مصاحبه لارس فون تریه پیرامون فیلم The House That Jack Built

لارس فون تریه، کارگردان و فیلمنامه‌نویس دانمارکی ۶۳ ساله بوده که بیشتر آثار وی در دستهٔ آثار سینمای مستقل جای می‌گیرند و در دو دههٔ گذشته میلادی یکی از فیلمسازان متفاوت، نواندیش، تابوشکن و البته بسیار جنجالی سینمای اروپا بوده است.

سینمای دانمارک با کارل تئودور درایر شناخته شده است؛ این کارگردانِ دانمارکی از دههٔ ۲۰ تا دههٔ ۷۰ میلادی، چند فیلم صامت و ناطق را ساخت و روی پرده برد. سینمای درایر، برخلاف پیوند زمینه‌محوری که بین آثارش وجود دارد و این پیوند با مرکزیت قرار دادن شخصیت‌های زن، اشارات متعدد به‌سرکوب روح و جسم و البته معجزه، ایمان و عشق ایجاد شده است، از نظر سبکی، یکپارچه و واحد نیست. سبک فیلم‌های درایر یکسان نیست و نمی‌توان حکم کرد که آثار وی به‌قطع‌ویقین در فلان سبک جای می‌گیرند و آن‌ها را به‌عنوان یک کلِ واحد در نظر گرفت، چرا که هرکدام از فیلم‌های او پدیده‌ای کاملاً یگانه و مستقل به‌نظر می‌رسند. وی یکی از بزرگ‌ترین فیلمسازان تاریخ محسوب می‌شود و در طول ۵۰ سال دوران کاری حرفه‌ای خود، تنها ۱۴ فیلم ساخت. یکی از مهم‌ترین آثارش که منبع الهام برای سینماگران بوده ‌است، فیلم صامت The Passion of Joan of Arc (مصائب ژاندارک)، محصول سال ۱۹۲۸ بود که بسیار مورد تحسین قرار گرفت و بعدها بسیار مورد تقلید. دیگر فیلم معروف سینمای صامت درایر، فیلم Blade af Satans Bog (برگ‌هایی از کتابِ شیطان) بود و همان‌طور که اشاره داشتیم، وی فیلم ناطق نیز داشت و از معروف‌ترین پنج اثر باصدای وی می‌توان به‌فیلم Day of Wrath (روز خشم)، Vampyr (خون‌آشام) و فیلم فوق‌العاده Ordet (اردت) اشاره کرد که در سال ۱۹۵۵ روی پردهٔ سینما رفت و توانست جایزهٔ شیرِ طلایی شانزدهمین جشنواره فیلم ونیز را از آنِ خود کند و تقریباً منتقدی نبود که از این فیلم ناراضی بوده باشد.

از کارل تئودور درایر گفتیم تا به لارس فون تریه برسیم؛ سینمای دانمارک کارگردان مطرحی در این بین نداشت و به‌جرئت می‌توان گفت این سینما به دو بخش تبدیل شده است؛ دوران کلاسیک و آثر درایر و دوران مدرن و آثار فون تریه. می‌توان گفت لارس فون تریه به‌تنهایی بار سینمای دانمارک را در این سال‌ها به‌دوش کشیده است و همان‌طور که در ابتدای مطلب نیز اشاره داشتیم، خصوصیات اخلاقی و رفتاری و البته تابوشکنی و بیانِ بی‌پروا و در بسیاری اوقات شاید آزاردهنده و سخت‌گذر برای تماشاچی، از وی شخصیتی خاص در سینمای جهان ساخته است که یا بسیار مورد تمجید و تحسین قرار می‌گیرد، یا به‌کل نفی می‌شود و منتقدانش به‌خون وی تشنه هستند و تمام تلاش خود را می‌کنند تا به‌گونه‌ای وی را از فیلمسازی خسته کنند و البته تا این زمان، متأسفانه یا خوشبختانه، موفق به‌انجام این کار نشده‌اند.

