گزارش باکس آفیس: مجموعه The Expendables چگونه باعث مرگ خودش شد؟

چند هفته پیش، روز سیزدهم ماهِ آگست مصادف با دهمین سالگردِ اکران قسمتِ نخستِ مجموعه‌ی «بی‌مصرف‌ها» (The Expendables) بود؛ اگرچه این روز در آن واحد مصادف با دهمین سالگردِ «اسکات پیلگریم علیه دنیا» (Scott Pilgrim vs. the World) هم بود، اما درحالی‌که کاربرانِ اینترنت با ساخته‌ی کالتِ ادگار رایت خاطره‌بازی می‌کردند یا عشقشان را به آن ابراز می‌کردند، تقریبا هیچکس از اکشنِ بلاک‌باسترِ پُرستاره‌ی سیلوستر استالونه یاد نمی‌کرد. اما سؤال این است که چه شد که «بی‌مصرف‌ها» به‌عنوانِ فیلمی که باورنکردنی‌ترین رویای نِردهای سینمای عامه‌پسند را به حقیقت تبدیل می‌کرد به سرانجامِ نابهنگامی رسید که پتانسیلِ آن را چه به‌عنوانِ مجموعه‌ای پولساز و چه به‌عنوانِ ایده‌ای پُرطرفدار در بینِ طرفدارانِ اکشن به قتل رساند؟ قسمت اول «بی‌مصرف‌ها» با بازی سیلوستر استالونه و هر قهرمانِ اکشنِ ریز و درشتی که فکرش را کنید، ۱۰ سال پیش نمایشش را با کسب ۳۵ میلیون دلار به‌عنوانِ افتتاحیه آغاز کرد؛ در آن زمان این رقم پشت‌ِ سرِ افتتاحیه‌ی ۴۰ میلیون دلاری «مدیا به زندان می‌رود» (Madea Goes to Jail) در اوایل سال ۲۰۰۹، دومین افتتاحیه‌ی بزرگِ تاریخِ استودیوی لاینزگیت حساب می‌شد.

«بی‌مصرف‌ها» محصولِ پاسخ به یک سؤالِ «چه می‌شود اگر...» بود؛ چه می‌شود اگر تمام ستارگانِ اکشنِ محبوبِ سینما در یک فیلم دور یکدیگر جمع شوند؟ نتیجه‌ی تلاش برای پاسخ دادن به این سؤالِ هیجان‌انگیز به ۱۰۳ میلیون دلار فروشِ خانگی و ۲۷۴ میلیون دلار فروشِ جهانی از ۸۰ میلیون دلار بودجه منتهی شد؛ به عبارت دیگر، «بی‌مصرف‌ها» به نخستین موفقیتِ فرنچایزی سیلوستر استالونه که جزیی از سری «راکی» یا «رمبو» نبود تبدیل شد. مهم‌تر اینکه «بی‌مصرف‌ها» از زمانِ سه‌گانه‌ی «ماتریکس» در اوایلِ دهه‌ی ۲۰۰۰، نخستین فرنچایزِ اکشنِ بزرگسالانه‌ی سینما حساب می‌شد. اما در ادامه، دقیقا همان عنصری که به «بی‌مصرف‌ها» برای درنوردیدنِ گیشه‌ها کمک کرد (ماهیتِ بزرگسالانه‌اش) با تصمیمِ تهیه‌کنندگانِ مجموعه برای کشیدنِ مخاطبانِ جوان‌تر به سینماها به مرگش منجر شد. اگرچه قسمت اول «بی‌مصرف‌ها» نتیجه‌ی ایده‌ی جذابِ دور هم جمع کردن سیلوستر استالونه، آرنولد شوارتزنگر و بروس ویلیس بود؛ یکی از همان ایده‌های جسورانه و مفرحی که پای ثابتِ سینمای دهه‌ی ۹۰ بود؛ اما محصولِ نهایی به‌طرز قابل‌توجه‌ای از رویایی که وعده داده شده بود فاصله داشت.

اولین فیلم مجموعه که درباره‌ی گروهی از مزدورانِ خصوصی که جانشان را برای نجاتِ یک کشورِ کوچک از حکومتِ دیکتاتوری‌اش به خطر می‌اندازند بود، درواقع حکم یک فیلم دونفره با محوریتِ استالونه و جیسون استاتهام را داشت و دیگر قهرمانان (جت لی، تری کروز، میکی رورک، دولف لاندگرن و رندی کوچار) در بهترین حالت در نقشِ مکمل حاضر شدند. همچنین در حالی اریک رابرتس نقشِ آنتاگونیستِ اصلی داستان را برعهده داشت که استیو آستین هم نقشِ دستِ راستِ اصلی او را ایفا می‌کرد. اگرچه «رمبو ۴» با دیدگاهِ بدبینانه‌اش درباره‌ی این بود که آیا قهرمان‌بازی در دنیایی که به جهنم کشیده شده است به‌دردبخور است یا نه، اما استالونه با «بی‌مصرف‌ها» دوباره به حال و هوای اکشن‌های بی‌مغزِ دهه‌ی هشتادی برگشته بود؛ فیلمی که روحیه‌ی اکشنِ بی‌تعارف و بی‌اخلاقِ «رمبو ۲» را به ارث بُرده بود. فیلمی که دلیل می‌آورد قهرمانانِ اکشن تا وقتی که اَدای آدم‌های خوب را در بیاورند، قهرمان حساب خواهند شد. گرچه فیلم اول دقیقا به قولش وفا نکرد، اما «بی‌مصرف‌ها ۲» (که حدود ۸ سال پیش اکران شد)، همان چیزی را که طرفداران با فیلمِ نخست انتظارش را داشتند عرضه کرد.

