نقد فیلم هامون

فیلم «هامون» داریوش مهرجویی یکی از مهم‌ترین فیلم‌های او پس از انقلاب محسوب می‌شود که دغدغه‌اش پرداخت به بحران روشنفکر ایرانی است. ایده‌ی اصلی فیلم از کتاب «ترس و لرز» کیگارد برگرفته شده و مبتنی بر پارادوکس عشق و عقل است. فیلم «هامون» داستان شخصیتی به نام حمید‌هامون است که از یک سو دچار مخاطره اگزیستانسیالیستی و هستی گرایی است و از سوی دیگر با همسرش مهشید بر سر زندگی مشترک دچار کشمکش است.

‌هامون که در طول فیلم، مشغول نوشتن رساله‌اش درباره ی عشق و ایمان است، زندگی کابوس وارش را به شکل مرور خاطرات بررسی می‌کند. سینمای مهرجویی پیوندی جدانشدنی با ادبیات و فسلفه دارد. اقتباس از نویسندگانی همچون ساعدی، سلینجر، ایبسن،  و الهام از فیلسوفان و نویسندگانی مانند صادق هدایت، سورن کی‌یر کگور، سال بلو و ... مبین این ادعا است.‌

هامون که در سال ۶۸ ساخته شد یکی از مشهورترین فیلم‌های ایران است و در کارنامه داریوش مهرجویی جایگاه ممتاز و بحث برانگیزی دارد. داریوش مهرجویی با تجربه بالا در فیلم‌سازی، نویسندگی فیلم‌نامه و رمان، ترجمه‌ی کتاب فلسفی و … با تکیه بر رشته‌ی تحصیلی‌اش از یک سو و دلبستگی‌اش به سینمای مدرن از سوی دیگر، مسیری پر پیچ و خم را در سینما پیموده است.

او با فیلم «الماس۳۳» در سخریه فیلمفارسی و آثار جاسوسی شروع کرده و آشنایی با غلامحسین ساعدی او را به اقتباس از نمایش‌نامه‌ی گاو کشانده که خود برداشتی‌ست از فصل چهارم رُمان «عزاداران بَیل». دایره‌ی مینا تا پیش از‌هامون، متعادل ترین فیلم سازنده اش (منهای نمونه ی بی‌نظیر اجاره نشین‌ها) و بهترین فیلم او در مقام کارگردان است.

پیروزی «هامون»، موفقیت فیلم ساز در برون نگاری تمام تردید‌هایش نسبت به هستی، شالوده و اساس ایدئولوژیک و زندگی شخصی ست؛ تا جایی که سینمای مهرجویی را می‌توان به قبل و بعد از این فیلم تقسیم کرد. پس از این فیلم به مدت یک دهه، نشانه‌های فیلم‌های شخصیت محور مدرن، جای مشخصه‌های آثار واقع گرای تمثیلی را می‌گیرد و صدای درون ِزنان، جای انفعال مردانه ی شخصیت‌های دوره ی نخست را (سه‌گانه بانو، پری، لیلا). اما در فیلم‌های بعدی به‌جای بقایای ‌هامون، حضور واضح تر ِ الماس۳۳ را حس می‌کنیم.

ویژگی‌های اصلی این فیلم‌ها یعنی حرکت از بیرون به درون و از واقع گرا به مدرن، با الگوی مرد محور‌ هامون آغاز می‌شود. با چهار فیلم زن محور ادامه می‌یابد و دست آخر با فیلم مردمحور دیگری به نام درخت گلابی تکمیل می‌شود.‌ هامون به شکلی کلی و نه معنایی را می‌توان صرفا تحت تاثیر الگوی کلان روایی داستان هدایت (بوف کور) قرار داد؛ یعنی عشق جنون آمیز مرد به زن ویرانگر.

«هامون» ماجرامحور نیست و شخصیت‌محور است، همین هم هست که فیلمنامه را پیچیده‌تر می‌کند. این هنر مهرجویی است که بیننده را به پای فیلمی ‌ظاهرا ملودرام با پس‌زمینه‌ای فلسفی و عرفانی می‌کشاند. فیلم‌ساز از عناصری مرتبط با زیست و خلق و خوی ایرانی استفاده می‌کند و پاسخ مثبتش را بیش از هرکس دیگر، از بیننده‌ی ایرانی می‌گیرد. در نتیجه «هامون» همزمان فیلمی ‌ذهنیت گرا، مدرن و شخصیت محور، اما برخلاف منابع غربی‌اش برای بیننده‌ی هم وطن به نحوی فراگیر، عمیقا مجذوب کننده، تأثیرگذار و عاشقانه است.

داریوش مهرجویی یکی از مهم‌ترین کارگردان‌های سینمای ایران است که تحصیلاتش را در رشته ی فلسفه در امریکا گذرانده و با فیلم «گاو» بنیان گذار سینمای موج نو ایران و یکی از شاخص ترین نمایندگان سینمای روشنفکری در ایران به حساب می‌آید.

