// شنبه, ۱۸ مرداد ۹۹ ساعت ۲۲:۵۹

فیلم Driveways «ورودی‌ها» پیشنهاد محتوایی خوبی همچون تبدیل یک فقدان و مرگ در گذشته به فرصتی برای زندگی در آینده را می‌دهد، اما فرم فیلم به جذابیت این گزاره نیست.

بهترین تعریفی که همواره از واژه «فرم» به خاطر می‌آورم، تعریف دیوید بوردول در کتاب هنر سینماست. او فرم در یک اثری هنری را با مفهومی به نام ایجاد انگیزش در مخاطب پیوند می‌زند. به نوعی در اولین مواجهه ما با یک اثر هنری، فرمِ آن اثر است که باید در ما انگیزشی به وجود ‌آورد که در دل آن اثر سفر کنیم. چشممان را به لایه‌های پنهان آن باز کرده و در طی کنکاش‌های مداوم، محتوایی را به عنوان جوهره آن اثر استخراج کنیم. همه چیز با همان انگیزش شروع می‌شود. اگر انگیزشی به وجود نیاید طبعا سفری برای کشف‌های بعدی نیز رخ نخواهد داد و شاید در چنین مقیاس معینی بتوانیم بگوییم با یک اثر هنری نیز روبرو نخواهیم بود.

به این دو گزاره توجه کنید: «چقدر خوب می‌شد اگر آدم‌ها قدر فرصت زندگی را می‌دانستند و به جای انزوا طلبی و کینه ورزی، راه تعامل با یکدیگر را دنبال می‌کردند». یا «انسان در پیری بیشتر به یاد فرصت‌های از دست رفته زندگی‌اش می‌افتد. چه خوب اگر این افسوس‌ها را با نسل جوان در میان بگذارد تا شاید آیندگان بیشتر قدر زندگی خود را بدانند». این‌ها چکیده مهم‌ترین حرف‌هاییست که فیلم Driveways‌ «ورودی‌ها» می‌خواهد به ما بگوید. در اینکه این گزاره‌ها حرف‌های قشنگیست و اگر چنین باشد جهان زیبا‌تری خواهیم داشت تردیدی وجود ندارد. اما چه چیز باید ما را به این انگیزش وا دارد تا ما به درک چنین گزاره‌هایی در فیلم رهنمون شویم؟ طبعا پاسخ چیزی نیست جز فرم.

بهترین تعریفی که همواره از واژه «فرم» به خاطر می‌آورم، تعریف دیوید بوردول در کتاب هنر سینماست. او فرم در یک اثری هنری را با مفهومی به نام ایجاد انگیزش در مخاطب پیوند می‌زند

از سوی دیگر به نظر می‌رسد فیلمساز در تلاش است تا ما را هرچه بیشتر به جریان زندگی نزدیک کند و از این طریق امید داشته باشد که ارتباط نزدیکی با مخاطبانش برقرار کند. اما به راستی زندگی واقعی آدم‌ها بدون هیچ دخل و تصرفی جذاب است؟ آیا اینکه یک فیلم عینا از روی یک زندگی نمونه برداری شود، به عنوان حُسن آن به حساب می‌آید؟ یا روند انتخاب‌ درست برش‌هایی از زندگی، چینش منحصر به فرد آن‌ها در کنار هم و پر رنگ کردن لحظاتی که شاید در زندگی واقعی مورد تاکید نباشند، امتیاز یک فیلم است؟ به بهانه فیلم Driveways می‌خواهیم قدری درباره این مسائل صحبت کنیم. کتی که به تازگی خواهرش مرده است به همراه پسرش کودی به خانه او می‌رود تا وسایل آنجا را تخلیه کرده و خانه خواهرش را بفروشد.

