گزارش باکس آفیس: «جنگ ستارگان» و «سریع و خشن» چگونه «استار ترک» را به قتل رساندند؟

وقتی ریبوتِ «استار ترک» (Star Trek) با دریافتِ نقدهای فوق‌العاده مثبت و همراه‌با سروصدای رسانه‌ای قوی اکران شد و به ۷۹ میلیون دلار درآمدِ افتتاحیه دست پیدا کرد، هیچ دلیلی برای اینکه باور نکنیم پارامونت به یک فرانچایزِ بزرگِ جدید دست پیدا کرده است وجود نداشت. درآمدِ سه روز اول اکران این فیلم در گیشه‌ی خانگی فقط کمتر از مجموعِ درآمدِ سه‌تا از ۱۰ فیلمِ قبلی «استار ترک» بود (اولین فیلم مجموعه، «استار ترک ۴: سفر به خانه» و «استار ترک ۸: اولین تماس»). اگرچه عملکردِ این فیلم در دنیا (۳۸۵ میلیون دلار) برخلافِ عملکردِ معرکه‌اش در آمریکای شمالی (۲۵۶ میلیون دلار) عالی نبود، اما استودیو به این فیلم به‌عنوانِ یک سرمایه‌گذاری بلندمدت نگاه می‌کرد؛ گرچه این شروع بی‌نقص نبود، اما استودیو انتظار داشت که کمبودهایش مثل عملکردِ خارجی‌اش را با فیلم‌های بعدی بهبود ببخشد. آن‌ها پیش‌بینی می‌کردند که حتما «استار ترک ۲» به دنباله‌ی دینامیتی و شکوفاکننده‌ای مثل «شوالیه‌ی تاریکی» یا «ترنسفورمرها: انتقامِ سقوط‌کرده» تبدیل خواهد شد؛ دنباله‌ای که پس از قسمتِ اولِ محبوب مجموعه، پتانسیل‌های تجاری دست‌نخورده‌ی مجموعه را آزاد خواهد کرد. اما این اتفاق هرگز نیافتاد؛ «استار ترک» در یک چشم به هم زدن از یکی از فرنچایزهای پتانسیل‌دارِ جدیدِ پارامونت، با مرگِ زودهنگامی مواجه شد.

بخشی از دلیلش این است که درست همان چیزهایی که «استار ترک» را به مجموعه‌ی پتانسیل‌داری در فضای فعلی بازار تبدیل کردند، توسط رقبای «استار ترک»‌ برای کشیدنِ مردم به سمتِ خودشان و تنها گذاشتنِ این مجموعه مورد استفاده قرار گرفتند. به بیان دیگر، تا وقتی که «استار ترک» در حوزه‌ی کاریِ خودش تنها بود، پادشاهی می‌کرد، اما به محض اینکه رقبای سرسختی که در غیبتِ آن‌ها اوج گرفته بود بازگشتند، متولد شدند یا اسم و رسمی به هم زدند، «استار ترک» هم اهمیتش را از دست داد. می‌توانیم درباره‌ی زمانِ اکرانِ «استار ترک: به درونِ تاریکی» خیال‌پردازی کنیم؛ اگر این فیلم به‌جای تابستانِ ۲۰۱۳، در تابستانِ ۲۰۱۲ اکران می‌شد چه اتفاقی می‌افتاد؟ آیا در این صورت عملکردِ این فیلم بهتر می‌بود؟ چون واقعیت این است که اکران این فیلم چهار سال بعد از قسمت اول، باتوجه‌به استانداردهای حال حاضر، زمان زیادی برای یک دنباله است. این در حالی است که اگر «به درون تاریکی» دو سال بعد از قسمت اول اکران می‌شد، نه‌تنها شتاب‌زده به نظر می‌رسید، بلکه در لابه‌لای فیلم‌های پارامونت در تابستانِ ۲۰۱۱ («ترنسفورمرها: طرفِ تاریک ماه»، «پاندای کونگ‌فوکار ۲» «سوپر هشت»، «ثور» و «کاپیتان آمریکا») گم می‌شد. اما سه سال زمانِ ایده‌آلی برای «به درون تاریکی» بود.

اگر این فیلم در اواسط ماه ژوئنِ سال ۲۰۱۲ روی پرده می‌رفت، آن وقت به بلاک‌باسترِ رسمی بینِ «اونجرز» در ماهِ می و «شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد» در ماه ژوئیه تبدیل می‌شد. اگر «به درون تاریکی» یک سال زودتر از زمانِ فعلی‌اش اکران می‌شد، آن وقت «استار ترک: فراتر» (Star Trek: Beyond) نیز به‌طور پیش‌فرض باید در تابستانِ ۲۰۱۵ اکران می‌شد؛ در این صورت، «فراتر» به‌جای اینکه چند ماه بعد از «جنگ ستارگان: نیرو برمی‌خیزد» اکران شود، شش ماه پیس از اولین قسمتِ جنگ ستارگانِ دیزنی روی پرده می‌رفت. یکی از اتفاقاتِ غیرمنتظره‌ای که به مانعِ بزرگی جلوی افزایش و ادامه‌ی محبوبیت ریبوت‌های «استار ترک» تبدیل شد، بازگشتِ «جنگ ستارگان» بود. وقتی جی. جی. آبرامز برای ریبوتِ برندِ «استار ترک» استخدام شد، آن را به‌عنوانِ یک اُپرای فضایی پُرخرج و اکشن‌محور که از فیلم‌های «جنگ ستارگان» می‌شناسیم بازخوانی کرد. ریبوتِ «استار ترک» ترکیبی از فیلم‌های ماجراجویانه‌ی فانتزیِ دهه‌ی هشتادی استیون اسپیلبرگ و جرج لوکاس بود؛ این فیلم از یک طرف یادآورِ عصاره‌ی سه‌گانه‌ی اورجینالِ «جنگ ستارگان» که برخی از طرفداران از عدم یافتنِ آن در سه‌گانه‌ی پیش‌درآمد ناراحت بودند بود و از طرف دیگر شاملِ خصوصیاتِ «ایندیانا جونز و قلمروی جمجمه‌ی بلورین»، بلاک‌باسترِ بزرگِ تابستانِ سال گذشته‌اش بود.

