// دوشنبه, ۵ آبان ۹۹ ساعت ۱۰:۵۸

«توماسو» بازتصویری از زندگی شخصی کارگردان «ابل فرارا» با بازی «ویلِم دفو» است. روایتی برای ارائه‌ی تصویری از خود در سینما، با نقد این فیلم در زومجی همراه ما باشید.

سینما از همان ابتدا هم بازنمایی آینه‌سان واقعیت نبوده و نیست. حتی اگر هم بخواهد نمی‌تواند عالم و آدم را همچون یک ناظر منفعل و بی طرف توصیف کند. چشمِ بی منظر وجود ندارد و آفریننده اثر خواهی نخواهی در مقام قضاوت قرار دارد. داوری در باب «خود» و «دیگری». فرآیندی که «ابل فرارا» در «توماسو» می‌آفریند بازنمایی«خود» و به تصویر کشیدن خویشتن است. مقوله‌ای که هر چند پیشینه‌ای به بلندای هستی آدمی‌ دارد اما دو مقوله مهم، میزان توجه به این مفهوم را افزایش چشمگیری می‌دهد. یکی جایگزین شدن گفتمان حق به‌ جای گفتمان تکلیف و دیگری هژمونی فلسفه اصالت فرد. هر دو این مقولات، به اقلیت‌ها و مستقل‌ها اجازه دیده شدن داده است و آن‌ها را که طی سالیان در جایگاه «دیگری» مطرود، ضعیف و درجه دو قرار داشتند را مرئی کرد.

سینمای فرارا در سویه‌ای که رو به تن است سینمایی فیزیکی، غریزی، بنا شده بر جسم، بر تماس بدن‌ها، بر تحریک و خشونت، بر ذهنیت‌گرایی‌ جسمانی است. سینمایی که دوربین در میانه‌ جریان شلوغ زندگی وارد می‌شود

ژیل دلوز معتقد بود دو نوع سینما داریم. یکی رو به سوی تن و دیگری تأکیدکننده بر ذهن. این یک تمایزگذاری سخت یا مطلق نیست. هر فیلمی ‌این دو گرایش را با نسبت‌های مختلف ترکیب می‌کند. اما همچون خیلی موردهای دیگر، مسئله اصلی درجه ترکیب و تأکیدی است که به این‌ یا آن‌ سو می‌شود. به رغم تمام این‌ها، خوب می‌دانیم که دلوز با این مفهوم‌ها چه در ذهن داشت. سینمای ابل فرارا در سویه‌ای که رو به تن است سینمایی فیزیکی، غریزی، بنا شده بر جسم، بر تماس بدن‌ها، بر تحریک و خشونت، بر سوبژکتیویته‌ی جسمانی است. سینمایی که دوربین در میانه‌ جریان شلوغ زندگی وارد می‌شود. در سوی متضاد، سینمایِ ذهن، سینمایی سرد، فکری، سیستماتیک، منظم و منطقی است. و همچنین آرام وبه شدت ساختاربندی شده همچون سینمای‌ هارون فاروکی، کوبریک، آلن رنه، برایان دی پالما و... از این دسته است.

همچنین در ادامه این پارادایم‌ها، سینمای ذهن می‌تواند چه در فرم مستند چه داستانی، مقاله وار یا سینما به مثابه مقاله باشد، مانند کارهای گُدار، واردا، فون‌تریه، آکرمن و... . اساسا بسیاری از فیلمسازها بین این دو قطب فیلم ذهنی و فیلم تنانه نوسان می‌کنند؛ در کارشان زمانی این و زمانی آن یکی غالب می‌شود. و گاه هر دو گرایش را در یک فیلم با هم ترکیب می‌کنند.

ابل فرارا نیز نوسانی از هر دو گرایش در اسلوب فیلمسازی خود دارد. او در «توماسو» نیز همچون تجربه‌های قبلی خود که اکثرا با ویلِم دفو به‌عنوان بازیگر ساخته شده است در محدوده تن و ذهن گام بر می‌دارد. گاهی تا انتهای درونی شخصیت و فردیت امتزاج می‌یابد و گاهی نزدیکی عمیقی با گزاره تن دارد. گذر او از این مناسبات کنکاشی فرا فرم از محدوده‌های فیزیکی و روانی لذت/درد است.