مهرجویی فارغ التحصیل رشته‌های فلسفه و سینما از دانشگاه UCLA آمریکاست. رد پای تمایلات فلسفی و شاید بهتر بگوییم تجربه‌ها و اطلاعات فلسفی مهرجویی در بیشتر آثارش دیده می‌شود فیلمهایی مثل گاو، دایره مینا، آقای‌هالو و...، اما با دقت در همین آثار هم می‌توان رگه‌هایی از نگرش فلسفی به‌ویژه نگرش اگزیستانسیالیستی (هستی گرایی) را دید. سینمای مهرجویی در خود گرایشهای گوناگون و متنوع فکری را نهان دارد، اما نگرش اگزیستانسیالیستی پررنگترین این بینش‌هاست. فلسفه اگزیستانسیالیستی شاخه‌ای از فلسفه است که به بودن و هستی توجه دارد. وجود را اصالت می‌دهد و همه چیز را در سایه آن تبیین می‌کند. یکی از شاهکارهای مهرجویی که به وضوح می‌توان در آن این نگرش را دید «هامون» است.

درواقع ما در «هامون» با جدال شخص با خودش روبه‌رو میشویم. از نظر تکنیکی هم از شیوه روایی جریان سیال ذهن به خوبی استفاده شده است که این امکان را به مهرجویی می‌داد تا از یک طرف حالات درونی ‌هامون و از طرف دیگر وقایع زندگی روزمره او را چنان با هم درآمیزد که در برخی صحنه‌ها تماشاگر زمان واقعی صحنه را از دست بدهد. درواقع‌ هامون خط سیر مستقیم و ساده‌ای ندارد که به‌راحتی قابل درك باشد، بلکه مخاطب باید با یک تلاش ذهنی فراز و نشیب‌های فیلم را دریابد و تماشاگر منفعل نیست. 

برای تعریف فیلمی مانند «هامون» نقل قولی از «دیوید لینچ» بهترین مثال است. لینچ می‌گوید:

دلم می‌خواهد وقتی فیلمی را می‌بینم تماشاگر یک رویا باشم. مثلا وقتی «هشت و نیم» ِ فلینی یا دیگر فیلم‌های این‌چنینی، از جمله «لولیتا»ی کوبریک، «سانست بولوار» ِ وایلدر، «ساعت گرگ و میش» ِ برگمان، را می‌بینم گاهی تا یک ماه در رویا فرو می‌روم. چیزی انتزاعی در آن‌ها هست که روانم را ناآرام می‌کند. چیزهایی میانِ خطوط‌‌شان وجود دارد که تنها فیلم می‌تواند با زبان خودش آن‌ها را بیان کند. زبانی که می‌تواند چیزهایی را بگوید که به کلام درنمی‌آیند.

هامون در لغت به‌معنی دشت و صحرا و زمین هموار خالی از بلندی و پستی و صحرای بی‌درخت است. داستان فیلم درباره حمید هامون با بازی «خسرو شکیبایی» است، که از لحاظ شخصیت پردازی از انسجام بالایی برخوردار است، هامون در زندگی زناشویی مشکلات فراوانی دارد. همسرش مهشید (بیتا فرهی) می‌خواهد از او جدا شود. آن‌ها زمانی عاشق هم بوده‌اند ولی اکنون فقط جنگ و دعوا دارند.

هامون احساس می‌کند مهشید و خانواده اش بر عیله او توطئه کرده‌اند و می‌خواهند آن‌ها از هم جدا شوند. هامون می‌خواهد علت نابودی رابطه‌اش را پیدا کند، بنابراین دنبال علی عابدینی می‌گردد، دوست عارف مسلک که مراد و مرشد هامون است. هامون در راه پیدا کردن علی خاطرات گذشته از کودکی تا دوران عاشقی و زناشویی‌اش را به یاد می‌آورد.

از طرفی هامون به‌شدت درگیر مفاهیم عارفانه همچون ایمانِ ابراهیم (ع) است و در حال نگارش رساله ای در باب عشق و ایمان در تفکر حضرت ابراهیم (ع) است. این فیلم به دغدغه‌های جوانان روشنفکر بعد از انقلاب می‌پردازد؛ میان دنیاخواهی و آرمان‌خواهی. هامون تصویری از آرمان‌خواهی است که به‌دلیل حبّ دنیوی در تلاطم است و درمقابل، استادش علی فردی که تکلیفش با خودش مشخص است و دنیا را فدای آرمان‌ها و عقایدش کرده‌ است.

