نقد فصل اول سریال His Dark Materials

بعضی‌وقت‌ها به چیزی عشق می‌ورزیم و بعضی‌وقت‌ها از چیزی دل‌زده و فراری می‌شویم؛ هر دو نتیجه‌ای قاطعانه هستند؛ بهشت یا جهنم؛ روز یا شب؛ لذت یا اندوه؛ تکلیف‌مان روشن است و قلمرویمان مشخص است. به دو طرفِ متضاد کشیده نمی‌شویم. اما بعضی‌وقت‌ها رابطه‌مان بسیار پیچیده‌تر از این رابطه‌ی صفر و یکی می‌شود. اینجا است که خودمان را در برزخ پیدا می‌کنیم. بلاتکلیف؛ آواره؛ چشم انتظار؛ سرگردان؛ خسته از صبر کردن و درمانده از رها نکردن. حلق‌آویز اما در حال دست و پا زدن. محروم از آرامش و سرمستی بهشت و آزاد از زجر و عذابِ رهابخشِ جهنم. رابطه‌ام با «نیروی اهریمنی‌اش» (His Dark Materials) در این محدوده دسته‌بندی می‌شود. این سریال به مثابه‌ی معشوقه‌ای است که تو قدم اول را برای دوست داشتنش برمی‌داری؛ حتی قدم دوم، سوم، چهارم و پنجم را؛ اما هیچ چیزی در پاسخ دریافت نمی‌کنی. بعضی‌وقت‌ها حالتِ چهره‌اش همین‌طور یکنواخت و عبوس باقی می‌ماند. از هر روش و از هر بهانه و توجیه و توضیح و دستاویز و گریزی برای ثابت کردن به خودت که او بالاخره به عجز و ناله‌هایت پاسخ خواهد داد استفاده می‌کنی. شاید هر از گاهی لبخندِ ناچیزی گوشه‌ای از برکه‌ی صورتش را به لرزش در بیاورد و شاید کنار نزدنِ تو به کل، خودش یک‌جور خواستنِ متقابل به نظر برسد؛ شاید هم مغزت برای جلوگیری از سرافکندگی وحشتناکت در صورتِ افشای حقیقت، شروع به خیال‌پردازی می‌کند؛ واقعیت را دستکاری می‌کند؛ توهم می‌زند. هرچه هست، بالاخره یک‌جا به این نتیجه می‌رسی که گرچه تو واقعا از ته قلب می‌خواهی که او را دوست داشته باشی، اما مرتب سخت‌تر می‌شود. شور و شوقِ خالصت، پُرگرد و غبارتر و کِدرتر می‌شود.

این توصیف‌کننده‌ی رابطه‌ام با «نیروی اهریمنی‌اش» است؛ سریالی که گرچه تماشاگر را با پرخاشگری پس نمی‌زند، اما آغوشش را برای خوش آمد گفتن به او نیز باز نگه نمی‌دارد؛ سریالی که گرچه رابطه‌ی آدم با آن، همچون فرود آمدنِ تیغِ تیزِ ساطور روی طنابِ اتصال‌مان قطع نمی‌شود، اما همزمان این طناب را آن‌قدر در طولانی‌مدت بر لبه‌ی خشنِ صخره می‌سابد که ناگهان به خودت می‌آیی و می‌بینی چیزی جز یک نخِ باریک از آن باقی نمانده است؛ سریالی که تمام مواد و تجهیزاتِ لازم برای درنوردیدنِ قله‌‌ی هیجان‌انگیزِ پیشرویش را گردآوری کرده است؛ کم‌کاری، کم‌فروشی و کمبودی در این زمینه دیده نمی‌شود، اما از مدیریتِ لازم برای شکوفایی آن‌ها بهره نمی‌برد؛ نتیجه به چیزی مثل تیمِ فوتبالِ اسپانیا در جام جهانی ۲۰۱۴ تبدیل می‌شود. شاید در ظاهر گردهمایی همان مربی و همان ستاره‌ای که جام جهانی قبلی را با نمایشی باشکوه و تقریبا بی‌نقص برنده شده بودند، یکی از بزرگ‌ترین مدعیانِ اتوماتیکِ فوتبال‌دوستان حساب می‌شد، اما همه‌چیز به حذفِ شوکه‌کننده‌ی آن‌ها در مرحله‌ی اول منتهی شد. اگر بینِ سریال‌ها یک جام جهانی برگزار می‌شد، «نیروی اهریمنی‌اش» حکمِ اسپانیای جام جهانی ۲۰۱۴ را می‌داشت.

در دنیای پسا-«بازی تاج و تخت» که تمام شبکه‌ها و مطبوعات در جستجوی کشفِ «بازی تاج و تخت» بعدی‌شان هستند، «نیروی اهریمنی‌اش» یکی از مدعیان حساب می‌شد؛ یا حداقل یکی از آن سریال‌های فانتزی که به نظر می‌رسید شاید بتواند جای خالی پرچم‌دارِ اچ‌بی‌اُ را به‌طور موقت پُر کند؛ یک‌جور دِسر برای غذای اصلی. و راستش، باتوجه‌به نحوه‌ی پایان‌بندی فاجعه‌بارِ «بازی تاج و تخت»، هر فانتزی دیگری که می‌خواست جا پای آن بگذارد، رقیبِ سرسختی برای رقابت کردن نداشت. نام بُردن از «نیروی اهریمنی‌اش» به‌عنوانِ «بازی تاج و تخت» بعدی اما فقط از ژانرِ یکسانشان سرچشمه نمی‌گرفت، بلکه از دلیلی عمیق‌تر و واقعی‌تر سرچشمه می‌گرفت. بالاخره چیزی که «بازی تاج و تخت» را به «بازی تاج و تخت» تبدیل کرد هرگز ماهیتِ فانتزی‌اش نبود که حالا انتظار داشته باشیم هر فانتزی دیگری به‌طور اتوماتیکِ مجهز به عنصرِ ضروری برای تبدیل شدن به «بازی تاج و تخت» بعدی است. نقاطِ تشابه «نیروی اهریمنی‌اش» و «بازی تاج و تخت» فقط به المان‌های ژانرشان و این حقیقت که هر دو میزبانِ بهترین و گران‌قیمت‌ترین جلوه‌های ویژه‌‌ی دیجیتالی که تاریخِ تلویزیون به خودش دیده است هستند خلاصه نمی‌شد؛ بزرگ‌ترین نقطه‌ی تشابه آن‌ها از منبعِ اقتباسشان سرچشمه می‌گیرد.

شاید «نیروی اهریمنی‌اش» از فاصله‌ی دور شبیه یکی دیگر از داستان‌های تیپیکالِ زیرژانرِ «نوبالغان» به نظر برسد و شاید دنبال کردنِ یک نوجوانِ دیگر در یک دنیای دستوپیایی ماوراطبیعه با قوانین اجتماعی و سیاسی خاصِ خودش، آن را به یکی دیگر از کلون‌های «هری پاتر»، «هانگر گیمز» یا «دونده‌ی هزارتو» تبدیل کند، اما این‌طور نیست. درواقع همان‌طور که «نغمه‌ی یخ و آتش» ایده‌های کلیشه‌شده، سرراست و صفر و یکی «ارباب حلقه‌ها» را برمی‌دارد و آن‌ها را برای از نو ساختن، درهم‌ می‌شکند، سه‌گانه‌ی «نیروی اهریمنی‌اش» نوشته‌ی فیلیپ پولمن نیز نقشِ مشابه‌ای در ادبیاتِ فانتزی کودکان ایفا می‌کند. گرچه «هری پاتر» و «نیروی اهریمنی‌اش» تشابهات و نقاطِ مشترکِ آشکاری دارند؛ از دنیایی که جانورانِ اسطوره‌ای و اعجاب‌انگیز در آن یافت می‌شود تا پروتاگونیستِ نوجوانِ یتیمی که از هویتِ استثنایی والدینش بی‌خبر است؛ از ابزارهای جادویی (مثل چوب جادو و دستگاهِ آلثیومتر) تا سفر بینِ دنیاها ازطریقِ پورتال‌ها؛ از بزرگ شدنِ شخصیتِ اصلی در یک دانشگاهِ گاتیکِ انگلیسی زیر دستِ استادانِ پیرِ مختلف تا پیش‌گویی کهنی که او را به شخصِ مهمی در تعیینِ سرنوشتِ دنیا تبدیل می‌کند.

اما هرکدام از آن‌ها دو روشِ کاملا متضاد را برای پرداختِ کلیشه‌هایشان انتخاب کرده‌اند؛ هر دو فانتزی هستند، اما یکی از آن‌ها یک فانتزیِ مفرح و امن برای غرق کردنِ خواننده در یک دنیای محسورکننده است، اما دیگری یک فانتزی ناامن و تیره و تاریک با هدفِ به چالش کشیدنِ کهن‌الگوهای آشنای این ژانر است. گرچه دنیای «هری پاتر» میزبانِ یک آدولفِ هیتلرِ نژادپرستِ فاشیست با هدفِ نسل‌کُشی است، اما درنهایت تمام جنبه‌های این دنیا، چه عکس‌های متحرکش، چه جاروهای پرنده‌اش، چه کلاس‌های درسِ بی‌اهمیتش، چه هاگوارتزِ مرموزش، چه شنلِ نامرئی‌کننده‌اش، چه قهرمانِ برگزیده از آب درآمدنِ شخصیتِ یتیمِ اصلی‌اش، چه شطرنجِ زنده‌اش، چه شکلات‌هایش با مزه‌های تصادفی‌شان، چه نامه‌های سخنگو و چه روحِ بی‌سرِ سرگردان در قلعه‌اش، همه و همه با هدفِ جدا کردنِ خواننده از دنیای یکنواختِ خودش و پرتاب کردنِ درونِ دنیایی پُر از ماجراجویی و بی‌دغدغه طراحی شده است. کلاس‌های درس و فرمول‌ها و وِردها و امتحانات یا نادیده گرفته می‌شوند یا برخلافِ دنیای واقعی که انتگرال هرگز به کارمان نمی‌آید، آنها در راستای حلِ معماها و ماجراجویی‌های قهرمانان مورد استفاده قرار می‌گیرند.

