نقد فصل دوم سریال The OA

وقتی «اُ.ی» (The OA)، سریالِ علمی-تخیلی/روحانی نت‌فلیکس درست چند ماه بعد از غوغای فصل اول «چیزهای عجیب‌تر» (Stranger Things)، در سالِ ۲۰۱۶ منتشر شد، بلافاصله به یکی از معتادکننده‌ترین سریال‌های این شبکه تبدیل شد. اصلا همان خلاصه‌قصه‌ی سریال که به دخترِ نابینایی می‌پرداخت که سروکله‌اش هفت سال بعد از ناپدید شدنِ مرموزش با چشمانِ بینا پیدا می‌شود، چنان قلابِ قدرتمندی بود که وقتی به دامش می‌افتادی دیگر راه فراری وجود نداشت. این قلابِ درگیرکننده اما تازه آغازی بود بر سریالی که به مرور عجیب‌ و عجیب‌تر می‌شد. از اینجا به بعد این دختر که پریری نام دارد اما اصرار دارد که اُ.اِی یا «فرشته‌ی نخستین» نامیده شود، برخی از افسرده‌ترین و مشکل‌دارترین دانش‌آموزان دبیرستان محله‌ همراه‌با معلمِ میانسالِ جبرشان را بعد از اینکه ازشان می‌خواهد تا درِ خانه‌هایشان را برای حضور در گردهمایی‌شان باز بگذارند، در یک خانه‌ی نیمه‌خرابه‌ی متروکه جمع می‌‌کند و درحالی‌که همه دورِ نورِ ضعیفِ چراغ گردسوز جمع شده‌اند و از سرما محکم پتوهایشان را به دورِ خودشان پیچیده‌اند، داستانِ دورانِ اسارتش در یک آزمایشگاهِ زیرزمینی در وسط ناکجا آباد را برای آن‌ها تعریف می‌کند؛ اسارتش همراه‌با چهار نفر دیگر توسط دانشمندِ دیوانه‌ای به اسم هپ (که البته هیچکدام از خصوصیاتِ کلیشه‌‌ای کهن‌الگوی دانشمندِ دیوانه را ندارد) که می‌‌خواهد با اجرای آزمایش‌های ترسناک و دردناک روی قابلیت‌های منحصربه‌فرد آن‌ها به‌عنوان کسانی که تجربه‌های نزدیک به مرگ داشته‌اند، وجودِ زندگی پس از مرگ را ثابت کند. در همین حین، پریری و دیگر دوستانِ زندانی‌اش در جریانِ تجربه‌های پس از مرگشان، حرکاتِ رقص‌گونه‌ای را یاد می‌گیرند که باور دارند اجرای دقیق و درستِ آن‌ها با «احساسِ بی‌نقص» می‌تواند پورتالی به خارج از زندانشان باز کند و حالا که پریری توسط خودِ هپ از زندانش آزاد شده، دنبالِ افرادی می‌گردد تا با آموزشِ این حرکاتِ جادویی به آن‌ها، به زندانِ هپ سفر کرده و دوستانش که هنوز گرفتارش هستند را آزاد کند. دراین‌میان، هپ بعد از ضبطِ صدای جایی که پریری در یکی از تجربه‌های نزدیک به مرگش به آن سفر کرده بود، متوجه می‌شود که این صداها مشابه‌ی صدای تولید شده از گرد و غبارِ حلقه‌های دورِ زحل است.

تمام اینها به جایی ختم می‌شود که یک روز یک تیراندازِ ناشناس به دبیرستانِ محله حمله می‌کند و درست در زمانی‌که به نظر می‌رسد تمامِ امیدها از بین رفته است، دوستانِ پریری به‌علاوه‌ی معلمشان به‌جای مخفی شدن زیر میز و صندلی‌های سلف مدرسه در انتظار مرگشان، با شجاعت جلوی تیرانداز می‌ایستند و با اجرای حرکات، موجباتِ خلع سلاح کردنِ تیرانداز را فراهم می‌کنند. البته که این اتفاقِ آخری چیزی بود که تماشاگرانِ سریال را به دو گروه اکستریم تقسیم کرد. کسانی که بیش‌ازپیش عاشقِ جسارت و صمیمیت و خلوصِ احساساتِ سریال به‌عنوان چیزی منحصربه‌فرد در فضای تلویزیون شدند (از جمله من) و کسانی که نمی‌توانستند تماشای خلع سلاحِ شدنِ یک تیرانداز مدرسه توسط رقصِ عجیبِ پنج نفره‌ی کاراکترها را هضم کنند. آنهایی که سر سکانسِ رقص نمی‌توانستند بعض و شگفتی لبریزشان از تماشای چنین صحنه‌ای را بگیرند (از جمله خودم) و آنهایی که نمی‌توانستند جلوی عصبانیتشان را از تماشای چنین صحنه‌ی غیرقابل‌باوری بگیرند. آنهایی که آن سکانس را مسخره می‌کردند و آنهایی که از دیدن چنین لحظه‌ی دل‌پذیری ذوق‌مرگ شده بودند (از جمله خودم). در یک طرف آنهایی قرار داشتند که از «اُ.ی» به‌عنوان «همون سریاله که با رقص جلوی تیرانداز رو می‌گیرن»، همچون یک لکه‌ی ننگ یاد می‌کردند و از طرف دیگر طرفدارانِ سریال، «همون سریاله که با رقص جلوی تیرانداز رو می‌گیرن» رو به‌عنوان مدالِ افتخار بر گردن می‌آویختند. اکثرِ دلایلِ مخالفان این بود که تیرانداز خیلی ناگهانی ظاهر می‌شود و آن را در آن سال که میزبان چندِ فاجعه‌ی تیراندازی در مدرسه بود به پای تلاشِ سازندگان برای خلق یک لحظه‌ی صرفا شوکه‌کننده نوشته بودند (درحالی‌که ماجرای تیراندازی احتمالی و فاجعه‌ای که از قبل به‌طرز مبهمی به پریری وحی می‌شود و او باور دارد که باید جلوی آن را بگیرد در چندین اپیزودِ قبل به اشکال مختلف زمینه‌چینی می‌شود) و همچنین آن‌ها از این ناراحت بودند که در دنیای واقعی هیچ‌وقت نمی‌توان با رقصیدن جلوی یک تیرانداز ایستادگی کرد.