این پیامد را در پرسه‌های شبانه توماسو در کوچه پس کوچه‌های رم، در تمرینات او با شاگردانش، در واکنش او به کنش‌های پیرامونش و در کلوزآپ‌های استعاری می‌بینیم. «توماسو» به‌عنوان برآیند تجربه‌های شخصی «فرارا» تقارنی دردناکی از واقعیت/توهم است که کیفیتش را در اجزای چهره کاراکتر و اندام انسانی بازیگر/خود (در اینجا ویلِم دفو) شاهد هستیم.

قراداد ابتدایی که فرارا در راستای آشنازدایی با مخاطب می‌بندد در تصویر و حرکت ورای محدودیت‌های فرمی ‌پیداست. بازیگوشی خارج از چارچوب و قواعد کارگردان در این اثر خرق عادتی مجزا از سینمای رایج است. مانند گشت و گذارهایی به جهان و موسیقی و آدم‌ها با نشان دادن ویدیو/تصویر و صدا/موسیقی که شاید چشم اندازی از هم گسسته اما در پیوند با یک کلیت شکل می‌گیرد و مخاطب خسته را سر ذوق و تامل می‌آورد.

فرارا شاید با این شیوه، ریتم و هیجان در نگه داری مخاطب پای فیلم را از دست می‌دهد و رخوتی به زعم امروز به اشتراک می‌گذارد، اما با دقیق شدن به انگاره خلق شده او در شکستن کلیشه‌ها چه در قالب فضای عینی و چه در راستای فضای ذهنی، شاهد به تکاپو افتادن تماشاگر بی حوصله و تنبل امروز خواهیم بود.

تماشاگر امروزی که سرگرمی‌ و ابتذال و سطح را در روزمرگی‌هایش باتوجه ‌به اقتضائات زمانه و خوراک و تغذیه‌ای سطحی که می‌شود ترجیح می‌دهد. ترجیحی تاسف بار که توسط فرهنگ و هنری که دیگر هدف و راهش گم شده انجام می‌شود. تأکید بر تماشاگر فعال، میراث دیالکتیک‌های سیاسی سینما و تئاتر است که طلیعه‌داران آن آیزنشتاین و برشت هستند. برشت هنر را نه به‌عنوان آینه‌ای برای اجتماع بلکه هنر را چکشی می‌دانست که وظیفه‌اش شکل دادن به جامعه است. جامعه‌ای که میان عددها گم شده و شیوه زندگی و هدف‌اش دریافت عددها است. جا دارد به نقل قولی از «بونوئل» کبیر اشاره کنم که خواندنش خالی از لطف نیست:

 در هیچ یک از هنرها چنین شکاف عمیقی میان امکانات و واقعیات آنگونه که در سینما هست، وجود ندارد. فیلم‌ها مستقیما بر تماشاچی عمل می‌کنند؛ به او اشخاص و اشیاء عینی عرضه می‌کنند؛ به واسطه‌ی سکوت و تاریکی او را از جو روانی معمول جدا می‌کنند. به همین خاطر سینما شاید بیش از هر هنر دیگری قادر به برانگیختن تماشاچی است. اما همچنین بیش از هر هنر دیگری قادر به تحمیق او نیز هست. متأسفانه به نظر می‌‌رسد اکثریت فیلم‌های امروز دقیقا همین هدف را دارند؛ آن‌ها در یک خلأ عقلانی و اخلاقی می‌‌بالند. و در این خلأ است که فیلم‌ها ظاهرا شکوفا می‌شوند و رونق می‌یابند.

 امروزه تحمیق ساختن تماشاگر یا فرض کردن این مسئله بر مشاهده‌گر توسط فیلم‌ها بیشتر نمایان است، تا روشن کردن سویه‌های تاریک ذهن او یا جرقه ای برای حرکت و فهم مخاطب. فرارا به‌ عنوان سینماگری آوانگارد مبنا را جدا از این فرض پایه می‌گذارد. او فیلم‌هایش را نه بر تاکید بر رویداد و قصه بلکه اتفاق را بر عناصر احساس و معنا و عواطف بنیان می‌گذارد. او این کار را با نشان دادن تصاویر تنانه و خشونت با دکوپاژهای مختص به خود انجام می‌دهد.

