// سه شنبه, ۵ فروردین ۹۹ ساعت ۱۶:۵۹

درامِ جنگی «۱۹۱۷» نه تنها تکنیک ساختِ پلان‌سکانس‌محورش را توجیه نمی‌کند، بلکه آن به مانعی تبدیل می‌شود که فیلم را از رسیدن به اهدافش متوقف می‌کند. همراه نقد زومجی باشید.

در طولِ تماشای «۱۹۱۷» یادم افتاد که چقدر دلم برای بازی کردنِ «کال آو دیوتی»‌ها و «مدال‌ افتخار»های قدیمی تنگ شده است. این شاید به‌طور همزمان بهترین و بدترین چیزی است که می‌توان درباره‌ی این فیلم گفت. چرا که در سالی که اقتباس‌های ویدیوگیمی آشکاری مثل «جومانجی: مرحله‌ی بعد»، «پوکمون: کاراگاه پیکاچو» و «سونیکِ خارپشت» را داشتیم، «۱۹۱۷» نه به خاطر محتوا یا منبعِ اقتباسش، بلکه به خاطر تکنیکِ ساختش، به‌راحتی لقبِ ویدیوگیمی‌ترین فیلمِ سال را تصاحب می‌کند. در فضای فیلمسازی جدیدِ هالیوود که فیلم‌هایی که شاملِ ابرقهرمانان یا کریستوفر نولان نباشند، در گیشه نادیده گرفته می‌شوند، «۱۹۱۷» از تکنیکِ بحث‌برانگیز و پُرسروصدایی بهره می‌برد که فیلمِ اولداسکولی درباره‌ی جنگ جهانی اول را به یکی از موفق‌ترین فیلم‌های سال از لحاظ تجاری تبدیل کرد و آن را فراتر از محافلِ تخصصی سینما، به یکی از رایج‌ترین موضوعاتِ گفتگوی سینمایی عموم سینمادوستان تبدیل کرد. سم مندز در جایگاهِ کارگردان که قبلا سابقه‌ی ساختِ فیلمِ جنگی با «جارهد» و اجرای تکنیکِ پلان‌سکانس با سکانسِ افتتاحیه‌ی ۴ دقیقه‌ای «اسپکتر» را دارد، تصمیم گرفته بود «۱۹۱۷» را در حرکتی «بردمن»‌گونه به‌صورتِ وان‌تیک بسازد. یا حداقل با تدوینِ مخفیانه‌ و ظریفش، این توهم را به بیننده القا کند که در حالِ تماشای برداشتی یکسره بدون کات است. یا حداقل فیلمی که فقط شامل یک کاتِ آشکار در اواسطش که شخصیتِ اصلی‌اش بیهوش می‌شود است. تکنیکِ پلان‌سکانس، تکنیکِ نوآورانه‌ای نیست. از «طناب» ساخته‌ی آلفرد هیچکاک تا «کشتی روسی» ساخته‌ی الکساندر سوکوروف؛ از سکانسِ افتتاحیه‌ی «نشانی از شر» ساخته‌ی اُرسون ولز تا سکانسِ کلاب شبانه در «رفقای خوبِ» مارتین اسکورسیزی. این تکنیک، تکنیکِ غیرمتداولی هم نیست؛ هر سال سینما و مخصوصا تلویزیون میزبانِ سکانس‌هایی از این دست هستند؛ از سکانسِ مشهورِ اپیزودِ چهارمِ فصل اولِ «کاراگاه حقیقی» تا سکانس مبارزه در راهرو از «اُلدبوی»؛ از اپیزودِ پلان‌سکانس‌محورِ فصل سوم «مستر رُبات» تا اپیزودِ مشابه‌ای در «تسخیرشدگی‌ خانه‌ی هیل»؛ از برداشت‌های بلندِ درامِ هولوکاستی «پسر شاول» تا تقریبا کلِ کارنامه‌ی آلفونسو کوآرون که خودش یک فهرستِ جداگانه می‌طلبد.

با این تفاصیل، طبیعتا این تکنیک، تکنیک جانیافتاده و تحسین‌نشده‌ای هم نیست؛ از اسکار بهترین فیلمِ «بردمن» و «ازگوربرخاسته» گرفته تا تمام جوایزی که «جاذبه» و «ُرما» درو کردند. به عبارتِ دیگر، وان‌تیک یکی از پیش‌پاافتاده‌ترین و عادی‌ترین تکنیک‌های فیلمسازی است؛ شاید شبیه به حرفِ «کیو» در الفبای انگلیسی به اندازه‌ی دیگر حروف مورد استفاده قرار نگیرد، اما همزمان یکی از حروفِ حیاتی زبانِ سینما است. با این وجود، وقتی نوبت به خودنمایی فیلمسازان می‌رسد، هیچ تکنیکی به اندازه‌ی یک برداشتِ بلندِ بزرگ، پُرزرق و برق نیست؛ ما می‌دانیم که تکه‌تکه کردنِ سناریو یکی از قابلیت‌های فیلمسازان برای قابل‌هضم کردنِ آن از لحاظ اجرا است؛ می‌خواهد بیانِ یک مونولوگِ طولانی باشد (قدم‌زنی‌های زوجِ سه‌گانه‌ی «پیش از...») یا یک سکانسِ اکشنِ تن‌به‌تن («اُلدبوی»)؛ می‌خواهد یک اکشنِ غول‌آسا با اجزای متحرکِ فراوان (سکانسِ نبرد پایانی «فرزندان بشر») باشد یا مخفی کردنِ محدودیت‌های لوکیشن (سه‌ چرخه‌سواری‌های دنی در «درخشش»). بنابراین وقتی این تکنیک به درستی و با توجیه انجام می‌شود، پرده‌ی نازکی که معمولا بین ما و چیزی که می‌بینیم وجود دارد از میان برداشته می‌شود و با قدرتِ بیشتری به درونِ دنیای غوطه‌ورکننده‌ی فیلم پرتاب می‌شویم. گرچه صحنه‌ای که با استفاده از کات‌های متوالی، به‌طرز نامحسوسی داستانگویی می‌کند (سریال «شکارچی ذهن» سرشار از آنهاست)، از نظر مقدارِ شگفت‌انگیزی‌اش هیچ چیزی از پلان‌سکانسِ چند ده دقیقه‌ای پُر از تیراندازی و انفجار کم ندارد، اما طبیعتا پلان‌سکانس‌ها بیشتر به چشم می‌آیند، به‌عنوانِ قلاب‌های تبلیغاتی مورد استفاده قرار می‌گیرند و از آن‌ها به‌طور پیش‌فرض فارغ از اینکه چقدر در توجیه کردنِ خودشان موفق بوده‌اند، به‌عنوانِ دستاوردی خارق‌العاده یاد می‌شود. احتمالا به ندرت دیده‌اید فیلمی در تیترِ مطبوعات به خاطر تدوینِ شگفت‌انگیزش مورد ستایش قرار بگیرد، اما احتمالا تعداد بی‌شماری فیلم دیده‌اید که مطبوعات نمی‌توانند جلوی خودشان را به‌طرز قابل‌درکی از در بوق و کرنا کردنِ ماهیتِ پلان‌سکانس‌محورشان بگیرند.