پس در دورانی که «جنگ ستارگان» پس از سه‌گانه‌ی پیش‌درآمدِ نه چندان رضایت‌بخشِ لوکاس در دورانِ تعطیلی به سر می‌برد، «استار ترک» به خوبی توانسته بود جای خالی آن را در دلِ طرفداران پُر کند. اما وقتی دیزنی، لوکا‌س‌فیلم را در اواخر سال ۲۰۱۲ خرید و جی. جی. آبرامز را برای کار روی فیلم‌های جدیدِ «جنگ ستارگان» استخدام کرد، «استار ترک» فاکتورِ کلیدیِ موفقیتش را از دست داد. آبرامز در حالی روحِ «جنگ ستارگان» را در «استار ترک» دمیده بود که او حالا سُکان هدایتِ خود «جنگ ستارگان» را در دست داشت. فاکتورِ کلیدی موفقیتِ «استار ترک» شباهتش به «جنگ ستارگان» بود؛ فاکتور کلیدیِ موفقیتش، ماهیتش به‌عنوانِ جایگزینِ عالی «جنگ ستارگان» بود؛ بنابراین «استار ترک» دیگر در دنیایی که «جنگ ستارگان» بازگشته بود، اهمیتی نداشت. حالا که جنسِ اصلی بازگشته بود، دیگر کسی به کلونِ «جنگ ستارگان» اهمیت نمی‌داد. به عبارت دیگر می‌توان گفت دیزنی با استخدام همان کسی که ریبوتِ «استار ترک» را به یک بلاک‌باسترِ عامه‌پسندِ «جنگ ستارگان»‌گونه تبدیل کرده بود، به قاتلِ مجموعه‌ی پارامونت تبدیل شد. اما نکته این است که تنها کسی که دستش به خونِ «استار ترک» آلوده است، «جنگ ستارگان» نیست.

وقتی به تمام مجموعه‌هایی که در سال‌های بینِ «به درون تاریکی» و «استار ترک:‌ فراتر» متولد شدند یا شکوفا شدند نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که «جنگ ستارگان» تنها نیست. مخاطبانی که به‌دنبالِ اکشن‌های فضایی با قهرمانانِ بامزه و آنتاگونیست‌های رنگارنگ همراه‌با مقداری تکنولوژی‌های جادویی بودند، خب، آن را در ماه آگِست سال ۲۰۱۴ در قالب «نگهبانان کهکشان»، محصولِ مارول و دیزنی دریافت کردند؛ ساخته‌ی جیمز گان به رقمِ دیوانه‌وارِ ۳۳۳ میلیون دلار در گیشه‌ی خانگی و ۷۷۳ میلیون دلار در دنیا دست پیدا کرد. اما اگر مخاطبان به‌دنبالِ فیلمی درباره‌ی یک تیمِ جسور و ماجراجو که اعضای گروهشان را به‌عنوانِ خانواده‌ی جایگزینشان قبول دارند و هر از گاهی برای نجاتِ دنیا، قانون‌شکنی می‌کنند می‌گشتند، «سریع و خشن ۶» وارد میدان شد. این فیلم درست یک هفته بعد از «استار ترک: به درونِ تاریکی» روی پرده رفت و به ۲۳۸ میلیون دلار فروشِ خانگی (کمی بالاتر از درآمد ۲۲۸ میلیونی «به درون تاریکی») و ۷۸۸ میلیون دلار فروشِ جهانی (خیلی بالاتر از درآمد ۴۶۷ میلیونی «به درون تاریکی») دست پیدا کرد. قابل‌ذکر این است که «سریع و خشن ۶» روی محبوبیتِ «سریع و خشن ۵» (۶۲۰ میلیون دلار در سال ۲۰۱۱) حساب باز کرده بود؛ فیلمِ بسیارِ محبوبی که این مجموعه را از مجموعه‌ای درباره‌ی مسابقاتِ خیابانی و یاغیان و پلیس‌های مخفی به یک بلاک‌باسترِ اکشن/ماجراییِ تمام‌عیار درباره‌ی ضدقهرمانانی که به نبرد با تبهکارانِ شرور در مقیاسی جهانی می‌پردازند تبدیل کرده بود.

«سریع و خشن ۵» نقشِ بلوغِ این مجموعه و ورود آن به جمعِ گردن‌گلفت‌های هالیوود را ایفا می‌کرد. به این ترتیب، وقتی سروکله‌ی «سریع و خشن ۶» پیدا شد، این مجموعه رسما با گروهِ کاراکترهای متنوع و تنومندش که به جنگ با تبهکارانِ قاتل می‌روند به یک فیلمِ ابرقهرمانی پوست انداخته بود. درواقع، «سریع و خشن ۶» چنانِ نقاطِ تشابهِ فراوانی با «استار ترک» داشت که پارامونت کارگردانش جاستین لین را برای کارگردانی «استار ترک:‌ فراتر» استخدام کرد. از همین رو، اکرانِ «سریع و خشن ۶» در سال ۲۰۱۳ به‌عنوانِ فیلمی که جایگاهِ این مجموعه را بهتر از همیشه به‌عنوانِ یک اکشنِ تیمی تثبیت کرد، اکرانِ «نگهبانان کهکشان» در سال ۲۰۱۴ به‌عنوانِ مجموعه‌ای که به مزاقِ طرفدارانِ «جنگ ستارگان» خوش آمد و اکران «جنگ ستارگان: نیرو برمی‌خیزد» در سال ۲۰۱۵، همه ماهیتِ منحصربه‌فردِ «استار ترک» را از آن سلب کردند. همچنین، کمپینِ تبلیغاتی خودِ «استار ترک: فراتر» نیز به ضررش تمام شد. کمپین تبلیغاتی این فیلم ادعا می‌کرد که «فراتر» بیش از دو فیلمِ قبلی مجموعه، به اپیزودهای سریال‌های تلویزیونیِ اورجینالِ «استار ترک» شباهت خواهد داشت. اگرچه درنهایت معلوم شد که سی دقیقه‌ی آغازین و سی دقیقه‌ی پایانیِ این فیلم به اندازه‌ی فیلم‌های قبلی، بلاک‌باستری است و فقط بخشِ میانی‌اش تداعی‌گرِ سریال‌های اورجینالِ «استار ترک» است، اما کمپین تبلیغاتی فیلم باعث شدند تا این فیلم در نگاهِ عمومِ مخاطبان، کوچک‌تر و بی‌اهمیت‌تر به نظر برسد.