اگرچه آرنولد شوارتزنگر و بروس ویلیس در فیلم اول حضورِ مختصری داشتند، اما دوتا از غول‌های سینمای اکشنِ دهه‌ی هشتاد و نود در فیلم دوم به جایگاهِ کاراکترهای مکملِ واقعی ارتقا پیدا کرده بودند؛ همچنین نه‌تنها این فیلم شاملِ حضور کوتاهِ چاک نوریس می‌شد، بلکه ژان-کلود ون دام نیز نقش‌آفرینی آنتاگونیستِ داستان را برعهده داشت. آن‌ها به‌علاوه‌ی حضور اسکات ادکینز (خدای فیلم‌های اکشنِ شبکه‌ی نمایشِ خانگی) در نقشِ یک تبهکارِ دست‌دوم که برای مبارزه با جیسون استاتهام در نظر گرفته شده بود و حضورِ کوتاه لیام همسورث، به دنباله‌ای منجر شد که از نظر ستارگانش، سنگین‌تر از فیلمِ اول بود. این موضوع درکنار لحنِ شاد و شنگول‌تر و داستانگویی خودآگاه‌ترِ «بی‌مصرف‌ها ۲» به عرضه کردن همان چیزی که در ابتدا وعده‌اش را داده بودند حتم شد. «بی‌مصرف‌ها ۲» به کارگردانی سایمون وست به رقمِ قابل‌قبولِ ۸۵ میلیون دلار فروشِ خانگی (از ۲۸ میلیون دلار افتتاحیه) و ۳۱۲ میلیون دلار فروشِ جهانی از ۱۰۰ میلیون دلار بودجه دست پیدا کرد. اما درست در این نقطه بود که استودیوی لاینزگیت، استالونه و دیگر سرمایه‌گذارانِ فیلم اشتباهِ مهلکشان را مرتکب شدند؛ اینجا بود که آن‌ها با اشتیاق شروع به حفر کردنِ گور خودشان کردند.

اگرچه در این دوران «اُلمپ سقوط کرده» ‌(Olympus Has Fallen) با کسب ۹۸ میلیون دلار در خانه و ۱۷۱ میلیون دلار در دنیا در اوایل سال ۲۰۱۳ به‌طور غیررسمی دورانِ تازه‌ای از اکشن‌های بزرگسالانه‌ی خشن‌ را آغاز کرده بود، اما «بی‌مصرف‌ها» کماکان به‌عنوانِ یک فرنچایزِ بزرگسالانه‌ی سودآور در نوعِ خودش منحصربه‌فرد بود و درآمدش با اختلاف بهتر از تمام فیلم‌های استالونه و شوارتزنگر از اوایل دهه‌ی ۹۰ تاکنون بود. بنابراین سرمایه‌گذاران پیش خودشان فکر کردند اگر «بی‌مصرف‌ها» با درجه‌‌بندی سنی بزرگسالانه قادر به عبور از ۳۰۰ میلیون دلار فروشِ جهانی است، ساختنِ دنباله‌ای با درجه‌بندی سنی کودک‌پسندانه حتما می‌تواند به درآمدی بهتر منجر شود؛ آن‌ها پیش خودشان فکر کردند اگر بتوانند بچه‌هایی که به دیدنِ فیلم‌های دنیای سینمایی مارول، «سریع و خشن»، جیمز باند و «مأموریت غیرممکن» می‌روند را به سمتِ «بی‌مصرف‌ها» بکشانند، قادر به ارتقای استانداردهای مجموعه در گیشه خواهند شد. روی کاغذ فکرِ وسوسه‌کننده‌ای به نظر می‌رسد. کافی است سدی که جلوی بچه‌ها از دیدنِ «بی‌مصرف‌ها» را می‌گیرد از میان برداریم تا آن‌ها را نیز به جمعِ مُشتریانِ مجموعه اضافه کنیم. اما افسوس که قضیه به این سادگی‌ها هم نبود.

اگرچه «بی‌مصرف‌ها» حتی یک سال جلوتر از «سریع و خشن ۵» و دو سال جلوتر از «اونجرز» به ایده‌ی داستانی «تیمِ ستارگانِ اکشن به کمک مردم می‌شتابند» پرداخته بود، اما فیلمسازان به‌جای اینکه آی‌پی منحصربه‌فردِ خودشان را پرورش بدهند، درآمدهای درخشانِ دنیای سینمایی مارول و «سریع و خشن» را دیدند و طمع کردند و هویتِ منحصربه‌فردِ خودشان را در تلاش برای تقلید کردن از فرمولِ آن‌ها به باد دادند. «بی‌مصرف‌ها» یک فرنچایزِ استثنایی بود؛ اما نه به خاطر بازیگرانی که در فیلم اول، دوم و سوم نقش‌آفرینی می‌کردند، بلکه به خاطر درجه‌بندی سنی بزرگسالانه‌اش؛ درجه سنی بزرگسالانه‌ی «بی‌مصرف‌ها» با عقل جور در می‌آمد؛ «بی‌مصرف‌ها» ستارگانِ اکشن‌های بزرگسالانه‌ی سینما را دور هم جمع کرده بود و طبیعی بود که فیلمی که آن‌ها را دور هم جمع کرده است در راستای فیلم‌های کلاسیکی که محبوبشان کرده بود، بزرگسالانه باشد. اگرچه دو قسمت اولِ «بی‌مصرف‌ها» طوری ساخته شده بودند که همیشه امکانِ عرضه‌ی آن‌ها با درجه‌ سنی کودک‌پسندانه وجود داشت (از کمبود حرف‌های رکیک تا خون و خونریزی‌هایی که به‌راحتی می‌توانستند حذف شوند و غیره)، استودیو بالاخره ماشه را با «بی‌مصرف‌ها ۳»، محصولِ سال ۲۰۱۴ کشید.