این موضوع، این تکنیک را به یک شمشیرِ دو لبه تبدیل کرده است؛ به همان اندازه که وقتی در خدمتِ داستانگویی صورت می‌گیرد چنان نتایجِ شگفت‌انگیزی در پی دارد که اجرای همان سکانس به هر شکلِ دیگری، جلوی انتقال حرفِ فیلمساز با این شدت و تاثیرگذاری را می‌گرفت، به همان اندازه هم وقتی صرفا جهت خودنمایی و خودستایی صورت می‌گیرد، به یک جاه‌طلبی پوچ منجر می‌شود. همان‌طور که اجرای درستش می‌تواند به‌گونه‌ای بیننده را در فضای ذهنی فیلم و کاراکترهایش غرق کند که غیر از آن غیرممکن است، به همان اندازه هم می‌تواند به‌شکلی نظرِ تماشاگر را به خودش جلب کند که به مانعی برای جلوگیری از روایتِ اُرگانیکِ قصه و درگیری مخاطب تبدیل می‌شود؛ به همان اندازه که هر چیزی که به جز پلان‌سکانس، نمی‌تواند خشونت سکانسِ مبارزه در راهروی «اُلدبوی» و عزم راسخ و انگیزه‌ی ناشکستنی انتقام‌جویانه‌ی شخصیتِ اصلی‌اش را منتقل کند، به همان اندازه هم فیلمِ «ویکتوریا» که با یک برداشتِ بی‌وقفه‌ی واقعی بدون هرگونه کاتِ مخفیانه ساخته شده، آن‌قدر پُر از زمان‌های مُرده است و به‌شکلی داستان و شخصیت‌هایش را قربانی جاه‌طلبی فنی‌اش کرده که محصولِ نهایی با استفاده از آن نه صعود، بلکه سقوط کرده است. اگرچه «۱۹۱۷» اولین فیلمی که از چنین تکنیکی استفاده می‌کند نیست، اما شاید اولین فیلمِ پلان‌سکانس‌محوری در چنین ابعادِ بزرگی است. بنابراین اولین سوالی که در رابطه با این فیلم مطرح می‌شود، درواقع حیاتی‌ترین سوالی که سرنوشتِ فیلم به پاسخِ آن وابسته است نیز است: اینکه فیلم چقدر در قدم برداشتن روی لبه‌ی باریکِ این تیغ موفق بوده است؟ آیا این تصمیم به سلاحی برای هرچه قوی‌تر شلیک کردنِ متریالش تمام شده است یا حکمِ یک قلاب تبلیغاتی پوشالی را دارد؟ آیا این حرکت به ذره‌بینی برای متمرکز کردنِ اشعه‌های جداگانه‌ی فیلم در یک نقطه منجر می‌شود یا وسیله‌ای برای مخفی کردنِ کمبودهای فیلم در پشتِ دستاوردِ فنی خیره‌کننده‌اش است؟ کاش می‌توانستم پاسخِ قاطعانه‌ای برای این سوالات داشته باشم (یا شاید تا پایانِ مقاله به پاسخِ قاطعانه‌ای خواهم رسید)، اما مسئله این است که نحوه‌ی اجرای این تکنیک در «۱۹۱۷»، دو نتیجه‌ی متناقض در پی دارد.

فیلم همان‌قدر که تکنیکِ ساختش را توجیه می‌کند، بیشتر از آن باعث ایجادِ شکافِ وسیعی بین فُرم و بحث‌های تماتیکِ داستان می‌شود

این تکنیک به همان اندازه که در بخش‌هایی به نفعِ فیلم تمام شده است، در بخش‌هایی علیه‌اش ظاهر شده است؛ به همان اندازه که در خدمتِ چشم‌اندازِ کارگردانش است، به همان اندازه هم حرکتی زورکی احساس می‌شود؛ همان‌قدر که خودش را توجیه می‌کند، بیشتر از آن باعث ایجادِ شکافِ وسیعی بین فُرم و بحث‌های تماتیکِ داستان می‌شود. شاید این جملات برخلافِ ظاهرِ پارادوکسیکالشان، همان پاسخِ قاطعانه‌ای باشند که دنبالش هستیم. بالاخره ساختارِ روایی فیلم‌ها براساس اینکه چقدر نکات مثبتشان بر نکاتِ منفی‌شان می‌چربد انتخاب نمی‌شوند. همین که اجرای این تکنیک بدون نکاتِ منفی نیست، خودش به‌تنهایی فارغ از اینکه چقدر موفق بوده است، شکستش را تایید می‌کند. «۱۹۱۷» ایده‌ی داستانی و ساختارِ روایی «نجات سرباز رایان» و «دانکرک» را برعکس کرده است. اگر در «نجات سرباز رایان»، یک جوخه مأموریت می‌گیرد تا به خط مقدم نفوذ کرده و یک نفر را نجات بدهد، در «۱۹۱۷» دو نفر مأموریت می‌گیرند تا یک ارتش را نجات بدهند و اگر «دانکرک» به اصطلاح یک «فیلم لانگ‌شات» بود که تمام ابعادِ مأموریت را از زمین و دریا و آسمان روایت می‌کند، زاویه‌ی دیدِ «۱۹۱۷» به شخصیت‌های اصلی‌اش خلاصه شده است و هرگز در طولِ فیلم از کنارِ آن‌ها جُم نمی‌خورد. آن‌ها سرباز بلیک و سرباز اسکوفیلد هستند که مأموریتِ ساده اما حساسی دریافت می‌کنند؛ آن‌ها باید از زمین‌های بی‌طرف بگذرند، خودشان را به موقع، پیش از آغازِ جدیدترین حمله‌ی نیروی‌های خودی، به هیاهوی خط مقدمِ میدانِ نبرد برسانند و نامه‌ی ژنرال را به فرمانده‌ی عملیات برسانند: آلمانی‌ها با عقب‌نشینی استراتژیکشان، برای آن‌ها تله پهن کرده‌اند؛ عملیات باید لغو شود. وگرنه ۱۶۰۰ نفر سلاخی خواهند شد. جنگ جهانی اول به‌عنوانِ جنگی که با اسب و کالسکه شروع می‌شود و با تانک به پایان می‌رسد، رسما حکمِ رویدادی را دارد که جنگاوری مُدرن را اختراع کرد و به سرمشقِ تمام جنگ‌های بعدی تبدیل شد و اولین جنگی بود که ضایعه‌های روانی سربازانش را به رسمیت شناخت.

شاید این جنگ تحت‌ شعاعِ نسخه‌ی دومِ وسیع‌تر و مرگبارترش کمتر جدی گرفته شود، اما واقعیت این است که این رویداد که دنیا را رسما از تفکرِ دورانِ ناپلئونی، به دورانِ مُدرن وارد می‌کند، اگر از لحاظِ تاریخی شگفت‌انگیزتر و از لحاظ نحوه‌ی جنگیدن هولناک‌تر از جنگ جهانی دوم نباشد، کمتر نیست. حالا «۱۹۱۷» پا پیش گذاشته است تا با ساختارِ روایی غیرمعمولش همان کاری را با جنگ جهانی اول انجام بدهد که «نجات سرباز رایان» با جنگ جهانی دوم یا «جوخه‌»‌ی اُلیور استون با جنگ ویتنام انجام داد: یک تجربه‌ی سینمایی پُراضطراب و عصبی‌کننده که تماشاگر را به قلبِ نبرد می‌برد. همان‌طور که استیون اسپیلبرگ با استفاده‌ی ظریف و اصولی از دوربینِ روی شانه و پُرتکان و تدوینِ سراسیمه‌اش، حقِ مطلب را درباره‌ی حمله‌ی ساحلِ نُرماندی که شاید نمادین‌ترین جنبه‌ی جنگ جهانی دوم است به‌گونه‌ای به جا آورد که خودمان را در هیاهوی کرکننده‌ی آن لحظات پیدا می‌کردیم، سم مندز هم قصد دارد با تکنیکِ پلان‌سکانسش کار مشابه‌ای را با خندق‌های جنگ جهانی اول که نمادین‌ترین جنبه‌ی این جنگ است انجام بدهد. روی کاغذِ درامِ زلالِ فراوانی برای استخراج کردن از جُم نخوردنِ دوربین از کنارِ شخصیت‌های اصلی در خندق‌های کلاستروفوبیکِ مسیرشان و تعلیق و تنشِ دست‌نخورده‌‌‌ای برای برانگیختن از تعقیب کردنِ کاراکترها در حینِ مبارزه با شمارش معکوسی که کنارِ گوششان تیک‌ تاک می‌کند وجود دارد. به عبارتِ دیگر اگر «دانکرک» درباره‌ی به تصویر کشیدنِ کلِ وسعتِ پهناور عملیات باشد، «۱۹۱۷» درباره‌ی این است که آن یک عدد سربازِ تنها، چه احساسی دربرابرِ وسعتِ پنهاورِ پیرامونش دارد. «۱۹۱۷» در ابتدا از ماهیتِ تک‌برداشتش برای این کار استفاده می‌کند.