در دنیایی که مخاطبان فقط برای دیدنِ پُرزرق و برق‌ترین و پُرریخت و پاش‌ترین رویدادهای سینمایی به سینما می‌روند، «فراتر» به‌عنوانِ یک فیلمِ جمع و جورتر و غیربلاک‌باستری‌تر در مقایسه با فیلم‌های پیرامونش تبلیغات شد. بنابراین «استار ترک:‌ فراتر» در حالی در سال ۲۰۱۶ اکران شد که دیگر اگر کسی به‌دنبالِ یک اُپرای فضایی اکشن‌محور با حال و هوای «جنگ ستارگان» بود، «نیرو برمی‌خیزد» را داشت؛ اگر به‌دنبال یک فیلمِ فضایی تیمی با محوریتِ قهرمانانِ سرکش و کله‌شق بود، «نگهبانان کهکشان» را داشت و اگر به‌دنبال یک اکشنِ ماجرایی متنوع به کارگردانی جاستین لین با محوریت اعضای یک خانواده‌ که زندگی‌شان را برای نجات دنیا و یکدیگر به خطر می‌اندازند بود، «سریع و خشن ۵» و «سریع و خشن ۶» وجود داشتند. به عبارت دیگر، تمامِ چیزهایی که «استار ترک» را در سال ۲۰۰۹ به یک مجموعه‌ی حیاتی و یگانه تبدیل کرده بودند با ظهور و شکوفایی مجموعه‌های رقیب از بین رفتند. در نتیجه، «استار ترک: فراتر» در ژوئیه سال ۲۰۱۶ با کسب فقط ۱۵۸ میلیون دلار در خانه و ۳۳۸ میلیون دار در دنیا از ۱۸۵ میلیون دلار بودجه شکست خورد.

سه‌گانه‌ی «استار ترک» در مجموع به یک میلیارد و ۱۹۰ میلیون دلار از حدود ۵۲۵ میلیون دلار بودجه دست پیدا کرد و هرگز قله‌های بلندِ ضروری برای توجیه بودجه‌های ۱۵۰ تا ۱۹۰ دلاری‌اش را فتح نکرد. در سال ۲۰۰۹ هیچ دلیلی برای شک کردن به سرنوشتِ درخشانِ این مجموعه وجود نداشت. کاملا با عقل جور در می‌آمد که چرا پارامونت به این نتیجه رسید که درآمد ۳۸۵ میلیون دلاری «استار ترک» می‌تواند به درآمدِ بسیار بزرگ‌تر «استار ترک ۲» منجر شود. بالاخره این اتفاق را به‌تازگی با «شوالیه‌ی تاریکی» (از ۳۷۱ میلیون به یک میلیارد و ۴ میلیون) و «ترنسفورمرها: انتقامِ سقوط‌کرده» (از ۶۱۰ میلیون به ۸۳۷ میلیون) دیده بودیم. تازه، خودِ پارامونت هم با وجود «ترنسفورمرها» در سال ۲۰۰۷، «مرد آهنی» در سال ۲۰۰۸، «استار ترک» در سال ۲۰۰۹ و «ثور» و «کاپیتان آمریکا» در سال ۲۰۱۱، روندِ موفقیت‌های مسلسل‌واری را تجربه می‌کرد. اما «استار ترک: به درون تاریکی» (۴۶۷ میلیون دلار) شاید به‌دلیلِ فاصله‌ی طولانی‌اش با قسمت اول که باعثِ کوچ کردن مردم به سمت مارول و «سریع و خشن» شد، به دنباله‌ی دینامیتی و شکوفاکننده‌ای که پارامونت امیدوار بود تبدیل نشد و دومین تلاششان با «استار ترک: فراتر» هم مستقیما شکست خورد تا پرونده‌ی این مجموعه در سینما بسته شود.

«استار ترک» این روزها با بازگشت به خانه‌ی اصلی‌اش در تلویزیون، با وجودِ «استار ترک: اکتشاف» و «پیکارد» روزهای خوبی را از لحاظ هنری و آمارِ بینندگان پشت سر می‌گذارد. گروهِ خونیِ «استار ترک» هرگز با جنسِ بلاک‌باسترسازی‌های اکشن‌محور و پُرزرق و برقِ مُدرن همخوانی نداشت و دلیلِ موفقیتِ قسمت اول فقط به خاطر این بود که این فیلم در آن زمان در نوعِ خودش یگانه بود. بنابراین به محض اینکه سروکله‌ی «جنگ ستارگان» به‌عنوانِ جنسِ اصلی که «استار ترک» جای خالی‌اش را پُر کرده بود پیدا شد و «نگهبانان کهکشان» و «سریع و خشن» از غیبتِ «استار ترک» برای تصاحبِ جای آن در دلِ مردم استفاده کردند، این مجموعه‌ی تازه‌ریبوت‌شده نیز اهمیتش را از دست داد و هرگز فرصتِ زندگی طولانی‌مدتش را به‌دست نیاورد و رونق پیدا نکرد. این مجموعه آن‌قدر برندِ «استار ترک» را زنده نگه داشت که این آی‌پی باز دوباره توسط سریال‌های اپیزودیک در مدیومِ تلویزیون متولد شود (و همچنین «اُرویل» به عنوان ادای دِین سث مک‌فارلین به «استار ترک»‌های کلاسیک)، اما آن‌قدر موفق نبود که در فُرمِ سینمایی‌اش دوام بیاورد. به عبارتی، مرگِ این مجموعه چندان ناراحت‌کننده نبود. برای مجموعه‌ای که خانه‌ی اصلی‌اش تلویزیون است، این شکست بهترین اتفاقی بود که می‌توانست برای متقاعد کردن صاحبانش برای فاصله گرفتن از سینما بیفتاد.