اگرچه کمتر بچه‌ای آرزوی مرگِ والدینشان را می‌کند، اما اکثر بچه‌ها آرزوی رهایی از زیرِ چشمانِ نظاره‌گرِ والدینشان را می‌کنند؛ خودِ یتیم‌بودنِ هری به‌عنوانِ هموارکننده‌ی مسیرِ اکتشافاتِ هری به تصویر کشیده می‌شود. مخصوصا باتوجه‌به اینکه هری واقعا تنها نیست؛ بلکه جای خالی آن‌ها با خانواده‌ی جدیدی متشکل از دوستانِ هم‌سن و سالش و بزرگ‌ترهایی مثل پروفسور دامبلدور، هاگرید و سیریوس بلک پُر شده که نه‌تنها متوقف‌کننده‌ی ماجراجویی‌هایش نیستند، بلکه مشوق و همراهش نیز هستند. از طرف دیگر، «نیروی اهریمنی‌اش» از همه نظر در تضاد با دنیای جادوگری رولینگ قرار می‌گیرد. مهم‌ترین ویژگی دنیای فیلیپ پولمن این است که همه‌ی انسان‌ها با یک جانورِ جادویی شخصی به دنیا می‌آیند که «دیمون» نام دارند؛ همه یک حیوانِ وفادار دارند که فقط بازتابِ شخصیتشان نیست، بلکه حکمِ تجسمِ خارجی روحشان در این دنیا را دارد. گرچه دیمون‌ها یکی از آن شگفتی‌هایی هستند که آدم دوست دارد در دنیای واقعی وجود داشتند، اما فیلیپ پولمن با آن‌ها همچون اجزای دکوری داستان رفتار نمی‌کند. او از آن‌ها به‌عنوانِ وسیله‌ای برای پرداختِ مسائلِ جدی و مهمی استفاده می‌کند؛ از به تصویر کشیدنِ دیمون‌ها به‌عنوان موجوداتی دردسرساز و منفی ابایی ندارد؛ دیمون‌ها می‌‌توانند به نگرانی و اسباب زحمت تبدیل شوند؛ آن‌ها می‌توانند به قربانی اهدافِ شومِ نیروی متخاصمِ داستان تبدیل شوند. کُشتنِ فیزیکی یک کاراکتر یک چیز، اما تهدید شدنِ فیزیکی دیمون او، مثل تهدیدِ شدنِ جانِ یک حیوانِ معصومِ خانگی، ضایعه‌ی روانی کوبنده‌تری در پی دارد. به بیان دیگر، در مقایسه با جی. کی. رولینگ، معنا و نمادپردازی دیمون‌ها در کتاب‌های پولمن خیلی بیشتر از جذابیتِ سطحی‌شان اهمیت دارد.

اگر «هری پاتر» اکثرا حکمِ ستایش و تمجیدِ زندگی کودکی را داشته باشد، حکمِ نامه‌ی عاشقانه‌ای در وصفِ دورانِ بلوغ را داشته باشد، درگیر شدنِ لایرا، پروتاگونیستِ «نیروی اهریمنی‌اش» با یک ماجراجویی بزرگ به‌عنوانِ جایگزینِ مفرح و لذت‌بخشِ زندگی ملال‌آورِ عادی‌اش مطرح نمی‌شود. هری پاتر در حالی با اشتیاقِ زندگی نکبت‌بارش در خانه‌ی خاله‌اش را ترک می‌کند که لایرا مجبور به ترک کردنِ محلِ زندگی‌اش می‌شود. لایرا در حالی افسوسِ شناختنِ والدینِ واقعی‌اش را می‌خورد که وقتی هویتِ واقعی‌ آن‌ها را کشف می‌کند متوجه می‌شود که آن‌ها زمین تا آسمان با کسانی که آرزو می‌کرد فرق می‌کنند. درنهایت هرچه «هری پاتر» موردتوجه‌ی بزرگسالانی که دلشان برای کودکی‌شان تنگ شده است و کودکی‌شان را از زاویه‌ی دیدِ ایده‌آل‌گرایانه به یاد می‌آورد قرار می‌گیرد، «نیروی اهریمنی‌اش» داستانِ ضدنوستالژیکی درباره‌ی چیزهایی که در حینِ بزرگ شدن از دست می‌دهیم و حقایقِ خشنی که جای اعتقاداتِ خام و ساده‌لوحانه‌مان را می‌گیرند است. پس، می‌توان تصور کرد که اقتباسِ «نیروی اهریمنی‌اش» چگونه می‌توانست به نسخه‌ی سبک‌تر و کم‌چرب‌ترِ «بازی تاج و تخت» در زیرژانرِ خودش تبدیل شود.

این سریال اما اولین‌ باری نیست که رُمان‌های فیلیپ پولمن مورد اقتباس قرار گرفته‌اند. تلاشِ استودیوی نیولاین سینما در سال ۲۰۰۷ برای اقتباسِ این مجموعه به فیلمِ «قطب‌نمای طلایی» منجر شد؛ فیلمی که گرچه از گروهِ بازیگرانِ درجه‌یکی در قالب نیکول کیدمن، دنیل کریگ و اِوا گرین بهره می‌بُرد، اما به‌دلیلِ عدمِ وفاداری‌اش به منبعِ اقتباس با خشم طرفداران و منتقدان مواجه شد، شکست خورد و دنباله‌هایش را با خود به گور بُرد. بنابراین وقتی در دورانی که دیدنِ بلاک‌باسترهای فانتزی در تلویزیون به یک روتینِ عادی تبدیل شده، بی‌بی‌سی برای اقتباسِ مجددِ آن پا پیش گذاشت، امید می‌رفت که این یکی اشتباهاتِ اقتباسِ سینمایی‌اش را تکرار نکند. درواقع وفاداری و احترامِ سریال به کتاب‌ها به بزرگ‌ترین قلابِ تبلیغاتی‌اش تبدیل شده بود. به عبارتِ دیگر، اهمیتِ این سریال برای طرفدارانِ کتاب‌ها مثل این می‌ماند که فردا خبر برسد که سریالِ تازه‌ای با محوریتِ «نغمه‌ی یخ و آتش» در دستِ ساخت است که تمام گله‌ و شکایت‌های طرفداران را برطرف می‌کند و به روح و جزییاتِ کتاب‌ها وفادار خواهد بود. اما آیا واقعا همین‌طور است؟ گرچه پاسخِ این سؤال کمی پیچیده‌تر از یک بله یا خیرِ قاطعانه است، اما درنهایت رضایت‌بخش نخواهد بود؛ مسئله این است که گرچه «نیروی اهریمنی‌اش» از نظر ظاهری به وضوح اقتباسِ وفادارتری در مقایسه با فیلمِ سینمایی‌اش است، اما به محض اینکه کمی با آن وقت می‌گذاریم، متوجه می‌شویم که هسته‌ی درونی‌اش، کرم‌خورده، فاسد و ناقص است.

شاید بهترین متر و معیاری که وضعیتِ «نیروی اهریمنی‌اش» را توضیح می‌دهد فصل‌های میانی «بازی تاج و تخت» است؛ «بازی تاج و تخت» معمولا از لحاظ کیفی به سه دورانِ تقسیم می‌شود؛ عموما اعتقاد دارند که چهار فصل اولِ سریال، کم‌نقص‌ترین اقتباس‌های کتاب‌های جرج آر. آر. مارتین هستند؛ دورانِ دوم را فصل‌های پنجم تا هفتم تشکیل می‌دهند؛ فصل‌هایی که شاید میزبانِ اپیزودهای پراکنده‌ی درخشانی مثل «هاردهوم»، «نور هفت» یا «غنائم جنگی» باشند، اما در مجموع، سقوطِ کیفی محسوسی در مقایسه با گذشته حساب می‌شدند و دورانِ آخر هم فصل هشتم است که همگی به شکلِ بی‌سابقه‌ای خدمتش ارادت داریم! «نیروی اهریمنی‌اش» در چارچوبِ فصل پنجم تا هفتم قرار می‌گیرد؛ نه ایده‌آل‌ترین اقتباسی که می‌شد از کتاب‌های پولمن تصور کنیم است و نه اقتباسِ عمیقا افتضاحی بدونِ هیچ‌گونه خصوصیتِ قابل‌رستگاری. فقط مشکلِ این است که تقریبا تمام عناصرِ حیاتی کتاب‌های پولمن که هویتش را تعریف می‌کنند، یا با دستکاری‌ در سریال پیاده‌سازی شده‌اند یا کج و کوله درک شده‌اند. نتیجه به سریالِ غربیه‌ای تبدیل شده که گرچه چهره‌اش برایت آشنا به نطر می‌رسد، اما هرچه زور می‌زنی، نمی‌توانی آن را به جا بیاوری؛ این شاید نتیجه‌ی بهتری در مقایسه با اقتباسِ سینمایی کاملا بیگانه‌ی قبلی باشد، اما کافی نیست.

