. او به تدریج اما به‌طرز انکارناپذیری آگاه می‌شود که مشکل اخلاقی‌ مرکزی‌اش به انتخاب از بین دو روش برای عمل کردن خلاصه می‌شود. مهم نیست اعمال کاراکترها در طول داستان چقدر پیچیده است؛ نکته این است که تصمیم اخلاقی نهایی قهرمان همه‌چیز را در قالب انتخابی از بین دو عمل متراکم می‌کند».

نقص اخلاقی کوپر در آغاز سفر فضایی‌شان نیازش برای هرچه زودتر بازگشتن پیش دخترش است؛ او در ابتدا تمام تلاشش را برای ایستادگی در مقابل حریف وحشتناک، بی‌رحم و توقف‌ناپذیرش یعنی «زمان» و شکست دادنش انجام می‌دهد؛ وقتی آنها توسط امواج اقیانوس سیاره‌ی میلر غافلگیر شده و مجبور می‌شوند یک ساعت آنجا گرفتار شوند، از فکر کردن به گذشت ده‌ها سال روی زمین وحشت‌زده می‌شود؛ وقتی روی سیاره‌ی مَـن فرود می‌آیند، در ابتدا تصور می‌کنند که این سیاره، سیاره‌ی مناسبی برای کلونی‌سازی است؛ کوپر امیدوار است که با سوخت باقی‌مانده به زمین بازگردد. اما با دیوانه از آب در آمدن دکتر مَـن و پتانسیل دروغین سیاره‌اش برای کلونی‌سازی، دوباره کوپر در زورآزمایی‌اش با زمان، بزرگ‌ترین حریفش، شکست می‌خورد. کوپر متوجه می‌شود که جدی نگرفتن مونولوگ برند درباره‌ی خاصیت علمی عشق، نزدیک بود آخرین شانس بشریت برای جلوگیری از انقراضش را به باد بدهد؛ کوپر به خودشناسی اخلاقی می‌رسد. اما مشکل این است که پروسه‌ی رشد اخلاقی کوپر با قرار گرفتن او در یک مخصمه‌ی «تصمیم‌گیری اخلاقی از بین دو عمل» تکمیل نمی‌شود.

اگر مسیر داستان به شکلی پیش می‌رفت که کوپر در نقطه‌ی اوج داستان مجبور می‌شد بین عمل در راستای (۱) دیدن دوباره‌ی دخترش و (۲) تسلیم شدن در برابر قدرت شکست‌ناپذیر زمان و عمل در راستای نجات کل بشریت، یکی را انتخاب کند، آن وقت قوس شخصیتی‌اش به‌شکلی اصولی کامل می‌شد؛ آن وقت تم از درون قصه پدیدار می‌شد؛ آن وقت فیلمساز موفق می‌شود پیامی که می‌خواهد درباره‌ی جهان‌بینی‌اش منتقل کند را به جای اینکه مثل موضوعِ یک مقاله‌ی فلسفی به زبان بیاورد، از درون اعمال و تصمیم‌گیری‌های شخصیت‌ها بیان کند. اما این اتفاق نمی‌اُفتد. پیام مونولوگ برند به عنوان یکی از روش‌های عمل کردن که کوپر آن را با توجه به خودآگاهی‌اش نسبت به اشتباهاتش در طول داستان انتخاب می‌کند ارائه نمی‌شود؛ در عوض، پیام مونولوگ برند به عنوان «تنها» روش عمل کردن که برای آنها باقی مانده است ارائه می‌شود. نکته‌ی کنایه‌آمیز ماجرا این است که کریستوفر نولان و فیلمنامه‌نویسانش معمولا مهارت فوق‌العاده‌ای در زمینه‌ی پرداخت تماتیک اصولی داستانشان که به قرار گرفتن قهرمان در مخمصه‌ی اخلاقی نهایی‌اش منجر می‌شود دارند.

شوالیه‌ی تاریکی درباره‌ی اعتقاد بروس وین به ماهیت نامحدود و توقف‌ناپذیر بتمن است. در جایی از فیلم آلفرد می‌گوید: «محدودیت‌هاتو بشناس، ارباب وین.» بروس جواب می‌دهد: «بتمن هیچ محدودیتی نداره.» آلفرد می‌گوید: «ولی شما دارین، قربان.» بروس جواب می‌دهد: «خب، فعلا وقت شناختنشون رو ندارم.» آلفرد هشدار می‌دهد: «و تو اون روزی که ازشون با خبر بشین چه اتفاقی می‌اُفته؟» بروس می‌گوید: «خب، همگی می‌دونیم چقدر تو عاشق گفتن "دیدی بهت گفتم" هستی.» آلفرد جواب می‌دهد: «تو اون روز ارباب وین، حتی من هم دوست ندارم چنین چیزی رو بگم.» البته که همان‌طور که آلفرد به عنوان پیر فرزانه‌ی داستان هشدار داده بود، محدودیت‌های بروس وین با ظهور جوکر به چالش کشیده می‌شوند. جوکر شبیه هیچ تبهکاری که بروس تاکنون با او برخورد کرده نیست؛ او عصاره‌ی هرج و مرج است؛ او کاملا غیرقابل‌پیش‌بینی است؛ او انعطاف‌ناپذیر است. به قول آلفرد بعضی‌ها به دنبال چیزی منطقی مثل پول نیستند؛ بعضی‌‌ها را نمی‌توان خرید؛ بعضی‌ها با قُلدری سر جایشان نمی‌شینند؛ با بعضی‌ها نمی‌توان مذاکره کرد یا با دلیل و منطق صحبت کرد؛ بعضی‌ها فقط می‌خواهند سوختنِ دنیا را تماشا کنند. گلاویز شدن بروس با جوکر و شکست خوردن همه‌ی متودهای قبلی‌اش برای متوقف کردن او، به آشکارکننده‌ی نقص اخلاقی‌ تراژیکش منجر می‌شود.

اتفاقی که می‌اُفتد این است: جوکر هاروی دنت (شوالیه‌ی سفید گاتام، نماد عدالت و اُمید) و ریچل (معشوقه‌ی سابق و دوست قدیمی بروس) را گروگان می‌گیرد و به بتمن می‌گوید که فقط یکی از آنها را می‌تواند نجات بدهد. بروس تحت‌تاثیر احساسات شخصی‌اش که بر اولویت‌های بتمن غلبه می‌کنند، ریچل را انتخاب می‌کند، اما جوکر عمدا جای آنها را برعکس به بتمن گفته بود. پس، تلاش بروس برای نجات ریچل به مرگ ریچل در انفجار منجر می‌شود. سپس، جوکر با استفاده از برهنه کردن نقص مرکزی بتمن، از آن برای افزودن هیزم به آتش کینه‌توزی هاروی دنت استفاده می‌کند و شوالیه‌ی سفید گاتام را به تبهکاری به اسم «دو چهره» تغییر می‌دهد.

به این ترتیب، بروس وین در نقطه‌ی اوج داستان با یک انتخاب اخلاقی از بین دو عمل مواجه می‌شود؛ او از یک طرف می‌تواند اجازه بدهد هویت واقعی هاروی دنت به عنوان یک تبهکار لو برود و از طرف دیگر می‌تواند با گردن گرفتن گناهان هاروی دنت، جلوی آلوده شدن نماد عدالت و اُمیدِ گاتهام را بگیرد. اگرچه او قبلا سر انتخاب ریچل، تصمیم خودخواهانه‌ای گرفته بود که در تضاد با هدف اصلی‌اش از پوشیدن لباس بتمن (معرفی نمادی که مردم گاتهام برای درستگاری از آن الگو می‌گیرند) قرار می‌گرفت، اما اکنون متوجه شده است که بتمن چیزی فراتر از یک شخص است؛ متوجه شده است که قهرمان‌بودن یعنی آمادگی برای گرفتن تصمیمی که هیچ‌کس دیگری قادر به گرفتن آن نیست. بروس تصمیم می‌گیرد نماد بتمن را در راستای محافظت از ایمان مردم به درستکاری هاروی دنت آلوده کند.

این موضوع درباره‌ی انتخاب اخلاقی کاپ (لئوناردو دی‌کاپریو) در نقطه‌ی اوج اینسپشن هم صدق می‌کند. نقص اخلاقی کاپ در آغاز داستان این است که قادر به حل کردن و پشت سر گذاشتن خودکشی همسرش مال (ماریون کوتیار) و عذاب وجدانِ بلعنده‌ی ناشی از آن نیست. دقیقا همین نقص است که بارها و بارها ماموریت اینسپشن‌شان را به خطر می‌اندازد؛ تجسم مال در ناخودآگاه کاب پرسه می‌زند؛ قدرتی که کاب با چسبیدن به خاطره‌ی همسرش به او داده است باعث شده که مال همیشه سرزده برای خراب کردن رویاگردی‌های کاب ظاهر شود؛ مال حکم روح سرگردان و خبیثی را دارد که راهروهای عمارتِ ذهن کاب را تسخیر کرده است و کاب با وجود تمام زجری که می‌کشد، قادر به رها کردنِ آخرین تکه‌ای که از همسرش باقی مانده است نیست؛ از سکانس افتتاحیه که ماموریت کاب برای دزدیدن مدارک گاوصندوق سرمایه‌دار ژاپنی با پیدا شدن سروکله‌ی مال به بیراهه کشیده می‌شود تا جایی که قطار خاطرات کاب و مال بی‌خبر به وسط شهر بارانی هجوم می‌آورد؛ چه وقتی که مال در بیمارستانِ مستحکم کوهستانی برای کُشتن رابرت فیشر (کیلین مورفی) به او نزدیک می‌شود و تعللِ کاب در تیراندازی به مال باعث مرگ رابرت و خراب شدن نقشه‌شان می‌شود و چه وقتی که مال، رابرت فیشر را در برزخ گروگان می‌گیرد.

در تمام این مدت که کاب مشغول دست و پنجه نرم کردن با تجسم عذاب‌آور همسرش است، او به دیدن دوباره‌ی بچه‌هایش فکر می‌کند. اگر این ماموریت با موفقیت انجام شود، کاب می‌تواند به خانه بازگردد. بنابراین بالاخره قوس شخصیتی کاب، همه‌ی درگیری‌های تماتیک داستان، به یک انتخاب نهایی از بین دو چیز منجر می‌شود؛ او یا همسرش را انتخاب می‌کند و برای همیشه در برزخ گرفتار می‌شود یا بالاخره بر غم و اندوه ناشی از نقش غیرمستقیمی که در خودکشی او داشته است غلبه می‌کند و حاضر می‌شود برای دیدن دوباره‌ی بچه‌هایش، به سلطه‌ی ویرانگر عذاب وجدانش بر خودش پایان بدهد. در مقایسه، کوپر در اینتراستلار با انتخاب اخلاقی مشابه‌ای مواجه نمی‌شود. اما مشکل تماتیک میان‌ستاره‌ای به اتفاقات بعد از مونولوگ برند خلاصه نمی‌شود، بلکه در واقع از اتفاقات پیش از مونولوگ برند سرچشمه می‌گیرد. یکی از چیزهایی که مونولوگ برند را این‌قدر عجیب، خنده‌دار، شعاری و گل‌درشت می‌کند این است محتوای آن تا پیش از سخنرانی دکتر برند، در چارچوب داستان پرداخت نشده است. جان تروبی در کتاب «آناتومی داستان» در این‌باره می‌نویسد: «هرگز نباید کاراکترهایی خلق کنید که شبیه سخنگوی ایده‌هایتان به نظر می‌رسند. نویسنده‌های خوب جهان‌بینی اخلاقی‌شان را ذره‌ذره و به‌طور نامحسوس، در درجه‌ی اول از طریق ساختار داستان و نحوه‌ی مبارزه کردن قهرمان با یک موقعیت به‌خصوص ابراز می‌کنند. جهان‌بینی اخلاقی نویسنده باید به‌وسیله‌ی روشِ قهرمان برای تعقیب اهدافش در حین رقابت با حریفانش و به‌وسیله‌ی چیزی که قهرمان در جریان کشمکش‌هایش یاد می‌گیرد یا چیزی که از یاد گرفتن آن شکست می‌خورد منتقل شود. به بیان دیگر، نویسنده از طریقِ کارهایی که کاراکترها در داستان انجام می‌دهند بحث اخلاقی‌اش را مطرح می‌کند».

جان تروبی در جایی دیگر اضافه می‌کند: «بحث اخلاقی به این معنی نیست که قهرمان و حریفش در نخستین سکانس داستان ظاهر می‌شوند و شروع به بحث و جدلِ کلامی درباره‌ی مسئله‌ی اخلاق می‌کنند. بحث اخلاقی در داستانگویی به روش‌های به‌خصوصی که قهرمان و حریفش برای رسیدن به یک هدف انتخاب می‌کنند گفته می‌شود. به این شکل می‌توان به جای موعظه کردن مخاطب از طریق دیالوگ، تم را از طریق ساختار داستان بسط داد. در واقع یکی از بزرگ‌ترین اصول داستانگویی این است که ساختار حمل‌کننده‌ی محتوا نیست؛ بلکه ساختار خودِ محتوا است. و محتوایی که خودش را به وسیله‌ی ساختار ابراز می‌کند، محتوای بسیار قوی‌تری در مقایسه با محتوایی که توسط کاراکترها به زبان آورده می‌شود است».