در ثانیه‌های نخستینِ «۱۹۱۷»، یک گروهبان از سمتِ راست واردِ قاب می‌شود و چُرت زدن دو سرباز را بهم می‌زند. گروهبان، بلیک را با لگد بیدار می‌کند و به او می‌گوید که یک همراه انتخاب کند و به دیدنِ ژنرال برود. ازطریقِ دوربینِ استاتیکِ فیلم که روی این دو سربازِ در حالتِ درازکشیده روی زمین تنظیم شده است، چیزِ مهمی را می‌بینیم: گرچه اسکوفیلد چشمانش را با شنیدنِ صدای دستورِ گروهبان به بلیک باز می‌کند، اما بلافاصله می‌بندد و خودش را به خوابیدن می‌زند؛ او امیدوار است که دوستش، شخصِ دیگری را انتخاب کند؛ او نمی‌خواهد همراهِ منتخبِ بلیک باشد. اما شانس با او یار نیست؛ بلیک دستش را به سمتِ اسکوفیلد دراز می‌کند و اسکوفیلد هم آن را با اکراه می‌گیرد و به پا برمی‌خیزد. او برای انجام وظیفه‌اش آماده است، اما او پس از جان سالم به بُردن از «نبرد سُم» (یکی از خونبارترین نبردهای تاریخِ بشر با یک و نیم میلیون کُشته)، می‌داند که هیچ چیزی بهتر از چُرت زدن در سایه‌ی یک درخت به دور از خط مقدم نیست. اما چیزی که در این صحنه نمی‌بینیم، چهره‌ی گروهبان است که فقط از کمر به پایینش دیده می‌شود. او به همان سرعتی که می‌آید، به همان سرعت هم ناپدید می‌شود؛ دستورهای دگرگون‌کننده‌اش از یک طبقه‌ی بالاتر نشات می‌گیرد؛ طبقه‌ای جدا از سربازانِ بیچاره‌ای که زندگی‌‌شان به مردانی شبیه به او که آن‌ها را نمی‌شناسند بستگی دارد؛ چه کسانی که در جبهه‌ی دشمن، آن‌ها را از فاصله‌ی دور بمباران می‌کنند و هدفِ تیراندازی قرار می‌دهند و چه کسانی در جبهه‌ی خودی که آن‌ها را به نبرد می‌فرستند. عدم دیدنِ چهره‌ی گروهبان مهم است. چرا که در «۱۹۱۷»، چیزهایی که نمی‌بینیم به اندازه‌ی چیزهایی که می‌بینیم اهمیت دارند. دو ساعت بعد، اسکوفیلد پس از اتمامِ ماموریتش، در چمن‌زارِ آرامِ مشابه‌ای به تنه‌ی درختی تنها تکیه می‌دهد و چشمانش را روی هم می‌گذارد. او اما دراین‌میان حلقه‌های جهنمی ساخته شده به دستِ انسان را یکی پس از دیگری پشت سر می‌گذارد، با فاصله‌ی ناچیزی از زنده به گور شدن، غرق شدن، اصابتِ گلوله، چاقو خوردن، متلاشی‌ شدن با توپخانه جان سالم به در می‌برد و از دستِ سربازانی که سد راهش می‌شوند قسر در می‌رود.

در تمامِ این مدت، دوربین پا به پای بلیک و اسکوفیلد سینه‌خیز می‌رود و می‌دود. از آنجایی که آن‌ها سربازانِ دنیای سردرگم‌کننده‌ای هستند که ارتباطاتش قطع شده‌اند و چکشِ خدای ویرانی از روبه‌رو و بالا و پایین بهشان ضربه وارد می‌کند، پس، روایتِ آن ازطریقِ تکنیکِ پلان‌سکانس، وسیله‌ای محبوس کردنِ بیننده در زاویه‌ی محدودِ کاراکترها و تاکید روی انزوای جنون‌آمیزشان است. در «۱۹۱۷» هیچکس جلوتر از محیطِ پیرامونش را نمی‌بینید. سم مندز با محدود کردنِ چیزهایی که بلیک و اسکوفیلد می‌توانند ببینند، گستره‌ی دیدِ تماشاگرانش را هم محدود می‌کند. فیلم هرگز با یک نمای هوایی، جغرافیای کاراکترهایش را آشکار نمی‌کند. وقتی بلیک و اسکوفیلد را برای اولین‌بار می‌بینیم، چشمانشان بسته است و کلاه‌خودِ بلیک همه به جز بخشِ پایینی صورتش را پوشانده است. عدم دیدِ کافی یکی از موتیف‌های تکرارشونده‌ی فیلم است؛ اولین سربازِ زخمی روی برانکارد که قهرمانان در اوایلِ فیلم با آن مواجه می‌شوند، مردی با چشمانی خون‌آلود است که دیدش توسط نوارِ پانسمان بسته شده است. در ادامه اسکوفیلد زیر آوارِ سنگری که توسط تله‌ی انفجاری فرو می‌ریزد گرفتار می‌شود و دیدنش را موقتا از دست می‌دهد. حتی سربازانِ سالم هم نمی‌توانند چندان روی دیدشان حساب باز کنند؛ افق‌هایشان توسط دیوارهای خندق‌هایی که همچون محتویاتِ شکمِ یک مار عظیم‌جثه در آن‌ها محبوس شده‌اند از چشمانشان پنهان است؛ ژانرال اِرینمور (کالین فرث) حتی نمی‌داند که فرمانده‌ی هنکِ یورک مُرده است و یورک‌ها که در لبه‌ی زمینِ بی‌طرف روی هم انباشته شده‌اند، نمی‌دانند که دشمنانشان عقب‌نشینی کرده‌اند. حتی افسرانی که در تاریکی پناهگاه‌ها تجمع کرده‌اند، با اینکه در نزدیکی یکدیگر هستند، اما همچون زندانیان محکوم به حبس ابد در سلولِ انفرادی که زندانبانشان، آن‌ها را فراموش کرده است، در تنهایی خودشان رها شده‌اند؛ آلمانی‌ها خطوط تلگراف را قطع کرده‌اند و ژنرالِ اِرینمور نمی‌تواند مستقیما با سرهنگ مکنزی (بندیکت کامبربچ) تماس بگیرد.

thank you for your service

وقتی بالاخره دستور می‌رسد، بلیک و اسکوفیلد در حالی به اُمید رهایی از بلاتکلیفی‌شان راهی سنگر ژنرال می‌شوند که دستور درنهایت گمراه‌کننده از آب در می‌آید. بلیک از این شکایت می‌کند که حمله‌ی بزرگی که قولش را داده بودند باید هفته‌ها پیش شروع می‌شد تا آن‌ها بتوانند برای کریسمس به خانه برگردند. وقتی بلیک و اسکوفیلد پیش از ورود به سنگرِ ژنرال درباره‌ی چیزی که انتظارشان را می‌کشد از گروهبانشان سؤال می‌کنند، حتی او هم به اندازه‌ی آن‌ها اعلامِ بی‌اطلاعی می‌کند. او می‌گوید که آلمانی‌ها نقشه‌ای در سر دارند، اما منهای این، تمام چیزی که می‌داند این است که هر چیزی که هست، آخرهفته‌شان را خراب خواهد کرد. اعضای هنکِ یورک حتی روزها را هم گم کرده‌اند؛ یکی از آن‌ها می‌گوید جمعه است، اما یکی دیگر فکر می‌کند که سه‌شنبه است. بلیک و اسکوفیلد در اواسطِ سفرشان با دو هواپیمای خودی در مسیرِ خانه مواجه می‌شوند؛ اسکوفیلد که تشنه‌ی نگاهی واضح‌تر به چیزی که آنسوی تپه‌ها و دشت‌ها انتظارشان را می‌کشد است می‌گوید: «خدا میدونه چی دیدن». وقتی اسکوفیلد سوار یک کامیون از یک کاروان می‌شود، یکی از سربازان می‌گوید: «به اتوبوسِ شبانه به مقصدِ معلوم نیست کدوم گوری خوش اومدی». خیلی طول نمی‌کشد که ساعتِ اسکوفیلد می‌شکند و او را در هزارتوی گیج‌کننده‌ی فضا و زمان آواره می‌کند. یادگاری‌های مرگ همه‌جا هستند. اسکوفیلد در جستجوی هنک‌ یورک به‌طور اتفاقی بدون اینکه متوجه شود روی جنازه‌ها قدم می‌گذارد. تله‌های انفجاری زیر پاهایشان برای منفجر شدن آرام و قرار ندارند، تک‌تیراندازهای مخفی در پناهِ سایه‌ها، از دوردست تیراندازی می‌کنند و افرادِ سایه‌واری که در نگاه اول خودی به نظر می‌رسند، ناگهان با تفنگ‌هایی که دندان‌هایشان را لخت کرده‌اند هجوم می‌آورند. در یکی از صحنه‌های فیلم، اسکوفیلد تعادلش را از دست می‌دهد و دستِ زخمی‌اش به‌طور اتفاقی در عمقِ حفره‌ی سینه‌ی متلاشی‌شده‌ی گندیده‌ی یک جنازه فرو می‌رود.