سوای خشونت بی‌پرده یا تلخی و سیاهی که در آثار لارس فون تریه موج می‌زند، این کارگردان تلاش زیادی هم برای تجربهٔ انواع و اقسام نوآوری‌ها در سینمای خود داشته است؛ به‌عنوان مثال تلاش برای کاهش تدوین و یکسره‌کردن یک سکانس طولانی که در صورت غیرفون‌تریه‌بودن، می‌توان چند صحنه فیلم را با تدوین بهم چسبانید و نفس بازیگر را نگرفت یا استفاده از موسیقی محیطی و بهره نبردن از هر نوع جلوهٔ ویژه‌ای برای هرچه بیشتر نزدیک‌کردن آثارش به‌واقعیت و درعین‌حال عرض‌اندام دربرابر استودیوهای فیلمسازی که این کارگردان است که حرف آخر را می‌زند. این تلاش‌ها مربوط‌به‌سبک سینمایی معروفی می‌شود که اگر طرفدار سینمای اروپا باشید، مطمئنا نام آن به‌گوش شما خورده است؛ دُگما ۹۵ یا ده فرمان دگما. لارس فون تریه با همراهی توماس وینتربرگ (کارگردان فیلم تحسین‌شدهٔ The Hunt با نقش‌آفرینی مدس میکلسن)، کریستین لورینگ (کارگردان فیلم The Salvation، آن هم با نقش‌آفرینی مدس میکلسن) و سورن-کراگ یاکوبسن (کارگردان فیلم Mifune با نقش‌آفرینی ایبن یایله)، در سال ۱۹۹۵، چکیده‌ای از بحث‌ها و درنهایت عقاید خود را در شهر کپنهاگن دانمارک، با عنوان «بیانیهٔ دگما ۹۵» منتشر کردند تا سینماگران دنیا را با ۱۰ فرمانِ متفاوت و کارسخت‌کن و عجیب خود آشنا کنند. آن‌ها در ابتدای بیانیه، دگما ۹۵ را نه یک گروه که یک عملیات نجات معرفی کردند که هدف آن مقابله با گرایش‌های شخصی در سینمای معاصر و مقابله با توهم‌سازی در سینما است. این سه کارگردان با حمله به‌سینمای بورژوا و سینمای ضدبورژوا (موج نو) که در نظر آن‌ها حالا خود بدل به‌بورژوا شده بود، بیانهٔ خود را آغاز کردند (دست گذاشتن روی موضوعی که نگاه بسیاری از احزاب سیاسی چسبیده به‌بدنهٔ سینما را به‌خود جلب کرد) و در ادامه مفهوم مؤلف و تئوری مؤلف را نیز یک توهم بورژوایی دانستند و با لحنی گزنده، سینماگران را سرزنش کردند:

هدف والای سینماگران منحط این است که تماشاگران را فریب دهند. تمام آنچه به‌آن مباهات می‌کنیم و فخر می‌فروشیم، این است؟ این تمام چیزی است که صد سال سینما برای ما به‌ارمغان آورده است؟

این سه کارگردان که بعد تعداد آن‌ها بیشتر نیز شد، در ادامهٔ بیانیه از آوانگاردها به‌عنوان طلایه‌داران سینما خواستند که برای دوری از فردگرایی، فیلم‌های خود را در قالبی متحدالشکل و یکسان عرضه کنند و برای این اتحاد، سوگندنامه‌ای با عنوان «سوگند پاکی» را با ده قانون نوشتند که این قوانین در پایین آورده شده است:

• ۱- فیلم‌برداری باید در لوکیشن واقعی انجام شود؛ اجزا و وسایل صحنه نباید به‌آن‌جا آورده شوند.
• ۲- صدا به‌هیچ‌وجه نباید جدای از تصویر تولید شود و بالعکس (از موسیقی نباید استفاده شود مگر آن هنگام که سر صحنهٔ فیلم‌برداری نواخته شود).
• ۳- دوربین باید روی دست باشد (شات نباید جایی که دوربین قرار دارد گرفته شود، بلکه فیلم‌برداری باید جایی انجام شود که فیلم در جریان است).
• ۴- فیلم باید رنگی باشد (اگر نور برای فیلم‌برداری خیلی کم باشد، فیلم‌برداری باید قطع شود یا یک لامپ به‌دوربین وصل شود).
• ۵- استفاده از فیلتر و لنز ممنوع است.
• ۶- فیلم نباید شامل حرکات سطحی و ظاهری باشد (صحنه‌های قتل، تیراندازی و... نباید در فیلم وجود داشته باشد).
• ۷- زمان و مکان فیلم باید واقعی باشد (به‌عبارت دیگر فیلم اینجا و اکنون اتفاق می‌افتد).
• ۸- تقسیم‌بندی فیلم‌ها براساس ژانرهای رایج قابل قبول نیستند.
• ۹- قطع فیلم‌ها باید ۳۵ میلی‌متری باشد.
• ۱۰-کارگردان نباید سرمایه‌گذار فیلم باشد و نامش نباید در ابتدای فیلم بیاید.

بماند که قوانین تنها در چند اثر رعایت شد و مگر امکان داشت با وجود چنین قوانینی شاهد فیلمسازی آن‌ها در همین چند سال گذشته می‌بودیم؟ درهرحال ایدهٔ آن‌ها چندان مورد توجه قرار نگرفت و خودشان نیز بنا به‌دلایل مختلف نتوانستند به‌تمامی ۱۰ فرمان پایبند بمانند. اشاره به‌دگما ۹۵ خود برای توضیح آنچه در ذهن لارس فون تریه می‌گذرد کافی است و کسانی که با آثار وی آشنا هستند، می‌دانند از چه حرف می‌زنیم.