تصمیمِ سرمایه‌گذاران برای عرضه‌ی قسمت سوم با درجه سنی کودک‌پسندانه که قهرمانان اکشنِ تازه‌ای را به تیمِ قبلی اضافه کرده بود (هریسون فورد، آنتونیو باندراس، وزلی اسنایپس و کلسی گرمر) به‌ دلیلِ مرگش منجر شد. اگرچه عده‌ای باور دارند که استقبال ضعیف از فیلم به خاطر درز کردن نسخه‌ی باکیفیتِ دی‌وی‌دی فیلم چند وقت پیش از اکرانِ آن در اینترنت است، اما از طرف دیگر فیلم‌هایی مثل «ربوده‌شده» (Taken) و «افراد ایکس: ریشه‌های وولورین» (X-Men Origins: Wolverine) نیز هستند که با وجود درز کردن آنلاینِ آن‌ها باز عملکردِ تجاری خوبی در گیشه داشتند. به بیانِ دیگر، لاینزگیت مرتکب همان اشتباهی شد که سونی چند ماه قبل‌تر با ریبوتِ «روبوکاپ» (Robocop) مرتکب شده بود؛ آن‌ها با هدفِ جلب نظر مخاطبانی که علاقه‌ای به این مجموعه‌ها نداشتند، رو به درجه سنی کودک‌پسندانه آوردند. در نتیجه، آن‌ها نه‌تنها در جلب نظر مخاطبانِ جوان‌تر شکست خوردند، بلکه مخاطبانِ فعلی‌شان را نیز از دست دادند. بچه‌هایی که سونی انتظار داشت به دیدن ریبوتِ «روبوکاپ» بیایند، به سمتِ «لگو مووی» (The Lego Movie) و «سواری با هم» (Ride Along) هجوم بُردند. بچه‌هایی که لاینزگیت انتظار داشت همراه‌با والدینشان به دیدنِ «بی‌مصرف‌ها ۳» بیایند، به تماشای «نگهبانان کهکشان» و ریبوتِ «لاک‌پشت‌های نینجا» رفتند.

در همین حین، طرفدارانِ واقعی فیلم‌های بزرگسالانه‌ی «بی‌مصرف‌ها» در قالبِ قسمت سوم با یک فیلمِ بدون خون و خونریزی طرف شدند؛ نسخه‌ای که به خاطر از دست دادنِ یکی از عناصرِ کلیدی محبوبیتِ قهرمانان ستاره‌اش و موفقیتِ دو فیلمِ قبلی، دیگر چندان اغواکننده به نظر نمی‌رسید. «بی‌مصرف‌ها ۳» که تیمِ میانسالِ استالونه را دربرابرِ مل گیبسون (در نقشِ عضوِ سابقِ گروه) قرار می‌داد به فقط ۳۹ میلیون دلار فروشِ خانگی دست یافت؛ نکته‌ی قابل‌توجه‌اش این است که ۶۶ درصد از تماشاگرانِ افتتاحیه‌ی این فیلم بالای ۲۵ سال سن داشتند که بیشتر از آمارِ ۶۰ درصدی قسمت اول در سال ۲۰۱۰ و آمار ۶۵ درصدی قسمت دوم در سال ۲۰۱۲ است؛ مدرک دیگری برای اثباتِ اینکه استراتژی لاینزگیت برای جلب نظرِ مخاطبانِ جوان‌تر با چه شدتی شکست خورد. «بی‌مصرف‌ها ۳» ۷۳ میلیون دلار از فروشِ جهانی ۲۱۵ میلیون دلاری‌اش را از بازار چین به‌دست آورد، اما باز دوباره باید تکرار کنم که درآمدِ عالی یک فیلم در چین به جز چند مورد استثنایی قادر به نجاتِ دادنِ فیلمی که در دیگر نقاط دنیا در حد انتظارات ظاهر نشده است نیست و این موضوع درباره‌ی درآمدِ این فیلم در چین نیز صدق می‌کند که برای نجات دادنِ بودجه‌ی ۱۰۰ میلیون دلاری‌اش کافی نبود.

می‌توان دلیل آورد که شکست «بی‌مصرف‌ها ۳» به خاطر این بود که ایده‌ی مجموعه در گذشتِ زمان جذابیتِ ابتدایی‌اش را از دست داده بود و دو فیلمِ قبلی هم دقیقا اکشن‌های خارق‌العاده‌ای که مردم را برای بازگشت ترغیب کنند نبودند؛ البته که این نکات نیز در شکستِ فیلم سوم بی‌تاثیر نبودند، اما درنهایت چیزی که مرگِ مجموعه را حتمی کرد، سندش را امضا کرد و مهرِ قرمزش را روی پیشانی‌اش کوبید، ایده‌ی عرضه‌ی یک فیلمِ بسیار خشن اما بدون خون و خونریزی برای جلب نظرِ مخاطبانِ جوان‌تر بود. «بی‌مصرف‌ها» دو سال پیش از «اونجرز» حکمِ اونجرز را داشت، اما این مجموعه در حالی در نوعِ خودش پیش‌گام بود که در ادامه در تلاش برای جلب نظر طرفداران مارول که اصلا علاقه‌ای به «بی‌مصرف‌ها» نداشتند، خودش را نابود کرد. خوشبختانه این‌طور که به نظر می‌رسد لاینزگیت از این شکست درس گرفته است.