اما خب، آن‌ها ظاهرا دقت نکرده بودند که نه‌تنها حرکاتی که رقصنده‌ها اجرا می‌کنند فقط یک سری حرکاتِ خشک و خالی نیست، بلکه می‌تواند حاوی خصوصیتی جادویی باشد و از همه مهم‌تر اینکه این حرکات را نباید کاملا به‌عنوان آن چیزی که دیده می‌شود برداشت کرد. این حرکات می‌توانند استعاره‌ای از همبستگی، وحدت، درک متقابل، آرامش روانی، خودباوری و هارمونی افرادی باشند که سریال را در حالتِ آشفته و زخم‌خورده‌ و خشمگینی، در وضعیتی آغاز می‌کنند که چشم دیدنِ یکدیگر را ندارند و از هم فراری هستند و در طولِ جلسات همراهی‌شان با یکدیگر و روان‌درمانی‌شان توسط داستانگویی‌های اُ.اِی به همدردی با یکدیگر می‌رسند و آن صحنه‌ی نهایی به لحظه‌ای که نشان‌دهنده‌ی نهایتِ رشد و ایمانشان به‌لطفِ همراهی با اُ.اِی است تبدیل می‌شود. ایراد گرفتنِ به باورپذیری این سکانس یا مسخره خواندنِ آن مثل زیر سؤال بُردنِ باورپذیری ارواحِ فیلم «داستان یک شبح» که از یک ملافه با دو سوراخ به‌جای چشمانشان ساخته شده‌اند یا حتی تولدِ یک قاتلِ سایه‌وار از رحمِ ملیساندر در «بازی تاج و تخت» است. اصلا همین که بریت مارلینگ و زال باتمانقلیچ، خالقانِ سریال، این صحنه را به‌گونه‌ای نوشتند که عنصرِ ماورایی‌اش مطلقا آشکار نیست و باور کردنِ آن نیاز به ایمان آوردن به چیزی که احساس می‌شود، اما ثابت‌شدنی نیست، در راستای تمِ داستانی اصلی سریالشان قرار می‌گرفت. در نتیجه آن صحنه دقیقا به همان چیزی تبدیل می‌شود که «اُ.ای» را به خاطرش دوست دارم: این سریال با احساساتِ بسیار پیچیده و عمیقی سروکار دارد. احساسات هم به‌راحتی قابل‌دسته‌بندی و منظم کردن نیستند. احساسات انعطاف‌پذیر هستند و قابل‌نگه داشتن در مشت نیستند. احساسات سرکش هستند. احساسات مثل ماهی از لابه‌لای انگشتانمان لیز می‌خورند و آب شده و در زمین فرو می‌روند. بعضی‌وقت‌ها نمی‌توان افسارِ ساخته‌شده از واژه‌ها را به دورِ گردنِ احساسات انداخت و آنها را کشید. احساسات خارج از چارچوبِ سفت و سخت و واقع‌گرایانه‌ای که از آهن و بتن ساخته‌ایم فعالیت می‌کنند.

بعضی‌وقت‌ها تصاویر، آن هم از نوعِ سورئالش خیلی بهتر می‌توانند بازتاب‌دهنده‌ی هیاهوی درونی‌مان باشند. بعضی‌وقت‌ها به‌جای صحبت درباره‌ی اینکه آب‌بازی کردن در گرمای تابستان چقدر لذت‌بخش است، باید یک سطل آبِ خنک برداری و آن را بی‌هوا در صورتِ مخاطبت بپاشی. انسان‌ها برای منتقل کردنِ احساسات و افکارشان از سمبل‌هایی که اختراع کرده‌اند استفاده می‌کنند و همین حروف و واژه‌ها هم به‌نوعی تصویری برای انتقالِ یک فکر هستند. حالا هرچه افکار و احساسات‌مان پیچیده‌تر و چندوجهی‌تر و صمیمی‌تر می‌شود، به تصاویری به همان اندازه پیچیده‌تر و تازه‌تر و سورئال‌تر و انتزاعی‌تری برای منتقل کردنشان نیاز داریم. بالاخره ما در حالی به دنیای منظم و مرتب و صاف و ساده‌ی اطراف‌مان در بیداری اعتقاد داریم که عمیق‌ترین و زلال‌ترین و دست‌نخورده‌ترین و پرحرارات‌ترین احساسات‌مان، خودشان را در دنیای پرهرج و مرج و غیرقابل‌هضم و بی‌منطق و غیرقابل‌توضیح و ترسناکِ خواب‌ها و رویاها بهمان نشان می‌دهند. «اُ.اِی» درکنار «سنس‌ایت» (Sense8) و «باقی‌ماندگان» (The Leftovers)، یکی از تنها سریال‌های دورانِ طلایی تلویزیون است که مشت‌هایش را با مشت‌های صمیمی‌ترین احساساتِ انسانی گره زده است و با آن‌ها گلاویز شده است. سریالی است که تماشای آن بیش از اینکه تماشای جلو رفتنِ داستان در یک جاده‌ی مستقیم باشد، همچون غوطه‌ور چرخیدن به سوی مقصدِ نامعلومی با تی‌شرت و بیرژامه در فضای تاریکِ خارج از جو زمین است. تصاویرِ سورئال مثل دریل به عمقِ جمجمه‌ی غیرقابل‌نفوذِ آدم نفوذ می‌کنند و محتویاتش را آزاد می‌کنند. یکی از چیزهایی که «اُ.ای» به سرگرمی منحصربه‌فردی تبدیل می‌کند حسِ روحانی و امیدوارانه‌اش و تاکیدی که روی قدرتِ جمع می‌کند است و شما دارید این تعریف را از زبانِ یک بدبینِ تمام‌عیار می‌شنوید.