لارس فون تریه کار خود را در سینما با ساخت فیلم ۳۷ دقیقه‌ای The Orchid Gardener (باغبانِ ارکیده) آغاز کرد، اما اولین فیلم سینمای بلند و رسمی این کارگردان دانمارکی، فیلم The Element of Crime (عنصر جنایت) بود که این فیلم اولین قسمت از «سه‌گانهٔ اروپای» فون تریه است که دو قسمت دیگرش Epidemic (همه‌گیری) و Europa (اروپا) بودند. فیلم ابتدایی با استقبال خوبی از سوی منتقدان همراه شد و نقدهای آن‌ها نوید از ظهور کارگردانی نواندیش در سینمای اروپا می‌داد که سبکِ تجربی و امضای مشخصی دارد. اما فیلم دوم این سه‌گانه بازگشت به‌عقب بود و نقدهای تندوتیزی بر آن وارد شد. فیلم سوم این سه‌گانه که «اروپا» بود، خوش درخشید و در جشنوارهٔ کن نیز سه جایزه دریافت کرد؛ این فیلم جایزهٔ ویژهٔ هیئت داوران کن و جوایز دیگری در جشنواره فیلم استکهلم و پورتوریکو و بلژیک را به‌دست آورد و داستان آن در مورد جوانِ آمریکایی آرمان‌گرایی بود که سعی داشت برای ‌مردم عصبانی و غم‌زدهٔ آلمانِ پس از جنگ جهانی دوم، شادی را به‌خاطر آورد که البته داستان به‌همین سادگی پیش نرفت و همان نگاه به‌گفتهٔ منتقدان سیاهی که مختص فون تریه است، در رگ‌های فیلم جاری شد.

دومین سه‌گانه او با عنوان «سه‌گانهٔ قلب طلایی»، از کتابی که فون تریه در دوران کودکی خوانده بود، الهام گرفته شد و داستان کتاب دربارهٔ دخترک کوچکی بود که همیشه آماده قربانی کردن خود برای کمک به‌دیگران بود. فیلم Breaking the Waves (شکستن امواج)، اولین فیلم این سه‌گانه بود. امیلی واتسون برای نقش‌آفرینی در این فیلم موفق شد در رشتهٔ بهترین بازیگر نقش اول زن، نامزد جایزهٔ اسکار شود و در مجموع «شکستن امواج» نقدهای بسیار خوبی دریافت کرد و از فیلم‌های متفاوت فون تریه محسوب می‌شود و می‌توان آن را عاطفی‌ترین فیلم این کارگردان خواند که عشق جایگاه بالایی در آن دارد. فیلم دوم، فیلم The Idiots (احمق‌ها) بود که اولین فیلم فون تریه بود که براساس مانیفست دگما ۹۵ ساخته شد و باز هم نامزدی دریافت نخل طلای كن را در کارنامه فون تریه اضافه کرد. اما فیلم سوم این سه‌گانه بود که نشان داد فون تریه چه کارگردانی فوق‌العاده است؛ فیلم Dancer in the Dark (رقصنده در تاریکی) که داستان آن در مورد شخصیت سلما، زن جوان چک‌تباری است که از همسرش جدا شده و پسری به‌نام جین دارد. او برای امرار معاش در کارخانه‌ای در یک منطقهٔ روستایی در کشور آمریکا کار می‌کند. در طول فیلم، می‌بینیم که بینایی جین رفته‌رفته کمتر می‌شود، از همین‌رو سلما تصمیم می‌گیرد به‌هر قیمتی پسرش را عمل کرده و جلوی نابینایی‌اش را بگیرد. عاشقانه‌ای تراژدی که موسیقی همچون روحی، به‌فیلمنامهٔ تلخ و واقع‌گرایانه فون تریه، جانی می‌بخشد که تا مدت‌ها بیننده را درگیر می‌کند و بهتر بگوییم در ذهن تماشاچی نشست می‌کند و راه فراری از آن نیست. فون تریه برای ساخت «رقصنده در تاریکی» توانست جایزهٔ نخل طلای کن ۲۰۰۰ را به‌خانه ببرد. بازیگر اصلی این فیلم، بیورک، خواننده، ترانه‌سرا، آهنگساز، هنرپیشه و تهیه‌کنندهٔ موسیقی اهل کشور ایسلند است که در صحنه‌های فیلم‌برداری کم درگیری با فون تریه نداشت و وی در این مصاحبه اشاره‌ای به‌این موضوع هم داشته است.