منظور جان تروبی این نیست که داستانگویی بصری بر داستانگویی دیالوگ‌محور اولویت دارد؛ برخی از بهترین فیلم‌های سینما مثل «۱۲ مرد خشمگین» یا سه‌گانه‌ی عاشقانه‌ی «پیش از...» بسیار دیالوگ‌محور هستند. منظور جان تروبی این است که سخن گفتن هم یک‌جور عمل است. تا وقتی که سخن گفتن به جای موعظه کردن مستقیم نویسنده از طریق کاراکترهایش، به عنوان یک عمل، به عنوان سلاحی که قهرمان به وسیله‌ی آن به مبارزه با حریفش می‌رود مورد استفاده قرار بگیرد مشکلی وجود ندارد. به قول جان تروبی: «بحث اخلاقی از طریق ساختار در طول کل داستان، با جزییات، از ابتدا تا پایان ابراز می‌شود». به عبارت دیگر، تم از طریق درگیری فزاینده‌ی ارزش‌های مختلف در طول داستان شکل می‌گیرد، نه از طریق یک سکانس تنها که به بیان آن اختصاص پیدا می‌کند. مونولوگ دکتر برند در اینتراستلار به‌طرز بدی غافلگیرکننده است؛ انگار به‌طور ناگهانی از غیب ظاهر می‌شود؛ ارزش‌هایی که او مطرح می‌کند به خودی خود بد نیستند؛ مشکل این است که این ارزش‌ها در طول داستان به چالش کشیده نشده‌اند، آب‌دیده نشده‌اند، چکش نخورده‌اند و با ارزش‌های متضادش گلاویز نشده‌اند.

اتفاقا شوالیه‌ی تاریکی نیز حاوی سکانس سخنرانی مشابه‌ای است که به مشکل مونولوگ برند دچار نمی‌شود؛ منظورم مونولوگ نهیلیستی جوکر برای هاروی دنت در بیمارستان است؛ جوکر می‌گوید: «وقتی تو و ریچل ربوده شدید، من توی قفس گوردون نشسته بودم. اون کارها نقشه‌ی من نبود. افراد خودت بودن، نقشه‌ی خودت بود. من واقعا شبیه کسی هستم که نقشه داشته باشه؟ می‌دونی من مثل چیم؟ مثل سگی که ماشین‌ها رو دنبال می‌کنه. نمی‌دونم اگه به ماشین رسیدم باید باهاش چیکار کنم. می‌دونی، من فقط انجام میدم. خلافکارها نقشه دارن، پلیس‌ها نقشه دارن، گوردون نقشه داره. اونا نقشه‌کِش هستن. نقش‌کِش‌هایی که سعی می‌کنن دنیاهای کوچکشون رو کنترل کنن. من نقشه‌کِش نیستم. من سعی می‌کنم به نقشه‌کش‌ها نشون بدم که تلاششون برای کنترل اوضاع واقعا چقدر رقت‌انگیزـه.»

او با گذاشتن یک تفنگ در دست هاروی و نشانه گرفتن آن به سمت سر خودش ادامه می‌دهد: «پس وقتی می‌گم با تو و دوست‌دخترت خصومت شخصی نداشتم می‌دونی که دارم حقیقت رو می‌گم. این نقشه‌کش‌ها هستن که تو رو جایی که الان هستی گذاشتن. تو یه نقشه‌کش بودی، تو نقشه داشتی و ببین نقشه‌هات تو رو به چه روزی انداختن. من فقط کاری رو که بهتر از بقیه انجامش می‌دم انجام دادم. نقشه‌ی کوچولوت رو گرفتم و برعکسش کردم. ببین با چندتا بشکه بنزین و چندتا گلوله چه بلایی سر این شهر آوردم. وقتی همه‌چیز طبق نقشه پیش بره، هیچکس وحشت‌ نمی‌کنه. حتی اگه اون نقشه وحشتناک باشه. اگه فردا به روزنامه‌ها بگم که مثلا یکی از اعضای خلافکارهای خیابونی هدف گلوله قرار می‌گیره یا یه کامیون پُر از سرباز منفجر میشه هیچکس وحشت نمی‌کنه. چون همه‌ی اینا بخشی از نقشه‌ست. ولی وقتی بگم شهردار پیر کوچولوشون قراره بمیره، خب اون موقع همه عقلشون رو از دست می‌دن. یکم آشوب ایجاد کن. نظم حاکم رو بهم بزن. اون موقع همه‌چیز به هرج و مرج کشیده میشه. من مامور هرج و مرج هستم».

اگرچه مونولوگ جوکر و مونولوگ برند از لحاظ بار معنایی در تضاد مطلق با هم قرار می‌گیرند؛ یکی نهایت بی‌اخلاقی را به عنوان ارزش زندگی و دیگری عشق مطلق را به عنوان ارزش رستگاری بشریت معرفی می‌کند؛ اما هر دو می‌خواهند مخاطبانشان (هاروی دنت / کوپر) را برای ایمان آوردن به درستی فلسفه‌شان متقاعد کنند. اما چرا مونولوگ جوکر دچار مشکل مونولوگ برند نمی‌شود؟ چون فلسفه‌ی جوکر از غیب ظاهر نمی‌شود، بلکه نتیجه‌ی بافتن آن در ساختار داستان است. وقتی به صحنه‌ای که جوکر با پوشیدن کلاه‌گیس و لباس پرستار کنار تخت هاروی دنت ایستاده است می‌رسیم، او فلسفه‌اش را بارها با عملش در طول داستان نشان داده است؛ او به یک بانک دستبرد زده و تمام کسانی را که کمکش کردند به قتل رسانده است؛ او یک مداد را با فرو کردن آن در چشم یکی از اعضای مافیاها نامرئی کرده است؛ با پیشنهاد کُشتن بتمن به ازای دریافت نیمی از پول مافیاهای گاتهام سیتی، نظرشان را جلب کرده است؛ او قاضی و رییس پلیسی را که بررسی پرونده‌ی جرایم مافیاها را برعهده داشتند به قتل رسانده است؛ او برای کُشتن شهردار تلاش کرده است؛ او هاروی دنت و ریچل را با وجود دستگیر شدن توسط پلیس ربوده است؛ او ریچل را کُشته است و نیمی از صورت هاروی را سوزانده است؛ او خودخواهی و نقص تراژیک بروس وین را به‌طرز انکارناپذیری به هاروی دنت (و ما) اثبات کرده است؛ او از زندان فرار کرده است و قول داده است که اگر وکیلی که می‌خواهد هویت بتمن را افشا کند توسط مردم کُشته نشود، بیمارستان را منفجر می‌کند.

خلاصه اینکه وقتی به سکانس بیمارستان می‌رسیم، ما نه تنها فلسفه‌ی جوکر را در طول داستان در جدال با فلسفه‌ی بتمن در «عمل» دیده‌ایم، بلکه فلسفه‌ی او برنده هم شده است. بنابراین مونولوگ جوکر بیش از یک موعظه‌ی قلنبه‌سلنبه‌ی فلسفی، نقطه‌ی اوجِ بسط دادن تم در ساختار داستان است. در مقایسه، مونولوگ برند مثل تعریف مکانیکی یک رُبات از مفهوم عشق در یک آزمایشگاه فیزیک‌نجومی می‌ماند. چون قدرت نجات‌بخش عشق تا پیش از مونولوگ برند هرگز در طول فیلم به تصویر کشیده نمی‌شود. در واقع یکی از چیزهایی که همیشه درباره‌ی شخصیت کوپر اذیتم می‌کند این است که بلافاصله پس از ترک کردن زمین، کاملا با تنها گذاشتن دخترش کنار می‌آید. کوپر در سکانس‌های پیش از سیاره‌ی اقیانوسی میلر، یک‌جورهایی خوشحال به نظر می‌رسد. او به محض اینکه به فضا می‌رود به جای اینکه در تقلای دردناک ناشی از انتخابش به سر برند، انگار از اینکه دیگر لازم نیست نق‌نق‌های دختر اعصاب‌خردکنش را بشنود و می‌تواند روی فضانوردی، فعالیت محبوبش تمرکز کند، احساس راحتی و آزادی می‌کند. تازه در آخرین لحظات فیلم که کوپر دخترش را از پشت کتابخانه می‌بیند و فرمول نجات بشریت را به ساعت مچی‌اش می‌فرستد است که با نخستین مدرک‌مان برای اثبات فلسفه‌ی برند مواجه می‌شویم.

اگر عشق فقط یکی از بخش‌های جزیی میان ستاره‌ای را شامل می‌شد، احتمالا می‌شد این مشکل را زیر سیبیلی رد کند، اما وقتی داریم درباره‌ی فیلمی صحبت می‌کنیم که عشق را به عنوان راه نجات بشریت از انقراض مطلق معرفی می‌کند، مشکل در پرداخت این تم به معنی مشکل در ستون فقرات فیلم است؛ داریم درباره‌ی مشکلی زمین‌گیرکننده صحبت می‌کنیم. البته که میان ستاره‌ای خیلی عاطفی است؛ تماشای هق‌هق کردن‌های متیو مک‌کانهی در حین تماشای بزرگ شدن بچه‌هایش در مقابل چشمانش هر قلبی را به درد می‌آورد و بغض هر سنگدلی را می‌شکند، اما تحت‌تاثیر قرار گرفتن‌مان از احساس همذات‌پنداری‌مان سرچشمه می‌گیرد، نه از احساس همدلی‌مان؛ این دو زمین با آسمان با یکدیگر تفاوت دارند.

همدلی از شناخت عمیق و پرجزییات زندگی درونی دیگران سرچشمه می‌گیرد، اما همذات‌پنداری از احساس دلسوزی نسبت به بیچارگی خارجی دیگران. برنامه‌ی «ماه عسل» سرشار از همذات‌پنداری است؛ به سختی می‌توان تحت‌تاثیر مادر و فرزندی که پس از سال‌ها دوری یکدیگر را پیدا می‌کنند قرار نگرفت. اما این معنی فهمیدن احساسات آنها نیست؛ به معنی شکل‌گیری درام نیست. به بیان دیگر، میان ستاره‌ای به‌طور خلاصه به جای فیلمی از کریستوفر نولان، همچون فیلمی از احسان علیخانی احساس می‌شود. همه‌چیز تقصیر عدم بافتن تم در ساختار داستان و عدم به سرانجام رسیدن داستان با انتخاب اخلاقی قهرمان سرچشمه می‌گیرد؛ اصولی که تقریبا همه‌ی فیلم‌های قبلی نولان از بهترین نمونه‌های اجرای آن هستند. اگرچه لنگ زدن ستون فقرات عاطفی و تماتیک فیلم به تنهایی برای زمین زدن آن کافی هستند، اما مشکلات اینتراستلار در اینجا به پایان نمی‌رسند.

«شکل یه کُره‌ست»

دومین مشکلِ میان ستاره‌ای که معمولا جزو مهارت‌های جادویی و غبطه‌برانگیز نولان قرار می‌گیرد، اما در این فیلم به‌خصوص به درستی اجرا نشده، «اکسپوزیشن» است. رابرت مک‌کی در کتاب «داستان» می‌نویسد: «اکسپوزیشن یعنی حقایق؛ اطلاعاتی درباره‌ی محل، زندگینامه و خصوصیات شخصیتی که مخاطب برای دنبال کردن و فهمیدن رویدادهای داستان به دانستنشان نیاز دارد. خواننده می‌تواند میزان مهارت نویسنده را از همان نخستین صفحات فیلمنامه براساس چگونگی مدیریت اکسپوزیشن قضاوت کند. اکسپوزیشن خوب تضمین‌کننده‌ی یک داستان عالی نیست، اما بهمان می‌گوید که نویسنده مهارت داستانگویی را بلد است. مهارت اجرای اکسپوزیشن به معنی نامرئی ساختن آن است؛ مخاطب باید در جریان پیشرفت داستان تمامِ چیزی را که لازم است بداند را بدون زحمت و حتی ناخودآگاه فرا بگیرد». رابرت مک‌کی ادامه می‌دهد که اصل مشهور «نگو، نشان بده» یکی از راه‌های دستیابی به اکسپوزیشن خوب است. نویسنده هرگز نباید حرف در دهانِ کاراکترهایش بگذارد؛ نباید کاراکترهایش را مجبور کند اطلاعات دنیا، تاریخ یا یک شخصیت را به مخاطب «بگویند». در عوض، نویسنده باید سکانس‌های صادقانه و اُرگانیکی طراحی کند که انسان‌ها در جریان آنها به شکل‌های صادقانه و اُرگانیکی صحبت و رفتار می‌کنند، اما همزمان اطلاعات ضروری را نیز به‌طور غیرمستقیم منتقل می‌کنند. به عبارت دیگر، «اکسپوزیشن را دراماتیزه کنید».