در متنی که بریت مارلینگ، یکی از خالقانِ سریال و بازیگرِ نقشِ اُ.ای بعد از کنسل شدنِ سریال در اینستاگرامش منتشر کرده بود، او درباره‌ی این نوشته که یک‌بار در یکی از پنل‌هایش یک نفر از او می‌پرسد که چرا این‌قدر شیفته‌ی ژانرِ علمی-تخیلی است (احتمالا خبر دارید که بریت مارلینگ قبل از اُ.ای، سه فیلمِ علمی‌-تخیلی دیگر هم نوشته و بازی کرده بود). مارلینگ می‌گوید بعد از کمی سردرگمی و اندیشیدن جواب دادم: «نوشتن داستان درباره‌ی دنیای واقعی در زمانی‌که هرگز در آن احساسِ آزادی نکرده‌ای سخت است». کلِ ماهیت و معنایی که «اُ.ای» برای شخصِ خودم دارد در این یک جمله خلاصه شده است. کلِ معنای رقصِ نهایی جلوی تیرانداز را می‌توان با این یک جمله تعریف کرد. «اُ.ای» درست مثل «سنیت‌ها» که هر دو به‌طرز کنایه‌آمیز و ناجوانمردانه‌ای توسط نت‌فلیکس کنسل شدند، داستانی است که به‌جای اینکه در دنیای واقعی خودمان ریشه داشته باشد، دنیای آلترناتیوِ روشن‌تر و آزادتری را متصور می‌شود. شاید تاریکی‌های وحشتناکی در آن‌ها وجود داشته باشد، اما تمرکزِ داستان روی به تصویر کشیدنِ نهایتِ بهترین ویژگی‌های بشریت است. «اُ.ای» در دنیایی به غیر از دنیای وحشتناکی که ما را خشمگین و متنفر بار آورده جریان دارد. در دنیایی به غیر از دنیایی که همه دوست داریم در معکب‌ها و مستطیل‌های آهنی خودمان مخفی شده تا با کمترین احتمال ارتباط داشتن با دیگران در جمع رفت‌و‌آمد کنیم جریان دارد. در دنیایی به غیر از دنیایی که دسته‌بندی انسان‌ها بین ما و آن‌ها در اوج به سر می‌برد اتفاق می‌افتد، «اُ.ای» دنیای زیبایی را متصور می‌شود که انسان‌هایی از پس‌زمینه‌های مختلف قادر به پشت سر گذاشتنِ تفاوت‌هایشان و متحد شدن هستند؛ از یک نوجوانِ آسیایی-آمریکایی ترنس (باک/میشل) تا یک پسرِ مکزیکی سبزه‌ با گرایشِ جنسی متفاوت که موفقیت را در درنوردیدنِ مراحلِ تحصیلاتِ عالیه‌اش می‌بیند (آلفونسو). از یک قلدرِ گردن‌کلفتِ خشمگین و افسارگسیخته که والدینش از او قطع امید کرده‌اند (استیو) تا یک معلمِ میانسالِ سنگین‌وزن که با عذابِ وجدانِ مرگِ برادرش دست‌وپنجه نرم می‌کند (بی‌بی‌اِی). از پسرِ یتیمی که با افسردگی شدیدی گلاویز است (جسی) تا کاراگاه خصوصی سیاه‌پوستی که در جستجوی رستگاری است (کریم) و این فهرست ادامه دارد. این آدم‌ها احتمالا در دنیای ما از یکدیگر دوری می‌کردند و به‌جای شنیدنِ قصه‌های یکدیگر، همدلی کردن با یکدیگر و حتی متحد شدن به‌عنوان یک گروه در میانِ خطر، تحت‌فشارِ جامعه، به گوشه‌های تاریکِ خودشان پناه می‌بردند. «اُ.ای» اما به‌طرز باورپذیری دنیایی را تصور کرده که علم و معنویت می‌توانند دست در دست هم با هارمونی وجود داشته باشند و یگانگی بشریت با هستی را جشن می‌گیرد. حتما نمونه‌ی آن را در جریانِ مسابقاتِ ورزشی مهم از جمله جام جهانی احساس کرده‌اید. جام جهانی برای مردمِ کشورهایی که در آن حضور دارند بیدارکننده‌ی احساسِ نامعمولی است. برای چندینِ هفته اجازه پیدا می‌کنیم تا برای چیزی به غیر از خودمان خوشحال باشیم. احساسِ عجیبی است. چون کلِ فلسفه‌ی زندگی مُدرن می‌گوید که فقط یک نفر واقعا اهمیت دارد: تو. شغلت، ظاهرت، قدرتِ خرج کردنت، خانه‌ات، ماشینت و حتی بچه‌ها و شریکِ زندگی‌ات. تمام آن‌ها کلِ اندک چیزهایی است که باید بهشان اهمیت بدهی. البته تا وقتی که جام جهانی آغاز می‌شود. سپس ناگهان به خودت می‌آیی و می‌بینی با اشتیاقِ شدیدی به سرنوشتِ بازیکنانِ فوتبالِ کشورت در سرزمینی دورافتاده که توپ را با چابکی بین یکدیگر پاس‌کاری می‌کنند اهمیت می‌دهی. به نظر می‌رسد پیشرفتِ تیم، نماینده‌ی سرنوشت یک ملت است؛ ملتی که حالا هویتت با آن‌ها کاملا یکی شده است. وقتی تیم‌تان گل می‌زند، لذتش را با میلیون‌ها نفر از هم‌وطناتت تقسیم می‌کنی. تمام مشغله‌های ذهنیت محو می‌شوند. دیگر کنفرانسِ کاری فردا یا دفاع از پایان‌نامه‌ات آن‌قدر اهمیت ندارند. و وقتی که تیم‌تان می‌بازد، به‌شکلی احساسی دل‌شکستگی می‌کنی که انگار رابطه‌ی عاشقانه‌ی زندگیت متلاشی شده است.

این نوع غرورِ جمعی گرچه مثل هر چیز دیگری می‌تواند به راه بد کشیده شود، اما در حالتِ عادی منافعِ بزرگی دارد. اول از همه، فشار را از روی همه‌ی ما برمی‌دارد. مسئولیت‌پذیری متدوامی که در حالتِ عادی ممکن است در تلاش برای اطمینانِ حاصل کردن از اینکه زندگی‌مان درخشان و قهرمانی باشد احساس می‌کنیم را از روی ما برمی‌دارد. در عوض احساس می‌کنیم که تمامش گردن‌ ما نیست. می‌توانیم از این خوشحال باشیم که جزِ کوچکی از یک پروژه‌ی جمعی الهام‌بخش هستیم. به‌جای اینکه در زندگی تنهایی‌مان، متوسط باشیم، می‌توانیم با پیوستن به هدفی جمعی به عظمت برسیم. همه می‌توانیم در چیزی که زندگی تمامی‌مان به‌شکل کوچکی به آن وابسته است اما همزمان فراتر از ما است، خوشبختی پیدا کنیم. می‌توانیم غرورِ بدجنسانه و سیرنشدنی‌مان را پشت سر بگذاریم. با این وجود، غرور جمعی‌ای که جام جهانی به وجود می‌آورد به دلایلِ مختلفی باقی نمی‌ماند. اول از همه، غرورِ جام جهانی مدتِ زیادی دوام نمی‌آورد. حتی اگر تیم‌تان قهرمان هم شود، کماکان با رویدادی طرفیم که هر چهار سال یک بار اتفاق می‌افتد. دوم اینکه چیزی که درباره‌ی آن احساسِ غرور می‌کنیم درنهایت مثل تمام ورزش‌های دیگر چندان جدی نیست: این ورزش‌ها واقعا به مشکلات و مسائلِ بشریت متصل نیستند. درنهایت جام جهانی هیچ سرنخی درباره‌ی اینکه بعد از اتمام مسابقات، باید عطش و گرسنگی‌مان برای غرور جمعی را در چه جای دیگری سیراب کنیم بهمان نمی‌دهد. به محض اینکه پرچم‌ها جمع می‌شوند و استادیوم‌ها خالی می‌شوند، باید چه کاری با اشتیاق و دلتنگی‌های زیبا و قدرتمندی که برای متصل شدن به دیگران در خودمان احساس می‌کنیم کنیم؟ آیا باید تقریبا نیم دهه‌ی دیگر برای یک انفجارِ مختصر و سریعِ دیگر صبر کنیم؟ اما جام جهانی از جهتِ افشای این حقیقت که بخشِ بزرگی از ما مشتاقِ زندگی جمعی‌ است، اتفاقی مهمی است. «اُ.ای» در دنیایی جریان دارد که هر دو گروهی که با اُ.ای ارتباط داشته‌اند، قدرت و آزادی غرور جمعی و آزاد شدن از زنجیرهای خودخواهی و کوته‌بینی شخصی‌شان را کشف کرده‌اند. «اُ.ای» اما به همان اندازه که درباره‌ی خودآگاهِ جمعی انسان‌هاست، درباره‌ی قدرتِ معنویت هم است. در زمانی‌که اکثرِ سرگرمی‌های ژانرِ علمی-تخیلی و پسا-آخرالزمانی، آینده‌های دستوپیایی و جرج اورولی را با ساکنانِ مکانیکی و پرشک و تردید و فضای خفقان‌آورشان متصور می‌شوند که از امثال «زیر پوست» و «فرزندان بشر» شروع می‌شوند و تا «شب‌هنگام می‌آید» و «جنگ برای سیاره‌ی میمون‌ها» و «مد مکس: جاده‌ی خشم» و «سرگذشت ندیمه» ادامه دارند، «اُ.ای» تصویرگرِ دنیایی است که چیزِ ارزشمندی در آن یافت می‌شود که تمام لبه‌های تیز و خشنش را به نرمی امواجِ متدوامِ دریا در برخورد با سنگ‌های ساحل، سوهان می‌کشد و لطیف می‌کند. در دنیایی جریان دارد که به ازای تمامِ آزمایش‌های هولناک، دانشمندانی که سرِ شکنجه و قربانی کردنِ موش‌های آزمایشگاهی انسانی‌شان، با هم رقابت می‌کنند، روشنایی گرم و ملایمی دارد که مثلِ پتویی نازک روی چشمان خسته و خواب‌آلودمان می‌نشیند و می‌گذارند که آرام بگیرند. معمولا وقتی اسم معنویت می‌آید در مقابلش گارد می‌گیریم. تقصیری هم نداریم. معنویت با چنان افراد آلوده و تعریفِ بدی جا افتاده که تا می‌توانیم می‌خواهیم ازش فاصله بگیریم. اما واقعیتِ این است که معنویت حالتی است که هر از گاهی خودمان بدون اینکه بدانیم چیست دچارش می‌شویم و «اُ.ای» سریالی است که بینندگانش را با تک‌تک اپیزودهایش واردِ آن حالت می‌کند. لحظاتِ معنوی زمانی رخ می‌دهند که نگرانی‌های دیدنی‌ و لمس‌کردنی‌مان را برای مدتی پشتِ در جا می‌گذاریم و از زاویه‌ی متفاوتی که به همان اندازه که مضطرب‌کننده است، به همان اندازه هم هیجان‌انگیز است به زندگی نگاه می‌کنیم.