به عبارت دیگر، اقتباسِ جدیدِ «نیروی اهریمنی‌اش» فقط در صورتی خوب است که درکنارِ اقتباسِ قبلی که پایین‌ترین استانداردِ ممکن برای سنجشِ کیفیتش است قرار بگیرد؛ در عوض، به محض اینکه آن را به‌عنوانِ یک اثرِ مستقل بررسی می‌کنیم، با یک شکستِ دیگر مواجه می‌شویم. داستان در نسخه‌ی استیم‌پانکِ انگلستان جریان دارد؛ از یک طرفِ معماری شهرها و پوششِ مردم تداعی‌کننده‌ی دهه‌ی ۵۰ است و از طرف دیگر تکنولوژی با وجودِ کشتی‌های هوایی که در افقِ شهر رویت می‌شوند، پیشرفته‌تر از دهه‌ی ۵۰ است. همه‌ی انسان‌ها یک جفت به اسمِ دیمون دارند که در ظاهرِ یک حیوانِ سخنگو همه‌جا همراهی‌شان می‌کنند؛ مثلا دیمونِ لایرا (دافنه کین) که پـن نام دارد تا پیش از بزرگسالی‌اش که یک شکلِ ابدی پیدا خواهد کرد، مدام تغییر شکل می‌دهد. دنیا توسط یک حزبِ دینی به اسم «ستاد مرکزی کلیسا» اداره می‌شود که هر دانشی که آموزه‌هایش را زیر سؤال ببرد سرکوب می‌کند. در بینِ تمامِ نقاطِ قوتِ سه‌گانه‌ی فیلیپ پولمن، مهم‌ترینش معمولا دست‌کم گرفته می‌شود؛ جاه‌طلبی تماتیکِ پولمن، ظرافتِ شخصیت‌پردازی‌اش و خیال‌پردازی فریبنده‌اش از همان ابتدا آشکار هستند.

گرچه هرکدام از این عناصر در موفقیتِ این کتاب‌ها حیاتی هستند، اما عنصرِ نامحسوسی که نخستین و قوی‌ترین تاثیر را روی خواننده می‌گذارد، مهارتِ پولمن در دنیاسازی بدون اینکه ابزارآلاتِ پشت‌صحنه را به خوانندگانش لو بدهد است؛ بدون اینکه نخ‌های عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی را آشکار کند است؛ کتاب اول بلافاصله مخاطبان را با دنیایی که هرکسی برای خودش یک حیوانِ سخنگو دارد، جایی که کلیسا نیروی سیاسی سلطه‌گر و حکمفرما است و جایی که ماده‌ی مرموزی معروف به «داست» نظمِ اجتماعی دنیا را تهدید می‌کند آشنا می‌کند و تمام اینها را بدونِ اینکه به دامِ توضیحاتِ اکسپوزیشن بیافتد انجام می‌دهد؛ هرگز این طور احساس نمی‌شود که داستان باید برای مدتِ زیادی از حرکت بیاستد تا ما را از نادانی در بیاورد. انگار به‌طور تصادفی در این دنیا چشم باز کرده‌ایم و حالا باید با روندِ اُرگانیکِ داستان همراه شویم. هر چیزی که لازم است بدانیم زورکی بهمان خورانده نمی‌شود، بلکه به‌شکلِ قطره‌چکانی در تار و پودِ قصه بافته شده است. پولمن به‌طور تابلویی دست‌مان را نمی‌گیرد و با نقشه و راهنما ازمان پذیرایی نمی‌کند. خودمان باید با کنار گذاشتنِ سرنخ‌های جسته و گریخته‌ و غیرمستقیمی که داریم، سر در بیاوریم که کجا هستیم. در نتیجه، دنیا بلافاصله زنده، قابل‌لمس و اسرارآمیز احساس می‌شود.

سریال برای اینکه نگرانی‌مان درباره‌ی کیفیتش را تایید کند، وقت تلف نمی‌کند. درواقع اولین خیانتِ سریال به عناصرِ معرفِ سه‌گانه‌ی پولمن پیش از دیدنِ اولین نمای سریال اتفاق می‌افتد. سریال به‌جای اینکه در زمینه‌ی فرصت دادن به بینندگان برای پیدا کردنِ خودشان در این دنیا به آن‌ها اعتماد کند، اپیزودِ افتتاحیه را با یک تکه متن آغاز می‌کند؛ متنِ راهنمایی که نه‌تنها اصولِ مبانی این دنیا را توضیح می‌دهد، بلکه پایش را یک قدم فراتر می‌گذارد و به بینندگان می‌گوید که دیمون‌ها مترادفِ روح هستند و حتی به این نکته اشاره می‌کند که این داستان شاملِ کودکی که پیش‌گویی‌ها خبر از ظهورِ او داده بودند نیز می‌شود. این شروعِ دلسردکننده اما فقط نخستین نمونه از مشکلاتِ فراوانِ ناشی از عدم آگاهی سازندگان از خصوصیاتِ معرفِ کتاب‌های پولمن است که یکی پس از دیگری در طولِ فصل اول رُخ نشان می‌دهند. یکی دیگر از تصمیماتِ جک تورن، خالقِ سریال که در تضاد با جنسِ داستانگویی پولمن قرار می‌گیرد، تلاش‌هایش برای زمینه‌چینی فصل‌های آینده است. برخلافِ کتاب اول که تقریبا در انحصارِ پرسپکتیوِ لایرا است، فصل اول سریال از همان اپیزودِ افتتاحیه به کاراکترهای مختلفی سر می‌زند و خرده‌پیرنگ‌های گوناگونی را موازی با ماجراجویی‌های لایرا جلو می‌برد.

این تصمیم در نگاهِ اول قابل‌درک است. ساختارِ داستانگویی کتاب اول به این شکل است که با مقیاسی کوچک و بسته آغاز می‌شود و به تدریج در حینِ اینکه لایرا اطلاعاتِ بیشتری درباره‌ی دنیایش کشف می‌کند گسترش پیدا می‌کند. اما در عوض، ساختارِ سریال از فرمولِ درام‌های تلویزیونی مرسوم پیروی می‌کند؛ هر اپیزود در آن واحد بینِ کاراکترها و نقاطِ گوناگونی در دنیا در رفت‌و‌آمد است. این تصمیم بخشِ قابل‌توجه‌ای از قدرتِ ناشی از داستانگویی جمع و جورِ کتاب‌ها را از آن‌ها سلب کرده است. در کتاب‌ها، نه‌تنها رابطه‌ی بینِ انسان‌ها و دیمون‌ها چیزی است که در طولانی‌مدت کشف می‌شود، بلکه مدتی طول می‌کشد تا ماجرای پیش‌گویی مطرح شود. یکی از جذابیت‌های رُمانِ پولمن این است که مقیاسِ کوچکِ داستان در آغاز به این معنی است که هر پیشرفتِ داستانی و افزایشِ گستره‌ی افقِ داستان چند برابر مهم‌تر احساس می‌شد. اما معرفی زودهنگام و نابه‌جای برخی کاراکترها و تکه‌های پازلِ داستان به این معنا است که همه وزنِ دراماتیکِ یکسانی دریافت می‌کنند و احساسِ غیرمنتظره‌ی کشفشان در زمانِ خودشان را از دست می‌دهند. در حالتِ عادی ما نباید از کنارِ لایرا جُم بخوریم. هرچه رُمان درباره‌ی دیدنِ دنیا از زاویه‌ی دیدِ معصومِ لایرا در واکنشِ به چیزهایی که سر راهش قرار می‌گیرند است، سریال مدام او را برای سرک کشیدن به مقصدهایی دیگر ترک می‌کند.

مشکلِ اصلی زمینه‌چینی اتفاقاتِ کتاب‌های بعدی در این سریال این است که آن‌ها چیزی فراتر از یک سری اتفاقات و دیالوگ‌های گنگ و نامفهومِ رد و بدل‌شده بینِ یک مُشت کاراکترهای ناشناس نیستند. مسئله این است که سریال می‌خواهد برای آینده زمینه‌چینی کند، اما همزمان نمی‌خواهد بیش از اندازه از کتاب اول جلو بزند. بنابراین سریال در حالی شاملِ اتفاقاتِ کتاب‌های بعدی می‌شود که همزمان از معرفی کردن این کاراکترها و توضیح دادنِ انگیزه‌ها و اهدافِ آن‌ها با خیالِ راحت امتناع می‌کند. آن‌ها حکمِ سکانس‌های پسا-تیتراژِ فیلم‌های مارول را دارند که در سراسرِ طولِ فصل پخش شده‌اند. سریال در خط‌های داستانی فرعی‌اش در سایه‌ها پرسه می‌زند، به‌‌شکلی غیرضروری رازآلود است و از هر ترفندی برای عدم شفافیتِ داستان استفاده می‌کند و شخصیت‌پردازی را با سرنخ‌ دادن اشتباه گرفته است و از ترس اینکه نکندِ زودتر از موعد چیزی درباره‌ی این کاراکترها بفهمیم، فاصله‌اش را با آن‌ها حفظ می‌کند. تنها چیزی که از آن‌ها متوجه می‌شوید این است که اهمیتشان بعدا مشخص خواهد شد؛ فقط حیف که وقتی سریال قادر به جلب نظرم در حال حاضر نیست چطور می‌خواهد انتظار داشته باشد که به اطلاع از اهمیتِ این اتفاقات در آینده‌ی دور اهمیت بدهم.