لارس فون تریه سومین سه‌گانهٔ خود را با عنوان «سه‌گانهٔ آمریکا - سرزمینِ فرصت‌های طلایی» ساخت که Dogville (داگویل) نخستین فیلم آن بود؛ فون تریه برای ساخت این فیلم نامزد نخل طلای بهترین کارگردانی در جشنواره فیلم کن شد و نیکول کیدمن بازیگر اصلی آن بود که قرار بود در دو فیلم بعدی این سه‌گانه نیز حضور داشته باشد که البته به‌همان دلایلی که بیورک عطای بازیگری را به‌لقایش بخشید، کیدمن نیز ترجیح داد دیگر با فون تریه همکاری نکند و برایس دالاس هاوارد برای دو فیلم بعدی انتخاب شد که درنهایت تنها یک فیلم به‌سرانجام رسید و سه‌گانه تکمیل نشد. فون تریه که با سه‌گانهٔ «عنصر جنایت»، «همه‌گیری»، و «اروپا»، قاره اروپا و انسان‌های آن را نقد کرده بود، با «داگویل» سه‌گانهٔ جدیدی را آغاز کرد که آمریکا را مورد نقد قرار داد و البته نه‌تنها آمریکا، که این سه‌گانه را می‌توان نقدی به‌تمام مرزبندی‌های اخلاقی و رفتاری مردمان جهان خواند. جملهٔ تبلیغاتی مندرج در پوسترهای اصلی فیلم نیز بیانگر این ادعاست: «شهری کوچک و آرام که از اینجا چندان دور نیست». فیلم دوم، فیلم Manderlay (مندرلی) بود که در جشنواره کن حضور داشت، اما توفیقی به‌دست نیاورد و منتقدان نیز استقبال چندانی از آن نداشتند و نتوانست موفقیت «داگویل» را ادامه دهد و کار به‌ساخت فیلم سوم نرسید. آخرین سه‌گانه فون تریه هم «سه‌گانهٔ افسردگی» است.

اما برسیم به‌آخرین ساختهٔ این کارگردان، فیلم The House That Jack Built (خانه‌ای که جک ساخت)؛ فیلمی هنری در ژانر وحشت روان‌شناختی. نمایش نخست این فیلم در جشنوارهٔ فیلم کن بود که سبب شد فون تریه پس از مدت زمانی بیش از شش سال به‌این جشنواره بازگردانده شود که شاید در انتهای پخش فیلم باز هم اعضای کن را از تصمیمشان پشیمان کرده باشد. فیلم «خانه‌ای که جک ساخت» ماجراهای فردی باهوش به‌نام جک را در یک بازهٔ زمانی ۱۲ ساله دنبال می‌کند و به‌معرفی قتل‌هایی می‌پردازد که در طول زمان جک را به‌یک قاتل سریالی تبدیل کرد. مت دیلون، بازیگر آمریکایی که چندسالی می‌شد نامی از وی نبود و در فیلم‌های معمولی بازی می‌کرد، برای ایفای نقش شخصیت جک انتخاب شد و انتخابی عالی بود. این فیلم بار دیگر برخی از منتقدان را از فون تریه ناامید کرد و کار به‌جایی رسید که برخی گفتند این کارگردان دچار بحران محتوا شده است و دیگر حرفی برای گفتن ندارد، اما از سوی دیگر برخی این فیلم را بازگشتی شکوهمند برای فون تریه دانستند که در چند سال اخیر خبری از وی نبود و آخرین ساخته‌اش که «نیمفومانیاک» بود نیز چنگی به‌دل نمی‌زد.

این مصاحبه ممکن است بخش‌هایی از داستان فیلم «خانه‌ای که جک ساخت» را فاش سازد

در این مطلب مصاحبه‌ٔ نیکلاس راپولد، نویسنده و منتقد سایت Film Commnet را با لارس فون تریه می‌خوانیم و امیدواریم توجه شما کاربران و دنبال‌کنندگان گرامی سایت زومجی را به‌همراه داشته باشد. نیکولاس راپولد با مقدمه‌ای کوتاه، به‌چگونگی به‌دست آورن فرصت مصاحبه با این کارگردان اشاره کرده که این مقدمه در پایین آورده شده است:

مصاحبهٔ من با لارس فون تریه در جشنواره کن به‌دلیل حضور (فیلمساز فرانسوی-آرژانتینی‌تبار و سازندهٔ فیلم‌ Enter the Void، فیلم Love و فیلم Climax) که آمد و عرض احترامی به فون تریه داشت، با تأخیر همراه شد. نوئه در بخش دو هفتهٔ کارگردانان فستیوال کن ۲۰۱۸ با فیلم «نقطهٔ اوج» حضور داشت و یکی از اشخاصی بود که پس از تماشای فیلم «خانه‌ای که جک ساخت»، بسیار از آن خوشش آمد و از تحسین‌کنندگان آخرین ساختهٔ فون تریه بود. مت دیلون، ستارهٔ فیلم بود که نقش یک قاتل سریالی را در آخرین ساختهٔ کارگردان ۶۲ ساله دانمارکی ایفا می‌کرد؛ فیلمی که فون تریه بار دیگر از روایتی طعنه‌آمیز، فصل‌های جدا از هم، خشونت دقیق و باجزئیات فراوان به‌تصویر کشیده‌شده و مطالبی که گاه به‌نظر می‌رسد از ذهن یک خورهٔ کتاب و بی‌ربط به‌داستان در فیلم گنجانده‌شده، بهره می‌برد. اوما تورمن و ایفاگر نقش شخصیت‌های دو قربانی از چند قربانی جک بودند. در آمریکا، فیلم درگیری‌های خودش را با انجمن سینمایی آمریکا برای دریافت درجهٔ سنی مناسب داشت و نگرانی‌هایی پس از پیش‌نمایش مختصر فیلم وجود داشت که والدین را سردرگم کرده بود.