مک‌کی توضیح می‌دهد که اکسپوزیشن دراماتیزه‌شده با یک تیر، دو نشان می‌زند: هدف نخستش تقویت کردن درگیری فعلی داستان است و هدف دومش انتقال اطلاعات ضروری است. نویسنده در ابتدا باید انگیزه‌ای در شخصیت برای بیان اطلاعات و نیازی در بیننده برای شنیدن این اطلاعات ایجاد کند؛ انگیزه و نیازی که بسیار مهم‌تر از خود اطلاعات باشند. برای این کار، مک‌کی از نویسندگان می‌خواهد که هنگام نوشتن اکسپوزیشن، این اصل را به یاد بسپارند: «اکسپوزیشن را به مهمات متحول کنید». کاراکترهای شما دنیا، تاریخشان، یکدیگر و خودشان را خوب می‌شناسند. اجازه بدهید از چیزهایی که می‌دانند نه صرفا برای اطلاعات دادن به مخاطب، بلکه در نبردشان برای تصاحب چیزی که می‌خواهند از آن به عنوان مهمات استفاده کنند. یکی از بهترین توئیست‌های تاریخ سینما، مثال بارز رعایت این نکته است؛ منظورم لحظه‌ای از «جنگ ستارگان: امپراتوری ضربه می‌زند» است که لوک اسکای‌واکر متوجه می‌شود که دارث ویدر در حقیقت پدر واقعی‌اش است. در حالت عادی دیالوگ «لوک، من پدرتم» یک اکسپوزیشن است؛ اطلاعاتی درباره‌ی کاراکترها شرح داده می‌شود. اما چرا این سکانس به جای یک اکسپوزیشن بد، به جمع به‌یادماندنی‌‌ترین لحظات تاریخ سینما صعود کرده است؟

چون نه تنها دارث ویدر از این اطلاعات به عنوان مهماتی برای تصاحب چیزی که می‌خواهد استفاده می‌کند (تضعیف اعتقادات دشمنش و کشیدن او به سمت طرف تاریک فورس)، بلکه افشای این اطلاعات به هرچه تشدید شدن و پیچیده‌تر شدن کشمکش درونی لوک منجر می‌شود. از همه مهم‌تر، اصل «نگو، نشان بده» هم رعایت شده است. کاملا طبیعی است که دارث ویدر این اطلاعات حیاتی را در نقطه‌ی اوج درگیری‌شان افشا کند؛ او نمی‌خواهد پسر خودش را به قتل برساند. پس، طبیعی است که از افشای این اطلاعات به عنوان روش جایگزین دیگری برای حل اختلافشان استفاده کند. حالا پس از این مقدمه، به کریستوفر نولان برمی‌گردیم؛ کسی که همان‌قدر که اُستاد مدیریت اکسپوزیشن است، همان‌قدر هم مرتکب اشتباهات فیلمنامه‌نویسی مبتدیانه‌ای در این زمینه می‌شود.

یک سکانس در اینسپشن و یک سکانس در میان ستاره‌ای وجود دارند که با وجود ماهیت یکسانشان (هر دو وظیفه‌ی انتقال اطلاعات درباره‌ی دنیای فیلم را برعهده دارند)، واکنش‌های کاملا متفاوتی ازم می‌گیرند؛ تفاوتِ تاثیری که آنها روی میزان درگیری‌ام با داستان می‌گذارند مثل روز و شب است. یکی از آنها کاری می‌کند به جلو نیم‌خیز شوم، حواسم متمرکز شود، کنجکاوی‌ام اوج بگیرد و گوش‌هایم را تیز کنم و دیگری رشته‌ی اتصالم به دنیای فیلم را به‌شکلی قیچی می‌کند و حس غوطه‌وری‌ام را به‌گونه‌ای متلاشی می‌کند که هرگز نمی‌توانم در ادامه‌ی داستان به وضعیت قبلی‌ام برگردم.

سکانس خوب اول به اینسپشن اختصاص دارد؛ نخستین مرحله‌ی ماموریتِ تیم سارقان کاب، در رویای یوسف (کیمیاگرِ گروه) از لس آنجلس بارانی جریان دارد. پس از اینکه تیم کاب، رابرت فیشر (کیلین مورفی) را می‌ربایند تا به مخفیگاهشان منتقل کنند، مورد حمله‌ی غافلگیرکننده‌ی نگهبانان مسلح ناخودآگاهِ ذهنِ فیشر قرار می‌گیرند. سایتو (کن واتابه) در حین تیراندازی گلوله می‌خورد و تیم به هر زور و زحمتی که شده فعلا قسر در می‌رود. زمانی که آنها به مخفیگاه می‌رسند تا برای قدم بعدی‌شان تصمیم‌گیری کنند، دو تکه اطلاعات حیاتی درباره‌ی دنیای فیلم و سازوکار رویاها منتقل می‌شود. نخست اینکه ما متوجه می‌شویم که فیشر ناخودآگاهش را از پیش برای هرگونه سوءقصدی تمرین داده است؛ طبیعتا آدم‌های قدرتمند دنیایی که در آن رویاگردی و رویادزدی یک روتین عادی است، از این‌جور اقدامات پیش‌گیرانه برای مقاوم‌سازی ذهنشان در برابر استخراج‌کنندگان استفاده می‌کنند. وقتی کاراکترِ تام هاردی به سایتو نزدیک می‌شود تا با کُشتن او، به درد و رنجش در دنیای رویا پایان بدهد و او را در دنیای واقعی بیدار کند، کاب متوقفش می‌کند. هر دوی کاب و یوسف افشا می‌کنند از آنجایی که آنها جهت نفوذ به لایه‌های عمیق‌تر رویا، داروی بیهوشی بسیار بسیار قدرتمندی مصرف کرده‌اند، مرگشان در دنیای رویا به جای بیدار شدنشان در دنیای واقعی، به فرستاده شدنشان به لایه‌ی «برزخ» منجر می‌شود. کاراکترها از شنیدن این اطلاعات خشمگین می‌شوند، به خود می‌لرزند و وحشت‌زده می‌شوند.

اگر فیلمنامه‌ی اینسپشن به جای نولان، توسط یکی از فیلمنامه‌نویسان تیپیکال هالیوودی نوشته می‌شد، به احتمال زیاد این تکه اطلاعات در آغاز داستان به‌طرز بسیار کسالت‌باری صرفا جهت شرح قوانین دنیای فیلم افشا می‌شد. اما نه تنها نولان آنها را برای افشا کردن در مکان درست و زمان درست کنار گذاشته است، بلکه با تبدیل کردن این اطلاعات خام به چیزی که کشمکش درونی و خارجی قهرمانانش را پیچیده‌تر از قبل می‌کند، آن را «درماتیزه» می‌کند. ما در لحظه‌ای که این اطلاعات رد و بدل می‌شود به قوانین تازه‌ای که درباره‌ی دنیای فیلم آشکار شده فکر نمی‌کنیم، بلکه به تاثیری که این قوانین تازه روی درگیری کاراکترها می‌گذارند فکر می‌کنیم.

اما سکانس اکسپوزیشن‌محور مشابه‌ای در اینتراستلار وجود دارد که در تضاد با این سکانس از اینسپشن قرار می‌گیرد؛ منظورم سکانسی است که در آن متوجه می‌شویم فضاپیما فقط سه ساعت با کرم‌چاله فاصله دارد. قهرمانان می‌توانند آن را از دور ببینند. رامیلی به کابین خلبان می‌آید و آن را با هیجان به کوپر نشان می‌دهد. کوپر نگاهی به کرم‌چاله می‌اندازد و می‌گوید: «شکل یه کُره‌ست». رام با تعجب می‌پرسد: «معلومه که این‌طوره! فکر می‌کردی فقط یه چاله‌ست؟». کوپر جواب می‌دهد: «نه، آخه همه‌ی تصاویری که ازش دیده بودم...». سپس، رام حرف کوپر را قطع می‌کند، یک ورق از دفترچه یادداشتش را پاره می‌کند، آن را از وسط تا می‌کند، دو سرش را به هم می‌چسباند، با خودکار یک سوراخ در وسط آن ایجاد می‌کند و در تمام این مدت تعریف علمی کرم‌چاله را شرح می‌دهد و توضیح می‌دهد که چرا کرم‌چاله نه سوراخ، بلکه در واقع یک سوراخِ کروی‌شکل است.

همیشه در جریان تماشای این سکانس (که تنها نمونه در این فیلم هم نیست)، ناگهان به خودم می‌آیم و احساس می‌کنم به جای تماشای یک فیلم سینمایی، سر کلاس فیزیک‌ یا ستاره‌شناسی نشسته‌ام. هیچ دلیلی برای شرح سازوکار کرم‌چاله‌ها وجود ندارد و هیچ نیاز و ضرورتی برای دانستن این اطلاعات و هیچ انگیزه‌ای برای افشای آن توسط نویسنده ایجاد نمی‌شود. نخست اینکه ماموریتِ فضایی گروه کوپر با آگاهی از اینکه آنها باید به درون کرم‌چاله سفر کنند آغاز می‌شود؛ در واقع، فضانوردان متعددی پیش از آنها به درون کرم‌چاله سفر کرده‌اند و اکتشافاتشان را از دنیای آنسو برای ناسا فرستاده‌اند. اعضای گروه کوپر چه از ماهیت دقیق کرم‌چاله اطلاع داشته باشند و چه اطلاع نداشته باشند، به درون آن سفر خواهند کرد. کرم‌چاله در بدو داستان به عنوان یک چیز ناشناخته و خطرناک معرفی نشده است. برخلاف لایه‌ی برزخ در اینسپشن که هیچکس دوست ندارد در آن گرفتار شود و در نتیجه، نیاز به اطلاع از سازوکار دقیق برزخ برای آگاهی از خطری که کاراکترها را در صورت شکست ماموریتشان تهدید می‌کند ایجاد می‌شود، دلیلی برای برگزاری کلاس کرم‌چاله‌شناسی در میان ستاره‌ای وجود ندارد.

البته که نیاز برای توضیحات رام به وسیله‌ی تعجب کوپر از دیدن فُرمِ کروی‌شکلِ کرم‌چاله ایجاد می‌شود. شاید بگوید خودِ رام شروع به اکسپوزیشن‌گویی نمی‌کند، بلکه او در تلاش برای برطرف کردن تصور اشتباه کوپر از کرم‌چاله‌ها، آن را توضیح می‌دهد. اما هر انگیزه‌ای، انگیزه‌ی قدرتمندی نیست. در واقع، تعجب کوپر از ماهیت کروی‌شکل کرم‌چاله بیش از یک انگیزه‌ی واقعی، همچون یک بهانه‌ی شل و ول برای توجیه اکسپوزیشن‌گویی رام به نظر می‌رسد. نخست اینکه توضیحات رام به جز افزایش اطلاعات عمومی کوپر در زمینه‌ی ستاره‌شناسی هیچ تاثیر دراماتیک دیگری، چه در این نقطه از داستان و چه در ادامه‌ی داستان ندارد؛ مثلا آگاهی کوپر از سازوکار کرم‌چاله‌ها هیچ نقشی در هدایت هرچه بهتر فضاپیما به درون آن ندارد. دوم اینکه ابراز ناآگاهی کوپر از سازوکار کرم‌چاله صادقانه و طبیعی نیست. ماهیت کرم‌چاله‌ها از اصول مبتدی ستاره‌شناسی هستند و آگاهی و آمادگی قبلی خلبان/مهندسی که می‌خواهد به درونش سفر کند، طبیعتا ضروری است. از یک طرف فیلم کوپر را در آغاز فیلم به عنوان خلبان سابق ناسا و یک خوره‌ی اکتشافات فضایی معرفی می‌کند و از طرف دیگر کوپر در این صحنه همچون یک آدم عادی نسبت به تصور اشتباهش از کرم‌چاله‌ها شگفت‌زده می‌شود.

در واقع حتی اگر تصور کنیم که اطلاعات کوپر درباره‌ی کرم‌چاله‌ها ناقص بوده است، این نقص باید پیش از آغاز سفرشان برطرف می‌شد. بالاخره این سفر نخستین‌باری است که کوپر مجبور به هدایت یک فضاپیما به درون کرم‌چاله می‌شود. طبیعتا او باید پیش از اینکه به فاصله‌ی سه ساعتی کرم‌چاله برسند نسبت به جمع‌آوری هرگونه اطلاعاتی که می‌تواند به او برای هرچه بهتر هدایت کردن فضاپیما در کرم‌چاله کمک کند کنجکاو شود. اگر هرکس دیگری به غیر از کوپر، هر کسی که متخصص ناسا نیست، نسبت به ماهیت واقعی کرم‌چاله‌ها ابزار شگفتی می‌کرد، توضیحات رام قابل‌هضم‌تر و طبیعی‌تر می‌بود، اما در حالت فعلی، این سکانس به یک سکانس اکسپوزیشن‌محور خشک و خالی و غیرمنطقی تنزل پیدا می‌کند. چون تنها دلیل نولان برای در نظر گرفتن توضیحات رام نه کاراکترها، بلکه مخاطبانِ فیلم است. گرچه نولان به خالق فیلم‌های پیچیده مشهور است، اما اتفاقا فیلم‌هایش با وجود تمام پیچیدگی‌شان، خیلی واضح و سرراست هستند. اصلا همین که فیلم‌هایی مثل اینسپشن یا میان ستاره‌ای در جمع پُرفروش‌ترین و عامه‌پسندترین فیلم‌های سال‌های اکرانشان قرار می‌گیرند به خاطر این است که نولان سعی می‌کند دستِ تماشاگرانش را بگیرد و جلوی گم شدن آنها را با فراهم کردن اکسپوزیشن‌های فراوان بگیرد.