«اسلحه مرگبار ۲» چگونه ایده‌ی دنباله‌ی پُرطرفدار را اختراع کرد؟

این روزها «نیروهای طبیعت» (Forces of Nature)، جدیدترین فیلمِ ملِ گیبسون منتشر شده است که نظراتِ افتضاحی از منتقدان دریافت کرده است. نه‌تنها این فیلم با کسب امتیاز ۱۰ از راتن‌تومیتوز با استقبال سردی مواجه شده است، بلکه منتقدان از نقش‌آفرینی مل گیبسون هم به‌عنوانِ ضعیف‌ترین نقش‌آفرینی کارنامه‌اش یاد می‌کنند. این ادعا شاید در حالتِ عادی بی‌معنی باشد؛ بالاخره در حالی برخی از ستاره‌های سابقِ سینما مثل بروس ویلیس دیگر با اشتیاق کار نمی‌کنند که گیبسون بارها ثابت کرده است که کماکان حضورِ جذاب و قدرتمندی در فیلم‌هایی که در دورانِ پیری‌اش بازی کرده دارد. چه وقتی که در فیلم‌هایی مثل «ماچه می‌کُشد»، «بی‌مصرف‌ها ۳» و «بابا اومده ۲»، نقشِ آنتاگونیست‌ها را ایفا می‌کند و چه وقتی که به وزنِ اکشن‌های زیرژانرِ گرایندهوس از جمله «کشیده‌شده روی آسفالت» (Dragged Across Concrete)، «بیگانه را بگیر» (Get the Gringo) و «پدر هم‌خون» (Blood Father) اضافه می‌کند؛ او معمولا کم‌کاری نمی‌کند. اما نکته این است که آن دسته فیلم‌های اورجینال با ایده‌های بکر که زمانی گیبسون را به یک ستاره‌ی درجه‌یک تبدیل کرده بود، دیگر تقریبا در هالیوودِ امروز منقرض شده‌اند و اگر هم وجود داشته باشند قطعا با محوریتِ پیرمردهای ۶۴ ساله ساخته نمی‌شوند.

البته که این احتمال وجود دارد که یک استودیو پیدا شود و فیلمی با محوریتِ پیرمردِ زهواردرفته‌ای مشغولِ خودکاوی که در شمایلِ سینمایی گذشته‌اش تامل می‌کند (مثل چیزی که به فرمولِ ثابتِ کلینت ایستوود در دهه‌ی گذشته تبدیل شده است) بسازد، اما تصورِ نقش‌‌آفرینی گیبسون در فیلم دیگری در مایه‌های «موریک» (Maverick)، «هواپیمایی آمریکا» (Air America) یا «سلاحِ مرگبار ۲» (Lethal Weapon 2) که به تکرارِ موفقیتِ تجاری آن‌ها منجر می‌شود غیرممکن است. این همه صغری‌کبری چیدم که بگویم هفته‌ی گذشته سالگردِ سی و یک سالگی «اسلحه مرگبار ۲» (Lethal Weapon 2) بود. سالگردِ اکرانِ «اسلحه مرگبار ۲» فرصتِ مناسبی برای صحبت درباره‌ی بزرگ‌ترین دستاوردِ باکس آفیسی جریان‌سازِ فیلمی است که هنوزه که هنوزه شاهدِ تاثیراتِ آن در سینما هستیم. ساخته‌ی ریچارد دانر اولین فیلمی بود که به مثالِ مُدرنِ یک دنباله‌ی پُرطرفدار در باکس آفیس تبدیل شد؛ دنباله‌های که پتانسیل‌های تجاری مجموعه را شکوفا می‌کنند؛ «اسلحه مرگبار ۲» نه‌تنها افتتاحیه‌ای بسیار بزرگ‌تر از قسمت اول را تجربه کرد، بلکه به یکی از آن دنباله‌های نادری که درآمدِ قسمت اول را با اختلافِ فاحشی پشت سر می‌گذارند تبدیل شد.

موفقیتِ این فیلم، مخصوصا در مقایسه با فرنچایزهای اکشنِ قبل و بعد از آن، به آشکارکننده‌ی یک فاکتورِ حیاتی تبدیل شد: این فیلم نشان داد ارزشِ قهرمانانِ اکشن نامرسوم و بازیگرانِ محبوب در موفقیتِ یک فیلم بیشتر از آی‌پی یا داستان است. به عبارت دیگر، همان فرمولی که امروزه در رابطه با رابرت داونی جونیور در نقشِ تونی استارک یا کیانو ریوز در نقشِ جان ویک شاهدش هستیم. نخستین قسمتِ «اسلحه مرگبار» با بازی مِل گیبسون و دنی گلاور یک موفقیتِ جمع و جور بود که به نقدهای مثبت، تبلیغاتِ دهان به دهانِ خوب و طرفدارانِ گسترده‌ای در دورانِ پسا-اکرانِ سینمایی‌اش دست پیدا کرد. این فیلم کارش را در ماه مارس سال ۱۹۸۷ با کسب ۶ میلیون و ۸۳۰ هزار دلار به‌عنوانِ افتتاحیه شروع کرد و به ۶۵ میلیون دلار فروشِ خانگی و ۱۲۰ میلیون دلار فروشِ جهانی از ۱۵ میلیون دلار بودجه دست یافت. در مقایسه، «تحت‌نظر» (Stakeout) با بازی ریچارد درایفوس و اِمیلیو اِستیوس در آگِست سال ۱۹۸۷ اکران شد و به ۵ میلیون دلار افتتاحیه و ۶۵ میلیون دلار فروشِ خانگی از ۱۴ و نیم میلیون دلار بودجه دست یافت. اما تفاوتِ «اسلحه مرگبار» این بود که این فیلم نه‌تنها چهار ستاره‌ی کامل از راجر ایبرت دریافت کرد، بلکه به خاطرِ سکانس‌های اکشنِ پُرتنش، داستانگویی تیره و تاریک و واقع‌گرایانه و ایده‌ی بکرش (همکاری یک مرد خانواده در شُرفِ بازنشستگی با یک پلیسِ خودکشی‌گرای غیرقابل‌پیش‌بینی) که حتی سکانس‌های تیراندازی و تعقیب و گریزِ عادی فیلم را هم حاملِ تعلیقی دوچندان کرده بود مورد تحسین قرار گرفت.