آن‌ها نه‌تنها هیچ تلاشی برای کاهشِ لحنِ خشونت‌بار و قتل‌عام‌های بزرگسالانه‌ی کیانو ریوز در فیلم‌های «جان ویک» و جرالد باتلر در فیلم‌های «سقوط کرده» نکرده‌اند، بلکه شاید حتی آن را افزایش نیز داده‌اند (سکانس فرو رفتنِ تدریجی چاقو در چشم از «جان ویک ۳» را به یاد بیاورید). همچنین، دنباله‌ی «بادی‌گاردِ آدمکش» با بازی رایان رینولدز و ساموئل اِل. جکسون که به موفقیتِ بی‌سروصدای سالِ ۲۰۱۷ تبدیل شد، به درجه‌بندی سنی بزرگسالانه‌‌اش پایبند مانده است (فیلمی که اگر شیوع کرونا اتفاق نمی‌افتاد این روزها باید روی پرده می‌بود). لاینزگیت تقریبا به‌تنهایی فیلم‌های اکشنِ بزرگسالانه را با امثالِ «کرنک» (Crank)، «جنگ» (War)، «از پاریس با عشق» (From Paris With Love) و «رمبو» به مدتِ یک دهه زنده نگه داشت. بنابراین آن‌ها شایستگی راه‌اندازی اولین مجموعه‌ی اکشنِ بزرگسالانه‌ی درجه‌یک سینما در دورانِ پسا-«ماتریکس» را داشتند. «بی‌مصرف‌ها» به اولین اکشنِ موفقِ غیر«راکی»/غیر«رمبو»ی سیلوستر استلونه از زمان «سرزمین پلیس» (۴۵ میلیون دلار از ۱۵ میلیون دلار بودجه) در سال ۱۹۹۷ تبدیل شد و نخستین فرنچایزِ جدید او از زمان «رمبو: اولین خون» در سال ۱۹۸۲ را آغاز کرد. نکته‌ی کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که استالونه و دیگران با رو آوردن به درجه‌ سنی کودک‌پسندانه، ماهیتِ ویژه و منحصربه‌فردِ مجموعه‌شان را سلب کردند و آن را به‌نوعی بی‌مصرف ساختند!

چرا «مولان» احتمالا عملکرد ضعیفی در بازار چین خواهد داشت؟

«مولان» (Mulan)، جدیدترین فانتزی والت دیزنی در یازدهم سپتامبر (۲۱ شهریور ۱۳۹۹) در چین اکران می‌شود. این فیلم ۲۰۰ میلیون دلاری که بازسازی لایواکشنِ انیمیشنِ پُرطرفدارِ کلاسیک دیزنی (۳۰۰ میلیون دلار در سال ۱۹۹۸) است و از یک افسانه‌ی چینی الهام گرفته شده بود در ابتدا قرار بود در حوالی بیست و هفتمِ مارس ۲۰۲۰ روی پرده‌ی سینماها برود. اما شیوع کرونا به تعطیلی دنیا منجر شد. گرچه دیزنی در ابتدا سعی کرد تاریخِ اکران جهانی «مولان» را به زمانِ دیگری منتقل کند (اول به بیست و چهارم ژوئیه و بعد به بیست و یکم آگِست)، اما درنهایت تصمیم گرفت که آن را در آمریکای شمالی با قیمتِ ۳۰ دلار روی دیزنی‌پلاس منتشر کند و در مناطقی که سینماها باز شده‌اند به‌طور سنتی اکران کند. اکنون «مولان» در حالی از جمعه‌ی این هفته (چهارم سپتامبر) روی دیزنی‌پلاس منتشر می‌شود که یک هفته بعد در سینماهای چین روی پرده خواهد رفت. اما سوالی که ذهنِ علاقه‌مندان را به خود مشغول کرده این است که آیا «مولان» که مجهز به گروهِ بازیگرانی تماما چینی است در بازار چین مورد استقبال قرار خواهد گرفت یا اینکه چینی‌ها با بی‌اعتنایی به آن، به تماشای بلاک‌باسترهای محلیِ خودشان می‌روند؟

همواره عموم مردم بر این باور بوده‌اند که «مولان» عملکردِ غول‌آسایی در بازار چین خواهد داشت. بالاخره ترکیبِ گروهِ بازیگرانِ تماما چینی‌اش به‌علاوه‌ی همه‌ی زرق و برق‌ها و اکشن‌های گران‌قیمتی که دیزنی قادر به فراهم کردنِ آن است، حتما به هجومِ چینی‌ها به سینماها برای دیدنِ هم‌نوعانِ خودشان در یک فیلمِ هالیوودی منجر خواهد شد، مگه نه؟  پاسخ منفی است. اگر «مولان» در بازاری اکران می‌شد که خودش قادر به تأمین کردنِ بلاک‌باسترهای گران‌قیمت و پُرزرق و برقِ خودش نبود، آن وقت می‌شد تصور کرد که چینی‌ها تشنه‌ی دیدنِ هم‌نوعانِ خودشان در این‌ نوع فیلم‌ها باشند. اما سینمای چین یک سینمای پویا پُر از فیلم‌های بزرگ و کوچکی که همه گروهِ بازیگرانِ تماما چینی دارند است. دو سال پیش، «آسیایی‌های خرپول» (Crazy Rich Asians) به یک رویدادِ سینمایی تمام‌عیار در باکس آفیسِ آمریکای شمالی تبدیل شد؛ این فیلم که پیروزی بزرگی برای فیلمسازان و سینماروهای آسیایی/آمریکایی حساب می‌شد، به ۱۷۴ میلیون دلار فروشِ خانگی دست یافت و به به یکی از بزرگ‌ترین کمدی/رُمانتیک‌های تاریخِ باکس آفیس تبدیل شد.

بااین‌حال، اکرانِ این فیلم در بازار چین به هیچ‌گونه جشن و هیاهویی منجر نشد؛ برخلافِ آمریکای شمالی که با این فیلم همچون یک رویدادِ یگانه رفتار می‌شد، سینماروهای چینی با این فیلم همچون «یک فیلم عادی دیگه» رفتار کردند؛ نتیجه کسب فقط و فقط یک میلیون و ۶۵۰ هزار دلار از بازار چین بود. در عوض، سینماروهای چینی به تماشای «ونوم» (Venom) هجوم بُردند و آن را به درآمدِ شگفت‌انگیز ۲۶۹ میلیون دلار فروشِ در چین رساندند. این موضوع  سال گذشته باری دیگر در رابطه با «وداع» (The Farewell) نیز تکرار شد؛ این فیلم در حالی به ۱۷ میلیون و ۶۰۰ هزار دلار فروش در آمریکای شمالی دست یافت که فقط ۵۶۶ هزار و ۶۶۴ دلار از بازار چین کسب کرد. اما تا سه نشه، بازی نشه! یکی از دیگر از نمونه‌ فیلم‌های شکست‌خورده در چین انیمیشن «نفرت‌انگیز» (Abominable)، محصولِ استودیوی دریم‌ورکس بود؛ این فیلم که حول و حوشِ ماجراجویی یک خانواده‌ی چینی در چین جریان داشت، در ظاهر همچون استراتژی ایده‌آلی برای قبضه کردن بازارِ چین به نظر می‌رسید، اما نه‌تنها این فیلم در آمریکای شمالی مورد استقبال قرار نگرفت (۶۰ میلیون و ۷۰۰ هزار دلار)، بلکه در بازار چین هم با کله سقوط کرد (۱۶ میلیون دلار).