در این لحظات، دنیای عادی و فشارهایش به دور از ما نگه داشته می‌شوند. شاید در صبحِ خیلی زود یا نیمه‌شب باشد. شاید در حال رانندگی در یک جاده‌ی خالی و تماشای تعقیب شدن توسط ماه یا دنبال کردنِ روشنایی‌های شهر از پشتِ پنجره‌ی هواپیما یا تماشای شلیکِ موشک به فضا باشد. ممکن است در اوجِ گرمای یک ظهرِ تابستانی یا در گرگ و میشِ یک عصرِ زمستانی باشد. ما برای اینکه دنیا را از زاویه‌ی نامعمولی ببینیم نیازی به اینکه در جای خاصی یا در حال انجام کارِ خاصی باشیم نداریم. اما حیاتی‌ترین عنصرِ معرفش این است که ما در آن لحظه قادر به رفتن به فراتر از خودمان هستیم. وضعیتِ عادی‌مان این است که عمیقا روی خودمان حساب باز می‌کنیم: به‌طرز پُرتکاپویی از منافعِ خودمان دفاع می‌کنیم، برای اعتمادبه‌نفس سر و دست می‌شکنیم و تمام فکر و ذکرمان را معطوفِ لذت‌هایمان می‌کنیم. واقعا خسته‌کننده می‌شود. اما در یک لحظه‌ی معنوی که شاید بر اثرِ صدای جریانِ آبی در نزدیکی، آوازِ جغدی در دوردست یا تماشای گربه‌ای در حال چرت زدن در گوشه‌ی حیاط فعال می‌شود، تقلاهایمان بر حسب عادت همچون جمعیتی حاضر در میدان شلوغی که ناگهان همه سر جایشان متوقف می‌شوند از حرکت می‌ایستند، ما از حالتِ شب‌زنده‌داری‌مان برای برطرف کردنِ نیازهای بی‌انتهای شخصی‌مان رها می‌شویم و قادر می‌شویم تا کارِ خارق‌العاده‌ای انجام بدهیم: به دنیا نه از زاویه‌ی دیدِ خودمان، بلکه در ظاهرِ چشمِ معلقی در فضا و زمان که می‌تواند در زاویه‌ی دید هر کسی یا هر چیز دیگری ساکن شود نگاه کنیم، یک کودک، یک خرچنگ در ساحل یا حتی ابری روی دستانِ باد در افقِ نارنجی و بنفشِ عصرهنگام. در وضعیتِ معنوی‌مان، وجودِ «من»، به‌عنوان نهادی که معمولا به‌طرز خسته‌کننده‌ای به آن وفادار هستیم و حکمِ مسئولیت‌پذیری اصلی‌مان را دارد متوقف می‌شود. می‌توانیم خودمان را ترک کنیم و به یک خانه‌به‌دوشِ آواره و بی‌پروا و بی‌قاعده‌ تبدیل شویم، به ملاقات‌کننده‌ی افکار و روش‌ها و چگونگی‌های دیگر، به چیزی که تمام فکر و ذکرش به هر چیزی که به خودش مربوط نمی‌شود معطوف می‌شود.

در نتیجه‌اش، طیفی از احساساتی که معمولا در رابطه با خودمان احساس می‌کنیم را می‌توانیم در اطرافِ عناصرِ خارجی احساس کنیم. شاید دردِ شخصی که اصلا نمی‌شناسیم را احساس کنیم؛ یا از موفقیتِ یک غریبه ذوق‌زده شویم. ممکن است به زیبایی با هوشی که هیچ ارتباطی با آن نداریم افتخار کنیم. ما می‌توانیم تماشاگرانِ خیالی کلِ نمایشِ دراماتیکِ کیهان باشیم. در تمام این حرف‌ها ممکن است متوجه‌ی تاکیدِ ویژه‌ای روی عشق شوید. شاید عجیب به نظر برسد. بالاخره ما به فکر کردن به عشق در چارچوب و تعریفِ بسیار مشخصی عادت داریم؛ همان عاطفه و محبتِ محدودی که یک نفر ممکن است نسبت به یک شخصِ خواستنی و همه‌چیز‌تمام احساس کند. اما عشق از زاویه‌ی دیدِ معنویت شاملِ نگرانی و محبتی می‌شود که همه‌چیز را در بر می‌گیرد که اُ.ای به‌عنوان کسی که نماینده‌ای از اقشار مختلف جامعه را دور هم جمع می‌کند، آن را به بهترین شکل ممکن به نمایش می‌گذارد. ممکن است به خودمان را در حال عشق ورزیدن (که شامل تحسین کردن و لذت بردن، درک کردن و همدلی‌کردن می‌شود) به خانواده‌ای از سوسک‌های غلتانک، سنگ‌های خز‌ه‌ و گلسنگ‌بسته‌‌ی سیبری، تولدِ کودکِ یک نفر دیگر یا تولدِ ستاره‌ای در دوردست پیدا کنیم. وجد و سرور و اشتیاقِ شدیدی که معمولا به‌طور انحصاری برای شخصِ خودمان کنار گذاشته‌ایم حالا به‌طرز غیرقابل‌پیش‌بینی و دست و دلبازانه‌ای در سراسرِ کل هستی و تمام گونه‌های حیاتی‌اش پخش می‌شود. معنوی‌گراها بعضی‌وقت‌ها ممکن است بگویند که در این لحظاتِ حضور خدا را در خودشان احساس می‌کنند. اگرچه این نکته می‌تواند مخصوصا برای آتئیست‌ها عصبانی‌کننده باشد، اما این موضوع تعریفِ قابل‌توضیح‌تری به‌جای نوشتنِ آن به پای خرافات دارد. منظورشان این است که آن‌ها در لحظاتِ معنوی‌شان قادر به تجربه کردنِ بخشی از دست و دلبازی و نجابت و از خودگذشتگی‌ای هستند که به‌طور سنتی با الهه‌ها و خدایان گره خورده است. احساس کردنِ حضورِ خدا درون‌مان به این معنی نیست که خودمان را به‌عنوان مردانِ ریشوی مهربانی روی ابرها تصور کنیم، بلکه به این معنا است که حالا به نظر می‌رسد بی‌طرفی و لطافتی که به نیروهای الهی نسبت به داده می‌شود برای لحظاتِ کوتاهی در مشتِ خودمان است.