این نوع داستانگویی الزاما بد نیست؛ تا وقتی که آن اکسپوزیشن‌ها دراماتیزه شوند، نولان می‌تواند با یک تیر دو نشان بزند؛ هم به اصل درام پایبند بماند و هم وسعت تماشاگران احتمالی فیلم‌هایش را گسترش بدهد. اما بعضی‌وقت‌ها شیرفهم کردن مخاطب به هر قیمتی که شده در راستای افزایش پتانسیل تجاری فیلم بر اصل درام اولویت پیدا می‌کند. نولان کسی است که معمولا به خاطر مهارتش در تعادل برقرار کردن بین این دو نیروی متضاد تحسین می‌شود (و به درستی هم تحسین می‌شود)، اما بعضی‌وقت‌ها مثل سکانس توضیح سازوکار کرم‌چاله در اینتراستلار، این تعادل به هم می‌ریزد. در نتیجه، در این سکانس این‌طور به نظر می‌رسد که انگار نولان دارد منطق داستانگویی را برای شیرفهم کردن تماشاگرانش درباره‌ی سازوکار کرم‌چاله‌ها زیر پا می‌گذارد. این حرف‌ها به این معنی نیست که تنها راه درست، حذف کامل توضیحات رام است. مشکل خود توضیحات رام نیست؛ مشکل این است که نولان نیاز متقاعدکننده‌ای برای نامرئی ساختن این توضیحات ایجاد نمی‌کند؛ نولان انگیزه‌ی قدرتمندی در کاراکترهایش برای دانستن این اطلاعات ایجاد نمی‌کند؛ تصور اشتباه کوپر درباره‌ی شکل کرم‌چاله‌ها انگیزه‌ی کافی برای برگزاری کلاس درس فیزیک برای کسی که ناسلامتی مهندس ناسا است و آگاهی‌اش از آن هیچ تاثیر دراماتیکی در ادامه‌ی داستان نمی‌گذارد نیست.

کشمکش‌های درونی و خارجی این کاراکترها با آگاهی‌شان از شکل دقیق کرم‌چاله‌ها هیچ تغییری نمی‌کند. تنها دلیل وجود این توضیحات، از تلاش افراطی نولان از اطمینان حاصل کردن از اطلاع تماشاگرانش از شکل دقیق کرم‌چاله‌ها سرچشمه می‌گیرد. اگر نولان واقعا اعتقاد دارد که آگاهی تماشاگرانش از شکل دقیق کرم‌چاله‌ها برای فهمیدن داستانش حیاتی است (شخصا این‌طور فکر نمی‌کنم)، عیبی ندارد. اما نکته این است که او باید نیاز به دانستن شکل دقیق کرم‌چاله‌ها برای موفقیت در سفر قهرمانانش را دراماتیزه کند. یکی از دلایلی که اینسپشن اکثر اوقات از غیرمنطقی به نظر رسیدن اکسپوزیشن‌های فراوانش قسر در می‌رود، از صدقه‌سری کاراکتر آریادنی (اِلیوت پیج) است. آریادنی تقریبا کاملا با دنیای سارقان ذهن بیگانه است؛ آریادنی فقط یک آرشیتکت است که کاب، او را صرفا جهت استفاده از دانشش برای رویاسازی استخدام می‌کند؛ آریادنی یک خارجی است؛ او تازه‌وارد و بی‌تجربه است؛ او جانشین تماشاگران در دنیای فیلم است؛ پس، کاملا طبیعی و منطقی است که او چه از روی کنجکاوی و چه از روی انجام کارش، بی‌وقفه اعضای گروه کاب را درباره‌ی دنیای فیلم سوال‌پیچ می‌کند. کوپر در میان ستاره‌ای همان نقشی را دارد که آریادنی در اینسپشن دارد، اما مشکل این است که شرایط حرفه‌ی آنها زمین تا آسمان با هم فرق می‌کند.

اینکه یک دانشجوی آرشیتکت چیزی درباره‌ی قوانین دنیای سارقان ذهن که یک حرفه‌ی غیرقانونی حساب می‌شود نداند با عقل جور در می‌آید، اما باور کردن اینکه کارمند سابق ناسا و خوره‌ی اکتشافات فضایی چیزی درباره‌ی شکل دقیق کرم‌چاله‌ها نمی‌داند سخت است. در نتیجه، به نظر می‌رسد تاکید نولان روی جنبه‌ی «علمی» فیلم علمی‌/تخیلی‌اش به افراط کشیده شده است. رویکرد او به پایبند ماندن به بنیان علمی داستانش باعث شده که همواره در خودش نیازی برای توضیح دادن همه‌ی کانسپت‌های علمی داستانش احساس کند؛ تا جایی که بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد نولان میان ستاره‌ای را به عنوان یک فیلم آموزشی برای کلاس‌های درس ناسا ساخته است. نولان در حالی می‌خواهد با توضیحات رام به جنبه‌ی علمی فیلمش پایبند بماند که از طرف دیگر به جنبه‌ی دیگری از فیلمش خیانت می‌کند: وحشت و زیبایی خیره‌کننده‌ی فضا. اینتراستلار درباره‌ی شگفتی اکتشافات فضایی است؛ کوپر برای پاره کردن جو زمین احساس دلتنگی می‌کند؛ مردم فرود انسان بر ماه را فراموش کرده‌اند؛ مردم با سرمایه‌گذاری دولت روی اکتشافات فضایی مخالف هستند؛ گروه کوپر در جریان ماموریتشان به جاهای نفسگیری سفر می‌کنند؛ از گذر از کنار حلقه‌‌های زحل گرفته تا قدم گذاشتن روی سطح سیاره‌ای پوشیده‌شده با اقیانوس یا سیاره‌ای تشکیل‌شده از اَبرهای یخ‌زده؛ سفر به درون کرم‌چاله هم یکی از آنهاست.

اما نیاز فیلم به فراهم کردن توضیح علمی برای آنها، خلوص جنبه‌ی شگفت‌انگیز سفر کاراکترها را آلوده کرده است؛ از بار ناشناخته، دلهره‌آور، حیرت‌انگیز و باعظمت آن کاسته است. کوپر درباره‌ی غریزه‌ی خالص درونی انسان‌ها به اکتشاف دست‌نیافتنی‌ترین‌ها و فتح دورافتاده‌ترین‌ها صحبت می‌کند، اما تمرکز بیش از اندازه‌ی فیلم روی توضیحات علمی، این غریزه‌ی اسرارآمیز را در قالب اصطلاحات علمی بسته‌بندی می‌کند؛ دست‌و‌پای خیال‌پردازی تماشاگر را می‌بنند. بنابراین وقتی گروه کوپر بالاخره به درون کرم‌چاله وارد می‌شوند، اگرچه جلوه‌های ویژوال نولان در به تصویر کشیدن ماهیت نفسگیر و سرگیجه‌آورش هیچ کم و کسری ندارند، اما تنزل دادن آن به یک مُشت توضیحات علمی، ابعاد واقعی تاثیرگذاری‌اش را محدود کرده است.

در یک کلام، نولان اجازه نمی‌دهد امواج خروشان دنیای شگفت‌انگیزش تماشاگرانش را بگیرد و با خود ببرد. این موضوع گرچه در سکانس توضیح فُرم و سازوکارِ کرم‌چاله‌ها بهتر از هر جای دیگری دیده می‌شود، اما شدیدترین آسیبی که فیلم از آن خورده است، به نقطه‌ی اوج پرده‌ی سوم مربوط می‌شود. کوپر به درون سیاه‌چاله سقوط می‌کند و پس از تجربه‌ی نسخه‌ی نولانی سکانس افسانه‌ای دروازه‌ی ستاره‌ای از «یک اُدیسه‌ی فضایی»، سر از یک دنیای چهاربُعدی در می‌آورد که او را از طریق پالس‌های جاذبه قادر به ارتباط برقرار کردن با اتاق‌خواب مورف در همه‌ی نقاط زمانی می‌کند. او نه تنها مختصات پایگاه مخفی ناسا را به خودش در گذشته می‌فرستد، بلکه معادله‌ی ضروری برای نجات بشریت را که به کمک رُبات همراهش جمع‌آوری کرده است به ساعت مچی مورف مخابره می‌کند.

این سکانس روی کاغذ پایان‌بندی بدی نیست؛ از لحاظ کانسپت به‌طرز غیرقابل‌محاسبه‌ای حماسی به نظر می‌رسد: عشق پدر و فرزندی کوپر و مورف مرزهای زمان و فضا را به معنای واقعی کلمه فتح می‌کند! تصاویر نولان به وضوح خودشان را توضیح می‌دهند و زجه و زاری زدن‌های طبیعی متیو مک‌کانهی و موسیقی پُرعاطفه‌ی هنس زیمر نیز بار احساسی‌اش را تامین می‌کنند. اما یک مشکل وجود دارد: فیلم یک لحظه خفه‌خون نمی‌گیرد! از لحظه‌ای که کوپر به مرکز سیاه‌چاله سقوط می‌کند تا لحظه‌ای که از آن خارج می‌شود، گفتگوی رادیویی او و رُبات هرگز ساکت نمی‌شود. به جای اینکه این تصاویر خیره‌کننده و گویا اجازه پیدا کنند به جای خودشان حرف بزنند و مخاطب را در خود غوطه‌ور کنند، کوپر و رُبات به‌طرز خستگی‌ناپذیری شروع به توضیح دادن می‌کنند: از مکانیک‌های داستانی که به وضعیت فعلی آنها منجر شده است تا تئوری‌های علمی مختلفی که این مکانیک‌های داستانی براساس آنها بنا شده‌اند. وراجی آنها تمامی ندارد. نتیجه، به قاتل اتمسفر تبدیل می‌شود. تصور کنید در حال تماشای آتش‌بازی هستید و یک خوره‌ی مواد آتش‌زا مدام در گوش‌تان درباره‌ی فعل و انفعالات شیمیایی و تاریخ باروت پُرحرفی کند. نتیجه، کلافه‌کننده است.

مخصوصا به خاطر اینکه نولان، فینال فیلمش را آن‌قدر خوب زمینه‌چینی کرده است که همه‌ی عناصر پراکنده‌ی داستان در یک چشم به هم زدن مثل تکه‌های پازل در ذهن بیننده کنار یکدیگر چفت می‌شوند تا تصویر بزرگ‌تری را تشکیل بدهند. نیازی به راهنمایی اضافه نیست. میان ستاره‌ای از یک طرف دغدغه‌ی شگفتی اکتشافات فضایی و نیروی اسرارآمیز عشق را دارد، اما از طرف دیگر، نیاز افراطی‌اش به بسته‌بندی کردن همه‌ی اتفاقاتش در چارچوب یک توضیح علمی مشخص، جلوی احساس کردن همان چیزهایی که ستایششان می‌کند را گرفته است. ایده‌ی پدری که برای ارتباط برقرار کردن با دخترش در ۲۳ سال گذشته، به دیوارهای فضا و زمان در مرکز سیاه‌چاله‌ای در عمق کهکشان مُشت می‌کوبد آن‌قدر انتزاعی و سورئال است که به محض اینکه شروع به توضیح دادن آن با اصطلاحات علمی می‌کنی، از هم فرو می‌پاشد. این مشکل، میان ستاره‌ای را به «۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی اما با توضیحات اضافه» تنزل داده است.

یکی از ویژگی‌های برتر نولان تا پیش از این فیلم، این بود که چگونه بدون اینکه نه سیخ بسوزد و نه کباب، به تعادلی بین روایت اصولی قصه‌اش و عامه‌پسند نگه داشتن آن دست پیدا می‌کرد. میان ستاره‌ای اما جایی است که این تعادل به هم ریخته است. نیاز نولان به جویدن لقمه و گذاشتن آن در دهان مخاطب از روایت هرچه بهتر داستانش پیشی گرفته است. تام یورک در کتاب «پنج پرده: سفری به درون داستان» می‌نویسد: «بنیادی‌ترین اما مهم‌ترین اصل ساختار داستانگویی نه گفتن، که نشان دادن است. ساختار یعنی نمایش تصاویر به‌شکلی که مخاطب مجبور به کشف رابطه‌ی بین آنها شود». نولان در نقطه‌ی اوج اینتراستلار با زیر پا گذاشتن این اصل، تماشاگران را از کاراگاهان فعالی که درگیر کنار هم قرار دادن سرنخ‌ها هستند، به نظاره‌گران منفعلی که یکی دیگر به جای آنها سرنخ‌ها را کنار هم می‌گذارد و به نتیجه می‌رساند تنزل می‌دهد.

«دکتر مَـن، لطفا جواب بده! دکتر مَـن، لطفا جواب بده!»