اما درحالی‌که فیلم‌هایی با گروه بازیگرانِ تماما چینی یکی پس از دیگری مورد بی‌اعتنایی سینماروهای چینی قرار می‌گیرند، فیلم‌های تماما آمریکایی مارول و دی‌سی بازار چین را گسترده‌تر از همیشه تحتِ سلطه‌ی خودشان در آورده‌اند؛ در حالی امثال «ونوم»، «آکوآمن» (۲۹۸ میلیون دلار)، «کاپیتان مارول» (۱۵۴ میلیون دلار) و «مرد عنکبوتی: دور از خانه» (۲۰۰ میلیون دلار) بازار چین را فتح کرده‌اند که مجموعه‌ی «سریع و خشن» نیز پادشاهِ این بازار باقی مانده است (درآمد ۳۹۲ میلیونی «خشن ۷» و «سریع و خشن ۸» و درآمد ۲۰۰ میلیونی «هابز و شاو»). در سال ۲۰۱۷، فیلم‌های هالیوودی مثل «دزدان دریایی کاراییب: مردان مُرده قصه نمی‌گویند» (۱۷۲ میلیون دلار)، «کونگ: جزیره‌ی جمجمه» (۱۶۸ میلیون دلار)، «سه‌ایکس: بازگشت زندر کیج» (۱۶۴ میلیون دلار)، «رزیدنت اویل: آخرین فصل» (۱۵۹ میلیون دلار) و «جنگ برای سیاره‌ی میمون‌ها» (۱۵۹ میلیون دلار)، فیلم‌هایی بودند که از چین به‌عنوانِ سلاحی برای مبارزه علیه سلطه‌ی ابرقهرمانان در آمریکای شمالی استفاده کردند. در سال ۲۰۱۸، فیلمی مثل «ردی پلیر وان» (Ready Player One) که سرشار از ارجاعاتِ فراوان به فرهنگ عامه‌ی آمریکایی است، به ۲۰۰ میلیون دلار فروش در چین دست پیدا کرد؛ این موضوع درباره‌ی «دنیای ژوراسیک: پادشاهی سقوط‌کرده» (رقم عالی ۲۶۷ میلیون دلار) و «مأموریت غیرممکن: فال‌اوت» (۱۸۱ میلیون دلار) نیز صدق می‌کند؛ «رمپیج» (Rampage) در حالی ۱۵۶ میلیون دلار در چین فروخت که درآمد ۱۷۱ میلیون دلاری «بامبلبی» (Bumblebee) به آن کمک کرد تا کمبودش در دیگر نقاط دنیا را جبران کند و رسما به یک موفقیت تبدیل شود.

اما حداقل از اواسط سال ۲۰۱۸ تاکنون، سینماروهای چینی به چیزی جز بلاک‌باسترهای بومیِ خودشان یا فرنچایزهای دی‌سی و مارول اهمیت نداده‌اند؛ به عبارت دیگر، یکی دیگر از چیزهایی که علیه «مولان» خواهد بود، پشت کردنِ سینماروهای چینی به فیلم‌های غیرابرقهرمانی در یکی-دو سالِ اخیر است. منهای «هابز و شاو»، از زمان «بامبلبی» در اوایل ۲۰۱۹ تاکنون، هیچ فیلم هالیوودی دیگری به جز فیلم‌های دی‌سی و مارول از مرز ۱۷۱ میلیون دلار فروشِ در چین عبور نکرده است؛ «پوکمون: کاراگاه پیکاچو» (۹۳ میلیون دلار)، «گودزیلا: پادشاه هیولاها» (۱۳۵ میلیون دلار) و «آلیتا: فرشته‌ی جنگ» (۱۳۳ میلیون دلار) موفق به کسب مقدار پولی که از بازار چین انتظار داشتند نشدند؛ اینکه چین به فیلم‌های غیرابرقهرمانی پشت کرده است برای دیزنی اهمیت نداشته است؛ نه‌تنها آن‌ها از دنیای سینمایی مارول که خیلی در چین پُرطرفدار است بهره می‌برند، بلکه بسیاری از فیلم‌های نوستالژیکشان به درآمدهای خارق‌العاده‌ای در آمریکای شمالی دست پیدا می‌کنند و در نتیجه نیازی به کمکِ چین ندارند. بالاخره وقتی «داستان اسباب‌بازی ۴»، ۴۳۴ میلیون دلار در گیشه‌ی خانگی می‌فروشد، درآمدِ ۲۹ میلیون دلاری‌اش در چین برای دیزنی بی‌اهمیت است.