گویی او فیلم‌هایش را مطابق خواست خودش و بدون در نظرگرفتن فروش و بازتاب عموم به شیوه خودش روایت می‌کند. به همین خاطر موضوع فیلم «توماسو» را بر این طرح گذاشته است که دفو نقش فیلمسازی که درگیر اعتیاد و مشکلات خانواده است را بازی می‌کند. فیلم در آپارتمان خود فرارا در ایتالیا فیلم‌برداری شده و شامل بداهه پردازی‌هایی توسط دفو در اجرا و صحنه‌های گرفته شده است. فرارا گاهی دفو و فیلمبردار را تنها می‌گذاشته تا آن‌ها در پرسه‌های شبانه و تعاملات دیگر، رها و آزاد فقط طبق پیش طرح و ایده اولیه او پیش بروند.

 یک هنرمند باید بتواند هر آنچه را که از تخیلش برخاسته تصویر کند، اگر شما آن را نمی‌پسندید، خب سالن را ترک کنید

او دوربین را مانند شخصیت، سرگردان و به‌گونه‌ای از وجود توماسو به حرکت در می‌آورد. تصاویر به همه جا سرک می‌کشد گویی فرارا ایده خود را درباره هستی و جهان خود به‌عنوان خالق این جهان می‌آفریند. ضیافتی سه رأس با حضور خالق «کارگردان» و بازیگر و مشاهده‌گر که به‌دنبال یافتن ذات اثر و رسیدن به فطرت و اصالت وجود است. سرگشتگی فرمیک و ذهنی فرارا به توماسو نیز سرایت کرده گویی تمام استیصال درونی و بیرونی خود را درون ظرف توماسو می‌ریزد تا جاییکه هم خود هم مخاطب لبریز از احساسات متناقض در مواجهه با اثر وجهان درونی/بیرونی می‌شود. 

در کوچه پس کوچه‌های ایتالیا در روشن و خاموشی شهری شلوغ و غمزده، میان دلمردگی و دلزدگی آدم‌های شهر، صدای ناقوس کلیسا فضا را پر کرده است. هنرمندی رها شده از اعتیاد (توماسو با بازی ویلیم دفو)، سفر روزانه اما رازآمیز و معنویش، رفتن به کلاس زبان ایتالیایی، خوردن قهوه در کافه، درست کردن غذا، پرسه‌های پی در پی در دل رم، شنیدن و گفتن در جلسه‌های رهاشدگان از اعتیاد و الکل، نوشتن فیلمنامه‌ای در موازات زندگی شخصی‌اش، تمرین و تدریس بازیگری تئاتر، ذن و پرورش ذهن و ذکر، تمرین تنفس و تزکیه نفس و تنش و چالش با همسر جوان روسی‌اش و دختر سه ساله غیر همزبانش «دی دی» است.

وجودی که هر جا اثر خود را با کیفیتی متفاوت به جا می‌گذارد. توماسو از معلم زبانش معنی کلمه شجاعت را یاد می‌گیرد شجاعتی که حماقتی را رقم می‌زند و فهم اش از واژه الکن است. فرارا حرف خود را در دهان توماسو می‌گذارد که برای تهیه فیلم همیشه دچار مشکل مالی و تهیه پول بوده است. توماسو در اولین دیالوگ نوشته شده توسط خودش در فیلمنامه ای که می‌نویسد فضای رابطه خود را تشریح می‌کند.

گویی آن‌ها تنها ساکنان آن‌جا هستند، فقط صدای نفس‌هایشان شنیده می‌شود. مادر توی بار خوابیده و خودش را با پتو پوشانده اما اکنون این زوج یک زوج دورافتاده به نظر می‌رسند. احساس زندگی در کهکشان دیگری را تجربه می‌کنند. زن مدام وقت خود را با بچه می‌گذراند و توماسو در برقراری ارتباط با آن‌ها مشکل دارد. بچه به‌عنوان مانع و عامل سردی و جدایی آن‌ها از هم نقشی اساسی دارد. حال شاید باید برعکس باشد.

فرزند و بچه آوری شاید به زندگی آرمان و هدف بدهد، اما زایش و میلاد تازه یک انسان به زندگی بی هدف به مقصود هدف دار کردنش بیهوده است ؛ انسان‌های متفکر و باهوش در نوعی تبعید محض متولد می‌شوند، بشریت به میزان عجیبی آدم احمق و بدبخت تولید می‌کند، آدم هر قدر احمق‌تر باشد بیشتر آرزوی تولید مثل کردن دارد. آدم‌های بهتر حداکثر یک بچه به دنیا می‌آورند و بهترین انسان‌ها به این نتیجه می‌رسند که اصلا تولید مثل نکنند. این فیلم هرچه باشد اما یک درام خانوادگی نیست.