نیکلاس راپولد: بعضی‌ها نگران این موضوع بودند که شما جشنوارهٔ فیلم کن امسال را از دست بدهید یا فیلم‌تان تا زمان برگزاری جشنواره بیرون نیاید و به‌سال بعد بخورد و موضوعاتی از این قبیل.

بله، خودم هم نگران این موضوع بودم، که این نگرانی برای اتفاقاتی بود که در کن آن سال افتاد [منظور فون تریه جشنواره کن سال ۲۰۱۱ میلادی است که در کنفرانس مطبوعاتی فیلم «مالیخولیا»، به‌حمایت از نازی‌ها پرداخت]. آن‌ها خیلی مسئله را جدی گرفتند. در عوض تصمیم گرفتیم منتظر برگزاری جشنوارهٔ فیلم برلین بمانیم، اما خب آن جشنواره هم تقریباً یک سال دیگر برگزار می‌شد. درهرحال حسی خوبی دارم که فیلم به‌نمایش درآمد و اکران شد.

نیکلاس راپولد: خب باتوجه‌به‌حضور مت دیلون در فیلم و ایفای نقش جک، چطور وی را برای تبدیل شدن به‌فردی جامعه‌ستیز و جنایتکاری روانی مدیریت کردید، منظورم این است که هیچ‌گونه حس همدردی یا هم‌احساسی در شما پدید نیامد؟ کنجکاوم بدانم چطور این موضوع روی صحبت‌کردن در مورد یک شخصیت و احساسات او تأثیرگذار بود؟

به مت گفتم به‌من اعتماد کن و به‌نظر می‌رسد وی هم اعتماد کرد. تکنیکی که بکار بردیم، فیلم گرفتن از یک صحنه به‌چندین روش مختلف بود. مثلاً برای گفتن یک خط دیالوگ، بازیگر فلان جا نشسته‌ و بعد می‌رود جای دیگر می‌نشیند... همه‌چیز را خیلی آزاد گذاشته بودیم و خود را محدود نکردیم و وقتی که فیلم را تدوین کردیم، چکیدهٔ این صحنه‌ها را درآوردیم.

نیکلاس راپولد: در آخر کار چند ساعت فیلم خام (Footage) داشتید؟

نمی‌دانم.

نیکلاس راپولد: به‌نسبت زیاد بود؟

فکر می‌کنم نسبت‌ به‌کاری که انجام دادیم، عددی عادی بود. «داگویل» خیلی فیلم خام داشت. اما خوبی کار اینجا است که من همیشه نزدیک به‌دوربین هستم و مواردی را پیشنهاد می‌دهم؛ صحنه را نگه می‌دارم و پیشنهاد می‌دهم [به جک] که شاید بهتر است از زاویهٔ دیگری حمله کنی.

نیکلاس راپولد: تا‌به‌حال کار تصویربرداری را خود انجام داده‌اید؟

در دو فیلم آخر این کار نکردم، اما وقتی جوان‌تر بودم چرا. ماجرای ساخت فیلم «داگویل» خیلی مضحك و خنده‌دار بود، چون مجبور بودم میکروفن و لامپ را هم خودم جابه‌جا کنم؛ فقط مانده بود یک طبل بزرگ را هم جلوی خودم بگذارم و بزنم.

نیکلاس راپولد: یک گروه یک‌نفره.

بله، حدود صد نفر خدمه و افراد دیگر در پشت صحنه بودند و با‌این‌حال انگار کسی نبود؛ فقط من و بازیگران.

نیکلاس راپولد: پس بااین‌وجود رابطه‌ٔ خیلی نزدیکی با بازیگران داشتید.

بله، در فیلم «داگویل»، همیشه می‌خواست از همه‌چیز سردربیاورد –خیلی اوقات در پس‌زمینه تصویر حضور داشت و من مجبورم بودم با دوربینی سنگین و بزرگ، به‌جایی که هست بدوم– می‌گفت باید این کار را کنم یا این کار؟ منم می‌گفتم اصلاً برایم مهم نیست چه‌غلطی می‌کنی! تو در پشت صحنه‌ای! (در این لحظه فون تریه صدای باکال را تقلید می‌کند)؛ اوه، متأسفم.

نیکلاس راپولد: در فیلم «خانه‌ای که جک ساخت» زیاد دوربین به‌دست بودید، همان‌طور که در فیلم‌های دیگرتان از این تکنیک استفاده می‌کردید. در این فیلم برای چه از این تکنیک استفاده کردید؟

فکر می‌کنم اگر دوربین روی دست باشد، بازیگر آزادتر است، این‌طور نیست؟ چون در غیر این صورت، بازیگر (اشاره به مت دیلون)، مجبور است به‌دوربین وصل باشد و کل قضیه این است که بازیگر نباید درگیر دوربین شود.