چنین چیزی درباره‌ی «علاالدین» (۳۵۳ میلیون خانگی و ۵۳ میلیون در چین)، «شیر شاه» (۵۴۱ میلیون خانگی / ۱۲۰ میلیون در چین)، «فروزن ۲» (۴۵۰ میلیون خانگی / ۱۲۲ میلیون در چین) و «جنگ ستارگان: ظهور اسکای‌واکر» (۵۱۵ میلیون خانگی / ۲۱ میلیون در چین) نیز حقیقت دارد. پیش از تعطیلی سینماها، تحلیلگران افتتاحیه‌ی ۸۰ تا ۹۰ میلیون دلاری «مولان» در گیشه‌ی آمریکای شمالی را پیش‌بینی کرده بودند. حتی اگر هم عملکردِ «مولان» در چین به‌جای «ترنسفورمرها: عصر انقراض» (۳۲۰ میلیون دلار) به «پاندای کونگ‌فوکار ۳» (۱۵۴ میلیون دلار) نزدیک می‌بود، درنهایت این فیلم برای موفقیت نمی‌توانست کاملا روی چین حساب باز کند. یکی از اهدافِ دیزنی از انتشار «مولان» روی دیزنی‌پلاس در آمریکای شمالی این بود که درآمد سودآورش در باکس آفیسِ خانگی را به امید جبرانِ بخشی از آن ازطریقِ دریافت ۳۰ دلار اضافه از مشترکانِ دیزنی‌پلاس جبران کند. این روزها خبر رسیده است که ظاهرا «مولان» ۹۰ روز پس از انتشارش روی دیزنی‌پلاس برای مشترکانِ این سرویس رایگان خواهد شد. حالا که «مولان» برخلافِ دیگر فیلم‌های نوستالژیکِ چین نمی‌تواند روی درآمدِ عظیمش در گیشه‌ی خانگی حساب باز کند، اهمیتِ چین به‌عنوانِ بازارِ یاری‌رسانِ این فیلم افزایش پیدا می‌کند.

اما مشکل این است که مشخص نیست که سینماروهای چینی به آن اهمیت بدهند. این احتمال وجود دارد که چینی‌ها با بی‌اعتنایی به «مولان» به دیدنِ «تنت»، فیلمِ بومی «هشتصد نفر» (که پس از دو هفته ۳۰۸ میلیون دلار در چین فروخته است) یا یکی از بسیاری از بلاک‌باسترهای چینی که در این ماه اکران می‌شوند بروند. بازار چین به‌عنوانِ بازاری که پُر از بلاک‌باسترهای وطنی است نیازِ کمتری به بلاک‌باسترهای هالیوودی وارداتی با گروهِ بازیگران و لوکیشن‌های چینی دارد. اتفاقا ماهیتِ خارجی‌تر و غیرچینی‌تر «تنت» احتمالا به فاکتورِ جذاب‌تری برای مخاطبانِ چینی تبدیل خواهد شد؛ مخاطبانی که باتوجه‌به عملکردِ «ردی پلیر وان» و انیمیشن «کوکو» در چین، به نظر می‌رسد که به فیلم‌های هالیوودی که ظاهر و محتوای خارجی‌تری دارند، بیشتر علاقه‌مند هستند.

یکی از مهم‌ترین سوالاتِ باکس آفیس در آغاز سال ۲۰۲۰ این بود که: عملکردِ «مولان» در چین چگونه خواهد بود؟ پس از تمام اتفاقاتِ عجیب و غریبی که دنیا در این هشت ماه پشت سر گذاشته است، نه‌تنها از اهمیتِ این سؤال کاسته نشده است، بلکه شاید حتی حسِ کنجکاوی‌مان برای دانستنِ آن افزایش هم پیدا کرده است. عملکردِ «مولان» در بازار چین توسط درز کردن نسخه‌ی باکیفیتِ فیلم به اینترنت، فاصله‌ی کوتاهِ بین اعلام تاریخ انتشار و اکرانش و فاصله‌ی کوتاهِ بینِ تاریخ اکران و بازگشایی مدرسه‌ها تحت‌تاثیر قرار خواهد گرفت. طبقِ مدارکی که داریم این‌طور به نظر می‌رسد که «مولان» نه‌تنها فروشی در حد و اندازه‌ی غول‌هایی مثل «آکوآمن» (۲۹۸ میلیون دلار)، «خشن ۷» (۳۹۲ میلیون دلار) یا «اونجرز: پایان بازی» (۶۲۰ میلیون دلار) نخواهد داشت، بلکه احتمالا درآمدش به‌جای «دیوار بزرگ» (۱۵۵ میلیون دلار) به ریبوت «توم ریدر» (۷۸ میلیون دلار) نزدیک‌تر خواهد بود. درنهایت، اگر «مولان» در چنین شرایطِ چالش‌برانگیز و بی‌سابقه‌ای قادر به رسیدن به درآمدی نزدیک به درآمد ۱۵۴ میلیون دلاری «مِگ» (The Meg) شود، پیروزی عظیمی برای آن حساب می‌شود.

چرا «تنت» احتمالا اکرانی شبیه به «جنگ ستارگان: تهدید شبح» خواهد داشت؟

چند وقت پیش برنامه‌ی اکرانِ «تنت» (Tenet)، جدیدترینِ فیلم کریستوفر نولان که سینماهایی که می‌خواهند آن را در دورانِ کرونا پخش کنند باید رعایت کنند منتشر شد؛ در حالی پیش‌نمایش‌های سه روزه‌ی این فیلم از سی و یکم آگِست شروع شده بود که اکرانِ عمومی فیلم نیز از سوم سپتامبر (۱۳ شهریور ۱۳۹۹) آغاز می‌شود. برنامه‌ی اکرانِ «تنت» درکنار تمام دستورالعمل‌های فاصله‌گذاری اجتماعی و پیشگیری‌های مشابه‌ای که شامل می‌شود، حاوی نکاتِ منحصربه‌فردی نیز است؛ نکاتی که نشان می‌دهند برادران وارنر به‌دنبال این است تا دوامِ درازمدت و قویِ «جنگ ستارگان: تهدید شبح» (Star Wars: The Phantom Menace) را با «تنت» تکرار کند. ماجرا از این قرار است که برادران وارنر سهمِ بزرگ‌تری از فروشِ فیلم در باکس آفیس را از سینماها درخواست کرده است؛ همچنین، این شرکت مدت زمانی‌که «تنت» باید روی بزرگ‌ترین پرده‌ی سینماها باقی بماند و تریلرهای تبلیغاتیِ که باید پیش از این فیلم به نمایش در بیایند را هم برای سینماداران تعیین کرده است. اگر از برنامه‌ی غیرمعمولِ «جنگ ستارگان: تهدید شبح» خبر داشته باشید، امکان ندارد یادِ نحوه‌ی اکرانِ فیلم جُرج لوکاس نیافتید. برادران وارنر ۶۳ درصد از بلیت فروشِ «تنت» را درخواست کرده است (در حالت عادی سهمِ استودیو از فروش بلیت ۵۰ درصد است)؛ آن هم نه فقط ۶۳ درصد از بلیت‌های دو آخرهفته‌ی نخستِ اکران، بلکه ۶۳ درصد از بلیت‌های تمامِ دورانِ نمایشِ سینمایی فیلم.