هامون با یک کابوس شروع می‌شود، به زمان حال، و از آن‌جا به زمان گذشته و از زمان گذشته به گذشته‌های دور و خاطرات متعدد ‌هامون می‌رود. فیلم به‌صورت غیرخطی روایت می‌شود. از طرف دیگر مهشید تقاضای طلاق کرده است. او تلاش می‌کند همه خاطرات گذشته را به یاد آورد تا بفهمد که به چه دلیل و از کی و کجا رابطه زناشویی اش به هم خورده است. هامون دوران‌های مختلفی از زندگی اش را از جمله دوران کودکی، دوران نامزدی و آشنایی با مهشید، دوران دوستی با علی عابدینی را مرور می‌کند. این فیلم جزئیات و فلاش‌بک‌های زیادی دارد و به لحاظ تفاوت در نوع این فلاش‌بک‌ها، عنصر تدوین در آن توانسته خط روشنی برای مخاطب ایجاد کند.

سکانس آغازین فیلم‌ هامون که درواقع خواب حمید‌هامون را نشان می‌دهد درکنار دریا اتفاق می‌افتد و این یک استفاده نمادین از دریاست، زیرا دریا نماد ضمیر ناخود آگاه است. از طرف دیگر پایان‌بندی فیلم نیز با دریا است. ‌هامون دلزده از همه ‌جا و همه‌کس خود را به دریا می‌سپارد و در همین دریاست که علی عابدینی به سراغش می‌آید و او را نجات می‌دهد.

دریا و به‌طور کلی آب به این علت که فضیلت تزکیه نفس دارد و می‌تواند هرگونه آلودگی را از بین ببرد مقدس است و نماد پاکی است. ‌هامون با کابوسی آشنا آغاز می‌شود، مهرجویی تقریبا به تمام نشانه‌های مبهم کابوس در درون اثرش پاسخی روشن و قطعی می‌دهد. بااین‌حال فصل افتتاحیه‌ی فیلم را می‌توان یکی از مهم‌ترین فصل‌های آغاز در سینمای ایران دانست. به محض آن‌که شخصیت‌ها به تصویر مجازی و بزرگ‌تر خود بر پرده‌ی روی تپه خیره می‌شوند، مهندس عظیمیِ بساز بفروش در هیات ساتیر وارد می‌شود و مهشید حق و سهم و عشق حمید را با خود می‌برد و سپس دکتر سماواتی روان‌شناس در شمایل انسان نخستین با قدرتی برتر، ضربه‌ی نهایی را بر او وارد می‌کند.

مظلومیت او در کابوس، کمابیش همان است که در واقعیت می‌بینیم. عظیمی ‌که در واقعیت بی رحم و کابوس بی ماوای فیلم وظیفه‌ای جز فریب مهشید ندارد، دختر بورژوای تنوع طلب را با این جمله می‌فریبد: نقشتو فراموش نکن! در نتیجه، با کابوسی منسجم و قطعی مواجهیم که در آن همه چیز از عشق و سینما گرفته تا روان‌شناسی و اقتصاد در کار ویرانی هرچه بیشتر روح و روان شخصیت اصلی‌اند. به همین دلیل است که بیننده در فیلم مهرجویی مدافع سرگشتگی و نومیدی انسان مظلومی‌ست که همه رهایش کرده‌اند و فیلم به نام اوست. در کابوس ابتدایی که هامون می‌بیند شخصیت‌های پیرامون زندگی‌هامون به شکلی ظاهر می‌شوند کـه گـویی درون خبیثشـان هویـدا  می‌شود. می‌توان گفت هامون فیلمی‌ مدرنیستی است و به پیروی از اصول و مبانی این جنبش هنری، واقعیت درونـی را بر واقعیت بیرونی اولویت می‌دهد.

مهرجویی شخصیت ‌هامون را درگیر ایـن سـؤال نسبتاً فلسفی نیز نشان می‌دهد که چرا و چگونه حضرت ابراهیم حاضر به کشتن اسماعیل می‌شود و نسبت عشق با تنفـر چیست؛ همان چیزی که بین او و همسرش درحال رخ دادن بود. زیرا آن‌ها با عشق ازدواج کرده بودند و حالا همسرش در پی ازدواج با مرد دیگری از‌هامون متنفر شده بود. یکی از دغدغه‌های مهرجویی که تقریباً در بیشتر آثارش دیده می‌شود ایمان و توجه به خداوند و راز و نیاز با اوست. هامون سردرگم است، نوعی گمگشتگی و عدم تعلق در رفتار‌هامون دیده می‌شود به‌گونه‌ای که هستی و هویت او را خدشه‌دار می‌کند.هامون یک موقعیت اگزیستانسیالیستی است با تردیدها و پرسشهایی درباره وجود، آدمی‌ که در برزخ میان عقلانیت و جنون دست و پا می‌زند.