 فرارا با شاعرانگی و روحیه‌ای ناسازگار تصویرگر جنونی است که در هیاهوی پایان‌ناپذیر شهر چنان از دیدگاه دیگران حذف شده‌اند که خود نیز در حال ذهول تصویر خود هستند. حال گواه نوعی حسب حال و روایتی خیال‌گونه از مصائب و رزایای درونی، رنج‌ها و گمگشتگی‌اش در دل میزانسن‌هایش هستیم

در منظره‌ای برفی، در یک نمای خشن زمستانی درحالی‌که مدتها در مورد خیلی چیزها فکر می‌کردم و روزها در جستجوی خودم بودم و به این فکر می‌کردم چه چیزی برای من خوب است و از چه چیزی باید دوری کنم «او» با من صحبت کرد. او چه کسی بود؟ خودم یا دیگری؟ درونم بود یا بیرونم؟ شاید این دقیقا همان چیزی است که می‌خواهم بدونم ولی نمی‌دانم. این بخشی از صحنه نوشته شده توسط توماسو در فیلمنامه خودش است.

فضا سازی موازی در راستای هم هوایی مخاطب با درون فیلمساز/شخصیت که کارکردی درست دارد و نمایانگر ابعاد درونی توماسو/فرارا در فیلم است. تلاشی برای احساس کردن و احساس شدن در زمانیکه درونمان نهان و صدا و تصویری برای نمایان ساختنش نیست. در بخشی غیرمنتظره‌ای از فیلم، فرارا ما را با کمانچه نوازی استاد محمدرضا لطفی مواجه می‌سازد. این بداهه نوازی ایرانی به‌شدت روی تصاویر استیصال توماسو می‌نشیند و مخاطب را گویی به کهکشانی دیگر از فیلم پرت می‌کند.

رویکرد شخصی فرارا در «توماسو» به‌نوعی وام گرفته از سینمای مستقل است. سینمایی کم هزینه، شخصی، درونگرا و گاهی ضد مخاطب و به‌نوعی زندگینامه خود فراراست که به فیلم تبدیل شده است. فرارا با شاعرانگی و روحیه‌ای ناسازگار تصویرگر جنونی است که در هیاهوی پایان‌ناپذیر شهر چنان از دیدگاه دیگران حذف شده‌اند که خود نیز در حال ذهول تصویر خود هستند. حال گواه نوعی حسب حال و روایتی خیال‌گونه از مصائب و رزایای درونی، رنج‌ها و گمگشتگی‌اش در دل میزانسن‌هایش هستیم.

همه چیز در ذهن توماسو در حال رشد و شکل گیری است خواه غلط خواه درست خواه خیال خواه واقع. ضمیر توماسو نه‌تنها واگویی آنچه بر او گذشته را تکریر می‌کند بلکه از نهاد و ذهن او تصورات واهی و تصویرهای خیالی جای واقعیت را می‌گیرد. دفو نیز با رهایی و آزادی عمل در هویدا ساختن آنچه بر فرارا گذشته به صورتی احساسی فیزیکی و عملی و گاهی بداهه مثل همیشه به بهترین نحو و با آگاهی عمل می‌کند.

آگاهی دفو در بازنمایی‌های چندباره شکل می‌گیرد. منظور از بازنمایی این است که حالتی ذهنی، چیز دیگری را بازنمایی کند؛ مثلاً تجربه بصری از یک صلیب، یک صلیب را بازنمایی می‌کند. اما با بازنمایی دوباره صورت تقلیل گرایانه از مفهوم شکل می‌گیرد که جنبه پدیداری تجربهٔ آگاهانه چیزی جز محتوای بازنمایی شده تجربه نیست. منظور حالات ذهنی و کیفیت ذهنی است که در فروپاشی و تجدید یک مفهوم چیز دیگری را شکل می‌دهد.