در ادامه بهتر است ابتدا فیلم را ببینید و سپس به خواند مطلب ادامه دهید

هونگ چائو و بازیگر پسربچه در فیلم درایو ویز به مکملی برای یکدیگر بدل می‌شوند

فرم یعنی همان پلان‌ها ابتدایی که رابطه سرد کتی و کودی، به واسطه نور‌های کم مایه، قاب‌های مجزا، و اکت‌های بی رمق بازیگران به ما القا می‌شود. به موازات آن پیرمردی به نام دِل در همسایگی‌شان با میزانسنی مشابه نیز، تنهایی‌اش به ما معرفی می‌شود. کتی وارد خانه خواهرش می‌شود و ما نیز به موازات او قرار است از نشانه‌های فردی که مرده است، به شناخت او برسیم. در نظر داریم که خواهر کتی برای خود او هم غریبه است. بنابراین آن خانه و تمام لوازم درونش، باید به بستری برای کشف شخصیت خواهر کتی، رابطه آن‌ها در گذشته، خود کتی و به طور کلی هر آنچیزی که به ما بتواند در معرفی آدم‌های قصه کمک کند، تبدیل شود. در چنین بستری‌ طبیعیست که فضای خانه استعاری هم بشود. به عنوان مثال وقتی در یک پلان شاهد هستیم که اشیای خانه روی کتی سقوط می‌کنند، خود به خود معنای آن پلان هم در لحظه خلق می‌شود: هجوم خاطرات گذشته‌ای فراموش شده بر سر کتی!

از دریغ‌های مهم فیلم همین عدم استفاده دقیق‌اش از این بستر است. تمام جزییات آن خانه می‌توانستند بک گراندی از گذشته این آدم‌ها را برایمان توصیف کنند. اما فیلمساز تنها روی همان ایده غریب بودن خواهر برای کتی درجا می‌زند. سعی نمی‌کند گذشته‌ای از آن‌ها بسازد. با تمام تمهیداتی که در اختیار دارد روی به دیالوگ گویی می‌آورد. کتی باید از طریق دیالوگ از خواهرش برای کودی (و همین طور ما) بگوید. هرچقدر هم از طریق دیالوگ ابراز دلتنگی و پیشمانی کند، به هیچ عنوان به اندازه تاثیر استفاده از عناصر دراماتیک آن خانه تاثیر گذار نیست. آن خانه می‌توانست بدل به همان انگیزشی شود که بودرول از آن سخن به میان می‌آورد اما کاملا حیف شده است.

 میزانس برایان دنهی و لوکاس جی در فیلم درایو ویز به گونه‌ایست که در ابتدا کمترین نگاه را به هم دارند

دوربین غالبا از پشت شیشه آدم‌های درون ماشین را نگاه می‌کند. از حصارهای جلوی محوطه خانه برای القای دوری این آدم‌ها از یکدیگر استفاده می‌شود و همین طور طرز نشستن این آدم‌ها در نیمه ابتدایی فیلم به گونه‌ایست که کمترین میزان نگاه را به هم داشته باشند

همانطور که پیش‌تر به آن اشاره شد، فیلمساز در ابتدای فیلم سعی دارد تا انزوای این آدم‌ها را به ما نشان دهد. دوربین غالبا از پشت شیشه آدم‌های درون ماشین را نگاه می‌کند. از حصارهای جلوی محوطه خانه برای القای دوری این آدم‌ها از یکدیگر استفاده می‌شود و همین طور طرز نشستن این آدم‌ها به گونه‌ایست که کمترین میزان نگاه را به هم داشته باشند. این شمای اولیه است. اما یک حادثه می‌تواند به کتی ثابت کند که او به همسایگانش نیاز دارد. یا به بیان بهتر آن‌ها می‌توانند برای هم آرامش و امنیت بیشتری ایجاد کنند.