در جریان یکی از اندک سکانس‌های دورنمای فیلم، ابرهای سیاهِ دود در جایی که آسمان و زمین به هم برخورد می‌کنند دیده می‌شوند و به دردسرهای نامعلومی اشاره می‌کنند. یکی از آن نیروهای متخاصمِ دورافتاده در یک چشم به هم زدن به یک خطرِ نزدیک و فوری تبدیل می‌شود. بلیک و اسکوفیلد سر راه با یک خانه‌ی روستایی مواجه می‌شوند که اگرچه متروکه از آب در می‌آید، اما این به این معنی نیست که امن است؛ مرگ از بالا در قالبِ خلبانی که هواپیمای آسیب‌دیده‌اش در نبردِ هوایی سقوط می‌کند روی سرشان خراب می‌شود. هواپیما همراه‌با دودی که از پشتش برمی‌خیزد برای لحظاتی پشتِ تپه ناپدید می‌شود، اما مجددا برای اصابت با همان نقطه‌ای از زمین که سربازان نظاره‌گرِ سقوطش هستند پدیدار می‌شود. پس، «۱۹۱۷» تکنیکِ پلان‌سکانسش را با تمرکز روی سردرگمی و بی‌اطلاعی سربازان در بحبوحه‌ی جنگ توجیه می‌کند. اما یکی دیگر از نکاتِ مثبتِ برداشتِ یکسره‌ی «۱۹۱۷» این است که سم مندز از آن برای روایتِ هرچه بهتر نفوذِ کاراکترهایش به قلبِ جهنم به کار می‌گیرد. بلیک و اسکوفیلد حکمِ دانته و ویرژیلِ مندز را دارند؛ «۱۹۱۷» تداعی‌کننده‌ی ساختارِ «دوزخ»، شعرِ حماسی دانته آلیگیری ایتالیایی است و با سفرِ قهرمانانش همچون سفری به اعماقِ دنیای زیرین رفتار می‌کند. نقطه‌ی مشترکِ «دوزخ» و «۱۹۱۷» این است که بر محورِ مناظرِ پیرامونِ کاراکترهایشان حرکت می‌کنند. پُر بیراه نیست اگر بگویم شخصیتِ اصلی «۱۹۱۷»، لوکیشن است. تمرکزِ فیلم روی واکنشِ کاراکترها به دنیای اطرافشان است. ترسیمِ ارتباط عاطفی کاراکترها (شگفتی، وحشت یا تعجب) به چیزهایی که در مسیرشان می‌بینند در کانونِ توجه قرار دارد. «۱۹۱۷» حکمِ یک «فیلم پس‌زمینه» را دارد. دوربین مدام نظرِ بیننده را به سمتِ عناصر زنده و مُرده‌ی پس‌زمینه و بعضی‌وقت‌ها پیش‌زمینه جلب می‌کند.

نحوه‌ی حرکتِ کاراکترها از محیطی به محیطی دیگر که به تدریجِ ترسناک‌تر و تاریک‌تر می‌شود تا اینکه درنهایت به یک شهرِ جنگ‌زده‌ی پسا-آخرالزمانی با شعله‌های سرخ و نارنجی غول‌آسایی که در مرکزِ شهر تا آسمان‌ها زبانه می‌کشند منتهی می‌شود، یادآورِ نحوه‌ی سفرِ دانته به طبقاتِ مختلفِ جهنم است؛ وقتی دانته قدم به طبقه‌ی ماقبلِ جهنم می‌گذارد، آن را به‌شکلی توصیف می‌کند که به دنیای بلیک و اسکوفیلد کم‌شباهت نیست: «آن‌جا در فضایی که هیچ اختری در آن نمی‌درخشید، همه‌جا آه‌ها و ندبه‌ها و ناله‌های سوزان طنین‌انداز بود، چنانکه شنیدنِ آن‌ها هنگامِ ورودم به گریه‌ام انداخت. زبان‌های عجیب و غریب، کفرگویی‌های دهشت‌زا، سخنانِ رنج‌آلود، فریادهای خشم، صداهای بلند و خفنه که با صدای برهم‌خوردنِ دست‌ها همراه بوده، غوغایی به پا کرده بود که در ظلمتِ جاودانِ این فضا، همچون شنی که دستخوشِ گردبادی شده باشد، پیوسته به دور خود می‌چرخید». خندق‌های بریتانیایی‌ها یادآورِ طبقه‌ی مقدماتی دوزخِ دانته است؛ همان‌طور که مردمانِ این طبقه به گناهِ اینکه در زندگی‌شان نه خوب بوده‌اند و نه بد و به جرمِ خودخواهی و عدم انجام کارِ شایانِ ذکری، تا ابد محکوم به بلاتکلیفی در جایی بینِ بهشت و جهنم هستند، این موضوع درباره‌ی وضعیتِ سربازانِ بریتانیایی که گذشتِ روزها را در برزخِ جاودانشان فراموش کرده‌اند نیز صدق می‌کند. یکی از کنایه‌های جالبِ دوزخِ دانته این است که دنیای زیرین، مکانی پُر از ازدحامِ ارواح که با مفهوم مرگ و نابودی گره خورده است، همزمان سرشار از زندگی و جنب و جوش است. دانته در مسیرش مدام نظاره‌گرِ نه یک دنیای ساکن، که یک دنیای پویا و پُرتحرک است. این موضوعِ درباره‌ی طبقاتِ مختلفِ جهنمِ جنگ جهانی اول هم حقیقت دارد.

«۱۹۱۷» تداعی‌کننده‌ی ساختارِ «دوزخ»، شعرِ حماسی دانته آلیگیری ایتالیایی است و با سفرِ قهرمانانش همچون سفری به اعماقِ دنیای زیرین رفتار می‌کند