مباحث متعدد و نسبتا سنگینی از فلسفه و جامعه شناسی و خودشناسی را می‌توان به وضوح در فیلم دید. فیلم علاوه‌بر لایه‌ی سطحی ملودرام‌اش در زیر متن حاوی موضوعات عمیقی نسبت به انسان و جهان است. مهرجویی علاوه‌بر مسیر فکری اگزیستانسیالیسم اش، برای یافتن پناهگاهی درون‌فرهنگی از مذهب و فلسفه و عرفان شرقی هامون را می‌سازد. معجونی از ‌هایدگر و اسلام شیعی، سارتر و فردید، مارکوزه و آل احمد و شایگان و … که این ترکیب ما را به چالش هایی بیشتر از دیدن یک فیلم دعوت می‌کند.

ایجاد مناسبات مرشد و مریدی از طریقی صوفیانه، ما را به یادگیری و دریافت بیشتر دعوت می‌کند. او روشنفکر ایرانی را در دریافت مباح فوق در سردرگرمی و شک نشان می‌دهد. استفاده از موضوع قربانی شدن اسماعیل به‌دست پدرش ابراهیم الگویی برآمده از مذهب و اعتقاد دارد. استفاده از عرفان شرقی چون مولانا و حافظ و اگزیستانسیالیم مذهبی (عقاید سورن کی‌یر که‌گور)، و حتی تفکر غرب ستیز چپ اسلامی همچون(آل احمد، شایگان و فردید) به خوبی در مسايل زیستی و زندگی عادی هامون تنیده و به هم گره خورده است.

در زندگی واقعی و نرمال هامون نیز او درگیر موضوعاتی همچون عقل معاش، گرفتن مدرک دکترا، کار همزمان به‌عنوان محقق و ویزیتور و زندگی پر تنش و آشفته‌اش با زنی از طبقه‌ی فرادست و بورژوا، هرگز اجازه نمی‌دهد تا مخاطب زندگی عاطفی و همزاد پنداری خود را با هامون قطع کند. فیلم از این نشانه ها پر است و  در مفاهیمی ‌مانند «بازگشت به خویشتن»، «بازگشت به فلسفه ی شرق»، «بازگشت به تمدن اسلامی»، «بازگشت به اصول اخلاق» و..... تئوریزه شده است. توجه به ایمان و عرفان، پرداختن به درونیات فرد و کشمکش خود با خود، استفاده از موتیف خواب و رؤیا مواردیست که مخاطب باید با فکر ارتباط بین ‌هامون و مسایل این شخصیت را بیابد.

استفاده از ادبیات و عنصر کتاب به‌عنوان راهنمای فیلم می‌تواند ما را به درون جهان فیلمساز و جهان هامون بهتر هدایت کند. کتاب هایی که بین هامون و مهشید و علی و هامون رد و بدل می‌شود فضای ذهنی شخصیت ها را چه مرید و مسلک از دنیا بریده (علی) چه روشنفکر آشفته و بی اعتقاد(هامون) و چه فرادست باری به هرجهت و بورژوا (مهشید) بیشتر آشکار می‌کند. در یکی فلش بک‌های فیلم که به مرور خاطرا‌اش می‌پردازد، در آغاز آشنایی اش با مهشید در یک کتابخانه به او چند کتاب هدیه می‌دهد. یکی از این کتاب‌ها «آسیا دربرابر غرب» اثر «داریوش شایگان» است.‌هامون هنگامی‌که کتاب «داریوش شایگان» را به مهشید هدیه می‌دهد؛ می‌گوید: «حالا اگه میخوای مخت کارکنه، اینو بخون!»  

ایران از نظر «شایگان»، اولین قدرت جهانی آسیایی است که با مهد تمدن غرب یعنی یونان رو‌به‌رو می‌شود. بعد از پیروزی اسکندر زیر نفوذ یونان قرار میگیرد ولی اشکانیان و ساسانیان سنت های کهن ایرانی را از نو احیا می‌کنند. به همین دلیل فرهنگ ایران دو جنبه دارد. گرایش به ارتباط بقرار کردن با فرهنگ‌های دیگر و ستیز با آن‌ها. این دو صفت؛ فرهنگ ایران را جهانی می‌کند. به لحاظ آسیب شناسی در حال حاضر اما؛ ما نه توانسته ایم نسبت به میراث گذشته ی خود فاصله ی متفکرانه بگیریم و نه توانسته ایم نسبت به کانون متفکر غرب این فاصله را حفظ کنیم. به همین دلیل هم عرفانی فکر می‌کنیم و هم همه چیز را به اقتصاد و زیر بناهای اجتماعی کاهش می‌دهیم. از یکسو درویش مسلکیم و از سوی دیگر میخواهیم پرومته وار دنیا را تغییر دهیم.