فرارا نیز با توماسو دست به فروپاشی زندگی شخصی خود می‌زند و با همکاری دفو در تجدید مفهوم زندگی خود با بازنمایی،مفهوم دیگر و آگاهی را باز می‌خواند. جدا از آپارتمان درهم ریخته خود فرارا که لوکیشن اصلی فیلم است،زن جوان و بچه خود فرارا نیز در نقش زن و بچه توماسو ظاهر شده‌اند. فیلم مخاطب را به دوباره دیدن تشویق می‌کند به دور از پیچیدگی‌های معمول فیلم‌های هنری. فرارا که خود فیلم را تجربه کرده است ما را به دیدن و شنیدن داستان زندگی خود دعوت می‌کند و آنچه را که تجربه کرده با ما به اشتراک می‌گذارد. توماسو در شکست‌های مداومش همچون کارگردانی که هیچ یکی از عناصر صحنه تحت فرمانش نیست و کنترلی بر آن‌ها ندارد به گوشه ذهن خود پناه می‌برد و رویابافی را جایگزین واقعیت می‌کند.

توماسو در حین انجام تمرینات تئاتر، حرکت‌هایی عجیب، کمی‌احمقانه و زیبا را آموزش می‌دهد. حرکاتی ساده اما با تکیه بر تمرکز. اجرایی بین کنترل و رهایی که به نظر نمی‌رسد ‌هارمونی خاصی داشته باشد اما احساس تعادل و تمرکز می‌دهد. عملی بداهه و خالصانه که همه مان با انجامش آشنا/غریب هستیم و باعث تولد جدیدی از حس می‌شود. بدون تقلید بدون حفظ کردن، درست مانند کلیت فیلم تجربه‌ای شخصی و ورای قاعده.

ما در زندگی اعمال و حرکات زیادی را از روی عادت و ناخودآگاه انجام می‌دهیم طوری که حتی فراموششان می‌کنیم. حتی خود را فراموش می‌کنیم به‌عنوان جسمی‌که این حرکات و اعمال را مرتکب شده است. اگه فقط یک عمل را به‌صورت خالصانه انجام دهیم به تجربه‌های بکری از زیبایی‌های درک نشده زندگی نزدیک می‌شویم.

 فیلم شالوده و مسیر خود را در سخنی که توماسو بابتش باید جواب پس بدهد، می‌گوید. اینکه معبد قوانین قدیمی باید سقوط کند و یک معبد حقیقت جدید باید ساخته شود

توماسو در جلسات شبانه، از گذشته‌اش که در میامی ‌فیلم می‌ساخته و به هروئین و کراک و الکل اعتیاد داشته می‌گوید. از اولین فیلم خود که ایده‌اش بازسازی فیلم «هشت و نیم» فلینی است و رابطه‌ای ناکام با یک دختر صحبت می‌کند. تنهایی و درماندگی توماسو در اعترافاتش مشهود است. اعتیاد فضای ذهنی او را بیمار کرده طوری که نه‌تنها به همه چیز مشکوک است بلکه ماحصلش پارانوئید و توهمی ‌است که بعد از شش سال پاکی و دوری از اعتیاد و الکل برایش مانده. او در خیالاتش دستگیر و به محلی برده می‌شود که جرم‌اش سخنرانی است. فیلم شالوده و مسیر خود را در سخنی که توماسو بابتش باید جواب پس بدهد، می‌گوید. اینکه معبد قوانین قدیمی باید سقوط کند و یک معبد حقیقت جدید باید ساخته شود. یافتن حقیقت و رسیدن به غایت و مقصود مهم است اما مسیر و گذری که طی می‌شود همواره اثر بیشتری دارد. این حقیقت نیست که مقدس است بلکه جستجویی که برای یافتن حقیقت خود ‌می‌کنیم، مقدس است.

جست‌وجو برای یافتن خود و خودشناسی شجاعت و مرارتی افزون می‌خواهد. مسیر خودشناسی علتی است که اگر حادث نشود، حقیقت به‌ عنوان معلول دست نمی‌یابد. فیلم بنا را بر همین گفتمان می‌گذارد که نمی‌شود به حقیقت رسید مگر با شناخت خویشتن. بیان حقیقت نیز تاوان دارد که توماسو باتوجه‌ به کلیدواژه ابتدای فیلم «شجاعت» در بیان حقیقت، این تاوان را چه در مسیر خودشناسی و چه در بیان حقیقت به جان می‌خرد.