بلیک و اسکوفیلد در سفرشان با نمونه‌های بسیاری از تلاقی حیرت‌انگیزِ مرگ و زندگی مواجه می‌شوند؛ خندق‌های بریتانیایی‌ها با وجودِ وضعیتِ بلاتکلیفی‌شان، پُر از تکاپو است؛ زمینِ بی‌طرف با وجود اینکه در ظاهر یک برهوتِ عاری از زندگی به نظر می‌رسد، اما همزمان زندگی ازطریقِ موش‌ها، کلاغ‌ها و حشره‌هایی که به ضیافتِ جنازه‌ها نشسته‌اند ادامه پیدا می‌کند؛ گرچه آلمانی‌ها خندق‌هایشان را ترک کرده‌اند، اما همزمان سطلی پُر از زغال‌های داغ، عکس به جا مانده از فرزندِ یک سربازِ آلمانی در بالای تخت‌خوابش و تله‌های انفجاری خبر از زندگی‌ای می‌دهند که در این مکانِ به ظاهر متروکه جریان داشته است؛ بلیک و اسکوفیلد در باغِ شکوفه‌ها درباره‌ی این صحبت می‌کنند که گرچه آلمانی‌ها، درختان را قطع کرده‌اند، اما آن‌ها بیشتر از دفعه‌ی قبل سبز خواهند شد؛ آن‌ها در طویله‌ی خانه‌ی روستایی متروکه در همان نقطه‌ای که هواپیما سقوط می‌کند و با خودش مرگ می‌آورد، سطلی پُر از مایعِ سفیدِ زندگی‌بخشِ شیر پیدا می‌کنند؛ اسکوفیلد در زیرزمینِ یکی از خانه‌های واقع در مرکزِ شعله‌ور جهنم، با یک زن و نوزادِ فرانسوی مواجه می‌شود؛ او در ادامه در حالی شناور روی رودخانه با بارانِ ملایمِ شکوفه‌ها برخورد می‌کند که کمی بعدتر باید از روی جنازه‌های کبود و باد کرده‌ی انسان‌ها خودش را به ساحلِ رودخانه بکشاند؛ درنهایت تلاقی مرگ و زندگی در خط مقدمِ جبهه که سربازان به درونِ آرواره‌های مرگ می‌دوند و آرام گرفتنِ اسکوفیلد و تولدِ مجددِ او با تصمیمش برای بازگشت به خانه پیش خانواده‌اش درکنارِ درختِ تنهایی که در وسطِ این همه درد و رنج و زجه و زاری قرار دارد به اوجِ خودش می‌رسد. بنابراین در طولِ فیلم این‌طور به نظر می‌رسد که طبیعتِ بی‌تفاوت به اینکه انسان‌ها به‌طرز خودخواهانه‌ای مشغولِ چه کاری هستند، به مسیرِ همیشگی‌اش ادامه می‌دهد. بنابراین تکنیکِ پلانس‌سکانسِ سم مندز نقشِ پُررنگی در نحوه‌ی به تصویر کشیدنِ سیال و بی‌وقفه‌ی ارتباطِ کاراکترها با محیط‌های اطرافشان و چگونگی به تصویر کشیدنِ مسیرِ آن‌ها از بینِ طبقاتِ کابوس‌وارِ متصل به یکدیگرِ جهنمشان ایفا می‌کند.

همچنین یکی از اهدافِ فیلم‌های پلان‌سکانس‌محور هرچه کوبنده‌تر روایت کردنِ دگردیسی عظیمی که شخصیت اصلی در مقایسه با ابتدای داستان پشت سر می‌گذارد است. از آنجایی که این فیلم‌ها معمولا در زمانِ واقعی جریان دارند و هرگز حتی به اندازه‌ی یک چشم به هم زدن هم که شده، چشم از شخصیتِ اصلی‌شان برنمی‌دارند، در نتیجه تکنیکِ وان‌تیک، ابزارِ ایده‌آلی برای تاکید روی تحولِ غیرقابل‌بازگشتی که در طولِ سفرِ شخصیتی‌شان نجربه می‌کنند، تاکید روی تک‌تک ضرباتِ چکشی که به پیکرشان وارد می‌شود است؛ سم مندز حتی با به پایان رساندنِ فیلم با نمای مشابه‌ی نمای افتتاحیه‌ی فیلم بیش‌ازپیش روی آن تاکید می‌کند؛ گرچه اسکوفیلد در پایانِ فیلم در نقطه‌ی یکسانی با آغازِ فیلم قرار دارد، اما ما می‌دانیم که او زمین تا آسمان با فردی که در آغاز فیلم با او آشنا شدیم فرق کرده است. گرچه فیلم ساختارِ روایی‌اش را روی کاغذ توجیه می‌کند و تا حدودی در اجرا هم به تاثیری که می‌خواهد بگذارد دست پیدا می‌کند، اما مشکل این است که فیلم با کمبودهای مهمی دست‌وپنجه نرم می‌کند؛ کمبودهایی که جلوی شکوفایی پتانسیل‌های ساختِ یک فیلم جنگی وان‌تیک را گرفته‌اند. به عبارت دیگر، در طولِ فیلم به تدریج می‌فهمیم که زیاده‌روی فُرمی سم مندز به همان اندازه که در خدمتِ حفظِ ریتمِ پُرتنشِ فیلم است، به همان اندازه به ضررِ استخراجِ بار دراماتیکش منجر شده است؛ همچنین ناگهان متوجه می‌شویم که واقعا تنها چیزِ بکری که این فیلم برای عرضه دارد، دستاوردِ فنی‌اش است و به محض اینکه فیلم را بدونِ برداشتِ یکسره‌اش تصور می‌کنیم، چیزی که تاکنون ندیده باشیم باقی نمی‌ماند. «۱۹۱۷» بیش از فیلمی که فُرمِ روایی‌اش متناسب با سناریو شکل گرفته باشد، فیلمی است که سناریوی آن متناسب با فُرمِ روایی‌اش شکل گرفته است. در پاسخ به این سؤال که این فیلم منهای فُرمِ بصری‌اش چه چیزِ دیگری برای قاپیدنِ نظرِ مخاطب دارد به در بسته می‌خوریم.

thank you for your service

به بیانِ دیگر، «۱۹۱۷» در قالبِ ماهیتِ پلان‌سکانسش، از تفنگِ گنده و تهدیدآمیزی بهره می‌برد که خشابش خالی از گلوله است. پس، گرچه ممکن است در ابتدا گولِ ظاهرِ میخکوب‌کننده‌ی تفنگِ را بخوریم، اما به محض اینکه متوجه می‌شویم این تفنگ بدون گلوله هیچ قدرتی ندارد، آن عنصرِ تهدیدآمیزش و در ادامه فرمانبرداری‌مان را از دست می‌دهد. فیلمنامه‌ی «۱۹۱۷» همچون ترکیبی از گُل‌درشت‌ترین المان‌های سینمای جنگی است؛ از دنبال کردنِ بلیک و اسکوفیلد در خندق‌ها و زمینِ بی‌طرف که یادآورِ «راه‌های افتخارِ» استنلی کوبریک است تا سکانسِ تک‌تیرانداز و تقلای اسکوفیلد و سربازِ آلمانی سر کُشتنِ یکدیگر با یک چاقو که تداعی‌گرِ سکانس‌های مشابه‌ای از «نجات سرباز رایان» هستند؛ همچنین ایده‌ی استفاده از بسترِ جنگ برای روایتِ سفرِ کاراکترها به قلبِ تاریکی و جهنم به‌عنوانِ استعاره‌ای از مرکزِ فسادِ اخلاقی، وحشتِ جنگ و طبیعتِ شرورِ بشریت چیزی است که قبلا نمونه‌ی صدها برابر پیچیده‌تر و هولناک‌ترش را در قالبِ «اینک آخرالزمان» دیده بودیم. اگرچه این حرف‌ها به این معنی نیست که بعد از «نجات سرباز رایان»، هیچِ فیلمی قادر به استفاده از المان‌های مشابه‌ای نیست، اما نباید کارشان به بازآفرینی این المان‌ها بدون شخصی‌سازی آن‌ها خلاصه شود؛ یا آن‌ها را به‌شکلی ضعیف‌تر از جنسِ اصلی اجرا کنند. این دقیقا مشکلِ «۱۹۱۷» است. شاید سکانس‌های زمینِ بی‌طرف در «۱۹۱۷» شیک‌تر و صیقل‌خورده‌تر و واقع‌گرایانه‌تر از نسخه‌ی مشابه‌اش در «راه‌های افتخار» باشند، اما فیلمِ کوبریک را به فیلمِ مندز ترجیح می‌دهم. چون درحالی‌که کوبریک به خوبی موفق شده وحشتِ پیشروی در زمینِ بی‌طرف تحتِ بمبارانِ بی‌وقفه‌ی توپخانه را به سینما ترجمه کند، همین سکانس در «۱۹۱۷» همچون یک تابلوی نقاشی خیره‌کننده است که فاصله‌اش را با تماشاگر حفظ می‌کند.