اینکه اُ.ای از آغاز سریال به‌عنوان «فرشته‌ی نخستین» شناخته می‌شود بیش از اینکه به معنای فرشته‌بودنش باشد (که البته این هم می‌تواند حقیقت داشته باشد)، به معنای این است که او به چنان درجه‌ای از معنویت دست پیدا کرده که به جایگاه یک نیروی فرشته‌وار رسیده است. حالت‌های معنوی شاید به وجود آورنده‌ی وضعیتی آزاد از اضطراب و دلواپسی باشند. حالا که دیگر به‌طرز سفت و سختی به خودمان وابسته نیستیم، می‌توانیم دست از بیش از اندازه اندیشیدن و بی‌قراری کردن درباره‌ی اتفاقی که سر خودِ آسیب‌پذیر و ضعیف‌مان در آینده‌ای همیشه نامعلوم خواهد آمد بکشیم. شاید برای رها کردنِ برخی از اهدافِ خودخواهانه که با حسودی مورد محافظت قرار می‌گیرند و به‌طرز پدرانه‌ای در آغوش کشیده می‌شوند آماده‌تر شویم. شاید هرگز واقعا به جایی که می‌خواستیم نمی‌رسیم، اما برای شیرجه زدن به درونِ جریانِ مخالفِ زندگی آماده‌تر خواهیم بود، راضی باشیم تا به اتفاقات اجازه بدهیم هرطوری که دوست دارند بهمان ضربه و تنه بزنند و رد شوند. با قوانینِ نابودی و فروپاشی کنار می‌آییم و آشتی می‌کنیم. شاید هرگز به‌درستی مورد عشق و به‌طور مناسبی مورد تقدیر قرار نگیریم. ما خواهیم مُرد و همان‌طور که جسی با خودکشی‌اش نشان داد، هیچ مشکلی با آن نخواهیم داشت. از آنجایی که مقدار زیادی از انرژی‌مان معمولا صرفِ پرستاری کردن از زخم‌های غرورمان و کنار آمدن با چیزی که آن را بی‌تفاوتی کاملِ دیگران می‌دانیم می‌شود، در لحظاتِ معنوی شاید با یک‌جور احساس سبکی روبه‌رو می‌شویم. چون نامرئی‌بودن‌مان و زندگی بی‌معنایمان تبدیل به چیزی می‌شود که به‌جای خشمگینانه یا از روی وحشت مبارزه کردن با آن، بدلِ به واقعیتی می‌شود که آن را با لذت می‌پذیریم. از ترس اینکه شاید هیچ‌وقت به شخصِ خاصی تبدیل نشویم به لرزه نمی‌افتیم، بلکه از اطلاع از پوچی ابدی‌مان شاد می‌شویم. البته ما همیشه نمی‌توانیم در معنویت به سر ببریم. بالاخره همیشه به‌طرز اجتناب‌ناپذیری صف‌های بانک و ترافیک‌های اعصاب‌خردکن و بچه‌هایی که باید از مدرسه برداریم وجود دارند. اما معنویت هم آن تعریفِ زشتی که به خاطر متعصبان دریافت کرده نیست. معنویت به چرخه‌ای به آرامش‌های موقتی برای خلاص شدن از بارها و نابینایی «خودمان‌بودن» گفته می‌شود. در این لحظات است که ما به چیزی دست پیدا می‌کنیم که عصب‌پژوهان آن را «هوشیاری بالاتر» یا نئوکورتکس می‌نامند؛ جایی که محلِ استقرار خیال‌پردازی، همدردی و قضاوتِ بی‌طرفانه‌مان است. در این نقطه ما به‌شکل خیال‌پردازانه‌تری به مردم فکر می‌کنیم. به‌جای انتقاد و حمله کردن، آزاد هستیم تا تصور کنیم که کاتالیزورِ رفتارهایشان، فشارهایی است که از ذهن‌های بدوی‌ترِ خودشان سرچشمه می‌گیرد که آن‌ها معمولا در موقعیتی که بتوانند درباره‌اش با ما درد و دل کنند نیستند. حالا ما می‌توانیم ببینیم که از کوره در رفتن‌ها یا شرارت‌های آن‌ها بیش از «خباثتی ذاتی»، علائمِ زخم‌هایشان هستند. نتیجه به دست آوردنِ قابلیتی برای توضیح دادنِ اعمالِ دیگران براساسِ آشفتگی خودشان است، نه ازطریقِ چگونگی تاثیرگذاری‌اش روی خودمان. کسانی که به هوشیاری بالاتر دست پیدا می‌کنند می‌بینند که واکنشِ مناسب به بشریت نه ترس، بدبینی و پرخاشگری، بلکه تا آنجایی که می‌توانیم عشق است؛ واکنشِ اُ.ای در فصل اول در زمانی‌که استیو از خشم، مداد را در ران‌اش فرو می‌کند را به یاد بیاورید: در آغوش کشیدنِ استیو. در این حالت است که یک نفر ممکن است احساس کند که زندگی‌اش بی‌ارزش‌تر از چیزی است که فکر می‌کرد. ممکن است خودش را با چیزهای طبیعی و فانی درآمیخته کند: درختان، باد، یک پروانه، ابرها یا امواجی که به ساحل می‌کوبند؛ محیط غارِ زیر زمینی محلِ حبسِ دار و دسته‌ی اُ.ای که آب زلال یک چشمه‌ی خنکِ کوهستانی از کنارِ تخت‌خواب‌هایشان عبور می‌کند و زدنِ دار و دسته‌ی استیو، جسی، بی‌بی‌اِی، باک و دیگران به جاده و اتراق کردن در کلبه‌ای کنار اقیانوس و چادر زدن در ساحل را از فصل دوم به یاد بیاورید. یا حتی دور هم جمعِ شدنِ دار و دسته‌ی اُ.ای در آخر شب در خانه‌ی متروکه‌ی محله‌شان تا سپیده‌دم که حکم زمانی را دارد که بدن‌ها و شور و شوق‌های شخصی‌مان آرام و خاموش هستند و فرصتِ نادری برای صعود کردن به هوشیاری بالاتر است. کلِ این مفاهیم در پایان‌بندی فصل اول یا بهتر است بگویم آن حرکاتِ جادویی نهفته است.