اما سومین و آخرین مولفه‌ی سینمای کریستوفر نولان که در میان‌ستاره‌ای ضعیف‌تر از شوالیه تاریکی و اینسپشن اجرا شده، مهم‌ترینشان است. گرچه هرکدام از فیلمسازان مولف با خصوصیات متعددی شناخته می‌شوند، اما معمولا یکی از آنها بر بقیه غلبه می‌کند؛ یکی از آنها به تک‌واژه‌ی معرف آنها تبدیل می‌شود؛ یکی از آنها نخستین چیزی است که با شنیدن نامشان به ذهن‌مان هجوم می‌آورد؛ وقتی حرف از کوئنتین تارانتینو می‌شود، مونتاژی از قتل‌های خلاقانه و افسارگسیخته بر پرده‌ی ذهن‌مان پدیدار می‌شود؛ وقتی حرف از مارتین اسکورسیزی می‌شود، چهره‌ی مافیاها و آدمکش‌ها و تبهکارانش جلوی چشمانمان رژه می‌روند. اما وقتی نوبت به کریستوفر نولان می‌شود، نخستین چیزی که با حروف دُرشت و درخشان جلوی صورت‌مان ظاهر می‌شود «تدوین کراس‌کات» است. نه، حقیقتش را بخواهید رایج‌ترین واژه‌ای که نولان در بین عموم سینمادوستان با آن شناخته می‌شود نه «تدوین کراس‌کات»، بلکه «پیچیدگی» (از نوع ساختاری‌اش) است. اما سوال این است: نولان چگونه به این پیچیدگی ساختاری دست پیدا می‌کند؟ ظرفی که این پیچیدگی را به‌وسیله‌ی آن سرو می‌کند چیست؟ جواب «تدوین کراس‌کات» است.

تدوین کراس‌کات یا موازی به تدوینی گفته می‌شود که به‌طور همزمان بین حداقل دو خط داستانی جداگانه که در آن واحد در دو نقطه‌ی متفاوت از دنیای فیلم اتفاق می‌افتند رفت و آمد می‌کند. شاید یکی از معروف‌ترین نمونه‌های کراس‌کات در تاریخ سینما، سکانس غسل تعمید در «پدرخوانده» است؛ فرانسیس فورد کاپولا در اینجا از کراس‌کات به عنوان وسیله‌ای برای پرداخت تماتیک داستانش استفاده می‌کند. از یک طرف در حالی که مایکل کورلئونه (آل پاچینو) در مراسم غسل نوزاد خواهرش در کلیسا شرکت کرده است، آدمکش‌هایش مشغول قتل‌عام دشمنانش هستند. تقابل همزمان این دو سکانس به خوبی زندگی متناقض مایکل را به تصویر می‌کشد. در حالی که مایکل شیطان را در کلیسا لعنت می‌کند، همزمان به آدمکش‌های او مشغول انجام کسب‌و‌کارِ شیطان کات می‌زنیم. تکنیک کراس‌کات محبوب‌ترین تکنیک‌ نولان است؛ او تقریبا بلااستثنا از این تکنیک در همه‌ی فیلم‌هایش استفاده کرده است. در واقع او به حدی شیفته‌ی این تکنیک است که وقتی نوبت به «دانکرک» رسید، فقط انتهای پرده‌ی دومِ داستان را به آن اختصاص نداد، بلکه کل فیلم را از صفر تا ۱۰۰ براساس این تکنیک ساخت (خط‌های داستانی زمین، هوا و دریا همزمان با یکدیگر روایت می‌شوند).

اگرچه او در هرکدام از فیلم‌هایش انگیزه‌های مختلفی برای استفاده از این تکنیک دارد، اما دوتا از پُرتکرارترین‌ اهداف او برای رفت و آمدِ همزمان بین چند خط داستانی در نقاط متفاوتی از دنیای فیلم اینها هستند: (۱) به تصویر کشیدن وسعت حماسی رویدادی که دارد می‌افتد از طریق به تصویر کشیدن تمام افرادی که در گوشه‌های مختلفی از دنیای فیلم درگیرش هستند و (۲) تقویت ضرباهنگ تُند و پُرتکاپوی داستانگویی. از تلاش سراسیمه‌ی بتمن برای نجات گاتهام در شوالیه تاریکی تا آماده کردن مقدمات باورنکردنی‌ترین شعبده‌‌ای که تاریخ به خودش دیده است در «پرستیژ»؛ از ماموریت تخلیه‌ی سربازان ساحل دانکرک تا بیدار شدن از رویایی درون رویایی دیگر درون رویایی عمیق‌تر در اینسپشن. خصوصیت مشترکِ همه‌ی آنها این است که نولان از تکنیک کراس‌کات برای افزایش جنب و جوش اتفاقات، تعلیق‌آفرینی و زمینه‌چینی توئیست‌های نهایی‌اش استفاده می‌کند. در واقع نولان یکی از ماهرترین اُستادان تدوین موازی است. به محض اینکه سکانس‌های کراس‌کاتِ فیلم‌های او آغاز می‌شوند، انگار یک کامیون هجده چرخ با سرعت ۱۲۰ کیلومتر بر ساعت در بزرگراه ترمز بُریده است؛ نمی‌توان چشم از آن برداشت.

اما یک سکانس کراس‌کات در کارنامه‌ی نولان وجود دارد که همیشه آزارم می‌دهد، یک کراس‌کات وجود دارد که در حد استانداردهای قبلی او ظاهر نمی‌شود، یک‌ کراس‌کات وجود دارد که لازمه‌های یک کراس‌کاتِ نولانی عالی را رعایت نمی‌کند و آن هم سکانس کراس‌کاتِ میان ستاره‌ای است. منظورم همان سکانسی است که به‌طور همزمان بین کوپر در فضا و دخترش مورف در زمین رفت و آمد می‌کند؛ در حالی که کوپر در دنیای آنسوی کرم‌چاله، مشغول سروکله زدن با دیوانگی‌های دکتر مَـن است، مورف روی زمین مشغول تلاش برای رمزگشایی پیام روح اتاق‌خواب دوران کودکی‌اش است. در نگاه نخست این سکانس هیچ کم و کسری با کراس‌کات‌های پیشین نولان ندارد. این سکانس از لحاظ فیلم‌برداری به اندازه‌ی هرکدام از دیگر فیلم‌های قبلی نولان زیبا است؛ خیلی خیلی زیبا است. سیاره‌ی بیگانه‌ی دکتر مَـن که از لایه‌های مختلفی از توده‌های اَبرهای یخ‌زده تشکیل شده است، به یک دنیای سورئال پهلو می‌زند. همچنین، موسیقی هنس زیمر هم در جریان این سکانس، درست مثل هرکدام از دیگر فیلم‌های نولان، تسخیرکننده است؛ نوت‌های اُرگِ زیمر یک‌جور ابعاد عرفانی و صمیمی به این درگیری بین‌کهکشانی می‌بخشند و بین کوپر و مورف در دو سر متضاد هستی، پُل می‌زنند. تازه، کراس‌کاتِ میان ستاره‌ای از لحاظ ایده اگر نه بیشتر از کراس‌کات‌های شوالیه تاریکی و اینسپشن، اما حداقل با تلاش برای گره زدن پیرنگ‌هایی که هرکدام در دو گوشه‌ی دوراُفتاده‌ از کیهان اتفاق می‌افتند، به اندازه‌ی آنها جاه‌طلبانه است. در نهایت، نقش‌آفرینی متیو مک‌کانهی، مت دیمون و جسیکا چستین نیز حرف ندارد.

با وجود همه‌ی اینها، این سکانس از نقص ساختاری عمیق‌تری رنج می‌برد؛ گرچه این سکانس همه‌ی خصوصیات ظاهری کراس‌کات‌های موفق قبلی نولان را تیک زده است، اما این نقص ساختاری جلوی درهم‌تنیدگی آنها برای برانگیختن احساس واحدی را که نولان مدنظر دارد می‌گیرد. اما قبل از اینکه ایراد این سکانس را کشف کنیم، اول باید ببینیم کراس‌کات‌های نولان از چه چیزهایی تشکیل شده‌اند و سپس، کمبودهای کراس‌کاتِ میان ستاره‌ای را براساس آنها بررسی کنیم؛ باید ببینیم عناصر موئثر در خلق یک کراس‌کاتِ نولانی چه چیزهایی هستند و سپس، بررسی کنیم که جای خالی کدامیک از آنها در کراس‌کاتِ میان ستاره‌ای احساس می‌شود. یا به بیان دیگر، چرا قدرت روایی کراس‌کات اینتراستلار در حد و اندازه‌ی چیزی که از خالق کراس‌کات‌های شوالیه تاریکی و اینسپشن انتظار داریم ظاهر نمی‌شود؟ برای شروع سراغ فیلمی می‌رویم که حکم سکوی پرتاب نولان به سوی تبدیل شدن به خواستنی‌ترین بلاک‌باسترساز هالیوود را داشت: شوالیه تاریکی. این فیلم جدا از اینکه قوی‌ترین مدعی تصاحب لقبِ محبوب‌ترین فیلم نولان در بین طرفدارانش است، شامل ایده‌آل‌ترین سکانس کراس‌کاتِ نولان هم است. اما دقیقا چه چیزهایی آن را این‌قدر موفق می‌کنند؟

شوالیه تاریکی در انتهای دومین پرده‌اش به سه پیرنگ اصلی که موازی با یکدیگر اتفاق می‌اُفتند ختم می‌شود. اولی حول و حوش هاروی دنت می‌چرخد؛ او پس از اینکه توسط جوکر برای انتقام‌جویی از مسببان مرگ ریچل متقاعد می‌شود، سرنوشت آنها را با شیر یا خط انداختنِ سکه‌اش تعیین می‌کند. مهم‌ترین قربانیان هاروی، همسر و پسرِ کمیسر گوردون هستند؛ او می‌خواهد گوردون را به‌وسیله‌ی کُشتن خانواده‌اش مجازات کند. دومین خط داستانی پیرامون دو کشتی تفریحی بمب‌گذاری‌شده جریان دارد؛ سرنشینان این کشتی‌ها که یکی از آنها از زندانیان و یکی از آنها از مردم عادی تشکیل شده است، با یک انتخاب روبه‌رو می‌شوند؛ تنها راهی که سرنشینان یکی از این دو کشتی می‌توانند نجات پیدا کنند، پیش‌دستی کردن برای منفجر کردن کشتی دیگر است؛ اما اگر آنها در منفجر کردن یکدیگر تعلل کنند، جوکر هر دو کشتی‌ را منفجر خواهد کرد. بنابراین سومین و آخرین پیرنگِ این‌ کراس‌کات از اهمیت زیادی برخوردار است؛ سومین خط داستانی این سکانس به تلاش بتمن برای دستگیری جوکر پیش از منفجر کردن کشتی‌ها اختصاص دارد. نخستین خصوصیتِ یک سکانس کراس‌کات خوب، «تهدید فوری، واضح و قابل‌فهم» است.

این نکته یکی از مهم‌ترین چیزهایی است که این سکانس‌های جداافتاده را زیر یک چتر یکسان قرار می‌دهد و بخشی از رشته‌ای که آنها را به یکدیگر متصل می‌کند شامل می‌شود. هر سه خرده‌پیرنگ به یک مقصد مشترک منتهی می‌شوند: از دست رفتن جان انسان‌ها. یا هاروی دنت، خانواده‌ی گوردون را می‌کشد؛ یا سرنشینان کشتی از ترس مرگ خودشان، یکدیگر منفجر می‌کنند یا بتمن دیر جوکر را متوقف می‌کند و او هر دو کشتی را منفجر می‌کند. اما نکته‌ی کلیدی برای خلق یک کراس‌کات عالی «وضوحِ تهدید» نیست، بلکه «فوریتِ تهدید» است. قضیه فقط این نیست که جان انسان‌ها در خطر است؛ قضیه این است که جان انسان‌ها «همین الان» در خطر است. قهرمانان نمی‌توانند رسیدگی به یکی از آنها را فعلا عقب بیاندازند؛ هر سه‌تای آنها «همین الان» نیازمند توجه‌ی فوری قهرمانان هستند. نه تنها هاروی به‌طرز غیرمنتظره‌ای با گوردون تماس می‌گیرد و ربودن خانواده‌اش را به او خبر می‌دهد، بلکه خرده‌پیرنگ کشتی‌های تفریحی و تلاش بتمن برای دستگیری جوکر نیز به معنای واقعی کلمه تحت‌فشارِ شمارش معکوس هستند؛ سرنشینان کشتی باید پیش از رسیدن عقربه‌های ساعت به موعد مقرر تصمیم‌گیری کنند؛ بتمن باید پیش از به پایان رسیدن مهلت، جوکر را پیدا کند. اینجا به دومین خصوصیت معرفِ یک سکانس کراس‌کات خوب می‌رسیم: «عنصر ضرورت».