درحالی‌که سکانسِ تک‌تیرانداز در «نجات سرباز رایان» با معرفی تک‌تیرانداز به‌عنوانِ یک مانعِ غیرقابل‌عبور، کلاسِ درسِ تعلیق‌آفرینی است، آسیبی که محدودیتِ مانورِ دوربینِ «۱۹۱۷» به فیلم وارد کرده، بیش از هر جای دیگری در سکانسِ تک‌تیرانداز دیده می‌شود؛ گرچه تک‌تیرانداز به وضوح از بالا سوارِ بر اوضاع است و گرچه اسکوفیلد بارها سرش را از نقطه‌ی یکسانی برای تیراندازی خارج می‌کند، اما تک‌تیرانداز به‌طرز غیرواقع‌گرایانه‌ای از هدف قرار دادنِ چنین قربانی حاضر و آماده‌ای عاجز است؛ جایی که خودنمایی فنی فیلم بر تعلیق‌آفرینی اولویت پیدا می‌کند و هرگونه احساسِ خطری را که سکانس می‌توانست در حالتِ عادی داشته باشد را از آن می‌رباید؛ این موضوع درباره‌ی سکانسِ مورد تیراندازی قرار گرفتنِ اسکوفیلد به محض خارج شدن از مخفیگاهِ تک‌تیرانداز و فرار از دستِ سرباز آلمانی که به پریدن به درونِ رودخانه منجر می‌شود نیز صدق می‌کند. ماهیتِ متظاهرِ فُرمِ فیلم در این لحظات توی ذوق می‌زند. در این لحظات انگار مندز به‌طرز ناموفقی به زور می‌خواهد با حرکتِ سریع و یکسره‌ی دوربینش و چپاندنِ نوت‌های موسیقی توماس نیومن در گوش‌هایمان، به درونِ صحنه‌های شلخته‌ای که فاقد هرگونه تهدید و تنشی هستند، فوریت و سراسیمگی تزریق کند. اگر دوربین را به‌عنوانِ دریچه‌ای برای انتقالِ مستقیمِ احساسِ کاراکترها به تماشاگر قبول داشته باشیم، پس، تکنیکِ پلان‌سکانسِ «۱۹۱۷»، آن را ملزوم کرده تا در همه‌حال یک حالتِ یکسان داشته باشد. بنابراین گرچه هدفِ فُرمِ بصری‌اش به‌عنوان چیزی برای هرچه بهتر غوطه‌ور کردنِ تماشاگر در سفرِ شخصیت‌هایش تبلیغات شده است، اما در عمل اتفاقا برعکسش حقیقت دارد؛ دوربینِ مندز همچون یک شبحِ نامرئی بر فرازِ جنازه‌ها یا برکه‌های آب معلق است. دوربین فقط شخصیت‌ها را دنبال می‌کند، اما دنیا را از زاویه‌ی دیدِ آن‌ها نمی‌بیند. بنابراین حالتِ دوربین در زمانی‌که اسکوفیلد مشغول تعقیب و گریز یا تقلا برای نگه داشتنِ خودش روی آب است نسبت به زمانی‌که خطری تهدیدش نمی‌کند تغییرِ خاصی نمی‌کند.

بنابراین «۱۹۱۷» دچار ازهم‌گسستگی بینِ چیزی که می‌بینیم و چیزی که باید احساس کنیم شده است. از یک طرف شرایطِ کاراکترها درگیرکننده به نظر می‌رسد، اما از طرف دیگر دوربینِ همچون نظاره‌گری که با بی‌حوصلگی دنبالشان می‌کند، فاقدِ آزادی کامل برای استفاده از تمامِ قابلیت‌هایش برای انتقالِ شرایط آن‌ها است و این به نگاهِ یکنواخت و جداافتاده‌ای منجر شده است که بهمان می‌گوید هیجان‌زده شویم، اما متقاعدمان نمی‌کند. «۱۹۱۷» گرچه با ایده‌ی گذاشتنِ مخاطب وسطِ هیاهو و هرج‌و‌مرجِ جنگ جهانی اول ساخته شده، اما فُرم بصری‌اش خلافِ این ایده عمل می‌کند. «۱۹۱۷» شبیه فیلمی به نظر می‌رسد که با چنان شکلِ سرسام‌آوری برنامه‌ریزی و با چنان دقتی اجرا شده است که تمام تصمیمات و جزییاتِ روایی و بصری‌اش از پیش برنامه‌ریزی و منظم احساس می‌شوند. نتیجه نه‌تنها به ارائه‌ی تجربه‌‌ی طبیعی‌تری از جنگ منجر نشده، بلکه حالتی مصنوعی و پلاستیکی به آن داده است. زیاده‌روی مندز در استفاده از این تکنیک باعث شده که تلاشِ او برای غوطه‌ور کردنِ تماشاگر، نتیجه‌ی برعکس در پی داشته باشد؛ حالا تماشاگر به‌طرز غیرقابل‌کنترلی مدام در طولِ فیلم درگیر این است تا از اینکه فیلمسازان کات‌هایشان را در چه جاهایی و به چه اشکالی مخفی کرده‌اند سر در بیاورد؛ بنابراین مثلا در سکانسی که بلیک در آغوشِ اسکوفیلد می‌میرد، چرخشِ دوربین به دور او در حالتِ عادی به چشم نمی‌آید، اما در اینجا نظرِ تماشاگر را به‌عنوان حرکتی جهت مخفی کردنِ یک کات به خود جلب می‌کند و حس غوطه‌وری تماشاگر را با جلب نظرش به یک عنصرِ خارجی می‌شکند. در مجموع تصویری که سم مندز از جنگ ارائه می‌دهد آن‌قدر به‌شکل وسواس‌گونه‌ای منظم است که شبیه یک جنگِ واقعی نیست؛ به عبارتِ ساده‌تر، انگار در طولِ فیلم مندز شانه‌های تماشاگر را گرفته و از فاصله‌ی چند سانتی‌متری‌اش در صورتش فریاد می‌زند که «کارگردانی رو حال می‌کنی!». ذهنِ این فیلم آن‌قدر به‌طرز خودخواهانه‌ای مشغولِ خودش به‌عنوان یک دستاوردِ فنی است که کاملا فراموش کرده است که این دستاوردِ فنی نه‌تنها کاراکترها و سناریو را تحت‌شعاع قرار داده است، بلکه دقیقا علیه همان چیزهایی که با فُرم بصری‌اش می‌خواهد به آن‌ها برسند فعالیت می‌کند. وقتی هدفِ یک فیلم برانگیختنِ تراژدی جنگ است، خوب نیست که ذهنِ تماشاگر با سؤالِ «چطوری همچین کاری کردن؟» مشغول باشد.

از یک طرف شرایطِ کاراکترها درگیرکننده به نظر می‌رسد، اما از طرف دیگر دوربینِ همچون نظاره‌گری که با بی‌حوصلگی دنبالشان می‌کند، فاقدِ آزادی کامل برای استفاده از تمامِ قابلیت‌هایش برای انتقالِ شرایط آن‌ها است