نیکلاس راپولد: شما تجربهٔ خلق تصاویرِ ترکیبی زیبا را داشته‌اید، مخصوصاً در دو فیلم «مالیخولیا» و «ضدمسیح»؛ آیا در این فیلم از این تکنیک در توالی‌های مرتبط با جهنم زیاد استفاده کردید؟

در حقیقت یکی از بهترین شات‌هایی که گرفتیم، بازآفرینی نقاشی «قایقِ دانته» (موضوع تابلو، برگرفته‌شده از کتاب سه‌گانهٔ دوزخ، برزخ و بهشت «کمدی الهی»، اثر ، شاعر و نویسنده معروف فلورانسی است. راهنمای دانته در سفر خیالی به‌دوزخ که همراه وی روی قایق بود، ، شاعر ایتالیایی بود که چند قرن پیش از دانته می‌زیسته ‌است و منظومهٔ حماسی دوازده جلدی انه‌اید را سروده است و دانته الهامات زیادی از آن در «کمدی الهی» داشته است- مترجم) بود که بدون استفاده از کامپیوتر آن را انجام دادیم. استیج درون یک استخر با پرده‌ای كه در عقب صحنه نقاشی شده بود، قرار داشت. کاملاً تصویر را دربرگرفته بود تا بتوانید ببینید واقعاً چه‌اتفاقی در حال رخ دادن است. فکر می‌کنم باز هم زمانش رسیده بود برخی تصاویر جهنم را بازآفرینی کنیم. چندصد سالی می‌شد که نقاشی دلاکروا از محبوبیت و معروفیت افتاده بود.

نیکلاس راپولد: ایده‌های دیگری هم از جهنم بود که برای به‌تصویر کشیدن درنظر گرفته باشید؟ در ابتدا به‌نظر می‌رسید وفاداری چندانی به‌اصل (بخش‌های مربوط‌به‌جهنم در فیلم) ندارید، مثل فیلم ترسناک شده بود، اما بعد وقتی بیشتر وارد عمق ماجرا شدید، عظمت و شکوه آن بیشتر شد.

بله، به «ارباب حلقه‌ها» تبدیل شد.

نیکلاس راپولد: من کمی در مورد جهنم مطالعه کردم. جالب است جایگاه کسانی که مرتکب گناه قتل عمد شده‌اند، در طبقهٔ هفتم است، اما درواقع ریاکاران و کلاهبرداران سرنوشت محتومِ بسیار بدتری دارند و جایگاه آن‌ها، طبقات نهم و هشتم است (دانته در بخش دوزخِ «کمدی الهی»، راهزنان، شاهانِ ستمگر، خودکشی‌کنندگان، کفرگویان، اهل لواط و رباخواران را در طبقهٔ هفتم جای داد و طبقهٔ هشتم را با دزدانِ ناموس، غیبت‌کنندگان، رشوه‌خواران، ریاکاران، نفاق‌انگیزان و سوداگران پر کرد و از نظر وی، بدترینِ افراد خیانتکاران بودند و جای آن‌ها در طبقهٔ نهم و آخر؛ خائنین به‌اصل فرزندی و خویشاوندی، خائنین به‌وطن و هموطنان خود، خائنین به‌اصل مهمان‌داری و خائنین به‌ولی‌نعمت که در مرکز این طبقه، شیطان که مظهر خیانت به‌خداوند و البته، یهودا که عیسی ناصری را به‌چند سکه فروخت، جای دارند- مترجم).

بله خب، کمی بستگی به‌رسم زمانه و آن چیزی که در هر دوران مرسوم است دارد.

نیکلاس راپولد: بنابراین در دوران کتابِ دوزخ دانته، گناه ریاکاری و كلاهبرداری بدتر از ارتکاب قتل عمد بوده است.

اوه، بله، قطعاً! مثل زندگی در دوران انقلاب کبیر روسیه (انقلاب سال ۱۹۱۷ میلادی در روسیه که جنبشِ اعتراضی و ضدامپراتوری کشور روسیه بود و به‌سرنگونی حکومت تزارها و برپایی اتحاد جماهیر شوروی انجامید- مترجم)، به‌یاد بیاورید که آن زمان دزدیدن نان با مرگ جزا داده می‌شد، چون آن زمان غذای کمی در روسیه داشتند. نمی‌دانم، من کتاب «کمدی الهی» را خوانده‌ام، اما سخت است، چون اسامی زیادی از اشخاصی وجود دارد که شما هیچ‌کدام را نمی‌شناسید.

نیکلاس راپولد: بله، در زمان خواندن کتابِ دانته، دائم باید اسامی را جست‌وجو کنید.

درحقیقت دانته به‌این دلیل «کمدی الهی» را نوشت، چون همهٔ این دشمنان را در زندگی خود داشت و دانته آن‌ها را در جایگاه‌های متفاوتی از جهنم قرار داد و سپس وی به‌بهشت آمد که از اینجا به‌بعد کتاب اصلاً جذابیتی نداشت.

نیکلاس راپولد: شما هم همین کار را کردید؟ دشمنان را در جهنمِ خیالی ذهن خود قرار دادید؟

نه، نه؛ این چنین نیست.