از یک طرف به تب تولید و تلاش معاش آلوده ایم و از طرف دیگر غم غربت، توکل، رضا و تسلیم داریم. «شایگان» از این دوگانگی نتیجه می‌گیرد، که ما پیوسته بین عشق و نفرت و مهر و کین نسبت به گذشته و حال هستیم. از یکسو با غربزدگی تیشه به ریشه ی خود می زنیم و از سوی دیگر مدام به گذشته ی خود می بالیم و غرب را منشاء بدبختی های خود می‌دانیم. نشانه های این کتاب را در جای جای فیلم به وضوح می‌توان دید.

کتاب بعدی کتاب تذکره اولیا از عطار است. عطار در تذکرة الاولیاء، نمونه‌هایی از رفتار، کردار، افکار و گفتار هر عارفی را بیان کرده است. البته تأکید او بر گفتار است و هدفش این بوده که این گفتارها درس عملی برای دیگران باشند. او بیش از آنکه در صحت روایات دقت کند، به تأثیر تربیتی آن‌ها توجه دارد. تذکره الاولیاء، مشتمل است بر مقدمه و ۷۲ باب که هریک به زندگی، حالات، اندیشه‌ها و سخنان یکی از عارفان اختصاص دارد. نخستین باب به حالات و سخنان امام صادق(ع) و آخرین باب به حسین بن منصور پارسی معروف به حلاج.

کتاب بعدی در فیلم، کتاب داستان پیامبران در کلیات شمس است کتابی که، داستان پیامبران را بر حسب نام پیامبران را در دو بخش مجزا می‌گوید. بخش اول شامل نقل همه شواهد به تفکیک موضوع، و شرح و توضیح هر گروه از شواهد هم موضوع، با مراجعه به قرآن کریم و تفاسیر است. بخش دوم تفسیر داستان است. در این بخش ابیاتی که معنی آن با توضیح اشاره های داستانی روشن نمی‌شود و معنی مجازی و رمزی دارد، به ترتیبی که در بخش اول آمده است، مطرح می‌شود و با استفاده از دیگر آثار مولوی، به‌خصوص مثنوی و نیز آثار عرفانی منظوم و منثور دیگر، اغلب متعلق به زمان های بیش از مولوی، تفسیر می‌شود.

کتاب مهم بعدی که در فیلم بارها اسمش را می‌شنویم کتاب «ترس و لرز» اثر برجسته «سورن کی‌رکگور» است. کی‌رکگور از پیشروان فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم به شمار می‌رود. این فیلسوف بزرگ در کتاب ترس و لرز، به کاوش در روانشناسی دین می پردازد و سؤال «ایمان چیست؟» را در بستر ارتباط عاطفی و روانشناختی میان انسان و خدا مطرح می‌کند. برای فهمیدن هرچه بیشتر ارتباط معنایی این کتاب با فیلم هامون اشاره ای کوتاه به بخشی از آن کافی است تا مخاطب مسئله ایمان و سردرگمی هامون را بیشتر درک کند.

در کتاب ترس و لرز آمده: «من نمی‌توانم ابراهیم را درک کنم، به یک معنا تنها چیزی که می‌توانم از او بیاموزم حیرانی است. اگر مردمان گمان می‌کنند که با ملاحظه پایان داستان می‌توانند به سرای ایمان وارد شوند، در اشتباه‌اند. زیرا عصر ما به ایمان و معجزه آن در تبدیل آب به شراب بسنده نمی‌کند، بلکه فراتر می‌رود و شراب را به آب مبدل می‌کند.آن کس که در آرزوی بهترین چیزاست سر خورده از زندگی پیر می‌شود ، آن کس که همیشه مهیای بد ترین چیز است زود هنگام پیر می‌شود، اما آن کس که ایمان دارد جاودانه جوان می ماند! ابراهیم ایمان داشت و برا ی همین زندگی ایمان داشت ، اگر ایمان او تنها برای زندگی اخروی بود بی گمان همه چیز را به دور می افکند ، تا از این جهان که به آن تعلق نداشت بیرون بشتابد…! ایمان دقیقاً از همان جایی آغاز می‌شود که عقل پایان می‌یابد…!»

کتاب دیگری که از آن اسم برده می‌شود کتاب «دمیان» اثر «هرمان هسه» است. کتابی که درباره جوانی جویای معنا، در طلب رسیدن به وحدت، شکلی دیگر از مفهوم تربیت، عرفان و جامعه است. این کتاب مختص کسانی است که در طلب یگانگی، تمامیت و وحدت وجودند. یکپارچگی پاره‌های از هم گسیخته‌ی روح. امیل در جستجوی یکپارچگی است. ماکس دمیان پلی‌ست که او را برای رسیدن به خواسته‌اش یاری می‌رساند.