تمام اینها به‌علاوه‌ی شیمی بینِ گلاور و گیبسون (که هر دو با وجود اینکه شناخته‌شده بودند، اما هنوز سوپراستار حساب نمی‌شدند)، «اسلحه مرگبار» را در بینِ امثال «اخاذی» (Stakeout)، «زندگی کردن و مُردن در لس آنجلس» (To Live and Die in LA) و «نیروی دلتا» (The Delta Force) به فیلمِ منحصربه‌فردی تبدیل کرده بودند. بنابراین وقتی «اسلحه مرگبار ۲» در هفتمِ ماهِ ژوئیه سال ۱۹۸۹ اکران شد، در موقعیتی استثنایی قرار داشت: این فیلم نه‌تنها دنباله‌ی یک فیلمِ بسیار محبوب بود، بلکه از جذابیتِ بازگشت دو ستاره‌ی سینمایی محبوب که نقش‌آفرینی دو کاراکتر محبوب (راجر مورتا و مارتی ریگز) را برعهده داشتند بهره می‌برد. این نکته‌ به‌علاوه‌ی افزایشِ مقیاسِ فیلم و پیوستنِ کاراکترِ جو پشی به جمعِ تیم دونفره‌ی فیلم اول باعث شدند تا «اسلحه مرگبار ۲» شبیه تکرارِ مکرارتِ قسمت اول به نظر نرسد. نتیجه، افتتاحیه‌ی ۲۰ میلیون و ۸۰۰ هزار دلاری این فیلم بود؛ رقمی که در آن زمان بزرگ‌ترین رشدِ افتتاحیه‌ای که یک دنباله نسبت به قسمت قبلی‌اش تجربه کرده بود حساب می‌شد. این فیلم علاوه‌بر اینکه سه برابرِ افتتاحیه‌ی قسمت اول فروخت، بلکه ۱۳ میلیون و ۵۵۸ هزار دلار اضافه هم به‌دست آورد؛ آن هم در دورانی که افتتاحیه‌ی ۱۳ و نیم میلیون دلاری یک فیلم خودش به‌تنهایی دستاوردِ بزرگی حساب می‌شد.

حتی «رمبو: اولین خون قسمت دوم» که نمایشش را در سال ۱۹۸۵ با ۲۰ میلیون و ۱۷۶ میلیون دلار افتتاحیه‌ی جمعه تا یکشنبه و ۳۲ میلیون دلار افتتاحیه‌ی چهارشنبه تا دوشنبه آغاز کرد، فقط ۱۳ میلیون و ۵۳۴ هزار دلار بیشتر از افتتاحیه‌ی قسمت اول (۶ میلیون و ۶۰۰ هزار دلار در سال ۱۹۸۲) فروخته بود. تازه، در حالی «رمبو: اولین خون قسمت دوم» به‌عنوانِ یک اکشنِ پُرهرج و مرجِ تمام‌عیار با محوریتِ تکرار جنگ ویتنام توسط سیلوستر استالونه تبلیغات شده بود (چیزی که در تضاد با چارچوبِ داستانی کلاستروفوبیکِ قسمت اول قرار می‌گرفت) که «اسلحه مرگبار ۲» به‌عنوان «مقدارِ بیشتری از همان چیزی که دفعه‌ی قبل دوست داشتید» تبلیغات شد. اینکه «اولین خون قسمت دوم» به‌عنوانِ یک فیلمِ عامه‌پسندتر و اکشن‌تر و متفاوت‌تر ۱۳ و نیم میلیون دلار بیشتر از قسمت اول فروخته باشد یک چیز است، اما اینکه «اسلحه مرگبار ۲» به‌عنوانِ فیلمی که تفاوتِ چندانی با قسمت اول نکرده بود، بیش از ۳ برابر قسمت اول بفروشد، نشان از محبوبیتِ سرسام‌آورِ قسمتِ اول داشت. به این ترتیب، «اسلحه مرگبار ۲» که برخلافِ اکشنِ فانتزی «اولین خون قسمت دوم»، داستانِ تیره و تاریک و چالش‌برانگیزی داشت، به ۱۴۷ میلیون و ۲۳۵ هزار دلار فروشِ خانگی و ۲۲۷ میلیون و ۸۵۳ میلیون دلار فروشِ جهانی از ۳۰ میلیون دلار بودجه دست پیدا کرد.

«اسلحه مرگبار ۲»، «پلیس بورلی هیلز ۲» (۱۵۴ میلیون دلار در سال ۱۹۸۷) و «رمبو: اولین خون قسمت دوم» (۱۵۰ میلیون دلار در سال ۱۹۸۵) در آن زمان منهای فیلم‌های «جنگ ستارگان» و «ایندیانا جونز»، به پُرفروش‌ترین دنباله‌های گیشه‌ی آمریکای شمالی تبدیل شدند. همچنین، در حالی «رمبو ۳» در سال ۱۹۸۸ با افتِ فروش مواجه شد (۱۸۹ میلیون از ۶۳ میلیون بودجه) و «تحت‌نظر ۲» (Another Stake-Out) در سال ۱۹۹۳ شکست خورد که «اسلحه مرگبار ۳» علاوه‌بر افتتاحیه‌ی تقریبا رکوردشکنانه‌ی ۳۳ میلیون دلاری‌اش در سال ۱۹۹۲، به ۱۴۴ میلیون دلار در خانه و ۳۲۱ میلیون دلار در دنیا از ۳۵ میلیون دلار بودجه دست یافت. «اسلحه مرگبار ۴» هم پس از کسب ۱۲۷ میلیون دلار فروشِ خانگی از ۳۴ میلیون دلار افتتاحیه در سال ۱۹۹۸، به ۲۸۵ میلیون دلار فروشِ جهانی از ۱۰۰ تا ۱۴۰ میلیون دلار بودجه (سر بودجه‌ی واقعی این فیلم اختلاف نظر وجود دارد) دست پیدا کرد. موفقیتِ «اسلحه مرگبار ۲» از سه نظر جالب‌توجه است؛ اول اینکه محصولِ برادران وارنر نخستین دنباله‌ی مُدرنی است که فقط به خاطرِ ماهیتش به‌عنوانِ دنباله‌ی یک فیلمِ پُرطرفدار، به دنباله‌ی بسیار پُرطرفداری تبدیل شد.