هر وقت کاراکترهای این سریال آن حرکات را با حرارت و جیغ و شیون و التماسِ تارهای ویلونی که همراهی‌اش می‌کند اجرا می‌کنند احساس می‌کنم که از زمین و زمانِ فعلی‌ام جدا شده‌ام و ذهنم به یک بُعد موازی دیگر که آزادتر است منتقل شده‌ است. این موضوع به تماشای این حرکات در چارچوب خودِ سریال خلاصه نمی‌شود و درباره‌ی طرفدارانی که آن را در خیابان و باشگاه و اتاقشان اجرا می‌کنند هم صدق می‌کند. سرنوشتِ «اُ.ای» هرچه شود، بدون‌شک در قالب این حرکات و فلسفه‌ی پشتش، میراثی از خود به جا گذاشته که فراموش نمی‌شود. این حرکات به همان اندازه به‌عنوان امضای این سریال در ذهنِ تلویزیون ثبت خواهد شد که فلسفه‌ی فرقه‌ی بازماندگانِ گناهکار با لباس‌های سفیدشان و روزه‌ی سکوتشان و سیگار دود کردن‌های زنجیره‌ای‌شان به امضای «باقی‌ماندگان» تبدیل شده است. با این تفاوت که هرچه فلسفه‌ی بازماندگان گناهکار نماینده‌ی انسان در افسرده‌ترین و پوچ‌گرایانه‌ترین و برهوت‌ترین حالتِ ممکنش بود، حرکاتِ اُ.ای نماینده‌ی انسان در رهاترین و سرسبزترین حالتِ انسان است.  اُ.ای هرچه بود و نبود، پایان‌بندی فصل اول همچون به پایان رسیدنِ پیش‌درآمدی بر دنیایی بود که هنوز قصه‌ی اصلی‌اش باقی مانده است. هرچه بود و نبود، فصل اول «اُ.اِی» موفق به بیدار کردنِ همان احساسی در من شد که از زمانِ فصل اولِ «لاست» تاکنون تکرار نشده بود؛ «اُ.اِی» در دنباله‌روی از مکتبِ «لاست»، یکی از آن سریال‌هایی است که از دیدنشان آب از لب و لوچه‌ام سرازیر می‌شود و دلم می‌لرزد. از آن سریال‌های رازآلودی که چنان درکِ محکم و ضدزلزله‌ای از سفرِ احساسی کاراکترهایشان و روابطِ بین‌شان دارند که همچون پناهگاهی زیرزمینی در وسط یک گردباد سیاه به تماشاگر پناه می‌دهد. از آن سریال‌هایی که تماشاگر را با اقیانوسی از ابهام و ناشناختگی و معما رها می‌کنند، اما همزمان کاراکترهایش همچون قایقِ مستحکم و ناشکستنی و قابل‌اطمینانی هستند که تماشاگر را در این اقیانوسِ متلاطم روی سطحِ آب نگه می‌دارد. بعد از پایان‌بندی فصل اولِ «اُ.ای» شاید درباره‌ی خیلی چیزها مطمئن نبودیم و درباره‌ی حقیقت داشتن یا نداشتنِ داستان‌های اُ.ای بحث می‌کردیم، اما یک چیز کاملا مشخص بود: سریال آینده‌دار اما با پتانسیلِ دست‌نخورده‌ای عظیمی به پایان رسیده بود.

نمی‌دانستیم که کلِ ماجرا واقعا چقدر بزرگ‌ است، اما چیزی که می‌شد احساس کرد این بود که چیزی که در جریانِ فصل اول دیدیم، سطحی‌ترین لایه‌اش بود. بنابراین شاید سؤال به‌طور ناخودآگاه این بود که فصل دوم چه مسیری را دنبال خواهد کرد: آیا به فصلِ دومی مثل «وست‌ورلد ۲» تبدیل می‌شود که در سرزمینِ کشف‌شده‌ی فصل اول درجا می‌زند یا به‌طرز «باقی‌ماندگان»‌گونه‌ای همچون هالک لباس‌هایی که به‌دلیلِ بزرگ شدنِ عضلاتش برای او تنگ و آزاردهنده شده است را پاره پوره می‌کند و هیولای واقعی درونی‌اش را افشا می‌کند؟ البته که سه سال فاصله بین فصل اول و دوم یعنی دیگر به هیچ سؤالِ اضافه‌ای به جز هرچه زودتر دیدنِ ادامه‌ی داستان فکر نمی‌کردیم. چیزی که روبه‌رو شدن با تحولِ فصل دوم نسبت به فصل اول را شگفت‌انگیزتر از حد معمول کرد. تا جایی که می‌توانم فصل دوم «اُ.ای» را یکی از بهترین فصل دوم‌هایی که تاکنون دیده‌ام بنامم. در دنیایی که همین نت‌فلیکس میزبانِ سریالی مثل «چیزهای عجیب‌تر» است که بعد از سه فصل هنوز چهارچنگولی به کلیشه‌های خسته و قابل‌پیش‌بینی داستانگویی و کارگردانی خودش چسبیده است و از خلاقیت به خرج دادن به اندازه‌ی مایندفلیر وحشت دارد، «اُ.اِی» در فصل دومش آن‌قدر بالغ‌تر، خلاق‌تر، جسورتر، عمیق‌تر، متفاوت‌تر، سنگین‌تر و باظرافت‌تر شده است که انگار نه با فصل دوم، که با فصل پنجمش سروکار داریم. شاید هیچ چیزی لذت‌بخش‌تر از سه سال آزگار منتظر ماندن برای دنباله‌ی سریالِ دلخواه‌ات و بعد روبه‌رو شدن با نتیجه‌ای که فراتر از تمام انتظاراتت ظاهر شده است و ارزشِ تک‌تک روزهایی که برای آن لحظه‌شماری کرده را داشته است نباشد. آخرین باری که چنین تحولِ بین‌فصلی را در یک سریال دیدم مربوط‌به «باقی‌ماندگان» می‌شد. تعجبی ندارد که در طولِ تماشای فصل دوم «اُ.ای» به تدریج به این نتیجه رسیدم که بله، پس از مدت نه چندان طولانی‌ای از به پایان رسیدنِ «باقی‌ماندگان»، تلویزیون میزبانِ سریالِ جدیدی است که می‌تواند با خیالِ راحت به جانشینِ سریالِ دیمون لیندلوف و تام پروتا تبدیل شود. هرچه «اُ.ای» در فصل اول یادآورِ فضای رازآلود و بقامحورِ فصل اول «لاست» بود، حالا در فصل دوم، دیوانگی و شگفتی و شجاعت و بلوغِ عاطفی «باقی‌ماندگان» را به خاطر می‌آورد.