نیکلاس راپولد: بسیاری از مردم از اینکه فیلم چقدر پر از صحنه‌های خشن است گله می‌کنند، اما شما برداشتی حسی از اصولِ اخلاقی را به‌وجود آوردید: جک انسان مخوفی است و به‌جهنم می‌رود.

بله.

نیکلاس راپولد: از اول هم قرار بود فیلم این چنین باشد؟

بله؛ البته بگویم اگر چند سال پیش این فیلم ساخته می‌شد، ترجیح می‌دادم جک زنده بماند، ولی خب این یک فیلم واقعی محسوب می‌شود که سرانجامِ شخصیتِ شرور با کلیف‌‌هنگر (پایان معمولاً نامشخص و نفس‌گیر) همراه است. باید چنین پایانی (پایانی که سرانجام انتخاب شد) را امتحان می‌کردم و البته حس خوبی به‌آن داشتم. نمی‌گویم دفعهٔ بعد هم همین تصمیم را می‌گیرم، ولی...

نیکلاس راپولد: شاید دفعهٔ بعد شخصیت شرور داستان فرار کند.

بله، شاید.

نیکلاس راپولد: جالب است که می‌گویید حس خوبی داشت. من مستند اینگمار برگمان (کارگردان، فیلمنامه‌نویس و تهیه‌کننده برجستهٔ سوئدی) را اینجا دیدم (Searching for Ingmar Bergman) و برگمان در بخشی از این مستند به‌هنر به‌مثابهٔ نوعی درمان برای هنرمند اشاره می‌کند؛ تاکنون برای شما چنین توصیفی از هنر، حس بهتری را به‌همراه داشته است؟

خب، باتوجه به‌درون‌مایهٔ آن، نه زیاد، اما برای کم کردن اضطراب و تشویش و مشکلاتی از این دست، کار کردن شما را درمان می‌کند؛ باید از شر این چیزها خلاص شوید و کار کنید.

نیکلاس راپولد: فیلم‌های شما چنین حسی را به‌دیگران منتقل می‌کنند که شما به‌عنوان یک هنرمند، کاملاً احساسِ آزادی می‌کنید، اما خود را رها کردن و بی‌پروا بودن، همیشه حس اضطراب و تشویش را کمتر نمی‌کند.

نه، فکر می‌کنم دقیقاً برعکس است. [مکث می‌کند]... فکر می‌کنم اگر فرض کنید حدود ۱۰ دقیقه دیگر می‌میرید و از این موضوع ترس داشته باشید، دیگر چه‌کسی به‌فیلم اهمیت می‌دهد؟ از همین رو می‌توانید در کارتان خیلی آزاد و رها باشید.

نیکلاس راپولد: «خانه‌ای که جک ساخت» به‌بیانی مطرح‌کنندهٔ این ایده است که قتل‌های جک، کمی شبیه به‌هنر است، اما شاید این ایده را نیز مطرح کند که هنر، کمی شبیه به‌‌کشتن است، چون شما برای مادی کردن و شکل ‌دادن به‌اثر خود، خشونت را به‌کار می‌برید.

آه، بله... همین‌طور است، اما پای موضوع دیگری نیز در میان است؛ چهار فرزند من اکنون در دههٔ سوم زندگی خود هستند و بااین‌حال همیشه سر من فریاد می‌زنند که پدر واقعاً بدی بوده‌ام که فقط فیلم می‌سازد و خب این‌ها همه درحالی روی سرتان آوار می‌شود که تلاش می‌کنید در چشم فرزندان خود این‌گونه به‌نظر نرسید. فکر می‌کنم این کار، حقه‌ای سطحی از طرف فرزندانم است، ولی البته که آن‌ها باید به‌نحوی تقاص داشتن چنین پدری را پس بدهند.

نیکلاس راپولد: در همان مستند مربوط‌به اینگمار برگمان، شخصی گفت که نمی‌توانید همزمان به هر دو کار برسید؛ هنر و خانواده.

برگمان مصاحبهٔ دیگری نیز با (هنرپیشه و کارگردان سوئدی که سینمادوستان وی را با نقش‌آفرینی در فیلم‌های اینگمار برگمان و می‌شناسند) داشت و هر دوی آن‌ها از پدران خود به‌این دلیل که پیششان نبودند (منظور ارتباط عاطفی کم و گاه بی‌توجهی به‌خانواده است) گله داشتند و ناراحت بودند، اما بعد زنی گفت: آیا به‌این نکته فکر کرده‌اید که هر دوی شما فرزندانی دارید؟ فکر می‌کنم هم برگمان و هم یوسفسن، هفت بچه داشتند که هرگز آن‌ها را ندیده بودند. بعد از درگذشت برگمان، از من پرسیدند چیزی برای گفتن در مورد وی دارید و من گفتم همیشه چنین حسی داشتم که یکی از فرزندان او هستم؛ با افتخار می‌گویم که برگمان دقیقاً چنین رفتاری با من داشت، بدون هیچ‌گونه علاقه و دلبستگی و چیزهایی از این دست.