دوم اینکه این فیلم با درهم‌شکستنِ «جواز قتل» (۳۴ میلیون دلار) و «استار ترک ۵» (۵۲ میلیون دلار) اهمیتِ جذابیتِ ارائه‌ی چیزی نو در مقایسه با فرنچایزهای تکراریِ بی‌پایانِ گذشته را ثابت کرد. سوم اینکه فاکتورِ کلیدی موفقیتِ این مجموعه این بود که طرفداران نقش‌آفرینی این بازیگرانِ به‌خصوص در قالب این کاراکترهای به‌خصوص را دوست داشتند؛ این دقیقا همان خصوصیتی بود که «جان سخت» را در تابستانِ سال ۱۹۹۰ به دنباله‌ی پُرطرفدارِ خودش رساند: محبوبیتِ بروس ویلیس در نقشِ جان مک‌کلین. دو سال بعد از اینکه «جان سخت» اکرانش را با کسب ۷ میلیون دلار به‌عنوان افتتاحیه شروع کرد و به ۸۳ میلیون دلار فروش خانگی و ۱۴۰ میلیون دلار فروشِ جهانی دست یافت، «جان سخت ۲» با تجربه‌ی ۲۲ میلیون دلار به‌عنوان افتتاحیه، ۱۱۷ میلیون دلار در خانه و ۲۴۰ میلیون دلار در دنیا فروخت. اگرچه فاصله‌ی فروشِ خانگی «جان سخت ۲» و قسمت اول هنوز کمتر از رشدِ فروشِ خانگی «اسلحه مرگبار ۲» نسبت به قسمت اول است، اما هر دوی این دنباله‌ها یک نقطه‌ی مشترک دارند: درست مثل «اسلحه مرگبار»، مردم برای دیدنِ ماجراجویی‌های بیشتری از بروس ویلیس در نقشِ جان مک‌کلین به سینما بازگشتند («انتقام جان سخت» در سال ۱۹۹۵، «آزاد زندگی کن یا سخت بمیر» در سال ۲۰۰۷ و «یک روز خوب برای سخت مُردن» در سال ۲۰۱۳).

هر دوی «اسلحه مرگبار» و «جان سخت» به‌عنوانِ فرنچایزهای اکشنِ معرفِ دهه‌های هشتاد و نود شناخته می‌شوند. در مقایسه، مجموعه‌های «رمبو» و «ترمیناتور» از چنین تداومِ یکدستی بهره نمی‌برند؛ هر دوی آن‌ها در حالی زمین خوردند یا پس از یک دنباله‌ی پُرطرفدار زمین خوردند که امثالِ «روبوکاپ»، «تحت‌نظر»، «غارتگر» و «۴۸ ساعت» هرگز حتی موفق به دریافتِ یک عدد دنباله‌ی پُرطرفدار هم نشدند. نقطه‌ی متمایزکننده‌ی «اسلحه مرگبار» و «جان سخت» با دیگر فرنچایزهای اکشن، محبوبیتِ ستارگانشان در قالب یک «قهرمانِ بی‌میل» بود؛ جان مک‌کلین یک مامورِ پلیسِ عادیِ نیویورک بود که یک روز خودش را در موقعیتی خطرناک پیدا می‌کند و با بی‌میلی درحالی‌که به اندازه‌ی من و شما ترسیده است، مجبور به پذیرفتنِ نقشِ قهرمانِ ناجی می‌شود. مارتین ریگز یک پلیسِ خشمگین و غیرقابل‌پیش‌بینی است که افکارِ خودکشی‌گرایانه‌ای به‌دلیلِ مرگِ همسرش در سرش جولان می‌دهد و از طرف دیگر، راجر مورتا یک مردِ خانواده‌دار است که ترجیح می‌دهد درگیرِ تیراندازی‌ها و تعقیب و گریزها نشود.

هر دوی این مجموعه‌ها بر محورِ کاراکترهایی حرکت می‌کنند که در چارچوبِ قهرمانانِ اکشنِ مرسوم جای نمی‌گیرند. «اسلحه مرگبار» و «جان سخت» درباره‌ی یک ستاره‌ی اکشنِ کلیشه‌ای که نقش یک قهرمانِ اکشنِ کلیشه‌ای را برعهده دارد و در موقعیت‌های اکشنِ کلیشه‌ای قرار می‌گیرند و به‌طرز شکست‌ناپذیری بر آن‌ها غلبه می‌کنند نبود. آنها قهرمانانی غیرمنتظره و آسیب‌پذیر بودند. ردپای موفقیتِ آن‌ها را امروز می‌توان در هالیوود دارد: اکنون کاراکترهای شناخته‌شده‌ای (تونی استارک، کتنیس اِوردین، جان ویک، این هانت) که نقش‌آفرینی‌شان برعهده‌ی بازیگرانی که انگار برای ایفای این نقش‌ها متولد شده‌اند (رابرت داونی جونیور، جنیفر لارنس، کیانو ریوز، تام کروز) است حرفِ اول را می‌زنند. ترکیبِ کاراکتر شناخته‌شده و بازیگرانِ محبوب بر ایده‌های داستانی بکر، سوپراستارهای سینمایی و آی‌پی‌های سابقا موفق اولویت دارند. «رمبو: اولین خون قسمت دوم» (۳۰۰ میلیون جهانی در سال ۱۹۸۵ دربرابر ۱۲۵ میلیون در سال ۱۹۸۲) و در ادامه‌اش «ترمیناتور ۲: روز داوری» (۵۲۰ میلیون در سال ۱۹۹۱ دربرابر ۷۸ میلیون و ۴۰۰ هزار دلار در سال ۱۹۸۴)، نخستین دنباله‌هایی هستند که ازطریقِ دور شدن از فضای بسته و جمع‌و‌جورِ قسمت اول و تعریفِ مجددِ خودشان به‌عنوانِ اکشن‌های پُرخرجِ بلاک‌باستری، به دنباله‌های پُرطرفداری تبدیل شدند. اما در مقایسه، «اسلحه مرگبار ۲» و «جان سخت ۲» با ارائه‌ی مقدارِ بیشتری از همان چیزی که قبلا در قسمت اول دیده بودیم، به دنباله‌های پُرطرفداری تبدیل شدند.