واقعیت این است که حتی طرفدارانِ سه‌گانه‌ی پولمن نیز قبول دارند که تازه از کتاب دوم واقعا شیفته‌ی این مجموعه شده‌اند. «قطب‌نمای طلایی» به خاطر ریتمِ کُند و ماهیتِ بیش از اندازه مبهمش بدنام است. وظیفه‌ی یک اقتباسِ خوب این است که مشکلاتِ منبعِ اقتباسش را ترمیم کند. اکثرِ کاراکترهای بزرگسال که لایرا با آن‌ها برخورد دارد، اهدافِ پنهانی و مرموزی دارند؛ بنابراین بخش‌های زیادی از سریال حول و حوشِ رویدادهایی می‌گذرند که نه‌تنها نمی‌دانیم چرا اتفاق می‌افتند، بلکه حتی بعضی‌وقت‌ها نمی‌دانیم اصلا شاهد اتفاق افتادن چه چیزی هستیم. گرچه بارها لایرا از بزرگسالان توضیح می‌خواهد، اما یا آن‌ها موضوع را عوض می‌کنند یا به او می‌گویند که او فعلا برای اطلاع از حقیقت آماده نیست. پس، چرخ‌های «نیروی اهریمنی‌اش» همین‌طوری در حالتِ پیش‌فرض نیز دیر راه می‌افتند. حالا تصور کنید چه می‌شود اگر سازندگان قصدِ زمینه‌چینی اتفاقاتِ آینده‌ی کتابِ بعدی را هم داشته باشند. نتیجه قور بالا قوز است. آن‌ها روندِ داستان را کُندتر و سربسته‌تر از وضعیتِ پیش‌فرض می‌کنند. گرچه باز شدنِ پورتال به دنیای ما مهم‌ترین اتفاقِ فصل اول است، اما جک تورن در دومین اپیزودِ سریال با استفاده از شخصیتِ لُرد بورئال که بینِ دنیای لایرا و دنیای ما رفت‌و‌آمد می‌کند، بدونِ هرگونه مراسم و تشریفاتی، ماجرای پورتال را لو می‌دهد.

درنهایت هر چیزی که به کاراکتر لُرد بورئال، پسری به اسم ویل و اتفاقاتِ دنیای ما مربوط می‌شود به جز اینکه از همان ابتدا به تماشاگران قوت قلب بدهند که این داستان بزرگ‌تر و پیچیده‌تر از خط داستانی لایرا است و ترغیب کردنِ آن‌ها برای تماشای ادامه‌ی سریال هیچ فایده‌ی دیگری ندارند. خط داستانی ویل در کتاب‌ها از لحاظ ساختاری خیلی شبیه به اپیزودِ افتتاحیه‌ی فصل دوم «لاست» است. فصل دوم «لاست» نه با بلافاصله پاسخ گرفتن کلیف‌هنگرِ فصل اول (منفجر کردنِ دریچه‌ی ایستگاهِ زیرزمینی)، بلکه با معرفی یک کاراکترِ کاملا جدید در قالب دزموند آغاز می‌شود. اتفاقی که می‌افتد این است که ما اتفاقاتِ لحظاتِ پایانی فصل اول را این‌بار از زاویه‌ی دیدِ شخصِ داخلِ ایستگاهِ زیرزمینی می‌بینیم. درست همان‌طور که هدف از آغازِ فصل جدید با یک پرسپکتیو جدید، غرق کردن‌مان در اتمسفرِ اسرارآمیزِ شیرین سریال و سردرگم کردن‌مان درست در زمانی‌که فکر می‌کردیم به پاسخ نزدیک شده‌ایم بود، خط داستانی ویل هم در آغازِ دومین کتابِ «نیروی اهریمنی‌اش»، نقشِ مشابه‌ای ایفا می‌کند. حالا تصور کنید چه می‌شد اگر نویسندگانِ لاست تصمیم می‌گرفتند به‌جای حفظ کردنِ دزموند و روتینِ زندگی‌اش (که شامل فشردن آن شماره‌های عجیب برای جلوگیری از آخرالزمان می‌شد) برای افشای ناگهانی آن در آغازِ فصل دوم، آن را به‌صورت تکه‌تکه و به‌شکلِ بسیار گنگی در طولِ فصل اول لو می‌دادند.

مطمئنا نه‌تنها غلظت و خلوصِ رازِ محتوای درونِ دریچه به‌دلیل آگاهی‌مان از چیزی که آن داخل انتظار کاراکترها را می‌کشد کاهش پیدا می‌کرد و از ماهیتِ میخکوب‌کننده‌ی زُل زدنِ جان لاک و جک به درونِ تاریکی دریچه در نمای پایانی فصل اول‌ می‌کاست، بلکه سکانسِ افتتاحیه‌ی فصل دوم نیز به چنینِ سکانسِ به‌یادماندنی و کنجکاوی‌برانگیزی تبدیل نمی‌شد. حالا اینجا با خط داستانی ویل در «نیروی اهریمنی‌اش»، با مسئله‌ی مشابه‌ای طرف هستیم. وقتی ما با استفاده از خط داستانی ویل می‌دانیم که چه چیزی در آنسوی پورتالی که در انتهای فصل اول در قطب شمال باز می‌شود وجود دارد، چطور می‌توانیم واقعا درگیر راز و رمزِ قدم گذاشتنِ لایرا به درون آن شویم؟ یا در جایی دیگر لایرا از دیدنِ اینکه میمونِ زردِ خانم کولتر (روث ویلسون) به‌تنهایی و به دور از انسانش، در دفترِ کارش مشغولِ کارِ نامعلومی است وحشت‌زده می‌شود. کسی که کتاب‌ها را نخوانده باشد نمی‌داند که جدایی انسان‌ها از دیمون‌هایشان بدون اینکه هر دو درد و زجرِ هولناکی بکشند غیرممکن است و در نتیجه هیچ راهی برای ارتباط برقرار کردن با وحشتِ لایرا وجود ندارد. سریال آکاهی از دلیلِ وحشتِ لایرا را قربانی پی‌ریزی معمایی که بعدا حل خواهد شد می‌کند.

نقشِ سکانس‌های دونفره‌ی لایرا و دوستش راجر در اپیزودِ افتتاحیه باید این باشد که او چقدر به خودِ سرکش و پُرجنب و جوشش نزدیک است؛ اما متاسفانه سکانس‌هایی که به معرفی هویتِ لایرا و رابطه‌ی عاطفی‌اش با دوستش که در ادامه تعیین‌کننده خواهد بود اختصاص دارند، سرشار از دیالوگ‌های خشک و توضیحی هستند. در جایی از اپیزودِ اول، لایرا به لُرد عزریل (جیمز مک‌آووی) درباره‌ی تلاشِ یکی از استادانِ دانشگاه برای مسموم کردنِ او هشدار می‌دهد. سپس، لُرد عزریل از لایرا می‌خواهد تا در صندوقچه‌ای در گوشه‌ی اتاقِ جلسه مخفی شود و مردانی که در جلسه حضور دارند را برای او زیر نظر بگیرد و بعدا چیزهایی را که دیده به او بگوید. اما وقتی که جلسه به پایان می‌رسد، او از لایرا نمی‌پرسد که متوجه‌ی چه جزییاتی شده است. آیا عزریل درباره‌ی دلیلِ ضرورتِ پنهان شدنِ او در صندوقچه به او دروغ گفته است یا اینکه عزریل می‌خواست به لایرا فرصتی برای کسب اطلاعات درباره‌ی کارِ مرموزش به او بدهد؟ معلوم نیست. چون دلیلش هیچکدام از اینها نیست؛ این صحنه یکی از نمونه‌های داستانگویی مکانیکیِ سریال است. از آنجایی که ما مخاطبان باید این جلسه را ببینیم، پس نویسنده بدونِ هیچ دلیلِ طبیعی و متقاعدکننده‌ای، لایرا را در اتاق نگه می‌دارد.

اما شاید یکی از بزرگ‌ترین مشکلاتِ سریال این است که هرگز موفق نمی‌شود مفهومِ دیمون‌ها را به درستی توضیح بدهد. گرچه سریال از نظر جلوه‌های ویژه‌ی دیمون‌ها هیچ جایی برای گله باقی نمی‌گذارد، اما قادر به قابل‌هضم کردنِ معنای واقعی آن‌ها برای مخاطب نمی‌شود. این مشکلِ بدی برای سریالی است که دیمون‌ها نقشِ یکی از ستون‌های بنیادینش را ایفا می‌کنند. دیمون‌ها در «نیروی اهریمنی‌اش» کم و بیش حکمِ حلقه‌ی یگانه در «ارباب حلقه‌ها» را دارند. نه از این نظر که دیمون‌ها هم مثل حلقه‌ی یگانه، حاوی قدرتی فاسدکننده هستند، بلکه از این نظر که بخشِ قابل‌توجه‌ای از بارِ دراماتیکِ داستان از تعاملاتِ کاراکترها با آن‌ها سرچشمه می‌گیرد. اگر اقتباسِ پیتر جکسون در منتقل کردنِ شرارتِ تباه‌کننده‌ای که حلقه‌ی یگانه از خود صاتع می‌کند شکست می‌خورد؛ اگر او در به تصویر کشیدنِ بار سنگین و طاقت‌فرسایی که به دوش کشیدنِ این حلقه بر حاملِ آن تحمیل می‌کند شکست می‌خورد، آن وقت همه‌چیز زیرسوال می‌رفت؛ دیگر نه ضرورتِ موفقیتِ این مأموریت به هر قیمتی که شده قابل‌لمس می‌شد و نه درگیری‌ها و وسوسه‌های قهرمانان در مسیرشان قابل‌درک می‌بود.