نیکلاس راپولد: فرزندان خودتان چطور؟ با تماشای فیلم‌های شما بزرگ شدند؟

بله؛ ولی خب اهمیتی برایشان نداشت. حتی یکی از پسرانم اسم خودش را عوض کرد.

نیکلاس راپولد: چقدر دراماتیک و جالب‌توجه!

باور کنید یا نه، ما خانوادهٔ دراماتیکی هستیم.

نیکلاس راپولد: برخی اوقات این موضوع بسیار برایم جالب و سؤال‌انگیز است که برخی فیلمسازان با تماشای فیلم‌های شما بزرگ می‌شوند یا به‌نحوی تحت تأثیر آثار شما قرار گرفتند؛ به‌عنوان مثال نظرتان در مورد یورگوس لانتیموس (کارگردان و فیلمنامه‌نویسِ معروف یونانی که با فیلم «دندانِ نیش»، جایزه کن را به‌دست آورد و آخرین ساختهٔ وی فیلم تحسین‌شدهٔ «سوگلی» بود) چیست؟ فیلم‌های او را دیده‌اید؟

نه؛ معتقدم که نباید فیلم‌های مدرن را ببینم.

نیکلاس راپولد: بجای فیلم‌های مدرن چه فیلم‌هایی تماشا می‌کنید؟

فیلم‌های قدیمی می‌بینم. تازگی هم دوباره فیلم ۱۹۰۰ (به‌کارگردانی ، کارگردان و فیلمنامه‌نویسِ نئورئالیست ایتالیایی) را در خانه دیدم که واقعاً فیلم فوق‌العاده‌ای است. اتفاقی که با دیدن فیلم‌های برتولوچی برای آدم می‌افتد عجیب و شگفت‌انگیز است، چون به‌نظر من او یک استاد است. فیلم Last Tango in Paris (آخرین تانگو در پاریس) هم بی‌نظیر است.

نیکلاس راپولد: چه چیز فیلم «آخرین تانگو در پاریس» را دوست دارید؟

واقعاً فیلمِ بی‌نقصی بود و البته تماشای بازی و درکنار یکدیگر هم لذتی داشت؛ ماریا سه فیلم داشت که همهٔ آن‌ها شاهکار بودند.

نیکلاس راپولد: دوست داشتید با کدام بازیگر کار می‌کردید که به‌معنای واقعی کلمه از حضورش در فیلم خود لذت می‌بردید و خوشحال می‌شدید؟

هنوز هم دوست دارم با بازیگرانی کار کنم که قبلاً با آن‌ها کار کرده‌ام، چون آن‌ها خانوادهٔ [من] هستند و درواقع تبدیل به‌عضوی از خانواده می‌شوند. البته بیورک عضوی از خانواده نشد، درنتیجه بعید می‌دانم دوباره بیورک را در کارهای من ببینید.

نیکلاس راپولد: البته دیگر بازیگران زنی که سابقهٔ همکاری با شما را داشته‌اند، می‌گویند که تعاملی خوبی با آن‌ها داشتید و خیلی خوب درکشان می‌کردید.

این حرف دیگر کمی اغراق است، ولی... وقت می‌گذاشتم. نمی‌توانستم وقتی شرایط خوبی نداشتیم کار کنم. البته باید با بیورک کار می‌کردم، ولی خب باید بگویم بیورک واقعاً همکاری بسیار خوبی داشت، فقط از هم متنفر بودیم، ولی زمانِ فیلم‌برداری صحنه‌ای، او تغییر می‌کرد و به‌نظر من خیلی خوب می‌شد.

نیکلاس راپولد: چه شد که مت دیلون را برای ایفای نقش جک انتخاب کردید؟

بازیگران زیادی را امتحان کردیم و واقعاً انتخاب بازیگر سخت شده بود. آن‌ها هر کاری می‌کردند تا با من در فیلمی کار کنند، اما مناسب فیلمنامه نبودند.

نیکلاس راپولد: می‌توانم بپرسم چه کسانی؟

بازیگرانی که برایشان بسیار احترام قائلم. اما بعد از مدتی مت را به‌من پیشنهاد کردند و من هم او را یادم بود، ولی چند سالی می‌شد که خبری از وی نبود. بعد متوجه شدم مت را کسی انتخاب کرده که آن فرد انتخاب بازیگران فیلم The Godfather (پدرخوانده) را بر عهده داشته است و با خود گفتم لابد چیزی در مت دیده است.

نیکلاس راپولد: ازآنجایی‌که در این فیلمی که ساخته‌اید به‌نظر حسابی خوش گذرانده‌اید و مرزهایی را جابه‌جا کردید، برایم سؤال است که آیا فکر می‌کنید هنوز تابویی برای شکستن باقی‌مانده باشد؟

خب بله، البته که هست و قوانین سفت‌وسختی وجود دارند. سانسور برگشته است. نصف فیلم‌های من را نمی‌توان در فرانسه روی پرده برد که بسیار عجیب است.