یکی از کتاب هایی که مهشید به هامون می‌دهد کتاب «کودکی نوجوانی جوانی» اثر «تولستوی» است که شرح حال نویسنده به‌گونه‌ای متفاوت است. کتابی که تصویری از دو مقوله اپیکوریسم ؛پیرو فلسفه خوشگذارانی و پاک دینی ؛ پیرو فلسفه سادگی و قناعت؛ را نشان می‌دهد. هامون درجواب این کتاب، کتاب «فرنی و زویی» از «سلینجر» خالق ناطور دشت را به مهشید پیشنهاد می‌کند. به قول ‌هامون کتابی پر از درد و رنج و راز و عشق. کتابی که فیلم «پری» ساخته  خود مهرجویی، گونه‌ای انطباق بومی آن است. مملو از اندیشه‌های ژرف درباره مسائلی همچون عرفان و تامل، تلاش دانش‌پژوهان در اندوختن گنجینه‌های آکادمیک به‌جای پول، شجاعت هیچ کس نبودن و خودپرستی.

هامون در معرفی کتاب بعدی می‌گوید: «اگه میخواهی بسوزی اینو بخون» سپس کتاب مجموعه شعر «ابراهیم در آتش» اثر «احمد شاملو» شاعر بزرگ را نشان می‌دهد. یکی از مشهورترین شعرهای شاملو در این مجموعه شعر «مرا تو بی‌سببی نیستی» است که در سکانسی از هامون نیز خسرو شکیبایی این شعر زیبا را از این کتاب با صدای بی نظیرش برای مهشید می‌خواند: « مرا تو بی سببی نیستی... به‌راستی صلت کدام قصیده‌ای ای غزل».

علی عابدینی نیز در جایگاه مرشد و مراد هامون به او کتاب‌هایی پیشنهاد می‌کند مانند: «کلیات شمس» و «قصص قرآن مجید» و  کتاب عجیب «ذن و هنر نگه داری از موتورسیکلت» از «رابرت پیرسیگ». پیرسیگ در این کتاب انسان‌ها را به دو گروه تقسیم می‌کند، «رمانتیکها» و «کلاسیکها». انسان‌های «رمانتیک» در حال به سر می‌برند و فرم و به تعبیر گشتالت (نام مکتبی در روانشناسی در آلمانی به معنای شکل و هیئت انسان) برایشان مهم هست و تفاسیر منطقی را ناچیز می‌شمرند. دو همسفر او که هنرمندند نماینده انسان‌های رمانتیک هستند. «کلاسیکها» بیشتر به توصیف منطقی و تحلیلی و فهمیدن جزئیات وقایع و مکانیزم ماشین‌ها علاقه‌مندند. نویسنده در این کتاب، نمونه‌ای از «کلاسیکها» است که به‌عنوان مثال با تفکر بر نحوه عملکرد موتورسیکلتش، می‌تواند عیب یابی کند. پیرسیگ نشان می‌دهد که «واقعیت» که فلاسفه یونان در پی آن بودند، نوعی برخورد کلاسیک با جهان هست که با وجود ممکن ساختن زندگی مدرن، منشأ نارضایتی و انزجار مردمان زیادی از تکنولوژی و تفکر تحلیلی شده‌است. با این پیش زمینه، پیرسیگ با ارائه «کیفیت» به‌عنوان بعدی علاوه‌بر «واقعیت»، که به عواملی غیرمنطقی و غیرتحلیلی همچون «خلاقیت» و «شهود» فضا می‌دهد، رمانتیکها و کلاسیکها را آشتی داده و زمینه‌ای برای بهتر کردن کیفیت زندگی فراهم می‌کند.در حالت کلی ارتباط بین ادبیات و سینما و ارجاع دادن به کتاب در هامون و حالت معماگونه بودن این مسئله لذت کشف را در مخاطب بیشتر می‌کند.

در هیاهوی اجتماع درگیر در روزمرگی ملال انگیز زندگی، گاهی حجم افکار ما را پرسش‌ها می‌گیرد، واقعا معنای زندگی چیست؟ شاید یک سری تصاویری که همان‌طور که تکرار می‌شوند تغییر می‌کنند، انسان چه می‌خواهد؟  انسان از آن چیزی که بسیار دوست می‌دارد خود را جدا می‌سازد و در اوج خواستن نمی‌خواهد. در اوج تمنا نمی‌خواهد. دوست می‌دارد، اما در عین حال می‌خواهد که متنفر باشد. امیدوار است، اما امیدواراست که امیدوار نباشد. همواره به یاد می‌آورد، اما می‌خواهد فراموش کند. اما فیلم‌هایی نظیر هامون بیشتر یاد ما می‌آرند که چگونه بنگریم.