«۱۹۱۷» در حالی چه از نظر محتوا و چه از نظر فُرم ادعای ضدجنگ‌بودن دارد که در عمل غیر از این است. این فیلم یکی به نعل می‌زند، یکی به میخ. برخلافِ جنگ جهانی دوم که شاید راحت‌تر بشود جبهه‌های جنگ را به دو گروه خوب و بد تقسیم کرد، جنگ جهانی اول وضعیت‌ِ پیچیده‌تری داشت و شاملِ یک طرف که به‌طرز آشکاری حق داشت و طرفِ دیگری که به طرزِ آشکاری اشتباه می‌کرد نمی‌شد. با اینکه در جریانِ جنگ جهانی دوم، متفقین کیلومترها با جبهه‌ی قهرمانانِ بی‌عیب و نقص فاصله داشتند، ولی به هر حال آن‌ها به‌عنوانِ کسانی که علیه نازی‌های فاشیست مبارزه می‌کنند از لحاظِ اخلاقی دستِ بالا را داشتند. اما از طرفِ دیگر، جنگ جهانی اول یک حریقِ جهانی بود که ملی‌گرایی جرقه‌ی آن را زد. ملی‌گرایی ایدئولوژی خطرناکی است که به بزرگداشت مبالغه‌آمیز عناصر تشکیل‌دهنده‌ی یک ملت و اعتقاد به برتری این مظاهر بر مظاهر ملی دیگر ملت‌ها اختصاص دارد. ملی‌گرایی مردان و زنان خوب را با «میهن‌پرست» خواندنِ آن‌ها اغوا می‌کند و اجازه می‌دهد تا افراد اعمالِ غیراخلاقی‌شان را با استفاده از غرور ملی‌شان توجیه کنند. ملی‌گرایی می‌گوید که یک کشور فقط به خاطر اینکه شما در آن به دنیا آمده‌اید، بهترین کشور دنیاست. از آنجایی که همه‌ی حزب‌های اصلی درگیرِ جنگ جهانی اول، ملی‌گرا بودند، فیلمی مثل «۱۹۱۷» باید به ابهامِ ذاتی این نبرد بپردازد. با اینکه این فیلم روایتگرِ یک داستانِ میکروسکوپی درباره‌ی تلاشِ دو سرباز برای جان سالم به در بُردن از یک عملیاتِ خطرناک است، اما ما باید متوجه‌ی سیاستِ گسترده‌ی جنگ که این دو کاراکترها نقشِ ناچیزی در پهنای آن دارند شویم. در غیر این صورت جنگ به‌جای مصیبتی که مسببش انسان‌ها هستند، همچون واقعه‌ای غیرشخصی مثل فاجعه‌های طبیعی یا بیماری‌های همه‌گیر به نظر خواهد رسید. در عوض، «۱۹۱۷» نگاهِ بسیار یک‌طرفه‌ای به این جنگ دارد؛ نه‌تنها خلبانِ هواپیمای آلمانی پس از نجات یافتن توسط قهرمانان، بلیک را می‌کُشد و سربازانِ پشتِ کامیون درباره‌ی کُشتنِ سگ‌ها و گاوهای بیچاره به دستِ آلمانی ابرازِ تنفر و ناراحتی می‌کنند، بلکه در اواخرِ فیلم اسکوفیلد دهانِ یک سرباز آلمانی را می‌گیرد و از او می‌خواهد که ساکت بماند، اما به محضِ اینکه دستش را از روی دهانش برمی‌دارد، سرباز آلمانی دوستش را خبر می‌کند.

در طولِ سفر آن‌ها تاکیدِ بسیاری روی خوش‌قلب‌بودنِ سربازانِ بریتانیایی تا جایی که آن‌ها به‌طرز احمقانه‌ای از کُشتن در جنگ سر باز می‌زنند و مأموریتِ حساسشان را به خطر می‌اندازد و تاکید بسیاری روی پست و رذلِ بودنِ آلمانی‌ها که از هر فرصتی برای خیانت کردن به خوبی بریتانیایی‌ها استفاده می‌کنند دیده می‌شود. «۱۹۱۷» در حالی ادعا می‌کند که می‌خواهد زجر و وحشتی را که سربازانِ ساده کشیده‌اند به تصویر بکشد که همزمان از پرداختن به همانِ تفکرِ ملی‌گرایانه‌ای که کارِ این سربازان را به اینجا کشانده است سر باز می‌زند. البته که بلاتکلیفی در لابه‌لای جنازه‌ها و گل و لای خندق‌ها وحشتناک است، اما عدم پرداخت به سیاست و تفکرِ مسببِ جنگ باعث شده که این درد و رنج‌ها نه به‌عنوان نتیجه‌ی نبردی بیهوده و پوچ، بلکه همچون نتیجه‌ی اجباری نبردی به‌حق و افتخارآمیز و باشکوه به تصویر کشیده شوند. برخلافِ «در جبهه غرب خبری نیست» ساخته‌ی لوییس مایلستون که جنگ را به‌طرز آشکاری محکوم می‌کند و می‌داند که کاراکترهایش به خاطر رهبرانِ ناسیونالیستی قدرتمندی که اهدافی بی‌تفاوت به سرنوشتِ آن‌ها داشتند، بی‌دلیل می‌میرند و برخلافِ «راه‌های افتخار» که به داستانِ سربازانِ فرانسوی که به خاطر عدم انجام دادن عملیاتِ غیرممکنی که رهبران نظامی برای ترفیحِ شخصی خودشان به آن‌ها ابلاغ کرده بودند با برچسب بزدل اعدام می‌شوند می‌پرداخت، «۱۹۱۷» تنها چیزی که از جنبه‌ی تهوع‌آور جنگ فهمیده، جنازه‌های گندیده و موش‌های گنده است. در عوض، در «۱۹۱۷» رهبرانِ نظامی بریتانیایی به‌عنوانِ افرادی قابل‌همذات‌پنداری، دلسوز و خردمند به تصویر کشیده می‌شوند؛ البته که آن‌ها جدی و رُک هستند، اما فیلم رفتارشان را باتوجه‌به شرایط‌شان توجیه می‌کند. وقتی آن‌ها اشتباه می‌کنند، دلیلِ اشتباهشان نه خودِ سیستمِ ذاتا خرابی که آن‌ها جزیی از آن هستند، بلکه تقصیرش گردنِ اطلاعاتِ ناقص انداخته می‌شود.

«۱۹۱۷» در حالی چه از نظر محتوا و چه از نظر فُرم ادعای ضدجنگ‌بودن دارد که در عمل غیر از این است

شاید تنها استثنایی که وجود دارد سرهنگ مکنزی (بندیکت کامبربچ) است که در ابتدا به‌عنوان کسی به تصویر کشیده می‌شود که آن‌قدر شیفته‌ی نبرد است که حاضر است دستورهای ژنرال را نقض کند و سربازانش را با وجودِ مرگ حتمی‌شان به میدان نبرد بفرستد. اما نه‌تنها او در لحظه‌ی آخر نظرش را برمی‌گرداند (درحالی‌که به نظرم مخالفت او با دستوراتش و فرستادنِ سربازان می‌توانست به پایان‌بندی کوبنده و جسورانه‌ای در به تصویر کشیدنِ غایتِ بیهودگی این جنگ منجر شود) و نه‌تنها کُشته و زخمی شدنِ تمام سربازانِ موجِ اول حمله به پای فریبکاری شرورانه‌ی آلمانی‌ها نوشته می‌شود، بلکه اعمالِ سرهنگ مکنزی نه به‌عنوانِ دیوانگی یک سیستم و تفکر فراگیر، بلکه به‌عنوان دیوانگی یک شخصِ تنها به تصویر کشیده می‌شود. این حرف‌ها به این معنی نیست که  افراد خوب در ارتشِ بریتانیا یافت نمی‌شدند یا آلمانی‌ها شاملِ هیولاهای خون‌خوار نمی‌شدند؛ نکته این است که وقتی یک نفر فیلمی درباره‌ی جنگ جهانی اول می‌سازد و از داستانِ ساده‌نگرانه‌ای استفاده می‌کند که به تماشاگر می‌گوید که یک طرف کاملا حق داشته است و طرفِ دیگر کاملا گناهکار بوده است، آن فیلم نه‌تنها ضدجنگ نیست، بلکه اتفاقا همان تفکراتِ خودبرترپندارانه و ملی‌گرایانه‌ای را که منجر به این خونریزی وحشتناک شد تایید می‌کند. اسکوفیلد داستانش را با باور نهلیستی‌اش نسبت به جنگ آغاز می‌کند و درباره‌ی بی‌اهمیت و بی‌ارزش‌بودنِ مدال‌های افتخار صحبت می‌کند. وقتی بلیک، اسکوفیلد را به خاطرِ فروختنِ مدالش به ازای یک بطری نوشیدنی سرزنش می‌کند، تصور می‌کردم که درنهایت باور ساده‌لوحانه‌ی بلیک به او اثبات خواهد شد، اما دقیقا برعکسش اتفاق می‌افتد. نه‌تنها کسی به بیهودگی این جنگ ایمان نمی‌آورد، بلکه شخصِ ناباور به ماهیتِ افتخارآمیزش ایمان می‌آورد.