از آنجایی که قدرتِ هولناکِ حلقه‌ی یگانه و فشارِ روانی به زانو درآورنده‌ای که به حاملش وارد می‌کند نادیدنی است، منتقل کردنِ آن از طریقِ زبان بصری سینما، کار ساده‌ای نیست؛ با این وجود، باز پیتر جکسون در ترجمه‌ی آن از متن به سینما سربلند خارج می‌شود. اما این موضوع درباره‌ی دیمون‌ها در «نیروی اهریمنی‌اش» صدق نمی‌کند. عواقبِ این مشکل شاید بهتر از هر جای دیگری در اپیزودِ پنجم آشکار می‌شود. در این اپیزود لایرا با خواندنِ دستگاهِ آلثیومتر متوجه می‌شود که او جای یک روحِ تنها در روستای متروکه‌ای در نزدیکی‌شان را به او نشان داده است؛ در نتیجه، او تصمیم می‌گیرد همراه‌با لورک (خرس زره‌پوش) برای بررسی کردن آن از گروه جدا شود. او آن‌جا با بیلی کاستا، پسرِ ربوده‌شده‌ی مامان کاستا (مادر ناتنی لایرا) مواجه می‌شود و از غیبتِ دیمونِ بیلی عمیقا شوکه می‌شود. اما از آنجایی که سریال تا پیش از این اپیزود از پرداختِ دیمون‌ها به‌عنوانِ چیزی بیش از «حیوانِ خانگی انسان‌ها که با آن‌ها به دنیا می‌آیند» عاجز بوده است، در نتیجه ما شوکه‌شدگی لایرا را می‌بینیم، اما خودمان آن را به‌طور دست‌اول احساس نمی‌کنیم. شاید منتقل کردنِ مفهومِ دیمون‌ها با توجه به اینکه آن‌ها یک یک مفهومِ انتزاعی که نمونه‌ی مشابه‌ای در دنیای واقعی ندارند هستند چالش‌برانگیز باشد، اما کم‌کاری سریال در این زمینه بخشودنی نیست.

جدا کردنِ دیمون‌ها از انسان‌ها حکمِ بدترین جرمی که در دنیای «نیروی اهریمنی‌اش» می‌توان مرتکب شد است؛ این کار مثل به قتل رساندنِ یک بچه به فجیع‌ترین حالتِ ممکن است؛ این کار با چیزی مثل تجاوزِ جنسی برابری می‌کند؛ این کار مثل تسخیر شدنِ ذهنت توسط یک نیروی خارجی می‌ماند؛ این کار یعنی نقضِ مقدس‌ترین قانونِ بشریت؛ یعنی به رسمیت نشناختنِ خصوصی‌ترین محدوده‌ی انسان‌ها؛ این کار تهوع‌آورترین و باورنکردنی‌ترین جنایتی است که یک نفر می‌تواند در دنیای «نیروی اهریمنی‌اش» مرتکب شود؛ نزدیک‌ترین چیزی که در دنیای واقعی به این کار داریم، اخته کردن یا عملِ لوبوتومی است؛ مخصوصا اگر این بلا سر یک بچه بیاید و مخصوصا اگر یک بچه شاهدِ آن باشد. بنابراین گرچه در صحنه‌ای که لایرا با بدنِ بیهوشِ بیلی کاستا بدونِ حضورِ دیمون‌اش مواجه می‌شود باید ترسِ عصبی‌کننده‌ای احساس کنیم، اما در بهترین حالت تنها چیزی که احساس می‌کنیم ناراحتی ناشی از کُشته شدنِ یک حیوانِ خانگی است و در بدترین حالت هرچه جست‌وجو می‌کنیم، چیزی برای احساس کردن پیدا نمی‌کنیم. بخشی از این کمبود از عدم به تصویر کشیدنِ صمیمیتِ بینِ انسان‌ها و دیمون‌هایشان به اندازه‌ی کافی نشات می‌گیرد.

«نیروی اهریمنی‌اش» در این زمینه به همان مشکلی دچار شده است که گریبانگیرِ «بازی تاج و تخت» شده بود؛ شاید هر دوی این سریال‌ها نماینده‌ی بالاترین استانداردِ جلوه‌های ویژهِ دیجیتالِ حیوانات هستند، اما هزینه‌ی بالای آن‌ها به این معنی است که آن‌ها تا آن‌جا که می‌توانند از به تصویر کشیدنِ آن‌ها دوری می‌کنند. از همین رو، در حالی در کتاب‌ها جان اسنو رابطه‌ی بسیار نزدیک و سمبلیکی با دایروولفش گوست دارد که حضورِ این حیوان هرچه از عمرِ سریال گذشت تقریبا رو به صفر متمایل شد. «نیروی اهریمنی‌اش» نیز اکثر اوقات، یا کاراکترهایش را به‌گونه‌ای از کمر به بالا به تصویر می‌کشد که دیمون‌ها را خارج از قابِ دوربین حفظ می‌کند یا یک دیمونِ مشخص و واضح برای هرکدام از کاراکترهایش در نظر نمی‌گیرد. مشکلِ بعدی این است که این اپیزود نه با بازگرداندنِ بیلی به اردوگاه، بلکه با کلیف‌هنگرِ ربوده شدنِ لایرا و منتقل کردنِ او به آزمایشگاهِ همان کسانی که دیمونِ بیلی را از او جدا کرده‌اند به پایان می‌رسد. سازندگان با این تصمیم اهمیتِ مرگِ بیلی را بیش‌ازپیش کاهش می‌دهند. اندوه و جدیتِ ناشی از مرگِ بیلی جای خودش را به نگرانی ناشی از ربوده‌شدنِ لایرا می‌دهد.

یکی دیگر از تصمیماتِ عجیبِ اپیزودِ پنجم مربوط‌به خط داستانی ویل در دنیای ما می‌شود. مادر ویل در طولِ این اپیزود به‌شدتِ پارانوید است و با حالتِ سراسیمگی و آشفته‌ای می‌خواهد پسرش را متقاعد کند که عده‌ای آن‌ها را زیر نظر دارند. اما ویل حرف‌های مادرش را به خاطر سابقه‌ی بیماری روانی‌اش جدی نمی‌گیرد. فقط مشکل این است که ما دلیلی برای شک و تردید داشتن به حرف‌های مادرِ ویل نداریم. ما می‌دانیم که یکی از بدمن‌های داستان با او ارتباط برقرار کرده است. مطمئن هستیم که حق با اوست و تضمین می‌کنیم که ویل قطعا به اشتباهش در باور نکردنِ هشدارِ مادرش پی خواهد بُرد. بنابراین هیچ تعلیقی شکل نمی‌گیرد. در این نوع داستان، تعلیق از ابهام ناشی از اینکه آیا شخصِ بیمار توهم زده است یا راست می‌گوید سرچشمه می‌گیرد. اگر گزینه‌ی توهم‌زدگی از همان ابتدا حذف شده باشد، حرف‌های شخصِ بیمار ماهیتِ مشکوکشان را از دست می‌دهند. اما ضعفِ سریال در به تصویر کشیدنِ رابطه‌ی انسان‌ها و دیمون‌هایشان بیشتر از هر جای دیگری در اپیزودِ ششم دیده می‌شود. لایرا به‌عنوانِ یکی از کودکانِ زندانیِ ایستگاهِ «هیئت نذوراتِ عمومی» در صفِ جداسازی دیمون‌اش قرار دارد. به محض اینکه لایرا قدم به سالنِ غذاخوری ایستگاه می‌گذارد، مشخص بود که سریال از به تصویر کشیدنِ عمقِ واقعی وحشتِ جداسازی ماشینی بچه‌ها از دیمون‌هایشان شکست خواهد خورد.

چون نه‌تنها در سکانسِ سالن غذاخوری که همه‌ی بچه‌ها حضور دارند، فقط تعداد انگشت‌شماری از آن‌ها دیمون دارند (یا همراه‌با دیمون‌شان به تصویر کشیده می‌شوند)، بلکه هیچکدام از آن‌ها دارای هیچ‌گونه خصوصیاتِ شخصیتی نیستند و از هیچ دیالوگی با انسان‌هایشان بهره نمی‌برند. جک تورن اُمیدوار است که دیدنِ حالتِ بیمار و مچاله‌شده‌ی بیلی کاستا در اپیزود قبل و رفتارِ زامبی‌وارِ کارمندانِ ایستگاه که از جدا کردن دیمون‌هایشان برای اطمینال حاصل کردن از فرمانبرداری‌شان استفاده کرده‌اند حاوی خطر و نگرانی کافی جهتِ تأمینِ سوختِ تنشِ این اپیزود باشند. اما نکته این است: همین که مخاطبان می‌دانند که اتفاق بدی قرار است بیافتد به این معنی نیست که آن‌ها واقعا دلایلی را که آن را به اتفاقِ بدی تبدیل می‌کند می‌فهمند و این دلایل هستند که دیمون‌ها را به چنین بخشِ قدرتمندی از داستان تبدیل می‌کنند. جالب این است که این اپیزود فرصت‌های متعددی برای کندو کاو درونِ این موضوع دارد؛ صحنه‌ی مختصری در این اپیزود وجود دارد که در طی آن، درحالی‌که لایرا و راجر وانمود می‌کنند که یکدیگر را نمی‌شناسند، دیمون‌های آن‌ها را می‌بینیم که مشغولِ گفت‌وگو با یکدیگر هستند. سؤال این است که چرا سریال این ایده را گسترش را نمی‌دهد؛ چرا ما پچ‌پچ کردنِ شبکه‌ای از دیمون‌ها را در حال پخش کردنِ خبرِ تهدیدِ پیش‌رو نمی‌بینیم؟ چرا سریال هرگز برای جلوگیری از حیوان خانگی به نظر رسیدنِ دیمون‌ها، دیگر کاراکترها را در حال گفت‌وگو با دیمون‌هایشان نشان نمی‌دهد؟