گاه ما ارزش فیلم را حدس می‌زنیم. گاه این ارزش، تنها از درون خاطرات ما بیرون می‌زند و نه از خود فیلم. گاه ما با اتکا بر تصورات خود، آنچه را که می‌پنداریم باید در فیلم باشد، یا می‌توانسته باشد، بر فیلم می‌افزاییم و این‌طور، خاطرات و تصورات خود را بر فیلم ارجح می‌داریم. و اگر فیلم را دیگر نبینیم، آن را حتی با ارزش‌های بیشتری به یاد می‌آوریم. ما به خاطر می‌آوریم که آن فیلم چه ارزش‌هایی برای ما داشته است. اما همه آن خاطرات و نوستالژیِ ما از بازیگری خاص یا فیلمی به‌خصوص، ممکن است با دیداری دوباره، به‌گونه‌ای مبهم، بحران ایجاد می‌کند.

سینمای مهرجویی سینمای بحران‌هاست اما آنچه که در‌هامون قابل‌توجه است و در کارهای قبل از آن دیده نمیشود بحران در ذهنیت است. بحرانی که حاصل پدیده‌های ناسازگار در  موقعیت فردی که قادر به تنظیم آن‌ها نیست و حاصلی مانند کشمکش و درگیری دارد. کشمکش هم انواعی دارد که یکی از آن‌ها کشمکش آدمی‌بر ضد خود است، در این نوع کشمکش که براساس مبارزه آدمی‌با خودش استوار است توانایی نویسنده را در تجسم بخشیدن به یک کاوش درونی در معرض آزمایش قرار می‌دهد. حمید‌هامون درگیر همین نوع کشمکش است؛ کابوس‌هایی که می‌بیند، سؤالی که در ذهن دارد، تردیدها و پریشانخاطریش همه و همه گواه این نوع کشمکش است.

سرگشتگی ، استیصال،  پریشانی، پرخاشگری و آشفتگی حمید‌هامون پارادایمی‌آشنا در ناخوداگاه مخاطب پرسشگر و عنصری از نمونه روشنفکریست که تماشاگر را به چالشی از پرسش‌های بنیادی به مثابه فلاسفه ایونی می‌کشاند.‌هامون از لایه سطحی عینی ظواهر اجتماع گذشته و حقایقی شاید نادیده را از بطن زندگی بیان می‌کند. شخصیت‌هامون در برزخ میان سنت و تجدد حیران مانده و خود را در منازعه ای با عشق، اجتماع، ادبیات، فلسفه ومهمتر از همه چالش با خود می‌بیند. عدم قطعیت در مواجهه با واقعیت و حقیقت، و آمیختگی آن در فیلم با هم، مواجهه با طبیعتی قهری و اجتماعی جبری که ملال، زوال و از طرفی تنش و هبوط را به همراه دارد. هامون فیلمی‌چند لایه و با ترکیب چندژانر که رویا و کابوس و واقعیت را در هم آمیخته و در زیرمتن، نظمی‌از بی نظمی‌بنا می‌کند که تشویش ، عدم کنترل در رفتار، امیدواری وناامیدی و پشیمانی از اعمال و ضعف شخصیت را در برابردنیا نشان می‌دهدو نقش اساسی و کاربردی دیالوگ را در ارایه مفهوم به ما می‌رساند. چرا این قدر دربرابر ابزار قدرت ضعیفم؟ این ضعف من از کجاست ؟ از پدرم ،از مادرم ، از وطنم ؟ از مهشید؟ آه مهشید!

به هم ریختگی‌هامون از خواب‌هایش ،گم کردن مرز واقعیت و اوهام  و جدال درونی با خودش، عذابی ذاتی برای رسیدن به جهان روشنفکرانه اش و پیوستگی بی میلش با جامعه اش اورا به ورطه ای کشاند که حتی عطش اندیشه و دانشی که باعث وصل او با مهشید شد برهانی شد برای جدای اش، مهشیدی که دچار تحولی متامورفیک شده و عشقش به نفرت بدل گشته و دیگر‌هامون را دوست ندارد! و دیگر اونی نیست که قبلا بوده! به راستی معنویت چه شد؟ چه بر سر عشق آمد؟

رابطه‌ هامون با عرفان و فلسفه عابدینی او را آشفته تر می‌کند و به واسطه همین روابط با طرز فکری متفاوت او را معلق و گیج در بینابین واقعیت و وهم می‌بینیم. ‌هامون که غرق در منی بی من و قربانیِ منیت گشته خودرا چون منی نظاره گر می‌بیند (سکانسی که در سرداب خودش مشاهده گر بیرون کشیدن اعضای بدنش از سینه اش است)

در رابطه با روابط عاطفی هامون و مهشید، آن‌ها هم را به خوبی نمی‌شناسند و فقط از عاشقی کردن لذت می‌برند. وگرنه جهان بینی و دنیای بیرونی و درونی آن‌ها با هم متفاوت است. کارگردان این تفاوت را در برخی از سکانس‌ها به‌صورت نمادین نشان می‌دهد. حمید و مهشید به‌صورت مونتاژ موازی نشان داده می‌شوند. مهشید از خیابان به سمت پایین می‌آید و حمید در نمای بعدی به سمت بالا می‌رود. در کتابفروشی نیز مهشید از بالا به او نگاه می‌کند. چنین نماد و نشانه‌هایی تفاوت جایگاه اجتماعی آن‌ها را نشان می‌دهد.