اساسا هرکس که امروزه بخواهد با دروغ و جهالت مبارزه کند و به بیان حقیقت دست یابد، باید اقلا شهامت بیان حقیقت را داشته باشد، حتی اگر همه جا سرکوب شود. باید از درایت شناخت حقیقت برخوردار باشد، حتی اگر در همه جا بر آن سرپوش گذاشته شود. باید هنر به کار بردن حقیقت را به‌عنوان یک سلاح داشته باشد؛ و توان شناخت وانتخاب کسانی که حقیقت در دستانشان مؤثر واقع می‌شود؛ و همچنین تدبیر و زرنگی لازم برای اینکه حقیقت را در میان آن‌ها ترویج کند. این دشواری‌ها برای کسانی که تحت شرایط امروزه می‌نویسند یا فعالیت هنری می‌کنند صادق است.

فرارا این فصاحت و تقریر را نه دربیان کلام بلکه در تبیین تصویری خود به ایضاح نشان می‌دهد. جاییکه توماسو دردمند، مستاصل و مضطر از واپس زدگی (رد شدن فیزیکی و حتی تماس از سوی نیکی) همسرش روی به نوشتن می‌آورد. او خود را در زندگی همچون مردی میان نبردی وحشیانه و جنگی خونین با آدم‌های اطرافی که چون خرس وحشی هستند می‌بیند.

دیدگاهی وسواسی نسبت به امر واقعی که تبدیل به امری خیالی شده است. اساسا اگر انسان اساس طبیعت و منتهای واقعیت رو درک کند در لمس هرپدیده لذتی می‌بیند. هر آنچه که وجود دارد می‌تواند باعث ایجاد لذت در خوداگاه انسان شود، اما انسان محدود است. او در مکالمه‌ای که با دوست الکلی خود دارد معنای جالبی را از خشم درمی‌یابد. دوست او با گفتن اینکه خشم می‌تواند فضای درونی او را پر کند، فضایی که می‌توانست با عواطف مثبت پر شود، تأثیر زیادی روی توماسو می‌گذارد.

تکوین یافتن توماسو در«خود» شامل یک جدایی از خودشیفتگیِ اولیه می‌شود و تلاش‌ سرسختانه‌ای را توماسو برای بازسازی آن وضعیت به کار می‌بندد

خشم هم نوعی اعتیاد است و چون هرگز نمی‌توان آن را شکست داد یا از وجودمان خارجش کرد، تنها باید آن را مدیریت کنیم. ما باید به شکلی عمدی انرژی مثبت را به جهان انتقال دهیم تا بتوانیم دلایلی برای چیزی مخالف خشم پیدا کنیم. این بدین معنا است که ما باید به‌دنبال موقعیت‌هایی باشیم یا شرایطی را خلق کنیم که به ما اجازه ابراز آزادانه عشق و مهربانی را می‌دهند. احساسات و تجربیات مثبت، موجب ایجاد، ابراز و پذیرش عشق می‌شوند. پذیرشی که درخوداگاه توماسو که دارای وسواسی روانی و تفکرات عصبی دوگانه و غیرواقعی است، او را در ارتباط با زندگی دچار نقصان می‌کند. او در ارتباط با زن‌ها نیز در فیلم همچون با همسر خود فردی خودخواه و منفعت طلب است و شهوانیت را بر دیالوگ با جنس مخالف خود ترجیح می‌دهد.

جاییکه او نیروهای شهوانی سازگار با خود را جایگزین واپس رانی از سوی نیکی می‌کند. همین موضوع عزت نفس او را تحت تاثیر قرار داده و به‌دست آوردن این عزت نفس را درمورد عشق بودن، بهره مندی از عشق متقابل و تصاحب شیٔ مورد عشق می‌جوید. تکوین یافتن توماسو در«خود» شامل یک جدایی از خودشیفتگیِ اولیه می‌شود و تلاش‌ سرسختانه‌ای را توماسو برای بازسازی آن وضعیت به کار می‌بندد.

این جدایی به وسیلۀ جابجایی میل جنسی به سمت یک آرمان «خود» که از بیرون تحمیل شده اتفاق می‌افتد. نیکی به‌عنوان عاملی بیرونی که تجربیات دوران کودکی‌اش را به‌صورت ترس‌های امروز به توماسو نشان می‌دهد، منعکس کننده اتفاقاتیست که پدر الکلی‌اش در کودکی برای او رقم زده. این ذهنیت تحریکی در نسبت به توماسو ایجاد می‌کند که رابطه آن‌ها را به سمت جدل پیش می‌برد.