چرا «ترول‌ها: تور جهانی» به آغازگر انقلابی که فکر می‌کردیم تبدیل نشد؟

هفته‌ی گذشته انیمیشن «ترول‌ها: تور جهانی» (Trolls: World Tour)، محصولِ دریم‌ورکس و یونیورسال دقیقا ۸۸ روز بعد از اکرانِ سینمایی‌اش در تاریخِ دهم آوریل ۲۰۲۰ در قالبِ دی‌وی‌دی و بلوری عرضه شد. پس، این فیلم درست طبقِ قانون تقریبا سه ماه پس از روزِ اکرانِ خانگی‌اش، در قالبِ رسانه‌های فیزیکی منتشر شده است. اما نکته این است که در حالی «ترول‌ها: تور جهانی» با کسب حدود ۴ میلیون دلار در سینماها، پُرفروش‌ترین فیلمِ باکس آفیس از سیزدهم مارس (۲۳ اسفند) تاکنون حساب می‌شود که همزمان ازطریقِ پلتفرم‌های اجاره‌ی فیلم قابل‌دسترس شده بود. همان‌طور که قبلا هم درباره‌اش صحبت کردیم، تصمیمِ یونیورسال برای پخشِ این فیلم در شبکه‌ی نمایشِ خانگی به‌جای عقب انداختنِ اکرانش تا بازگشایی مجددِ سینماها، این شرکت را به جنگ با سینماهای زنجیره‌ای اِی‌ام‌سی و اتحادیه‌ی سینمادارانِ آمریکا فرستاد. دلخوریِ شرکت اِی‌ام‌سی از اینکه تصمیمِ یونیورسال به یک روتین تبدیل شود و دیگر استودیوها به فکرِ پخش کردنِ فیلم‌هایشان در شبکه‌ی نمایشِ خانگی بیافتند سرچشمه می‌گرفت؛ سوالی که آن روزها مدام پرسیده می‌شد این بود که آیا موفقیتِ «ترول‌ها: تور جهانی» در شبکه‌ی نمایشِ خانگی به معنای تحولِ آینده‌ی باکس آفیس است.؟ آیا این فیلم به هموارکننده‌ی مسیرِ تازه‌ای در زمینه‌ی پخشِ فیلم تبدیل خواهد شد؟

اما حالا که آب‌ها از آسیاب افتاده است و دعواها و جنجال‌ها و گمانه‌زنی‌ها فروکش کرده است، می‌توان با اطمینان گفت که «ترول‌ها: تور جهانی»، آن پدیده‌ی دگرگون‌کننده‌ای که در نگاهِ اول به نظر می‌رسید نیست و حتما آن نیرویی که آینده‌ی هالیوود را تهدید می‌کرد نیست. وقتی یونیورسال پُزِ درآمد رکوردشکنانه‌ی ۹۵ میلیون دلاری «ترول‌ها: تور جهانی» در نوزده روز نخستِ انتشارش را می‌داد و به‌طور نامحسوس متعهد شد که فیلم‌های بزرگِ بیشتری را در آینده مستقیما در شبکه‌ی نمایشِ خانگی منتشر خواهد کرد، اِی‌ام‌سی، یونیورسال را به تحریم کردنِ فیلم‌هایش تهدید کرد. فارغ از اینکه حق با چه کسی است و با چه کسی نیست، نکته این است که هر دوی این شرکت‌ها برای بقا به یکدیگر نیاز دارند؛ سینماهای زنجیره‌ای اِی‌ام‌سی، ریگال و سینه‌مارک، مخصوصا پس از تعطیلیِ دورانِ شیوعِ کرونا نمی‌توانند بدونِ نمایش فیلم‌های مهمی مثل «کندی‌من» (Candyman)، «زمانی برای مُردن نیست» (No Time to Die)، «سریع و خشن ۹» (F9)، «دنیای ژوراسیک: قلمرو» (Jurassic World: Dominion) و «مینیون‌ها: ظهورِ گرو» (Minions: The Rise of Gru) دوام بیاورند.

از طرف دیگر، یونیورسال عمرا بتواند بدون اکرانِ بلاک‌باسترهایش در سینماهای سراسر دنیا، درآمدِ آن‌ها را با انتشارِ آن‌ها در شبکه‌ی نمایشِ خانگی تکرار کند. اما نکته این است که اصلا کار آن‌ها نباید به احساسِ ناامنی و تهدید کشیده شود. چون «ترول‌ها: تور جهانی» برخلافِ چیزی که به نظر می‌رسید، یک فیلمِ انقلابی نخواهد بود. گرچه این فیلم از لحاظ کیفیتِ هنری از نگاهِ منتقدان بهتر از قسمت اولِ مجموعه بود، اما هرگز به موفقیتِ تجاری غول‌آسایی تبدیل نشد. این فیلم در جریان سه هفته (۹۵ میلیون دلار) به همان مقدار درآمدی که قسمت اول درکنار «دکتر استرنج»، «هکساو ریج» و «جانوران شگفت‌انگیز و زیستگاه‌ آن‌ها» در اواخر ۲۰۱۶ فروخته بود دست یافت (۹۳ میلیون دلار). گرچه فیلم در طولِ ۲ ماه و نیمِ بعد از انتشارش پول در آورده است، اما هنوز نمی‌دانیم که آیا واقعا به مرحله‌ی سودآوری رسیده است یا نه. محصولِ دریم‌ورکس با ۹۰ میلیون دلار بودجه تهیه شده است؛ پس اگر ۸۰ درصد از قیمتِ ۲۰ دلاری اجاره‌ی این فیلم به یونیورسال برسد (برخلافِ بلیت سینما که ۵۰ درصدش به استودیو می‌رسد)، در آن صورت این فیلم باید حدود ۱۵۰ میلیون دلار بفروشد تا فقط بودجه‌اش را بازگرداند؛ تازه، این عدد کمی باتوجه‌به هزینه‌های تبلیغاتِ فیلمی که اکرانِ جهانی‌اش از قبل برنامه‌ریزی‌ شده بود حساب می‌شود.

قسمت اولِ «ترول‌ها» به درآمدِ قوی ۷۱ میلیون و ۸۰۰ هزار دلار در زمینه‌ی فروشِ نسخه‌ی فیزیکی دست پیدا کرد، اما نسخه‌ی فیزیکی این فیلم پس از اینکه خودِ فیلم به ۳۴۷ میلیون دلار فروشِ جهانی در سینماها دست یافت این‌قدر فروخت. تنها فیلم‌هایی که نسخه‌ی فیزیکی‌شان در تاریخِ اخیر سینما بیش از ۲۰۰ میلیون دلار فروش رفته است، «فروزن» و «آواتار» هستند؛ هر دوی آن‌ها فیلم‌های بسیار پُرطرفداری در دورانِ اکرانِ سینمایی‌شان بودند؛ منظور از «پُرطرفدار»، یک فیلمِ پُرطرفدارِ معمولی نیست. داریم درباره‌ی فیلم‌هایی حرف می‌زنیم که یکی از آن‌ها رکوردِ پُرفروش‌ترین انیمیشنِ تاریخ را شکست و دیگری رکورد پُرفروش‌ترین فیلمِ تاریخ را. پس عملکردِ موفقیت‌آمیزِ نسخه‌ی فیزیکی یک فیلم، ارتباطِ تنگاتنگی با میزانِ عملکرد آن در دورانِ اکرانِ سینمایی‌اش دارد. این تفکر که یک بلاک‌باسترِ درجه‌یک می‌تواند بدون تجربه‌ی اکرانِ سینمایی، ازطریقِ نسخه‌ی فیزیکی و شبکه‌ی نمایشِ خانگی، مترادفِ درآمدِ یک اکرانِ سینمایی موفقیت‌آمیز را تکرار کند، واقعیت ندارد. این روزها پُرطرفدارترین محصولِ سرویسِ دیزنی‌پلاس، فیلمِ تئاترِ «همیلتون» (Hamilton) است. گرچه محبوبیت «همیلتون» به رشد ۷۴ درصدی مشترکان دیزنی‌پلاس منجر شد، اما این آمار درواقع به‌معنی حدود ۷۵۳ هزار مشترک جدید و فقط ۵ میلیون و ۲۰۰ هزار دلار درآمدِ ماهانه‌ی جدید است.