حتی در یکی از خاطرات حمید، دبیری(با بازی عزت الله انتظامی) این نکته را صراحتا به او می‌گوید:" پات رو از گلیمت بیرون گذاشتی، گول طبقه بالا رو خوردی، دانشمند هوشمند. گول یه بورژوازی پولپرست فاسدی رو خوردی. می‌خواستی پولدار بشی، خودت رو فروختی". حمید‌هامون پس از دوران لذت به نومیدی و سرگشتگی می‌رسد زیرا صرفا لذت برده است و فقط در زمان حال زیسته است ولی اکنون زندگی به دوران دیگری یعنی ازدواج و تعهد رسیده است و در این دوران اخلاق، مسئولیت و وظیفه اهمیت دارد و نمی‌تواند مطالبات و خواسته‌های مهشید را که همچنان در دوران لذت است، برآورده کند.

از طرف دیگر شاید علاوه‌بر اخلاق و رفتار و عشق مهشید، به خاطر پول با او ازدواج کرده است ولی نتوانسته خواسته‌اش را بر آورده کند. هامون آن قدر مبارزه می‌كند و شکست می‌خورد كه در انتهای فیلم با دست خود گورش را می‌كند و امر واقع را دعوت به خودنمایی می‌كند.‌هامون همیشه منتظر این مواجهه بوده اما هیچ وقت شانسی برای آن نداشته است. هنگامی‌كه موفق به كشتن مهشید و رهایی از ابژه میل نمی‌شود، به سمت شمال حركت می‌كند تا تنها مورد میل دیگرش یعنی علی عابدینی را ببیند. در راه، آرزومند برخورد با لحظه و نمودی از امر واقع است. حین رانندگی با خودش می‌گوید: "خدایا برام یه معجزه بفرست. شاید معجزه من یه حركت كوچیك بیشتر نباشه، یه چرخش، یه جهش.." و ناگهان در جاده برفی از مسیر خارج می‌شود و درست لبه پرتگاه متوقف می‌شود. از ماشین پیاده می‌شود و به پایین دره نگاه می‌کند و از وحشت این مواجهه دو دستش را روی سرش قرار می‌دهد. به شمال كه می‌رسد نمی‌تواند علی را ببیند. پیدا نکردن عابدینی واقعی و مراد فلسفیش باعث می‌شود‌هامون خود را رها و بی عمل در امواج دریا بسپارد، وقتی علی او را بیهوش و نیمه جان از آب بیرون می‌كشد در رویا می‌بیند كه دنیا آن جور كه او می‌خواهد، است.

در پایان فیلم مهشید دوستش دارد، طلبکارش او را بخشیده، مدیرش می‌گوید كه همه جنس‌ها فروش رفته، وكیلش می‌گوید كه نباید مهشید را طلاق بدهد و مادرش رویش پتو می‌كشد. گویی آرزویش برآورده شده. در یکی از مونولوگ‌هایش شنیده بودیم كه گفته بود: "چی می‌شد همه چیز اونجور كه من می‌خوام بود، همه جا صلح و آشتی، همه جا عشق و صفا". گویی دارد به امر خیالی می‌پیوندد كه ناگهان طوفانی برپا می‌شود و همه رویای زیبا و سفید او را ویران می‌كند. در قایق با تنفس مصنوعی او را  احیا می‌كنند و به عرصه امر نمادین باز می‌گردد. 

گاه می‌اندیشم آیا بهتر نبود و نمی‌بایست که فیلم با همان نما که‌هامون به دریا می‌زند و در میان امواج ناپدید می‌شود پایان می‌یافت؟ اما وقتی آن کابوس (یا رویای کابوس گونه؟) را به یاد می‌آورم که‌هامون را مچاله شده در تور ماهیگیری، به حالت جنینی نجات می‌دهند و آن صحنه آشتی کنان و سرآخر، باد بی امان که سفره سور را در هم می‌ریزد، باز می‌اندیشم که آیا پایان فیلم نمی‌باید این فصل و انتهای تلخ آن باشد؟ اما وقتی علی همراه‌با غریق نجات‌های محلی و آن پسرک سوار بر قایق موتوری به دریا می‌زنند و جسم بی جان‌هامون را می‌یابند و به قایق می‌کشند و زنده اش می‌کنند، با خودم می‌گویم: نه... انگار همه چیز دقیق و از پیش اندیشیده بوده است.

---