توماسو حتی با عادی ترین رفتارها نیز خشمش فوران می‌کند و همین خشم انرژی زیادی از او می‌گیرد که دیگر نمی‌تواند برای کارهای دیگرش توان بگذارد. او در توصیه دیگری از دوستش می‌شنود که اگر پس زمینه‌های مورد علاقه‌اش را ایجاد نکند و انرژی‌اش را برای معاشرت با آدم‌های دیگر نگذارد این انرژی مصرف نشده صرف خشمی‌جبران ناپذیر می‌شود. انسان اگر روح خودش را پیدا کند پس خودش را یافته و خود باعث عزت دادن به خود می‌شود،در این نقطه است که وابستگی متقابل به پایان می‌رسد.

یکی از تِم‌های متداول در فیلم‌های فرارا، برخورد بین جنبه‌ی روحی روانی و گوشت و خون (جنبه‌ی جسمانی) انسانهاست؛ یعنی خشونت، اعتیادو...، این‌ها از روح می‌آیند. نمی‌شود بدن را از روح جدا کرد. فرارا در شخصی‌ترین فیلم‌هایش حالا هربار دارد سرگشته‌تر پیش می‌رود. توماسو حس مدیتیشن برای فرارا دارد، بیان فیزیکال و روان خود و حس رهایی و آرامش. توماسو را می‌توان در یک جمله اینگونه توصیف کرد: فیلم گرفتن از یک بازیگر (ویلیم دفو: تمام حرکات و نوع ارتباطش با محیط) برای ارائه‌ی تصویری از خود در سینما.

فرارا در تکرر تصویر توماسو در نماهای بصری و بازتاب پرتره او در آینه‌ها و شیشه‌ها، تکثیری از ناتوانی توماسو در کامیابی نشان می‌دهد. او در نمای خود اسیر است و حتی روشنایی و نور «لامپ» نیز برای خالی کردن افکارش روی کاغذ با او یاری نمی‌کند. او دست به دامان وهم و خیال می‌شود و این همجواری رویا و واقعیت او را به رستگاری/مجازات به صلیب کشیده شدن می‌کشاند.

توماسو با نماد درآوردن قلب و دادن آن به دیگران از تماشاگران می‌خواهد قلبش «فیلم» را یکی یکی حس کنند و در دست بگیرند و نگاهی عمیق به آن بیاندازند

در یکی از این رویاها او در میان حلقه ای از مردان سیاه پوست تنها دارایی خودش «قلبش» را از سینه در می‌آورد و به آن‌ها می‌دهد. بخشش قلب به‌صورت استعاری و سورئال، دل کندن توماسو و رهایی از تعلقات زندگی‌اش را می‌رساند. او با این نماد از تماشاگران می‌خواهد قلبش «فیلم» را یکی یکی حس کنند و در درست بگیرند و نگاهی عمیق به آن بیاندازند. فیلم با پایان بندی نمادینش ماندگار می‌شود و در ذهن می‌ماند. جاییکه توماسو بعد از قتلی که مرتکب شده، خود را به‌صورت پرفورمنسی تئاتری به همراه شاگردانش در خیابان به صلیب می‌کشد. شمایل مسیح واری که توماسو رقم می‌زند تصویری تکان دهنده را در ذهن مخاطب حک می‌کند. فرارا با نمادنگاری مذهبی سعی دارد تجربیات زندگی توماسو را به چارچوب اخلاقی او در کودکی ربط دهد. قهرمان اغلب در ژست‌هایی به تصویر کشیده می‌شود که شباهت زیادی به مسیح به دار آویخته‌شده دارد. دفو با چهره درهم کشیده و میمیک صورت و چشمای نافذش در قالب مسیح به عمق دوربین خیره می‌شود. توماسو کارگردانی است که با به صلیب کشیده شدن رستگار شده و شاید دوباره در آرمان شهری دیگر ظهور کند و دیگر حرفی برای گفتن نمی‌گذارد. به قول میلان کوندرا:

 اگر هر لحظه از زندگیمان باید دفعات بیشماری تکرار شود، ما همچون مسیح به صلیب و به ابدیت میخکوب می‌شویم. چه فکر وحشت آوری! در دنیای بازگشت ابدی، هر کاری بار مسئولیت تحمل ناپذیری را همراه دارد. اندیشه بازگشت ابدی سنگین ترین بار هستی است.


منبع زومجی

اسپویل
برای نوشتن متن دارای اسپویل، دکمه را بفشارید و متن مورد نظر را بین (* و *) بنویسید
کاراکتر باقی مانده