وقتی که به جز لایرا، رابطه‌ی صمیمی هیچکسِ دیگری با دیمون‌اش به تصویر کشیده نمی‌شود و وقتی که حتی رابطه‌ی لایرا و دیمون‌اش نیز مدام دست‌کم گرفته می‌شود (مثلا پـن در جریانِ سکانسِ دونفره‌ی طولانی لایرا و خانم کولتر در این اپیزود غایب است)، ایده‌ی دیمون‌ها درست در همان اپیزودی که باید نقشی اساسی ایفا می‌کرد، اکثرا بی‌اهمیت بود. وقتی که این‌قدر حضور دیمون‌ها دست‌کم گرفته می‌شود و این‌قدر تعدادِ کاراکترهایی که همراه‌با دیمون‌شان به تصویر کشیده می‌شوند اندک است، تماشاگری که کتاب‌ها را نخوانده است چگونه می‌تواند متوجه‌ی عدم دیمون داشتنِ کارمندانِ ایستگاه و اهمیتِ آن شود؟ این ضعف درباره‌ی توضیح دادنِ انگیزه‌ی خانم کولتر و «هیئتِ نذوراتِ عمومی» برای جداسازی دیمون‌های بچه‌ها نیز صدق می‌کند. دار و دسته‌ی خانمِ کولتر اعتقاد دارند که «داست» تجسمِ نخستین گناه (خوردن میوه‌ی ممنوعه توسط آدم و حوا) است. بنابراین به‌طور خلاصه انگیزه‌ی آن‌ها برای جداسازی بچه‌ها از دیمون‌هایش، معکوس کردنِ نخستین گناه و تبدیل کردنِ دنیا به یک دنیای یوتوپیایی و بهشتی است. آن‌ها باور دارند که گرچه دیمون‌ها در کودکی دوستانِ شگفت‌انگیزی هستند، اما در بزرگسالی به منبعِ گناه و احساسات و افکارِ دردسرسازی تبدیل می‌شوند.

به بیانِ دیگر، کاری که آن‌ها با جداسازی دیمونِ بچه‌ها انجام می‌دهند در راستای همان کاری که حکومتِ متعصبِ گیلیاد در «سرگذشت ندیمه» با بردگی کشیدن و تجاوزِ سیستماتیک به زنان برای بهتر کردنِ دنیا انجام می‌دهند قرار می‌گیرد. شاید مهم‌ترین مشکلی که مثل یک دیوار فولادی بینِ مخاطب و سریال، ارتباط برقرار کردنِ با آن را سخت کرده، از بزدلی سازندگانش سرچشمه می‌گیرد؛ قضیه این است که هدفِ اصلی فیلیپ پولمن از نگارشِ این سه‌گانه، حمله‌ی مستقیم به سازوکار و ایدئولوژی کلیسای کاتولیک و کلا هر نوع دینِ سازمان‌یافته‌ی دیگری بود. اما از آنجایی که سازندگان نمی‌خواهد کلیسا را نقد کنند یا بخشی از تماشاگرانشان را از دست بدهند، در نتیجه نسخه‌ی تلویزیونی «ستاد مرکزی کلیسا» به یک سازمانِ شرور و محرمانه‌ی کلیشه‌ای تنزل پیدا کرده است. درواقع «ستاد مرکزی کلیسا» بیش از یک حکومتِ فاندمنتالیست و توتالیترِ خشکه‌مذهبی و افراطی، در قالب چیزی شبیه به وزارتِ سحر و جادو از «هری پاتر» به تصویر کشیده می‌شود. به محضِ اینکه اشاره‌ها و تشابهاتِ آشکارِ داستانِ پولمن به کلیسای کاتولیک را حذف کنیم، قلبِ تپنده‌ی تماتیکِ داستان حذف می‌شود؛ تیغِ تیز و بُرنده‌ی نقدِ داستان حذف می‌شود؛ پُلِ ارتباطی دغدغه‌های مخاطب در دنیای واقعی و داستان خراب می‌شود؛ ماهیتِ «ستاد مرکزی کلیسا» به‌عنوانِ یک سازمانِ دینی سازمان‌یافته که براساس شستشوی مغزی و سرکوب آزادی تفکرِ انسان‌ها فعالیت می‌کند نقشِ قطب‌نمایی را ایفا می‌کند که با استفاده از آن می‌توانیم راه‌مان را بهتر در دنیای آلترناتیوِ سریال پیدا کنیم.

درست مثل این می‌ماند که «هری پاتر» از ترس اینکه نکند به نازی‌های مُدرن توهین کند، از کشیدنِ خط موازی بینِ آلمانِ نازی و لُرد ولدرمورت خودداری می‌کرد. آن وقت لُرد ولدرمورت به‌جای نماینده‌ی وحشتِ واقعی جنگ جهانی دوم و نژادپرستی و هولوکاست، به کاراکترِ بی‌هویتی که زنجیره‌ی اتصالش به تاریخ و روانشناسی بشریتِ پاره شده بود تقلیل پیدا می‌کرد. اما اگر قرار باشد فقط از یک چیز به‌عنوان پُرتکرارترین ایرادِ «نیروی اهریمنی‌اش» نام ببرم، آن چیز این است که در این سریال تفاوتِ بینِ «داستان» و «داستانگویی» درک نشده است. اتفاقاتِ زیادی در هرکدام از اپیزودهای این سریال می‌افتند، اما آن‌ها فقط سلسله‌ای از اتفاقاتِ منزوی از یکدیگر هستند که فقط اتفاق می‌افتند؛ آن‌ها یک سری اطلاعاتِ خام هستند که طنین‌انداز نمی‌شوند و برای ساختنِ یک معنای واحد درون یکدیگر ذوب نمی‌شوند. شاید یکی از بهترین نمونه‌های این مشکل را می‌توان در اپیزود هفتم پیدا کرد. پس از اینکه لایرا از بالنِ لی اِسکورزبی سقوط می‌کند و پس از اینکه بالنِ اِسکورزبی هم وسط برهوتِ یخبندانِ قطب شمال سرنگون می‌شود، این مرد با احساسِ درماندگی درباره‌ی ناامید کردنِ کسانی که روی او حساب باز کرده بودند صحبت می‌کند و نسبت به ادامه دادنِ سفرش بیمناک و بی‌انگیزه است.

اینجا است که سروکله‌ی جادوگری به اسم سِرفینا پیدا می‌شود و همچون یک پیش‌گوی همه‌چیزدان برای او تعریف می‌کند که چه جنگ بزرگی در پیش است و اینکه چقدر یاری رساندنِ آن‌ها به لایرا در این مسیر مهم است؛ نه‌تنها این سکانس تکرارِ سکانسِ یکسانی از اپیزودِ قبل است، بلکه مهم‌تر از آن اینکه، دیالوگ‌های رد و بدل‌شده بینِ آن‌ها در شخصیت‌پردازی این کاراکترها ریشه ندارد. نه‌تنها نقشِ سِرفینا چیزی بیش از منبعِ بالا آوردنِ اکسپوزیشون نبوده است، بلکه درگیری درونی اِسکورزبی سر غلبه بر ناامیدی‌اش یا تن دادن به بی‌انگیزگی‌اش فقط ازطریقِ یک گفتگوی یک‌طرفه با جادوگری که به جز بلغور کردنِ یک مُشتِ فکتِ خشک و خالی، هیچ کارِ دیگری انجام نمی‌دهد، به‌طرز بی‌روح و راکدی مطرح می‌شود. برای نمونه می‌توانم به سکانسِ مشابه‌ای در پایانِ فصل دومِ «بازی تاج و تخت» اشاره کنم؛ منظورم سکانس خداحافظی آریا و جکن هگار است. در جریانِ این سکانس، جکن هگار به آریا پیشنهاد می‌کند که او را با خود برای پیوستن به فرقه‌ی افرادِ بی‌چهره‌ به براووس ببرد. ولی آریا می‌گوید که او باید به جست‌وجو برای خانواده‌اش ادامه بدهد. در عوض، جکن هگار یک سکه‌ی استثنایی به او می‌دهد، عبارتِ «والار مورگولیس» را به او یاد می‌دهد و به او می‌گوید که هر وقت خواست می‌تواند با نشان دادنِ این سکه و گفتنِ این عبارت به براووسی‌ها، به سمتِ خانه‌ی سیاه و سفید سفر کند.