در صحنه‌ای که کودی با دو پسر دیگر دعوایش می‌شود و بالا می‌آورد، این همسایه پیر آن‌ها یعنی دِل است که او را به خانه خود می‌آورد. کتی برخلاف برخورد بد ابتدایی خود با دِل، متوجه ارزش حضور چنین همسایه‌ای می‌شود. اما اتفاقات فیلم به قدری ساده هستند و به قدری ایده‌های فیلمنامه در حد همان یکی دو ایده اولیه‌ای هستند که به ذهن هر نویسنده‌ای می‌آید که اجازه نمی‌دهد ما جذب خود حادثه شویم. طراحی یک حادثه جذاب و درگیر کننده، به دور از کلیشه‌های مرسوم، خود نوعی تلاش در جهت همان انگیزش است. مخاطب با آن حادثه همراه می‌شود و سپس با توجه به تغییراتی که آن حادثه در دل شخصیت‌ها به وجود می‌آورد، به درک عمیقی از وضعیت تازه آن‌ها می‌رسد.

بازی‌ درونی و دلنشین لوکاس جی بازیگر پسر بچه فیلم درایو ویز

از دریغ‌های مهم فیلم همین عدم استفاده فیلمساز از بستر خانه است. تمام جزییات آن خانه می‌توانستند بک گراندی از گذشته این آدم‌ها را برایمان بسازند. اما فیلمساز با وجود چنین بستری باز هم برای خلق گذشته روی به دیالوگ می‌آورد

این شکل ساده و کلیشه‌ای از نزدیک شدن آد‌م‌ها به یکدیگر، موجب شده که تا انتهای فیلم را روشن ببینیم و حدس بزنیم. همه چیز از همان ابتدا مشخص است که این آدم‌ها به واسطه تنهایی‌شان می‌توانند مکمل یکدیگر باشند و همین گونه هم می‌شود. وقتی همه چیز آنقدر ساده و روشن باشد و بهانه فیلمساز هم نزدیک شدن به زندگی واقعی در نظر گرفته شود، خب باید گفت که زندگی واقعی بدون دخل و تصرف و خلق یک نگاه تازه به آن اساسا جذابیتی ندارد. فیلمساز اگرچه که جزو آن دسته از فیلمسازانیست که به جای ترسیم یک فضای ترسناک و رها کردنمان در آن، پیشنهاد دارد. اما این به قدری شیفته همین پیشنهاداتش است که از خلق یک درام درگیر کننده و جذاب غافل مانده است.

آن وقت بیراه نیست که بگوییم کدام مخاطب است که این پیام‌های انسان دوستانه را نداند! وقتی مخاطب اشرافش به محتوای فیلم بیش از فرم آن باشد، هم پس زده می‌شود و هم اینکه بیشتر حسی از جنس ترحم دارد تا همذات پنداری. ما باید دلمان برای تنهایی این آد‌م‌ها بسوزد، به جای اینکه در تنهایی این آدم‌ها و دلایلشان عمیق شویم. گفتگوی پایانی دِل و کودی در انتهای فیلم موکد همین موضوع است. همه چیز از زبان کاراکتر‌ها بیان می‌شود تا مبادا فیلمساز نگران باشد که نکته فیلم را کسی متوجه نشود.

آن وقت بیشتر امتیازات و نظرات مثبت منتقدان درباره این فیلم را ناشی از حس و حال این روز‌های آدم‌ها می‌دانم. مرگ به واسطه بیماری‌ کشنده، بسیار به ما نزدیک‌تر شده است. حال فیلمساز آمده تا سعی کند آدم‌ها را با فقدان‌هایشان روبرو کند و این فقدان را فرصتی برای خلق یک زندگی تازه بشمارد. طبیعیست که مواجهه‌ای احساسی با بیان این گزاره ما را از نقد منصفانه این اثر دور می‌کند. اثری که پیش روی ماست تنها شروع کننده یک بستر خوب است که از آن استفاده‌های لازم را نمی‌کند و آن را در حد یک حس گذرا و بیانیه‌ای پند آموز تقلیل می‌دهد.

منبع زومجی

اسپویل
برای نوشتن متن دارای اسپویل، دکمه را بفشارید و متن مورد نظر را بین (* و *) بنویسید
کاراکتر باقی مانده