به عبارت بهتر فصل دوم این سریال بهشتِ تمام کسانی که پایان‌بندی فصل اول را دوست داشتند و جهنمِ تمام کسانی که آن را دوست نداشتند خواهد بود. چون این فصل جایی است که نویسندگان، نه‌تنها آن‌قدر به کاری که با پایان‌بندی فصل اول می‌خواستند انجام بدهند ایمان داشتند که در فصل دوم از مقدارش نکاسته‌اند و سریال را به سمت و سوی عامه‌پسندتری هُل نداده‌اند، بلکه اتفاقا با معرفی کاراکترهای جدید و گسترشِ افقِ داستان و پاسخ دادن به سوالاتِ فصل اول و مطرح کردنِ معماهای قلقلک‌دهنده‌ی جدید، مرزهای فصل اول را در نوردیده‌اند. فصل دوم «اُ.ای» در تضادِ مطلق با امثالِ «چیزهای عجیب‌تر» قرار می‌گیرد. تا جایی که تماشای فصل دوم «اُ.ای» و «چیزهای عجیب‌تر ۳» مثل جفت پا فشردنِ پدال تمرکز با سرعتِ ۱۵۰ کیلومتر در ساعت، واکنشِ شدیدی را از بیننده می‌گیرد. مقایسه‌ی این دو فقط به خاطر این نیست که هر دو محصولاتِ نت‌فلیکس هستند. مقایسه‌ی این دو به خاطر این است که هر دو در ژانرِ یکسانی قرار می‌گیرند و عناصرِ روایی مشترکی دارند؛ هر دو به بچه‌های یک شهرِ کوچک می‌پردازد که به اتفاقی ماوراطبیعه (دموگورگن در آن سریال و رقصِ جادویی اُ.ای در این سریال) واکنش نشان می‌دهند و به رابطه‌ی دوستانه‌ی قوی‌ای دست پیدا می‌کنند و حتی در محیط‌ مدرسه‌شان با غول‌آخرِ داستان برخورد می‌کنند. اما فصل دوم «اُ.ای» در هر جایی که «چیزهای عجیب‌تر ۳» از پیشرفت کردن سر باز زده بود، پیشرفت می‌کند، در هر جایی که ریست می‌شود، دنیای نیمه‌کاره رها شده‌ی فصل اول را ادامه می‌دهد و در هر جایی که از گسترسِ اسطوره‌شناسی دنیای وارونه و هر چیزی که به آن مربوط می‌شود ناامیدکننده ظاهر شده، دنیای متافیزیکالش را واردِ مرحله‌ی تازه‌ای می‌کند. اما چیزی که آن را به جانشینِ بی‌نظیری برای «باقی‌ماندگان» تبدیل می‌کند این است که «اُ.ای» در فصل دوم بازتاب‌دهنده‌ همان نوعِ تکامل و نظم و احاطه بر داستانگویی سریالی که فصل سوم «باقی‌ماندگان» به نمایش گذاشته بود است و به این ترتیب، موجبِ ترشحِ شدن همان غده‌هایی که در هنگامِ تماشای آن سریال فعال می‌شدند بود. هر اپیزودش روی یک داستانک و یک قطعه‌ی پازل تمرکز نمی‌کند که می‌کند. سریال از داستانِ اتفاقاتِ یک شهر کوچک وارد حالتِ تمام متافیزیکالی که گویی کاراکترها را دربرابر تمام هستی قرار می‌دهد نشده است که شده است. «اُ.ای» با سکانسِ اختاپوسِ سخنگو و استخرِ جنازه‌های دکتر پرسی و آن رُبات‌های رقصنده‌ی کوچولو و صد البته پایان‌بندی فک‌اندازش یاد و خاطره‌ی جنونِ خالص اپیزود «قاتل بین‌المللی» و سکانسِ زیردریایی هسته‌ای و رییس‌جمهور و برادر دوقلوی یکسانش از «باقی‌ماندگان» را زنده نگه نمی‌دارد که می‌دارد. کاری که فصل دومِ «اُ.ای» انجام می‌دهد کار ساده‌ای نیست. کافی است همین الان کانال‌ِ تلویزیونتان را به شبکه‌ی اف‌ایکس عوض کنید و نمونه‌ی بدِ سریالی که محتوا ندارد اما ازطریقِ بازی‌های فُرمی می‌خواهد خودش را بزرگ‌تر از چیزی که هست نشان بدهد را در قالب «لژیون» تماشا کنید. مهم‌تر از همه اینکه سریال مثل فصلِ دومِ «باقی‌ماندگان» کلِ لوکیشنش را عوض می‌کند؛ تغییرِ لوکیشنی که فقط به تغییرِ ظاهر سریال خلاصه نمی‌شود، بلکه تاثیرِ مستقیمی در تغییرِ اتمسفر و روندِ داستان هم دارد. مهاجرت‌مان از حومه‌ی آرام و یکنواختِ شیکاگو به سن فرانسیسکو در فصل دوم نشانِ از انقباضِ افقِ سریال دارد. اولین چیزی که سن فرانسیسکو به سریال اضافه کرده جدیدترین شخصیتِ اصلی سریال است: کریم (با بازی کینگزلی بن ادیر که بدجوری جوانی‌های دنزل واشنگتن را به یاد می‌آورد). «اُ.ای» استادِ ساختنِ فضایی است که ریه‌های تماشاگرانش را به‌جای اکسیژن، دعوت به استنشاقِ راز و رمز و اسرارآمیزی می‌کند و آغاز کردنِ فصل دوم با کریم و اختصاص دادنِ ۴۰ دقیقه‌ی آغازینِ اپیزودِ افتتاحیه به او قبل از دیدنِ کاراکترهایی که می‌شناسیم، این کار را انجام می‌دهد. این موضوع همچنین ژانر سریال را برای تنوع تغییر می‌دهد. برخلافِ فصل اول که در چارچوب زیرژانرِ «شخص گم‌شده» که البته خیلی زود به «شخصِ پیداشده‌ای» با گذشته‌ای گم‌شده تغییر می‌کند قرار می‌گرفت، فصل دوم در حالی کماکان یک داستانِ شخصِ گم‌شده حساب می‌شود که حالتِ یک نئونوآرِ کاراگاهی «محله‌ی چینی‌ها»وار به خودش گرفته است.

کریم یک کاراگاه خصوصی است که توسط یک پیرزنِ ویتنامی پریشان‌حال مأموریت می‌گیرد تا میشل، نوه‌ی گم‌شده‌اش را پیدا کند. ظاهرا میشل قبل از ناپدید شدن، پول خوبی از بازی موبایلی به اسم «کیو سمفونی» به دست آورده که به معمایی در دنیای واقعی متصل است و توسط شرکتی ساخته‌شده که رویاهای مردم را مطالعه می‌کند. نه‌تنها خط داستانی کریم با معرفی آن بازی معمایی واقعیت افزوده‌ و آن خانه‌ی جن‌زده‌ی متروکه که مثل یک معمای فیزیکی بزرگ می‌ماند، مخاطب را بلافاصله در گرد و غبارِ خفه‌کننده‌ی راز و رمزِ سریال فرو می‌کند، بلکه به خودی خود آن‌قدر جذاب است که با اینکه در ابتدا مشخص نیست که چه ربطی به داستانِ اُ.ای دارد، اما کاری می‌کند تا غیبتِ کاراکترهای اصلی فصل اول را فراموش کنیم. البته که اختصاص دادنِ ۳۰ دقیقه‌ی آغازینِ فصل دوم وسیله‌ی خوبی برای در تعلیق قرار دادنِ مخاطب درباره‌ی سرنوشتِ واقعی اُ.ای بعد از رقصِ بچه‌ها و گلوله خوردنش در پایانِ فصل اول نیز است. فصل اول با این سؤال به پایان رسید که آیا داستان‌های اُ.ای درباره‌ی سفر به یک دنیای موازی دیگر واقعیت داشته یا فقط وسیله‌ای برای درمانِ روانِ آشفته‌ی بچه‌ها ازطریقِ قدرتِ داستانگویی و آزاد کردنشان از بندِ واقعیت‌های زندگی‌شان بوده است؟ فصل دوم اثبات می‌کند که هر دوی این برداشت‌ها درست بوده‌اند. بنابراین زمانی‌که اُ.ای به خودش می‌آید و در پایانِ اپیزود با هپ روبه‌رو می‌شود مثل این می‌ماند که سه سال و ۵۰ دقیقه تعلیق بالاخره فرصتی برای منفجر شدن پیدا کرده است. معلوم می‌شود اُ.ای بعد از پایان بندی فصل اول، به این واقعیت (واقعیتی که کریم در آن به‌دنبال دختر گم‌شده می‌گردد) پریده است و بدنِ نینا آزارووا (اسمِ روسی اصلی‌اش) را اشغال کرده است؛ در این دنیا، نینا هیچ‌وقت نابینا نمی‌شود، پدرش تا بزرگسالی‌اش نمی‌میرد و او حالا زندگی اشرافی و شیکی را در پنت‌هوس‌اش در سن فرانسیسکو دارد، عضوِ  دار و دسته‌ی نخبگانِ تکنولوژی سیلیکون‌ولی و نامزد سرمایه‌گذارِ ثروتمندِ یک شرکتِ تکنولوژیک است که سازنده‌ی همان بازی موبایلِ پرطرفداری است که جزیی از تحقیقاتِ کریم است.