تهدید فقط نباید واضح و قابل‌فهم باشد، بلکه باید قهرمانان را به‌شکلی در زمان حال در تنگنا قرار بدهد که آنها هیچ فرصتی برای عقب انداختن آن نداشته باشند؛ قهرمانان باید بلافاصله، بدون فوت وقت به همه‌ی مشکلاتشان رسیدگی کنند. تا اینجا سکانس کراس‌کات شوالیه تاریکی همه‌ی لازمه‌های یک کراس‌کات اصولی را تیک می‌زند. اما نولان به این رضایت نمی‌دهد. شوالیه تاریکی یک قدم فراتر از چیزی که لازم است برمی‌دارد. نولان یک عنصر اضافه به این کراس‌کات می‌افزاید که آن را علاوه‌بر تعلیق‌آفرینی، به نهایت انسجام تماتیک و دراماتیک هم می‌رساند. مسئله این است که این کراس‌کات فقط درباره‌ی اهمیت نجات گروگان‌هایی که در خطر مرگ قرار دارند نیست؛ این کراس‌کات درباره‌ی خطری به مراتب بزرگ‌تر است؛ این کراس‌کات نقطه‌ی اوج کشمکش بتمن و جوکر از ابتدای فیلم تاکنون است. در فیلمنامه‌نویسی اصطلاحی معروف به «سوال دراماتیک» وجود دارد؛ به سوالی که کل اتفاقات داستان را در خود خلاصه می‌کند و مخاطب را مشغول تماشای فیلم حفظ می‌کند، سوال دراماتیک گفته می‌شود؛ سوال دراماتیک، سوالی است که مخاطب، فیلم را برای پاسخ گرفتن آن تماشا می‌کند؛ سوال دراماتیک، عصاره‌ی تمام کشمکش‌های ریز و دُرشت داستان است؛ سوال دراماتیکِ شوالیه تاریکی این است: آیا جوکر نبرد بر سر تصاحب روحِ گاتهام را برنده خواهد شد؟

تمام تصمیماتی که بتمن و جوکر در طول فیلم می‌گیرند تحت‌‌تاثیر فلسفه‌ی متضادشان است؛ یکی می‌خواهد الگوی خوبی برای مردم گاتهام فراهم کند و دیگری می‌خواهد تا آنها هرج و مرج هستی را در آغوش بکشند و قلاده‌ی شرارت سرکوب‌شده‌ی واقعی‌شان را باز کنند. سکانس کراس‌کات پایانی شوالیه تاریکی نقش نقطه‌ی اوج این درگیری درازمدت را ایفا می‌کند؛ در جریان این سکانس درباره‌ی عواقب مرگ معمولی یک سری انسان صحبت نمی‌کنیم؛ در عوض، مرگ آنها به معنی اثبات فلسفه‌ی جوکر و نشستن مامور هرج و مرج بر تخت پادشاهی گاتهام خواهد بود. وسعت عواقبِ موفقیت نقشه‌ی جوکر بزرگ‌تر از یک گروگانگیری معمولی است؛ نتیجه‌ی برنده‌ی این کراس‌کات، تعیین‌کننده‌ی برنده‌ی نبرد کل داستان خواهد بود. بتمن به معنای واقعی کلمه می‌خواهد جوکر را متوقف کند؛ سرنشینان هر دو کشتی باید در برابر فریبِ جوکر مقاومت کنند و اجازه ندهند ترسی که جوکر به جانشان انداخته است به خودخواهی و شرارتشان منجر شود و در نهایت، تبدیل شدنِ هاروی دنت به دوچهره و تهدید کردن جان خانواده‌ی گوردون، نتیجه‌ی کار جوکر است. به عبارت دیگر، همه‌ی این خرده‌پیرنگ‌ها از جوکر سرچشمه می‌گیرند و به جوکر ختم می‌شوند. وقوع موفقیت‌آمیز هرکدام از آنها به معنی موفقیت فلسفه‌ی جوکر است؛ هر سه‌تای آنها زیر چتر یک سوال دراماتیک واحد قرار می‌گیرند.

بنابراین نه تنها این سکانس با رعایت تهدید «واضح، یکسان و فوری» از لحاظ تعلیق‌آفرینی توی خال می‌زند، بلکه به لطف نقشش به عنوان نقطه‌ی اوج سوال دراماتیکِ کل داستان، به مرحله‌ی درگیرکننده‌ی متعالی‌تری صعود می‌کند. خب، حالا که مواد تشکیل‌دهنده‌ی یک کراس‌کاتِ نولانی ایده‌آل را کشف کردیم، بیایید کراس‌کات‌های اینسپشن و میان ستاره‌ای را براساس آنها بسنجیم: این دو فیلم چقدر در اجرای فرمول کراس‌کات شوالیه تاریکی موفق هستند؟ هر دوی اینسپشن و میان ستاره‌ای شامل یک سکانس کراس‌کات در پایان پرده‌ی دومشان هستند؛ هر دوی این سکانس‌ها شامل لحظه‌ای هستند که کاراکترها در چهره‌ی شکستِ احتمالی‌شان خیره می‌شوند؛ در اینسپشن، در حالی که رابرت فیشر به اتاق‌خواب پدرش در بیمارستان کوهستانی (سومین لایه‌ی رویا) نزدیک می‌شود، ناگهان سروکله‌ی مال، همسر کاب پیدا می‌شود و با تیراندازی به فیشر نقشه‌ی سارقان داستان را «فعلا» نقش برآب می‌کند؛ در اینتراستلار هم دیوانه‌بازی‌های کاراکترِ مت دیمون به منفجر شدن بخشی از فضاپیمای مادر منجر می‌شود؛ فضاپیما بدون خلبان و بی‌هدف در حالی که با سرعت به دور خودش می‌چرخد در فضا سرگردان می‌شود.

هر دوی این اتفاقات، پرده‌ی آخر داستان را زمینه‌چینی می‌کنند؛ کاب پس از تیر خوردنِ فیشر از روی درماندگی مجبور می‌شود به لایه‌ی برزخ سفر کند و او را برگرداند. کوپر هم پس از سرگردان شدن فضاپیمای مادر، تصمیم می‌گیرد مانور غیرممکنی را برای متوقف کردن آن و سپس استفاده از آن برای حرکت به سمت سیاره‌ی اِدموندز انجام بدهد. اینکه هردوی آنها ساختار مشابه‌ای دارند درست است، اما سوال این است که آیا آنها عناصر دراماتیکی که کراس‌کاتِ شوالیه تاریکی را به کراس‌کات تاثیرگذاری تبدیل کرده بودند شامل می‌شوند یا نه؟ آیا آنها اصولِ سه‌گانه‌ی «تهدیدهای واضح و برابر»، «عنصر ضرورت» و «سوال دراماتیک واحد» را تیک می‌زنند یا نه؟ اول از همه با «تهدیدهای واضح و یکسان» شروع می‌کنیم؛ اینسپشن به یک سارقِ ذهن حرفه‌ای به اسم کاب می‌پردازد؛ با این تفاوت که جدیدترین ماموریتش، یک ماموریت غیرمعمول است: او نباید چیزی را از گاوصندوق ذهن قربانی‌اش بدزدد، بلکه در عوض باید بدون اینکه قربانی‌اش متوجه شود، چیزی را در گاوصندوق ذهنِ او بکارد. از آنجایی که اِلقای یک ایده‌ی خارجی به قربانی خیلی حساس است، کاب و تیمش باید به درون سه لایه از دنیای رویا عمیق شوند.

مرحله‌ی آخرِ این سرقت ذهن به یک سکانس کراس‌کات منتهی می‌شود؛ این سوپرسکانس از سه خرده‌سکانس تشکیل شده است؛ هرکدام از این خرده‌سکانس‌ها به یکی از لایه‌های رویا اختصاص دارند. هرکدام از این خرده‌سکانس‌ها به‌طور موازی اتفاق می‌اُفتند. در اینجا تدوین موازی بین هرکدام از لایه‌های رویا به تعلیق‌آفرینی منجر می‌شود. چرا که مخاطب از چیزی که قهرمانان را تهدید می‌کند آگاه است. نخست اینکه برخلاف همیشه، مرگ قهرمانان در دنیای رویا به بیدار شدن آنها در دنیای واقعی منجر نمی‌شود؛ در عوض، از آنجایی که آنها داروی بیهوشی قدرتمندی مصرف کرده‌اند، مرگ آنها در دنیای رویا به گرفتار شدنِ آنها در لایه‌ی برزخ منجر می‌شود. فیلم این نکته را در آغاز ماموریت به وضوح به گوش مخاطب می‌رساند. اما دومین چیزی که تهدیدشان می‌کند نیروهای امنیتی ذهنِ فیشر است؛ ماموران مسلح ذهنِ فیشر اجازه نمی‌دهند یک آب خوش از گلوی آنها پایین برود؛ آنها در هر سه لایه بی‌وقفه برای منهدم کردن عناصر خارجی تلاش می‌کنند. پس به این ترتیب، سکانس‌ کراس‌کات اینسپشن از نخستین لازمه‌ی یک کراس‌کات عالی سربلند خارج می‌شود.

هرکدام از خرده‌سکانس‌های تشکیل‌دهنده‌ی کراس‌کات اینسپشن شامل یک «تهدید واضح و یکسان» هستند. یوسف در لایه‌ی اول (لس آنجلس بارانی)، آرتور در لایه‌ی دوم (هُتل) و کاب و دیگران در لایه‌ی سوم (بیمارستان کوهستانی) با دردسر واضح و یکسانی دست و پنجه نرم می‌کنند. اما آیا این موضوع درباره‌ی سکانس کراس‌کات میان ستاره‌ای هم صدق می‌کند؟ میان ستاره‌ای درباره‌ی فضانوردِ کشاورزشده‌ای به اسم کوپر است که هدایت ماموریتی برای یافتنِ سیاره‌ی قابل‌سکونتی برای بشریت را برعهده دارد. از طرف دیگر، دخترش مورف با حل کردن معادله‌ای که تخیله‌ی زمین را امکان‌پذیر می‌کند سروکله می‌زند. سکانس کراس‌کات اینتراستلار زمانی آغاز می‌شود که دکتر مَـن به کوپر خیانت می‌کند. او سعی می‌کند با دزدیدن فضاپیمای کوپر و تیمش، آنها را در برهوت بیگانه‌ی غیرقابل‌سکوتِ سیاره‌ی یخ‌زده تنها بگذارد. در حالی که دکتر مَـن به سمت فضاپیمای مادر در خارج از جو سیاره‌ی یخ‌زده حرکت می‌کند، کوپر و دکتر برند او را با یک فضاپیمای دیگر تعقیب می‌کنند. خطر کاملا واضح و آشکار است. اگر دکتر مَـن کنترل فضاپیمای مادر را به دست بیاورد، کار آنها ساخته است؛ نه تنها کوپر و برند در فضا سرگردان می‌شوند، بلکه آخرین شانس گونه‌ی بشر برای نجات خودش نیز از بین می‌رود (بانک جنین‌های انسان با از دست دادن کنترل فضاپیما از دست می‌رود).

اما دومین سکانس تشکیل‌دهنده‌ی کراس‌کاتِ میان ستاره‌ای، به داستان مورف در زمین اختصاص دارد. عنصر خطر در این خط داستانی به اندازه‌ی خط داستانی موازی کوپر روشن و واضح «نیست». کمی پیش از اینکه به آغاز سکانس کراس‌کات برسیم، مورف متوجه می‌شود که نقشه‌ی نخست پروفسور برند (مایکل کین) دروغ بوده است؛ انسان‌ها هرگز شانسی برای ترک دسته‌جمعی زمین نداشته‌اند؛ معادله‌ی لازم برای اجرای این نقشه غیرقابل‌حل است. مورف اما هنوز برای حل این معادله تلاش می‌کند.

در یکی از سکانس‌های فیلم، در حالی که مورف و گِتی (معشوقه‌اش) مشغول رانندگی در طوفان شن هستند، مورف به فکر فرو می‌رود؛ گِتی از او می‌پرسد که آیا ایده‌ای برای حل کردن معادله دارد و مورف جواب می‌دهد: «یه احساس». همان‌طور که خودش در ادامه توضیح می‌دهد، او «احساس» می‌کند که برای یافتن راه‌حل معادله باید در اتاق‌خواب دوران کودکی‌اش به دنبال آن بگردد؛ او «احساس» می‌کند که راه‌حل آن یک‌جورهایی با روحِ اتاق‌خوابش ارتباط دارد. بنابراین می‌توان گفت که خطر خط داستانی مورف با خطرِ خط داستانی کوپر با یکدیگر «برابری» می‌کنند. اگر مورف نتواند معادله‌ی جاذبه را حل کند، زندگی گونه‌ی بشر روی زمین به پایان خواهد رسید؛ در مقایسه، اگر کوپر و برند نتوانند سیاره‌ی مناسبی برای کلونی‌سازی بشریت پیدا کنند، گونه‌ی بشر منقرض خواهد شد.