قسمت اول «ترول‌ها» در سال ۲۰۱۶ به ۱۵۳ میلیون دلار فروشِ خانگی دست پیدا کرد. این احتمال وجود دارد که «ترول‌ها: تور جهانی» ازطریقِ شبکه‌ی نمایشِ خانگی به درآمد مشابه‌ای نزدیک شده باشد. همچنین، در حالی ۵۰ درصد از درآمدِ ۱۵۳ میلیون دلاری قسمت اول به استودیوی تولید کننده می‌رسد (معادل ۷۶ میلیون دلار) که ۸۰ درصد از درآمد احتمالی ۱۵۳ میلیون دلاری «تور جهانی» به استودیو می‌رسد (تقریبا معادل همان ۹۵ میلیون دلاری که در ۱۹ روزِ نخست انتشارش کسب کرده بود). خلاصه اینکه اگر هزینه‌های تبلیغات را نادیده بگیریم، «ترول‌ها: تور جهانی» باید حدود ۲۱۰ میلیون دلار در قالبِ نسخه‌ی فیزیکی و شبکه‌ی نمایش خانگی می‌فروخت تا بتواند درآمدِ جهانی ۱۷۲ میلیون دلاری (۵۰ درصدِ ۳۴۷ میلیون دلار) قسمت اول را تکرار کند. گرچه دستیابی «تور جهانی» به این رقم ممکن است، اما همزمان یونیورسال مقدار درآمدی را که در صورتِ اکران این فیلم در سینماها کسب می‌کرد از دست داده است. قابل‌ذکر است که حتی اگر تصور کنیم «ترول‌ها: تور جهانی»، درآمدِ قسمت اول را مثل آب خوردن تکرار کرده باشد، نباید فاکتور شرایطِ استثنایی انتشارش نادیده گرفته شود.

«تور جهانی» هر پولی که به‌دست آورده را در لحظه‌ی کاملا بی‌سابقه‌ای در تاریخِ سینمای دنیا به‌دست آورده است. مردم در خانه‌ها قرنطینه شده بودند، سینماها تعطیل بودند، مردم تشنه‌ی محتوای جدید بودند و «تور جهانی» از این فرصت برای تصاحبِ کانونِ توجه نهایتِ استفاده را کرد. نه‌تنها احتمالا حالاحالاها رویدادی شبیه به شیوع کرونا رخ نخواهد داد، بلکه در حالتِ عادی که سینماها باز هستند، «تور جهانی» یا هر فیلمِ دیگری نمی‌تواند به‌تنهایی روی شبکه‌ی نمایشِ خانگی حساب باز کند. انیمیشن «اسکوب!» (Scoob)، محصولِ برادران وارنر هم از ترفندِ یکسانی استفاده کرد، در شبکه‌ی نمایش خانگی منتشر شد و گفته می‌شود حدود ۴۰ درصد از درآمد «ترول‌ها» را کسب کرده است؛ درآمدی که الزاما عملکردِ بدی نیست؛ بالاخره نه‌تنها احتمالا بودجه‌ی تولید «اسکوب!» خیلی کمتر از «ترول‌ها: تور جهانی» بوده است، بلکه احتمال موفقیتِ این فیلم در سینماها همیشه یک علامت سؤال بود.

از آنجایی که پلتفرم‌های استریمینگ سرشار از محتواهای «اسکوبی دو» هستند، احتمال اینکه این فیلم در سینماها نادیده گرفته می‌شد زیاد بود. اما عملکرد «اسکوب!» ثابت می‌کند که موفقیتِ «تور جهانی» آغازگر یک روتینِ جدید نبود. در عوض، «تور جهانی» حکمِ یک اتفاقِ منحصربه‌فرد را داشت که به خاطر ماهیتش به‌عنوان نخستین فیلم بزرگِ دوران کرونا و پوششِ رسانه‌ای پیرامونش به درآمدِ قابل‌توجه‌ای دست پیدا کرد. عملکرد نسبتا موفقیت‌آمیز «تور جهانی» الزاما به‌معنی تکرار آن توسط دیگر فیلم‌های شبکه‌ی نمایشِ خانگیِ شرکت کامکست مثل «پادشاه استتون آیلند» (he King of Staten Island)، «تو باید می‌رفتی» (You Should Have Left)، «نقطه‌ی اوج» (The High Note) و «تحمل‌ناپذیر» (Irresistible) نبود. درنهایت، تنها ویژگیِ انقلابی «ترول‌ها: تور جهانی» این بود که باعث شد نه همه، اما حداقل تعدادی از کسانی که خرج زندگیشان را از تبلیغات و پخش فیلم‌های یونیورسال در می‌آورند، در دورانِ کرونا شاغل بمانند. انتشارِ فیلم‌های مختلفِ آن‌ها در شبکه‌ی نمایش خانگی فرصتی را برای تبلیغات کردن برای آن‌ها و نوشتن مقاله برای ما فراهم کرد. «ترول‌ها: تور جهانی» در بهترین حالت چیزی جز یک کمک جزیی برای قابل‌تحمل‌تر کردنِ این دوران سخت نبوده است. در پاسخ به این سؤال که «ترول‌ها: تور جهانی» چقدر سودآور بوده است، احتمالا بزرگ‌ترین سرنخ‌مان خبر ساخت یا عدم ساخت «ترول‌ها ۳» خواهد بود.

---