همچنین برادران وارنر لازمه‌های سختگیرانه‌ای در رابطه با اینکه چه فیلمی باید روی بزرگ‌ترین پرده‌ی سینماها به نمایش در بیاید تعیین کرده است؛ طبقِ دستور برادران وارنر، سینماهای تک‌پرده‌ای باید چهار هفته‌ی کامل در اختیارِ تمام و کمالِ «تنت» باشند (تا پیش از آغاز اکران «واندر وومن ۱۹۸۴» در دوم اکتبر). این فیلم در سینماهای دو پرده‌ای حداقل باید به مدتِ پنج هفته روی بزرگ‌ترین پرده اکران شود و بزرگ‌ترین پرده‌ی پردیس‌های سینمایی که سه تا هشت پرده دارند باید به مدت هشت هفته در اختیار «تنت» قرار بگیرد؛ درنهایت، بزرگ‌ترین پرده‌ی پردیس‌هایی که ۹ پرده یا بیشتر دارند باید به مدت ۱۲ هفته به «تنت» اختصاص بگیرند. این دستورالعمل درباره‌ی سینماهای آیمکس صدق نمی‌کند؛ سینماهای آیمکس طبقِ قراردادها و وعده‌های خودشان با استودیو کار می‌کنند. بنابراین گرچه یک پردیسِ سینمایی می‌تواند سینمای آیمکس‌اش را به «بلک ویدو» اختصاص بدهد، اما کماکان باید به نمایشِ «تنت» روی بزرگ‌ترین پرده‌ی غیرآیمکسش ادامه بدهد. این خبر بدی برای کسانی که می‌خواهند «کندی‌من» (Candyman) یا «مرگ روی نیل» (Death on Nile) را روی بزرگ‌ترین پرده‌ی ممکن تماشا کنند است.

یکی دیگر از الزاماتِ برادران وارنر این است که سینماها باید تریلرِ فیلم‌های جدید این شرکت مثل «واندر وومن ۱۹۸۴»، «یهودا و مسیح سیاه» (Judas and the Black Messiah) و «تل‌ماسه» (Dune) را پیش از «تنت» پخش کنند. اگر تاریخِ اکران «واندر وومن ۱۹۸۴» عقب نیافتد که هیچی، اما در غیر این صورت احتمالا جای تریلرِ این فیلم با تریلر «مورتال کامبت» (Mortal Kombat) یا «گودزیلا علیه کونگ» (Godzilla v Kong) عوض خواهد شد. لازمه‌هایی که برادران وارنر از سینماها طلب کرده است کم و بیش یادآورِ چیزهایی که فاکس در هنگام اکران «جنگ ستارگان: تهدید شبح» در ماه می سال ۱۹۹۹ از سینماها خواسته بود است. فاکس علاوه‌بر تریلرِ بلاک‌باسترهای تابستانی‌اش مثل «آستین پاورز: جاسوسی که مرا تکان داد» (Austin Powers: The Spy Who Shagged Me)، «غرب وحشیِ وحشی» (Wild, Wild West) و غیره، نمایشِ مونتاژی از فیلم‌های آینده‌‌اش را نیز از سینماداران خواسته بود. به بیان دیگر، برادران وارنر واقعا انتظار دارد که «تنت» به افتتاحیه‌ای بهتر از افتتاحیه‌ای که پیش از شیوع کرونا پیش‌بینی می‌شد دست پیدا کند و راستش، چنین انتظاری چندان نامعقول نیست.

حالا که «مولان» سر از دیزنی‌پلاس در آورده است، «تنت» و «واندر وومن ۱۹۸۴» از سی و یکم آگست (۱۰ شهریور ۱۳۹۹) تا ششم نوامبر (۱۶ آبان ۱۳۹۹) تنها بلاک‌باسترهای بزرگِ باکس آفیسِ آمریکای شمالی حساب می‌شوند. گرچه فیلم ترسناک «کندی‌من»، محصولِ ام‌جی‌ام و یونیورسال احتمالا به نتیجه‌ی بزرگی دست خواهد یافت، اما این فیلم در حوزه‌ی کاملا متفاوتِ دیگری فعالیت می‌کند. همچنین بعد از فرار کردنِ «مرد شاه» (The Kings Man) از هجدم سپتامبر ۲۰۲۰، به بیست و ششم فوریه ۲۰۲۱، تنها رقیبِ قابل‌توجه‌ای که باقی مانده است «مرگ روی نیل» در بیست و سوم اکتبر (۲ آبان ۱۳۹۹) خواهد بود که تازه آن هم درآمدِ اصلی‌اش را از کشورهای خارجی به‌دست خواهد آورد («قتل در قطار سریع‌السیر شرق» ۲۵۰ میلیون از ۳۵۳ میلیون دلار فروشِ خارجی‌اش را خارج از آمریکای شمالی کسب کرد). به عبارت دیگر، «تنت» به‌راحتی می‌تواند تصاحبِ بزرگ‌ترین پرده‌ی سینماها را در چند ماه نخستِ نمایشش توجیه کند. فاکس هم در سال ۱۹۹۹ برای اکران «تهدید شبح» شرط و شروط‌های مشابه‌ای برای سینماداران گذاشته بود که شاملِ درصد بیشتر از معمولِ فروشِ بلیت‌ها و مدتِ زمانی‌که سینماها باید آن را روی بزرگ‌ترین پرده‌شان نگه می‌داشتند می‌شد.