سپس، جکن هگار پیش از رفتن، چهره‌اش را تغییر می‌دهد. تفاوتِ صحنه‌ی گفتگوی لی اِسکورزبی و سِرفینا و گفتگوی آریا و جکن هگار این است که هرچه اولی «داستانِ خام» است، دومی «داستانگویی» است. نه‌تنها پیشنهاد تبدیل شدن به یک آدمکشِ ماوراطبیعه‌ی بی‌چهره معنای عمیقی برای دختربچه‌‌ای که فکر و ذکرش احساسِ قدرت کردن و انتقام‌جویی است دارد، بلکه جکن هگار هم برخلافِ سِرفینا، باتوجه‌به چیزهایی که تاکنون از او دیده‌ایم، به عنصرِ اسرارآمیزی که دوست داریم اطلاعاتِ بیشتری درباره‌اش و حرفه‌اش کسب کنیم تبدیل می‌شود. برخلافِ گفتگوی اِسکورزبی و سِرفینا که به رد و بدل شدنِ یک مُشتِ فکت‌های پوچ خلاصه شده است، تعاملاتِ آریا و جکن هگار در درگیری‌های درونی و انگیزه‌های پنهان‌شان ریشه دارد؛ از نگاهِ ستایش‌آمیزِ آریا به جکن هگار تا تلاشِ جکن هگار برای اغوا کردنِ این دختربچه با قدرتِ اسرارآمیزش برای افزودنِ یک عضوِ دیگر به فرقه‌‌اش. این مشکل در «نیروی اهریمنی‌اش» از این مسئله سرچشمه می‌گیرد داستان به‌جای اینکه بهمان نشان بدهد که این کاراکترها «چگونه» وضعیتشان را درک می‌کنند، بهمان می‌گوید که «چه» چیزی مهم است. اولی ما را در عمقِ داستان فرو می‌کند و دومی فقط داستان را از لحاظ طولی و عرضی جلو می‌برد.

این سکانس فقط یک نمونه از خروار است؛ از دیگر سکانس‌های اکسپوزیشن‌زده‌ی سریال می‌توان به سکانسِ گفتگوی فاردر کورام (فرمانده جیپشن‌ها) و دیمونِ سِرفینا (که یک شاهین است) در اپیزودِ چهارم اشاره کرد. این سکانس به معنای واقعی کلمه به یک جلسه‌ی پُرسش و پاسخ تبدیل می‌شود؛ از پرسیدنِ اینکه «شکارچیانِ داست» کجا هستند (ایستگاهی به اسم «بولوانگر») تا روی برگرداندن به سمتِ شخصِ همراهش (بخوانید: بینندگان) و ترجمه کردنِ معنای «بولوانگر» (به‌معنی «میدان‌های شرارت»). انگار فاردر کورام پشت یک کامپیوتر نشسته است و مشغولِ گوگل کردنِ جوابِ سوالاتش است. این موضوع درباره‌ی سکانسِ گفتگوی فاردر کورام و سِرفینا در اپیزودِ پنجم نیز صدق می‌کند. ظاهرا این دو نفر در گذشته، عاشق و معشوق بودند و طی اتفاقاتی از یکدیگر جدا شده‌اند. حالا کاری که سریال انجام می‌دهد این است که دلیلِ جدایی‌شان را به‌‌شکل بسیار مکانیکی و غیراُرگانیکی در لابه‌لای حرف‌هایشان می‌چپاند؛ از لحظه‌ای که فاردر کورام به مرگِ فرزندشان اشاره می‌کند تا لحظه‌ای که سِرفینا همچون معلمِ کلاس فیزیک، شروع به توضیح دادنِ اینکه چرا دنیاهای موازی دیگر وجود دارند و چرا فقط آن‌ها خودشان را در شفقِ قطبی آشکار می‌کنند می‌کند.

یکی دیگر از مشکلاتِ ناچیزِ سریال که تعدادِ زیاد و تکرارِ بی‌وقفه‌ی آن‌ها، تاثیرِ منفی شگرفی روی کیفیتِ داستانگویی‌اش گذاشته است را می‌توان در یکی دیگر از صحنه‌های اپیزودِ هفتم پیدا کرد: صحنه‌ی دیدارِ دوباره‌ی لایرا و راجر پس از مبارزه‌ی خرس‌های زره‌پوش. به محض اینکه راجر از غار بیرون می‌آید، یکراست برای در آغوش کشیدنِ لایرا به سمتِ او نمی‌دود. در عوض، اتفاقی که می‌افتند این است که او در ابتدا از دور یک مُشت دیالوگِ اکسپوزیشن درباره‌ی ماجراجویی‌هایش در زمانِ غیبتِ لایرا فریاد می‌زند و بعد لایرا در آغوش می‌کشد. راه‌حلِ درست کردنِ این صحنه ساده است، اما حالتِ مشکل‌دارِ فعلی‌اش عواقبِ ویرانگری در پی دارد؛ بعضی‌وقت‌ها تنها کاری که سریال باید انجام بدهد این است که یک پیچِ ساده را سفت کند تا از تصادفی مرگبار در جاده جلوگیری کند. مثلا در این صحنه، عوض کردنِ جای واکنش‌های راجر با دیدنِ لایرا، نتیجه‌ی به مراتب منطقی‌تری در پی خواهد داشت؛ واقعیت این است که در صحنه‌ای که آن‌ها با هم دیدار می‌کنند هیچ چیزِ دیگری مهم‌تر از نفس راحتی که آن‌ها از اطمینان از سلامتِ یکدیگر می‌کشند و جشن گرفتنِ آن ازطریقِ پریدن به آغوش همدیگر نیست.

بنابراین واکنشِ طبیعی‌تر این است که راجر و لایرا در ابتدا یکدیگر را در آغوش بکشند و تازه، پس از اینکه شوق و هیجان‌زدگی ابتدایی‌شان فروکش کرد، راجر می‌تواند برای لایرا توضیح بدهد که او در غیبتش مشغولِ چه کاری بوده است. «نیروی اهریمنی‌اش» پُر از چنین صحنه‌هایی است که تماشاگر احساس می‌کند که فقط اعمالِ تغییرِ کوچکی در آن‌ها می‌تواند عملکردشان را به‌طرز قابل‌توجه‌ای بهبود ببخشد. به این ترتیب، به سکانسِ مبارزه‌ی خرس‌های زره‌پوش تا سر حدِ مرگ می‌رسیم. این سکانسِ همزمان میزبان یکی از اندکِ نقاط قوتِ سریال و یکی از بسیار نقاطِ ضعفش است. تمام صحنه‌هایی که به تلاشِ لایرا برای فریب دادنِ یوفور، رهبرِ غاصب و دیکتاتورِ خرس‌ها و دروغ گفتنِ درباره‌ی هویتِ خودش به عنوانِ یک دیمون و متقاعد کردنِ او برای مبارزه کردنِ با لورک (رهبر سابقِ خرس‌ها) که در نهایت، به تصاحبِ لقبِ «لایرای زبان نقره‌ای» منجر می‌شود اختصاص دارند، به‌عنوانِ یک رشدِ شخصیتی درگیرکننده نوشته شده و اجرا می‌شوند. شاید برای اولین‌بار در طولِ فصل اول، داستان همچون یک خورشیدِ تابان از پشتِ ابرها بیرون می‌آید و به وضوح مشخص می‌کند که هدفش چه چیزی است.

تا پیش از این اپیزود، لایرا یا مثل توپِ بی‌اراده بینِ نقاط داستانی پاس‌کاری می‌شد یا تلاش‌هایش برای اثباتِ ارزشمندی‌اش و به‌دست گرفتنِ افسارِ زندگی‌ جدیدش، آن‌طور که باید و شاید به نتیجه‌ی دراماتیکِ دلخواه منجر نمی‌شد، اما در این اپیزود، مهارتِ دروغگویی او و تعلیقِ واقعی ناشی از افشای فریبکاری‌اش، لایرا را بالاخره از یک شخصیتِ بی‌هویت و سرگردان، به یک شخصیتِ قابل‌لمس و منظم که واقعا دوست داری ادامه‌ی ماجراجویی‌هایش را دنبال کنی تبدیل می‌کند. سکانس‌های او در این اپیزود شاید یکی از انگشت‌شمار دفعاتی است که «نیروی اهریمنی‌اش» واقعا جلوه‌ای از آن اقتباسِ جذابی را که می‌توانست باشد نشان می‌دهد. فقط حیف که چنین تعریف و تمجیدی را نمی‌توان به سکانسِ مبارزه‌ی یوفور و لورک نسبت داد. اولین نکته‌ی غیرمنطقی این نبرد این است که چرا خرس‌های زره‌پوشی که به زره‌هایشان مشهور هستند، بدونِ زره مبارزه می‌کنند. نه‌تنها حذفِ زره‌هایشان به‌معنی حذفِ فاکتورِ متمایزکننده‌شان است که آن‌ها را به دو موجودِ سفیدِ مشابه تبدیل می‌کند و تشخیصِ اینکه چه کسی در حال برنده شدن و چه کسی در حال شکست خوردن است را دشوار و حتی غیرممکن می‌کند، بلکه وجودِ زره به‌معنی افزودنِ استراتژی و داستانگویی به مبارزه است.