اما یک نکته وجود دارد؛ نکته‌ای که برابری میزان خطر خط داستانی مورف با خط داستانی کوپر را خدشه‌دار می‌کند. تلاش مورف برای سردرآوردن از راز روحِ اتاق‌خوابش پیرامون تلاش او و گِتی برای پرت کردن حواس برادرش تام (کیسی افلک) می‌چرخد. وقتی مورف و گِتی به خانه‌ی دوران کودکی‌اش بازمی‌گردند تا «احساس»‌اش نسبت به اتاق‌خوابش را بررسی کند، گِتی مشغول معاینه‌ی خانواده‌ی تام می‌شود. گِتی به مورف خبر می‌دهد که حال خانواده‌ی تام به خاطر قرار گرفتن در معرض طوفان شن خوب نیست؛ آنها باید به جای دیگری منتقل شوند؛ درست مثل دیگر مردم شهر که دارند این منطقه را ترک می‌کنند. ولی تام با پیشنهاد آنها موافق نیست. او با لجبازی می‌خواهد خانواده‌اش را همین‌جا نگه دارد. اما در راه بازگشت فکری به سر مورف می‌زند؛ او با ریختن بنزین پای مزرعه‌ی تام و آتش زدن آن، تام را از خانه‌اش دور می‌کند و با تلاش برای خاموش کردن آتش مزرعه‌اش مشغول نگه می‌دارد. سپس، او و گِتی به داخل خانه بازمی‌گردند؛ در حالی که گِتی به خانواده‌ی تام برای جمع کردن وسائلشان و هرچه زودتر گریختن پیش از بازگشت تام کمک می‌کند، مورف به اتاق‌خوابش بازمی‌گردد و به کشف راز روحِ اتاق‌خوابش فکر می‌کند.

در این نقطه است که خط داستانی مورف و خط داستانی کوپر دچار «نابرابری میزان خطر» می‌شوند. گرچه نجات زندگی خانواده‌ی تام مهم است، اما نجات آنها با سرنوشت بشریت یکسان نیست. بنابراین گرچه میزان خطر کلانِ خط داستانی مورف بالا است (حل معادله برای نجات بشریت)، اما میزان ‌خرده‌خطری که او همین لحظه با آن درگیر است (فراری دادن خانواده‌ی تام) بالا نیست. در مقایسه، میزان خطر کلان و خرده‌خطری که کوپر با آن درگیر است یکسان است: اگر دکتر مَـن کنترل فضاپیمای مادر را به دست بیاورد، بشریت منقرض می‌شود و اگر کوپر بعد از منفجر شدن فضاپیمای مادر نتواند کنترل آن را دوباره به دست بیاورد، باز بشریت منقرض می‌شود. هر دو به یک مقصد یکسان منتهی می‌شوند. چیزی که درباره‌ی خط داستانی مورف صدق نمی‌کند. بنابراین سکانس ‌کراس‌کات میان ستاره‌ای نخستین لازمه‌ی یک کراس‌کات خوب (خطر واضح و برابر) را تیک نمی‌زند. اما دومین لازمه‌ی یک کراس‌کات خوب «عنصر ضرورت» است. اگر یادتان باشد گفتم که «عنصر ضرورت» حکم یک شمارش معکوس را دارد. قضیه فقط درباره‌ی خطری که کاراکترها را تهدید می‌کند نیست، بلکه درباره‌ی زمان محدودی که آنها باید بر خطر غلبه کنند است. در اینسپشن، افراد حاضر در لایه‌های دوم و سوم رویا به‌علاوه‌ی لایه‌ی برزخ باید ماموریتشان را پیش از اینکه یوسف، ماشین را از بالای پُل به درون آب بیاندازد و ضربه‌ی بیدارکننده‌ی آنها در دنیای واقعی را بزند، کامل کنند.

اما قضیه پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. به محض اینکه یوسف نخستین ضربه‌ی بیداری را وارد می‌کند، افراد حاضر در لایه‌های عمیق‌تر رویا باید احساس سقوط مشابه‌ای را برای بیدار شدن در لایه‌ی بالاتر ایجاد کنند؛ آرتور باید با بمب‌گذاری در هُتل، آنها را از خواب بیدار کند و اِیمز (تام هاردی) هم باید با منفجر کردن بیمارستان کوهستانی، این کار را انجام بدهد. وقوع همزمان آنها به سلسله سقوط‌هایی که افراد خواب را لایه به لایه از رویاهای تودرتوشان بیدار می‌کند منجر می‌شود. اما قسمت پیچیده‌تر ماجرا این است که در اینسپشن، گذر زمان در هرکدام از لایه‌های رویا متفاوت است؛ زمان در لایه‌های عمیق‌تر رویا کُندتر می‌شود.

همان‌طور که کاب توضیح می‌دهد، اگر فقط ۱۰ ثانیه تا سقوط ماشین یوسف به آب زمان باشد، پس آرتور فقط سه دقیقه تا بیدار کردن آنها در لایه‌ی هُتل و کاب و دیگران فقط ۶۰ دقیقه تا بیدار شدن از لایه‌ی بیمارستان کوهستانی زمان دارند. در نگاه نخست به نظر می‌رسد که سکانس کراس‌کات اینسپشن در زمینه‌ی «عنصر ضرورت» دچار مشکل می‌شود. بالاخره ۶۰ دقیقه زمان زیادی است. اما نکته‌ای که باید بدانیم این است که ضرورت فقط درباره‌ی مقدار زمانی که برای انجام یک کار داریم نیست؛ ضرورت درباره‌ی ماهیت کاری که باید در جریان آن مقدار زمان انجام بدهیم نیز است. در اینسپشن، ماموریت هرکدام از کاراکترها در لایه‌های رویا براساس مقدار زمانی که دارند طراحی شده است؛ شاید ۶۰ دقیقه زمان زیادی برای ماموریت آرتور در لایه‌ی هُتل باشد، اما همین ۶۰ دقیقه مقدار زمان بسیار اندکی برای ماموریت کاراکترهای حاضر در لایه‌ی بیمارستان کوهستانی حساب می‌شود.

اما نکته‌ی مهم‌تر این است که افراد حاضر در هر سه لایه با ضرب‌العجل یکسانی دست و پنجه نرم می‌کنند. مهم‌ نیست مقدار زمان آنها در هرکدام از لایه‌ها چقدر با یکدیگر متفاوت است؛ مهم این است که هر سه‌تای آنها باید ماموریتشان را پیش از برخورد ماشین یوسف به آب به اتمام برسانند؛ تصویرِ نزدیک شدن ماشین یوسف به سطح آب، به عقربه‌ی تیک‌تاک‌کننده‌ی شمارش معکوس تبدیل می‌شود. پس، سکانس کرا‌س‌کات اینسپشن، با تیک زدن «عنصر ضرورت»، دومین لازمه‌ی یک کراس‌کات خوب را رعایت می‌کند. اما میان ستاره‌ای چطور؟ پیرنگ کوپر در کراس‌کات اینتراستلار مقدارِ تنش را بی‌وقفه افزایش می‌دهد؛ در ابتدا دکتر مَـن به کوپر خیانت می‌کند، سپس گلاویز شدن آنها به شکستن شیشه‌ی کلاه فضانوردی کوپر توسط دکتر مَـن منجر می‌شود. پس، در حالی که کوپر دارد خفه می‌شود، دکتر برند باید هرچه سریع‌تر خودش را به او برساند. در همین حین، دکتر مَـن سعی می‌کند تا فضاپیمایش را به فضاپیمای مادر متصل کند. در حالی که کوپر و برند سعی می‌کنند او را از انجام این منصرف کنند، نتیجه به خلق یک شمارش معکوس جدید منجر می‌شود. در نهایت، پس از منفجر شدن بخشی از فضاپیمای مادر و مرگ دکتر مَـن، شرایط با تلاش کوپر برای متصل کردن خودشان به فضاپیمای سرگردان به اوج تنش می‌رسد.

پس، پیرنگ کوپر از رعایت «عنصر ضرورت» سربلند خارج می‌شود. اما این موضوع درباره‌ی پیرنگ موازی مورف در زمین صدق نمی‌کند. گرچه صحنه‌های مورف شامل یک‌جور حس ضرورت است، اما دلیل ضرورت وضعیت مشخص نیست. در همان صحنه‌ای که مورف می‌گوید باید برای کشف راه‌حل معادله به مزرعه‌ی پدری‌اش بازگردد، او با بیان جمله‌ی «وقتمون داره تموم میشه» اشاره می‌کند که آنها تحت‌فشار زمان هستند. اما منظور مورف این نیست که وقت «ما دوتا» دارد تمام می‌شود؛ منظور مورف این است که وقت «بشریت» دارد تمام می‌شود. وقتی که آنها به مزرعه بازمی‌گردند، گِتی خانواده‌ی تام را معاینه می‌کند و به این نتیجه می‌رسد که آنها مشکلات تنفسی دارند و نباید اینجا بمانند. تصور می‌شود که باقی ماندن خانواده‌ی تام در اینجا به معنی مرگشان خواهد بود. اما نکته‌ی تعیین‌کننده این است: باقی‌ماندن آنها در اینجا «در آینده» باعث مرگشان خواهد شد، اما بلافاصله در همین لحظه باعث مرگشان نمی‌شود. فوری‌ترین مانعی که سر راه مورف قرار دارد، برادرش است. تام با گذاشتن یک مُشت پای چشم گِتی، به وضوح نشان می‌دهد که نه تنها اجازه‌ی رفتن خانواده‌اش را نمی‌دهد، بلکه جلوی مورف از بررسی اتاق‌خواب دوران کودکی‌اش را می‌گیرد.

پس، مورف تصمیم می‌گیرد با آتش زدن مزرعه‌ی تام، حواسِ برادرش را برای خارج کردن خانواده‌ی برادرش و دسترسی به اتاق‌خوابش پرت کند. گرچه تهدیدِ بازگشت تام فوری احساس می‌شود، اما معلوم نیست این تهدید «دقیقا» چقدر فوری است. گِتی با سراسیمگی خانواده‌ی تام را به داخل ماشین هدایت می‌کند و سپس، با نگرانی به جاده‌ای که هر لحظه ممکن است سروکله‌ی تام در آن پیدا شود نگاه می‌کند. مشکل فوریت در این سکانس دو چیز است: نه تنها ما نمی‌دانیم مورف برای حل کردن معادله «دقیقا» باید چه کاری انجام بدهد، بلکه ما نمی‌دانیم که او تا پیش از سر رسیدن تام «دقیقا» چقدر زمان دارد. در مقایسه، کراس‌کات اینسپشن دچار این مشکل نمی‌شود؛ در آنجا نه تنها ماموریت کاب «دقیقا» مشخص است (منتقل کردن رابرت فیشر به داخل اتاق‌خواب پدرش)، بلکه در همه حال می‌دانیم که آنها برای انجام این ماموریت «دقیقا» چقدر زمان دارند (تصویر نزدیک شدن ماشین یوسف به سطح آب در حالت اسلوموشن به یک شمارش معکوس استعاره‌ای تبدیل می‌شود). این موضوع درباره‌ی خط داستانی کوپر در کراس‌کات میان ستاره‌ای نیز صدق می‌کند؛ ما دکتر مَـن را در حال نزدیک شدن به سمت فضاپیمایی که قصد دزدیدنش را دارد می‌بینیم؛ ما می‌دانیم که او باید متوقف شود؛ ما می‌بینیم که زمان دارد از دست می‌رود.

به بیان دیگر، مخاطب در هر دوی اینسپشن و خط داستانی کوپر به چیزی برای آگاهی از مقدار دقیق زمان باقی‌مانده دسترسی دارد؛ هر دوی آنها بی‌وقفه اطلاعات مخاطب را نسبت به فوریت تهدید بروزرسانی می‌کنند. در مقایسه، تنها چیزی که در خط داستانی مورف برای اطلاع از فوریت تهدید داریم، به چهره‌ی نگران گِتی خلاصه شده است. فیلم از ما می‌خواهد تا براساسِ مقدار نگرانی چهره‌ی گِتی مقدار فوریت تهدید را حدس بزنیم. همچنین، مقدار زمان لازم برای خاموش کردن آتش‌سوزی یک مزرعه و مقدار زمان لازم برای رمزگشایی پیام‌هایی که یک روح، ۲۳ سال پیش فرستاده است نیز «دقیقا» مشخص نیستند؛ مبهم هستند.

اگر از کسانی هستید که از زمان دقیقِ لازم برای کنترل کردن آتش‌سوزی مزرعه و رمزگشایی پیام‌های یک روح اطلاع دارید که خیلی هم عالی. حتما می‌توانید تنش این صحنه‌ها را دقیقا احساس کنید. در غیر این صورت، ماهیت مبهم آنها، احساس کردن ضرورتِ تهدید بازگشت تام را سخت می‌کند. به این ترتیب، به این نتیجه می‌رسیم که کراس‌کات اینتراستلار موفق نمی‌شود بین مقدار ضرورت تهدید خط داستانی کوپر و مقدار ضرورتِ تهدید خط داستانی مورف به هارمونی برسد. فیلم بین تصاویر خفگی احتمالی کوپر در یک سیاره‌ی بیگانه و تصاویر تلاش مورف برای آتش زدن مزرعه رفت و آمد می‌کند؛ گرچه روی کاغذ هر دو فوری به نظر می‌رسند، اما یکی از آنها (کوپر) فوری‌تر از دیگری (مورف) احساس می‌شود. در نتیجه، کراس‌کات میان ستاره‌ای دومین لازمه‌ی یک کراس‌کات خوب (برابری فوریت) را هم از دست می‌دهد.