طرفداری «۱۹۱۷» از جنگ درباره‌ی فُرم روایی‌اش هم صدق می‌کند. «۱۹۱۷» بیش از اینکه یک فیلم جنگی باشد، یک تریلرِ اکشن است. جنگ به‌جای چیزی زننده، دلهره‌آور، آزاردهنده و عصبانی‌کننده، به‌لطفِ تکنیکِ ساختش، به‌عنوان چیزی هیجان‌انگیز و لذت‌بخش به تصویر کشیده می‌شود. این فیلم صورت‌مان را در هم فرو نمی‌برد، بلکه دست و جیغ و هورایمان را طلب می‌کند. این فیلم از بسترِ جنگ جهانی اول استفاده می‌کند تا همان هیجانی را از تماشاگر بگیرد که در هنگام دیدنِ اکشن‌های «جان ویک» یا ابرقهرمانی احساس می‌کنیم. «۱۹۱۷» در یک کلام تماشاگرش را با تصویری که از جنگ ارائه می‌کند به چالش نمی‌کشد. بنابراین گرچه چگونگی به کارگیری تکنیک پلان‌سکانس در این فیلم کاملا بی‌دلیل است، اما انگیزه‌ی اصلی سازندگانش، استفاده از آن به‌عنوانِ یک ترفندِ تجاری بوده است. مشکلِ «۱۹۱۷» همان مشکلی است که گریبانگیرِ «جوکرِ» شده بود. همان‌طور که ساخته‌ی تاد فیلیپس ترکیبی از سطحی‌ترین عناصرِ فیلم‌های برترِ منابعِ اقتباسش (مخصوصا «راننده تاکسی») بود، «۱۹۱۷» هم وضعیتِ مشابه‌ای در مقایسه با بهترین فیلم‌های جنگی (مخصوصا «راه‌های افتخار») دارد. همان‌طور که «جوکر» با به تصویر کشیدنِ پروتاگونیستش به‌عنوانِ یک قهرمانِ آنارشیست، مهم‌ترین هشدارِ فیلم‌های مارتین اسکورسیزی را برای ترسیمِ شخصیتی غیرچالش‌برانگیز نادیده می‌گیرد، «۱۹۱۷» هم در حالی با هدفِ غوطه‌ور کردنِ مخاطب در وحشتِ جنگ پا پیش می‌گذارد که هر کاری به جز به چالش کشیدنِ مخاطب انجام می‌دهد و درنهایت همان‌طور که «جوکر» بدون بهره بُردن از پُرطرفدارترین آنتاگونیستِ فرهنگ عامه این‌قدر در گیشه مورد استقبال قرار نمی‌گرفت، «۱۹۱۷» هم از تکنیکِ ساختش استفاده‌ی تجاری یکسانی می‌برد. هر دوی آن‌ها به‌عنوان فیلم‌های تجاری برای اینکه بفروشند برخلافِ منابعِ الهامشان نمی‌توانند از لحاظ اخلاقی مبهم باشند و تماشاگرانشان را با افشای تناقض‌های کاراکترها و دنیایشان، با وحشت‌هایی غیرقابل‌هضم مواجه کنند. نتیجه این است که هر دو در حالی ادعای رئالیسم دارند که با ارائه‌ی تصویری ساده‌‌نگرانه و راحت‌الحلقوم، نه چیزی که واقعا حقیقت دارد، بلکه فانتزی‌ای که عموم مردم دوست دارند از خودشان ببیند را به خوردشان می‌دهند. به بیانِ دیگر، «۱۹۱۷» توهینی به فیلم‌های ضدجنگ است.

«۱۹۱۷» به‌عنوان یک دستاوردِ فنی و به‌عنوانِ یک ترن هوایی با تمِ جنگ جهانی اول دیدنی و خوش‌ساخت است، اما برخلافِ ادعای سازندگانش، تکنیکِ ساختش، نه‌تنها دقیقا به همان چیزی که جلوی غوطه‌ور شدنِ مخاطب در داستانش را می‌گیرد تبدیل شده است، بلکه وسیله‌‌ی پُزرق و برقی برای درپوش گذاشتن روی کالبدِ توخالی‌اش از آب در می‌آید. «۱۹۱۷» ادعا می‌کند که تکنیکِ ساختش وسیله‌ای برای هرچه بهتر به تصویر کشیدنِ مبارزه‌ی کاراکترهایش با عقربه‌های ساعت است؛ حتی شعارِ تبلیغاتی روی پوسترهایش هم «زمان» را به‌عنوانِ دشمنِ واقعی کاراکترها معرفی می‌کند؛ اما محصولِ نهایی حتی در این زمینه هم به قولش وفا نمی‌کند؛ به جزِ چند دقیقه‌ی آغازینِ فیلم بلافاصله پس از اینکه قهرمانان دستورشان را دریافت می‌کنند و به جز چند دقیقه‌ی پایانی فیلم که اسکوفیلد به سمتِ سنگرِ سرهنگ مکنزی می‌دود، عنصرِ شمارش معکوس غایب است؛ در میانه‌ی فیلم هرگز کاراکترها به‌دلیلِ کمبود زمان، شتاب‌زده و سراسیمه رفتار نمی‌کنند. تنها جایی که اهمیتِ گذشتِ زمان پُررنگ می‌شود، گیر کردن کامیونِ سربازان در گل و لای است که اتفاقا یکی از اندکِ لحظاتِ فیلم است که بار دراماتیک و تنشِ خوبی به رگ‌های فیلم تزریق می‌کند. شاید بهترین صحنه‌ای که کلِ پارادوکسِ «۱۹۱۷» را در خود خلاصه کرده، صحنه‌ی دویدنِ «تام کروز»‌وارِ اسکوفیلد به سمتِ سنگر سرهنگِ مکنزی  در بحبوبحه‌ی بمباران در فینالِ فیلم است؛ این صحنه هر دو جنبه‌ی احمقانه و هوشمندانه‌ی ناشی از تکنیکِ ساختش را شامل می‌شود؛ از یک طرف نحوه‌ی دور شدنِ دوربین از اسکوفیلد در زمان‌هایی که او زمین می‌خورد، نتیجه‌ی تاثیرگذاری در زمینه‌ی تعلیق‌آفرینی در پی داشته، اما از طرف دیگر «۱۹۱۷» در این سکانس از فیلمی که ادعای اجرای رئالیسمی «نجات سرباز رایان»‌وار را دارد، به یک بلاک‌باسترِ تابستانی «مأموریت غیرممکن»‌وارِ تبدیل می‌شود. این مخمصه‌ای است که «۱۹۱۷» در آن گرفتار شده است. گرچه این فیلم بدون لحظاتِ جسته و گریخته‌ی هوشمندانه نیست، اما تمامی آن‌ها در چارچوبی مشکل‌دار دور هم جمع شده‌اند. با اینکه «۱۹۱۷» ساختارِ روایی ویدیوگیمی‌اش (همراه‌با کات‌سین‌های بینش در دیدار با فرمانده‌ها) را از لحاظِ فنی به‌شکلِ تحسین‌آمیزی اجرا کرده است، اما محصولِ نهایی از جایی به بعد آدم را ترغیب می‌کند که به‌جای تماشای فاصله‌دارِ یک نفر دیگر در حینِ بازی کردن، کنسولِ خودش را آتش کرده و کنترلر را به دست بگیرد. این نکته «۱۹۱۷» را به فیلمی تبدیل کرده که بیش از اینکه سینما باشد، حکمِ دموی تبلیغاتی یک بازی اکشنِ تیراندازی اولِ شخص را دارد. از دیدنش کف و خون قاطی می‌کنیم، اما فقط به خاطر اینکه می‌دانیم بعدا خودمان قادر به کنترل کردنِ شخصیتِ اصلی‌اش خواهیم بود. آن دی‌وی‌دی‌های «کال آو دیوتی» من کجاست؟!

منبع زومجی

کاراکتر باقی مانده