برای مثال تصورش را کنید چه می‌شد اگر آن‌ها باید به راهی برای جدا کردنِ تکه‌های زره از بدنِ یکدیگر برای صدمه زدن به بدنِ حریف فکر می‌کردند؛ شاید در این صورت، این مبارزه‌ از یک بزن‌بزنِ درهم‌برهم با هدفِ فخر فروختن و خودنمایی جلوه‌های ویژه‌ی خیره‌کننده‌اش، به یک نبردِ داستانگو تبدیل می‌شد. گرچه طراحی صحنه‌ی قلعه‌ی خرس‌های زره‌پوش عالی است، اما سریال هیچ قدمی جهتِ منتقل کردنِ پس‌زمینه‌ی داستانیِ تحولاتِ جامعه طی فرمانروایی یوفور یا واکنشِ جامعه به بازگشتِ لورک برنمی‌دارد؛ دنیای اطرافِ کاراکترها بیش از اندازه توخالی، خنثی و مُرده احساس می‌شود. انگار آن‌ها به‌جای جامعه‌هایی پویا و تاریخ‌دار، والپیپرهای دکستاپِ کامپیوتر هستند که با چند کلیک قابل‌تعویض هستند. به این ترتیب به اپیزودِ فینالِ فصل اول می‌رسیم. با اینکه «نیروی اهمرینی‌اش»، کارِ خودش را به‌عنوانِ ناجی طرفدارانِ کتاب آغاز کرد؛ با اینکه به نظر می‌رسید که این سریال قرار است همان کاری را با سه‌گانه‌ی فیلیپ پولمن انجام بدهد که سریالِ «واچمن» در مقایسه با فیلمِ زک اسنایدر، با کامیک‌بوکِ آلن مور انجام داد، اما خیلی طول نکشید «نیروی اهمرینی‌اش» موفق به انجامِ کاری تقریبا غیرممکن شد: طرفداران از فیلمِ «قطب‌نمای طلایی» به نیکی یاد می‌کردند (مخصوصا در زمینه‌ی سکانسِ جداسازی لایرا از دیمون‌اش در ایستگاهِ تحقیقاتی و سکانسِ نبردِ خرس‌ها).

با وجودِ این، «قطب‌نمای طلایی» مرتکبِ اشتباهی مهلک شده بود که هرچقدر که طرفداران برخی از تصمیماتِ آن فیلم را به سریال ترجیح بدهند، باز هرگز نمی‌توانند از آن به‌عنوانِ اقتباسِ موفقیت‌آمیزِ هسته‌ی متنِ فیلیپ پولمن دفاع کنند. این اشتباهِ مهلک این است که فیلمسازان تصمیم گرفتند با وجودِ اینکه پایان‌بندی کتاب را فیلم‌برداری کرده‌ بودند، آن را از تدوینِ نهایی فیلم حذف کنند. می‌توانیم تا ابد درباره‌ی انگیزه‌ی آن‌ها از انجام این کار بحث کنیم؛ دلیلش هر چیزی که بود مهم نیست؛ مهم این است که هیچ دلیلی این تصمیم را توجیه نمی‌کند. مهم نیست که تهیه‌کنندگان از اینکه لُرد عزریل در پایانِ کتاب اول می‌خواهد به جنگ با خدا برود ترسیده بودند که نکند باعثِ خشمِ گروه‌های مذهبی شوند و مهم نیست که پایان‌بندی افسرده‌کننده‌ی کتاب اول در تضاد با ماهیتِ این فیلم به‌عنوانِ یک بلاک‌باسترِ عامه‌پسند قرار می‌گیرد. تنها چیزی که مهم است این است که پایان‌بندی کتاب اول نقشی حیاتی در موفقیتِ این داستان دارد و حذف کردنِ آن به‌معنی دریغ کردنِ تماشاگران از درکِ خطراتِ واقعی این دنیا و حقیقتِ عواقبِ سفرِ لایرا است.

بنابراین گرچه اقتباسِ بی‌بی‌سی و اچ‌بی‌اُ اکثرا به‌حدی دلسردکننده بود که باعثِ برجسته شدنِ نقاطِ قوتِ «قطب‌نمای طلایی» شده است، اما طرفداران همواره اعتماد داشتند که امکان ندارد این سریال جنجال‌برانگیزترین و بدنام‌ترین اشتباهِ فیلم را مجددا تکرار کند. این سریال بدون‌شک قرار بود شاملِ سکانس بالای کوه باشد؛ جایی که لُرد عزریل، راجر دوستِ لایرا را به منظور باز کردنِ پورتالی به دنیاهای دیگر و آغازِ نبردش علیه خدا به قتل می‌رساند. همین‌طور هم می‌شود. این اپیزود از حقایقِ تلخِ این پایان‌بندی روی برنمی‌گرداند. لُرد عزریل در راستای تکمیلِ تحقیقاتش و باز کردن پورتالی به دنیاهای دیگر، راجر به می‌کُشد و لایرا هم پس از مشاهده کردنِ این لحظه با وحشت، از دوستِ قدیمی‌اش خداحافظی می‌کند و سوگند یاد می‌کند که انتقامِ مرگِ او را خواهد گرفت. از این نظر، سریال به‌طور پیش‌فرض برتر از فیلم ظاهر می‌شود. اما سریال پایش را حتی یک قدم فراتر می‌گذارد و پایان‌بندی کتاب را بهبود می‌بخشد؛ دقیقا همان چیزی که از آن انتظار داشتیم در تمامِ لحظاتِ سریال ببینیم. تفاوتِ اساسی سناریوی سریال و کتاب این است که سریال با این پایان‌بندی همچون یک غافلگیری رفتار نمی‌کند. نه‌تنها از رفتارِ مشکوکِ لُرد عزریل پس از دیدار با لایرا و راجر در اپیزودِ هفتم مشخص می‌شود که او نقشه‌ی شرورانه‌ای برای دوستِ لایرا در سر می‌پروراند، بلکه وقتی داستان به سمتِ نوکِ کوه متمایل می‌شود، لایرا متوجه می‌شود که چه اتفاقی قرار است بیافتد.

بنابراین حواسِ مخاطبان از «چه اتفاقی قراره بیافته؟»، به «آیا عزریل واقعا می‌خواد دیمونِ راجر رو ازش جدا کنه؟» تغییر می‌کند. در نتیجه، روشن‌تر شدنِ خطرات، غافلگیری در دقیقه‌ی نود را با تعلیق و تنش در طولانی‌مدت عوض می‌کند. کسی که کتاب را نخوانده باشد انتظار دارد که لایرا سر موقع به عزریل خواهد رسید و او را متوقف خواهد کرد، اما کاری که سریال انجام می‌دهد این است که بهمان امیدِ واهی می‌دهد. اتفاقی که نباید بیافتد می‌افتد: عزریل، راجر را به قتل می‌رساند. فقط چیزی که با آگاهی قبلی از نقشه‌ی شرورانه‌ی عزریل به‌دست می‌آوریم این است که سرانجامِ اجتناب‌ناپذیرِ داستان، با تعلیقِ غلیظ‌تری همراه است و به ضربه‌ی دراماتیک محکم‌تری منجر می‌شود. مخصوصا باتوجه‌به اینکه جنسِ نقش‌آفرینی دافنه کین برای لحظاتی مثل خداحافظی پُراشک و غصه‌اش با راجر ساخته شده است. گرچه کین هرگز موفق به نمایش جنبه‌ی بازیگوش‌تر لایرا نشد، اما او خیلی در استخراج کردنِ دردی که لایرا در این لحظه متحمل می‌شود و انگیزه‌ای که درونش می‌سازد ماهر است. آخرین نمای این فصل که لایرا را در حال قدم گذاشتن به درونِ پورتال به تصویر می‌کشد، نمای متحول‌کننده‌ای برای این کاراکتر است؛ آخرین صحنه‌های این اپیزود خیلی بهتر از تمامِ اپیزودهای قبلی، مقدماتِ لازم برای داستانِ او در فصلِ بعد را پی‌ریزی می‌کند.

اما حتی با وجودِ اینکه سریال به پایان‌بندی کتاب وفادار ماند و حداقل یک فینالِ درگیرکننده ارائه کرد، این سریال به‌طور کلی هرگز مدرکِ غیرقابل‌انکاری برای ایمان آوردن به اینکه جک تورن این داستان را درک کرده است رو نکرد. مشکلاتِ «نیروی اهریمنی‌اش» نه از چگونگی تغییر دادنِ کتاب‌ها، بلکه از تلاشِ ناموفقش برای حفظ کردنِ آن‌ها سرچشمه می‌گیرد. حتی جنبه‌ی طراحی صحنه‌ی سریال هم که گران‌قیمت‌ترین و شیک‌ترین بخشش است، بدون ایراد نیست. لوکیشنِ دانشگاهِ آکسفورد شبیه یک روکشِ یکنواخت و بی‌روح احساس می‌شود؛ عاری از دانشِ باستانی و شکوهِ معماری‌های قرونِ وسطایی بریتانیایی که مثلا با لوکیشن‌هایی به‌یادماندنی مثل هاگوارتز به خاطر داریم. یا اینکه صحنه‌های قطب شمال که همه جلوی پرده‌ی سبز در سوله فیلم‌برداری شده‌اند توی ذوق می‌زنند. گرچه این لوکیشن‌ها ابعادِ غول‌آسایی دارند، اما دنیای پیرامونِ کاراکترها یک‌جورهایی بسته و مصنوعی احساس می‌شود؛ به بیان دیگر، دقیقا همان مشکلی که گریبانگیرِ فصلِ سوم «وست‌ورلد» شده بود؛ مشخص است که پولِ هنگفتی خرجِ سریال شده است، اما نتیجه شبیه یک موزیک‌ویدیو یا پیامِ بازرگانی به نظر می‌رسد که تصاویرش فاقد بافت است. «نیروی اهمرینی‌اش» از آن سریال‌هایی است که آدم را با یک احساسِ پارادوکسیکالِ مواجه می‌کند: از یک طرف می‌دانی که سریال همیشه یک قدم برای از این‌ رو به آن رو شدن فاصله دارد و از طرف دیگر هیچ اعتمادی به سازندگانِ سریال نداری که قادر به طی کردنِ این فاصله‌ی کوتاه باشند.

---