اما این‌ نوع درخواست‌های غیرمعمول به این دلیل بود که فیلمِ جرج لوکاس هم درست مثل «تنت»، یکی از بزرگ‌ترین و استثنایی‌ترین فیلم‌های آن فصل بود. در سال ۱۹۹۹، فیلم‌هایی به بزرگی «مومیایی»، «تهدید شبح»، «غرب وحشیِ وحشی» و انیمیشن «تارزان» مثل حالا از سر و کول سینما بالا نمی‌رفتند؛ آن زمان این نوع فیلم‌ها به‌جای روندِ عادی هالیوود، رویدادهای منحصربه‌فردی حساب می‌شدند. رده‌ی دوم و سومِ پُرفروش‌ترین فیلم‌های گیشه‌ی خانگی در سال ۱۹۹۹، «آستین پاورز: جاسوسی که مرا تکان داد» (۲۰۳ میلیون دلار از ۳۳ میلیون دلار بودجه) و «حس ششم» (۲۹۲ میلیون دلار از ۵۵ میلیون دلار بودجه) بودند. رده‌ی نخست اما به‌طرز قابل‌انتظاری به «تهدید شبح» رسید؛ لحظه‌شماری چندینِ ساله‌ی طرفداران، ماهیتش به‌عنوانِ بزرگ‌ترین اکشنِ فانتزی سینما در آن زمان، جذابیتش برای هر دوی سینماروهای بزرگسال و کودک، واکنشِ عموما مثبتِ مخاطبان و درخواست‌های استودیو از سینماداران برای نگه داشتنِ فیلم روی بزرگ‌ترین پرده‌هایشان، همه دست به‌دست هم دادند و شرایط تبدیل کردنِ «تهدید شبح» به یکی از بادوام‌ترین بلاک‌باسترهای تاریخِ باکس آفیس را فراهم کردند.

«تهدید شبح» کارش را با ۶۴ میلیون دلار افتتاحیه‌ی جمعه تا یکشنبه و ۱۰۵ میلیون دلار افتتاحیه‌ی رکوردشکنانه‌ی چهارشنبه تا یکشنبه‌ آغاز کرد و رفت تا به ۴۳۱ میلیون دلار فروشِ خانگی دست پیدا کند؛ رقمی که به‌معنی آمار شگفت‌انگیزِ ۶/۷ برابر درآمدِ افتتاحیه است؛ این رقم، «تهدید شبح» را همچنان در جایگاه هشتمِ فهرستِ بادوام‌ترین فیلم‌هایی که با حداقل ۳۰ میلیون دلار افتتاحیه اکران شده‌اند قرار می‌دهد. اکنون خواسته‌های غیرمعمولِ برادران وارنر از سینمادارانِ آمریکای شمالی می‌تواند به این معنی باشد که آن‌ها در جستجوی درآمدِ مشابه‌ای برای «تنت» هستند. هیچکدام از این حرف‌ها اصلا به این معنی نیست که «تنت» قادر به کسب درآمدی «تهدید شبح»‌وار خواهد بود؛ درواقع «تنت» به درآمدِ «تهدید شبح» نزدیک هم نخواهد شد. نه فقط به خاطر اینکه «تهدید شبح» جزیی از «جنگ ستارگان»، بزرگ‌ترین آی‌پی سینمایی دنیا حساب می‌شد، بلکه شرایطی که «تهدید شبح» را به ۴۳۱ میلیون دلار فروشِ خانگی رساند، زمین تا آسمان نسبت به زمانِ حال فرق کرده است؛ بیست و یک سال پیش نه‌تنها سینماها با رقیبِ سرسختی در قالب سرویس‌های استریمینگ دست‌وپنجه نرم نمی‌کردند، بلکه «تهدید شبح» برخلافِ «تنت» در بحبوحه‌ی شیوع یک ویروس که سینماهای کالیفرنیا و نیویورک را غیرقابل‌دسترس کرده است اکران نشده بود.

اما از آنجایی که «تنت» آخرهفته‌ی افتتاحیه‌ی بلندی خواهد داشت (پنج‌شنبه تا دوشنبه به‌علاوه‌ی درآمد سه روز پیش‌نمایش) و از آنجایی که این فیلم به‌عنوان بزرگ‌ترین و موردانتظارترین فیلمِ این چند ماه، بی‌رقیب خواهد بود، عملکردی شبیه به دوامِ بسیار درازمدتِ «تهدید شبح» در گیشه‌ی آمریکای شمالی به‌عنوانِ خوش‌بینانه‌ترین سناریوی ممکن، نامحتمل نیست. برای مثال، اگر «تنت» به ۳۵ میلیون دلار افتتاحیه‌ی پنج‌شنبه تا دوشنبه (تعطیلی روز کارگر)‌ دست پیدا کند و رکوردِ بهترین افتتاحیه‌ی تاریخ آخرهفته‌ی «روزِ کارگر» را بشکند (افتتاحیه‌ی ۳۰ میلیونی ریبوت «هالووین» در سال ۲۰۰۷) و درنهایت، ۴/۱ برابر افتتاحیه‌اش فروش کند، به مجموعِ خانگی ۱۴۴ میلیون دلار خواهد رسید؛ اما این احتمال وجود دارد که افتتاحیه‌ی «تنت» به‌جای «بی‌خوابی» (۲۶ میلیون دلار در سال ۲۰۰۲)، به «دانکرک» (۴۹ میلیون دلار در سال ۲۰۱۷) نزدیک‌تر باشد؛ در این صورت، اگر سینماهای کالیفرنیا و نیویورک نیز از ماه اکتبر یا نوامبر بازگشایی شوند، این فیلم می‌تواند دوام بلندمدتی را تجربه کند. خلاصه اینکه کمبود فیلم‌های بزرگ تا ماه نوامبر به‌علاوه‌ی خواسته‌های ویژه‌ی برادران وارنر از سینماداران به سناریویی شبیه به «جنگ ستارگان: تهدید شبح» منجر شده است؛ سناریویی که می‌تواند به دوامِ «تهدید شبح‌»وارِ «تنت» منتهی شود.

---