سومین و آخرین لازمه‌ی یک کراس‌کات خوب، قرار دادن همه‌ی سکانس‌های جدا زیر چتر یک «سوال دراماتیک واحد» است. اینجا به مهم‌ترین مشکل کراس‌کات میان ستاره‌ای می‌رسیم؛ مشکلی که که کمبود «برابری فوریت» از آن سرچشمه می‌گیرد. اینسپشن این لازمه را هم مثل دوتای دیگر رعایت می‌کند. در اینسپشن، هرکدام از خرده‌پیرنگ‌ها (یوسف در لس آنجلس بارانی، آرتور در هُتل و کاب و دیگران در بیمارستان کوهستانی) به‌وسیله‌ی یک سوال دراماتیک خیلی ساده درون یکدیگر ذوب شده‌اند: «آیا تیم کاب موفق می‌شود سرقت ذهنشان را سر وقت انجام بدهند و قسر در بروند؟». چیزی که کراس‌کات اینسپشن را استثنایی می‌کند این است که سکانس‌های تشکیل‌دهنده‌ی این کراس‌کات فقط به یکدیگر مربوط نمی‌شوند، بلکه به معنای واقعی کلمه روی یکدیگر تاثیر می‌گذارند. برای مثال، چپ شدن چندباره‌ی ماشین یوسف به چرخیدن راهروی هُتلی که آرتور در آن مشغول مبارزه است منجر می‌شود؛ یا مثلا وقتی یوسف مجبور می‌شود پروسه‌ی سقوط را کمی زودتر از موعد آغاز کند (پرتاب کردن ماشین از بالای پُل به پایین)، آرتور در لایه‌ی هُتل جاذبه‌‌ی لازم برای بیدار کردن افراد خوابِ آن لایه را از دست می‌دهد و مجبور می‌شود به روش دیگری برای بیدار کردن آنها فکر کند.

بنابراین هر کاتی که به دیگر خرده‌پیرنگ‌ها می‌زنیم، اطلاعات مناسبی درباره‌ی اتفاقات دیگر خرده‌پیرنگ‌ها به مخاطب می‌دهد؛ چون اتفاقات هرکدام از خرده‌پیرنگ‌ها مستقیما روی دیگر خرده‌پیرنگ‌ها تاثیر می‌گذارد؛ وقتی قطرات باران به صورت کاب (در حالی که در ماشین یوسف خواب است) برخورد می‌کنند، همزمان در دنیای هُتل هم باران می‌بارد. پس، کراس‌کات اینسپشن لازمه‌ی «سوال دراماتیک واحد» را تیک می‌زند. اما اگر راستش را بخواهید اینسپشن یک مورد استثنایی است. کل داستان این فیلم درباره‌ی رویاهای تودرتو است، پس نیروهای خارجی در یک خرده‌پیرنگ به معنای واقعی کلمه روی خرده‌پیرنگ‌های دیگر تاثیر می‌گذارند.

معمولا فیلم‌ها تا وقتی که درباره‌ی رویاهای تودرتو نباشند، نمی‌توانند به چنین سطحی از وحدت بین خرده‌پیرنگ‌هایشان برسند. اما رسیدن به این سطح متعالی از درهم‌تنیدگی خرده‌پیرنگ‌ها درست همان‌طور که در رابطه با شوالیه تاریکی دیدیم غیرممکن نیست. مسئله این است که عنصر وحدت‌بخش اصلی کراس‌کات اینسپشن این نیست که آنها مستقیما روی یکدیگر تاثیرگذار هستند؛ عنصر وحدت‌بخشش این است که همه‌ی آنها در آن واحد و به‌طور موازی جزیی از یک کل هستند؛ همه یک لایه از یک ماموریت چندلایه هستند. همه همزمان با هم در یک مقصد یکسان به یکدیگر می‌پیوندند. حتی اگر تاثیرِ مستقیم آنها روی یکدیگر را هم حذف کنیم، باز کراس‌کات اینسپشن به فاکتور «سوال دراماتیک واحد» دست پیدا می‌کند. اما اینتراستلار چطور؟

پیرنگ‌های جداگانه‌ی کوپر و مورف بالاخره به یک سوال دراماتیک یکسان منتهی می‌شوند؛ آنها در پایان یک تقاطع به یکدیگر برخورد می‌کنند: «آیا گونه‌ی بشر از خطر انقراض نجات پیدا می‌کند؟». اما یک مشکل بزرگ وجود دارد: ما نه تنها در زمانی که بین خط داستانی کوپر و خط داستانی مورف رفت و آمد می‌کنیم هنوز «دقیقا» نمی‌دانیم که آنها به چه شکلی با یکدیگر ارتباط دارند، بلکه برای مدت قابل‌توجه‌ای نیز بی‌اطلاع باقی‌ می‌مانیم. گرچه کراس‌کات میان ستاره‌ای با رفت و آمد بین کوپر و مورف آغاز می‌شود، اما از یک جایی به بعد خط داستانی مورف نیمه‌کاره رها می‌شود و فیلم تمام تمرکزش را به خط داستانی کوپر اختصاص می‌دهد. آخرین تصویری که در جریان این کراس‌کات از خط داستانی مورف می‌بینیم، لحظه‌ای است که او ساعت مچی پدرش را در اتاق‌خواب دوران کودکی‌اش پیدا می‌کند. سپس، ادامه‌ی این سکانس به تلاش دکتر مَـن برای به دست گرفتن کنترل فضاپیمای مادر، شکست و مرگش و مانور دیوانه‌وار کوپر برای متوقف کردن فضاپیمای سرگردان اختصاص پیدا می‌کند. در این نقطه به پایان سکانس کراس‌کات اینتراستلار می‌رسیم؛ چرا که عمل دراماتیکی که با خیانت دکتر مَـن به کوپر شروع شده بود، با باز پس گرفتن کنترل فضاپیما توسط کوپر به انتها می‌رسد.

به محض اینکه کوپر و برند قدم به فضاپیما می‌گذارند، وضعیتشان درباره‌ی سلامت جنین‌ها و مقدار سوختشان را بررسی می‌کنند، یک نقشه‌ی جدید می‌کشند و تصمیم می‌گیرند به سمت سیاره‌ی اِدموندز حرکت کنند. کوپر در بین راه از برند جدا می‌شود، به درون افق رویدادِ سیاه‌چاله پرواز می‌کند و با سر در آوردن از یک کتابخانه‌ی فرابُعدی، پرده‌ی سوم داستان را رسما آغاز می‌کند. اما تازه بعد از گذشت تمام این اتفاقات است که بالاخره به خط داستانی مورف بازمی‌گردیم؛ شانزده دقیقه از زمانی که خط داستانی مورف را نیمه‌کاره رها کردیم گذشته است. تازه در این نقطه است که متوجه می‌شویم سکانس‌ کراس‌کاتی که با خیانت کردن دکتر مَـن به کوپر آغاز شده بود، چه ارتباطی با خط داستانی مورف در زمین دارد؛ تازه، وقتی کوپر دختر کوچکش را از لابه‌لای کتابخانه‌ی درون سیاه‌چاله می‌بیند است که معلوم می‌شود مقصد یکسان این دو خط داستانی دقیقا چه چیزی است: منتقل کردن اطلاعات کوآنتومی مرکز سیاه‌چاله به ساعت مچی مورف. سکانس‌های کراس‌کات شوالیه تاریکی و اینسپشن از لحظه‌ای که آغاز می‌شوند به سمت تقاطع واضح و واحدی که تماشاگر از آن آگاه است حرکت می‌کنند؛ گروگان گرفته شدن خانواده‌ی گوردون توسط هاروی دنت؛ بمب‌گذاری کشتی‌های تفریحی؛ متوقف کردن جوکر پیش از منفجر کردن کشتی‌ها. ما از لحظه‌ی شروع این کراس‌کات می‌دانیم که موفقیتِ جوکر در یکی از آنها به برنده شدن جوکر در نبردش بر سر روح گاتهام منجر می‌شود.

این موضوع درباره‌ی وظیفه‌ی یوسف در لایه‌ی اول رویا، آرتور در لایه‌ی دوم و کاب در لایه‌ی سوم نیز صدق می‌کند. ما از لحظه‌ی آغاز کراس‌کات اینسپشن می‌دانیم که موفقیت سرقت به موفقیت هرکدام از آنها در انجام کارشان بستگی دارد. اما چنین چیزی درباره‌ی کراس‌کات میان ستاره‌ای حقیقت ندارد. نه تنها خط داستانی کوپر و خط داستانی مورف همزمان با یکدیگر به انتها نمی‌رسند (نولان خط داستانی مورف را وسط راه به مدت شانزده دقیقه کاملا ترک می‌کند)، بلکه مقصد یکسان آنها در جریان این کراس‌کات نامعلوم است؛ ما در طول این سکانس به جای اینکه در تعلیق و تنش وقوع همزمان دو کار جداگانه که برای موفقیت به یکدیگر نیاز دارند قرار بگیریم، به این فکر می‌کنیم که اصلا چرا باید مدام بین فضا و زمین رفت و آمد کنیم؟!

مشکل این است که نولان درام و تعلیق را فدای توئیست کرده است. شاید بگویید آگاهی تماشاگر از مقصد یکسان پیرنگ‌های کراس‌کات باعث قابل‌پیش‌بینی شدن نتیجه‌اش می‌شود. اما این‌طور نیست. گرچه کراس‌کات‌های شوالیه تاریکی و اینسپشن با یک سوال دراماتیک واحد آغاز می‌شوند، اما دقیقا همان‌طور که فکر می‌کردیم به پایان نمی‌رسند؛ آنها شامل یک توئیست نهایی اضافه هستند که میان ستاره‌ای فاقد آن است؛ بتمن مجبور می‌شود گناهان هاروی دنت را برای جلوگیری از پیروزی جوکر برعهده بگیرد و در اینسپشن هم کاب و آریادنی با تیر خوردنِ رابرت فیشر مجبور می‌شوند به لایه‌ی برزخ سفر کنند. اما اینتراستلار از کمبود یک توئیست نهایی رنج می‌کشد.

در مجموع، سکانس‌های کراس‌کات در حالت خام، سردرگم‌کننده هستند؛ کاری که فیلمسازان انجام می‌دهند این است که از «خطرات واضح و برابر»، «عنصر ضرورت» و «سوال دراماتیک واحد» برای ذوب کردن سکانس‌های منزوی درون یکدیگر استفاده کنند. اما اینتراستلار فاقد این سه فاکتور حیاتی است؛ نه تنها ماهیت خطر پیرنگ کوپر و پیرنگ مورف یکسان نیست (سرنوشت بشریت در برابر سرنوشت خانواده‌ی تام)، بلکه مقدار ضرورتشان هم یکسان نیست (سرنوشت بشریت همین الان با احتمال دزدیده شدن فضاپیما توسط دکتر مَن در خطر است در برابر جان خانواده‌ی تام در آینده‌ی نزدیک بر اثر طوفان شن در خطر است). همچنین، علاوه‌بر اینکه مقدار دقیق فوریت مشخص نیست (دکتر مَن دارد کنترل فضاپیما را به دست می‌گیرد / زمان بازگشت تام یا چگونگی حل معادله مبهم است)، آنها به یک سوال دراماتیک واحد منتهی نمی‌شوند (فیلم خط داستانی مورف را به مدت ۱۶ دقیقه کاملا ترک می‌کند). در نتیجه، استفاده از تکنیک کراس‌کات بدون رعایت این سه فاکتور بنیادین به یک تجربه‌ی نامنظم و درهم‌برهم منجر می‌شود و به جای تقویت تنش، به دست‌اندازی در برابر ریتم روانِ روایت داستان تبدیل می‌شود.

یکی از مهم‌ترین مولفه‌های معرف سینمای کریستوفر نولان، سکانس‌های کراس‌کاتِ فیلم‌های او است؛ سکانس‌های کراس‌کات او حکم نقطه‌ای را دارند که زبان بصری و روش داستانگویی منحصربه‌فردش در هیجان‌انگیزترین شکل ممکن فوران می‌کنند. ناسلامتی آنها لحظه‌ای هستند که همه‌ی عناصر منزوی داستان به‌طرز باشکوهی به یکدیگر می‌پیوندند. طبیعتا همان‌طور که کراس‌کات‌های عالی نولان به عنوان قلب تپینده‌ی دراماتیک و پُرتنش فیلم‌هایش، تعیین‌کننده‌ی موفقیت آنها هستند، همان‌طور هم عملکرد ضعیف یک کراس‌کات تاثیر منفی گسترده‌ای روی تجربه‌ی کلی فیلم می‌گذارد. گرچه نولان کماکان به خاطر شوالیه تاریکی و اینسپشن در جمع بهترین اجراکنندگان این تکنیک جای می‌گیرد، اما میان ستاره‌ای یکی از مثال‌های خوب کراس‌کاتِ نولانی حساب نمی‌شود. به این ترتیب، تدوین موازی در کنار لغزش‌های فیلمنامه در پرداخت تم و مشکل اکسپوزیشن، به سومین چیزی که جلوی میان‌ستاره‌ای را از پیوستن به جمع بهترین فیلم‌های نولان می‌گیرد تبدیل می‌شود. اشتباه نکنید، کریستوفر نولان همچنان حیرت‌انگیز است، اما حداقل نه به خاطر میان‌ستاره‌ای.

---