چیزی که درباره‌ی فصل دوم دوست دارم این است که با وجود تمام تغییراتی که کرده است، همچنانِ فرمولِ برنده‌ی فصل اول را حفظ کرده است. با وجود تمام رشدهایی که کرده، تنظیماتِ داستانی یکسانی با فصل اول دارد. نه‌تنها دوباره با اُ.ای در تلاش برای آزاد کردنِ دوستانش همراه می‌شویم، بلکه دوباره دکتر هپ در یک آزمایشگاه دیگر، هومر و دیگرِ دوستانِ اُ.ای را زندانی کرده است. نه‌تنها اُ.ای دوباره با کمک دیگران (کریم در این فصل) می‌خواهد معمای دیگری را (حرکات در فصل اول و خانه‌ی جن‌زده در فصل دوم) را حل کند تا دوستانش را نجات بدهد، بلکه دکتر هپ هم در این دنیا مشغول ادامه دادنِ آزمایشاتش است و آن‌ها را واردِ مرحله‌ی ترسناک‌ترِ تازه‌ای کرده است. همچنین دار و دسته‌ی بی‌بی‌اِی و استیو و دیگران هم بعد از مرگِ اُ.ای در دنیای خودشان، دوباره به حالتِ آواره و پریشان‌حالِ گذشته‌شان برمی‌گردند و به نظر می‌رسد که تمام پیشرفت‌هایشان در فصل قبل به فنا رفته است و سرِ پذیرشِ مرگِ اُ.ای به‌عنوان پایان کار و ایمان آوردن به حرف‌های او و دنبال کردنِ نشانه‌ها در موقعیتِ متزلزلی قرار می‌گیرند. به این می‌گویند یک فصلِ دوم‌سازی ایده‌آل: نگه داشتنِ اسکلتی که هویت و جذابیتِ سریال را تعریف می‌کرد و تغییر دادن هر چیزی که دور و اطرافش را می‌پوشاند. دار و دسته‌ی بچه‌ها اگرچه بعد از مرگِ اُ.ای در موقعیتِ پریشانِ گذشته‌شان برگشته باشند، اما حالا به‌جای اینکه یک جا بنشینند و به داستانِ اُ.ای گوش بسپارند، خودِ وارد عمل می‌شوند. یکی دیگر از ویژگی‌های یکسانِ فصل دوم با «باقی‌ماندگان» مربوط‌به خط داستانی بچه‌های اُ.ای می‌شود. یکی از بهترین اپیزودهای فصل سومِ «باقی‌ماندگان» به کوین گارویِ پدر اختصاص دارد.

صحنه‌ای در این اپیزود است که کوین برای کدخدای یک قبلیه تعریف می‌کند که چه مسیری را برای رسیدن به اینجا پشت سر گذاشته است و باور کنید اگر کوین داستانِ اتفاقاتی که او را به این نقطه رسانده است برای هر کس دیگری تعریف می‌کرد یکراست از تیمارستان سر در می‌آورد. داستانی که تنها یکی از عادی‌ترین بخش‌هایش درباره‌ی یک مرغِ پیش‌گو است که به او درباره‌ی یک سیلِ آخرالزمانی هشدار داده است. خط داستانی بی‌بی‌اِی و دیگران در مسیرشان به سمتِ سن فرانسیسکو خیلی یادآور این اپیزود از «باقی‌ماندگان» بود. در اینجا هم مسیرِ «دومینو»واری که آن‌ها را به سن فرانسیسکو می‌رساند آن‌قدر عجیب است که واقعا باید به کاری که می‌کنی ایمان داشته باشی. از شنیدنِ صدای یک روح از درونِ آینه‌ی اتاقِ باک تا گردهمایی‌شان در یک کلیسا به دور آینه و دیدارشان با یک رمال که به آن صحنه‌ی هولناکِ پیام‌رسانی از آن دنیا ازطریقِ تلویزیون کشیده می‌شود. تنها فرقش این است که هرچه داستانی که کوین گاروی پدر در «باقی‌ماندگان» به آن باور داشت، خب، توهم بود، اینجا همه نشانه‌هایی واقعی هستند که آن‌ها را به سوی چیزی هدایت می‌کنند، اما در عوض ایمانِ آن‌ها را می‌طلبد. نتیجه به اپیزودِ ششم که شاید ناب‌ترین و پُراحساس‌ترین اپیزودِ فصل دوم باشد منجر می‌شود: یکی از همان اپیزودهایی که این‌جور سریال‌ها در قوی‌ترین حالتشان قرار می‌گیرند؛ یکی از آن اپیزودهایی که به مثابه‌ی برخوردِ با موجِ سونامی هستند؛ از آن اپیزودهایی که با احساساتِ بیننده همچون کیسه‌ی مشت‌زنی رفتار می‌کنند؛ یکی از آن اپیزودهایی که آن‌قدر به‌طرز هنرمندانه‌ای لذتِ حس کردنِ شن‌های ساحل لابه‌لای انگشت‌های پایت و بعد احساسِ تنهایی دردناکی که دوست دارند سینه‌ات را از داخل بشکافد و بیرون بیایید را در فاصله‌ی اندکی با هم به تصویر می‌کشد که احساس می‌کنی در حال پشت سر گذاشتنِ پستی و بلندی‌های ترن هوایی هستی.

رازِ موفقیتِ «اُ.ای» را در این اپیزود می‌توان پیدا کرد: اپیزودی که اگرچه با کاراکترها درگیر بحرانِ کاملا ماوراطبیعه و عجیبی هستند، اما این چیزی از هرچه واقعی‌تر و طبیعی‌تر به تصویر کشیدنِ احساساتشان در واکنش به این بحرانِ غیرواقعی بکاهد. در اپیزودِ ششم بعد از اینکه گروه متوجه شده‌اند که بی‌بی‌اِی باید به دنیای موازی سفر کند، اما بی‌بی‌اِی تا وقتی که با عموی در حال مرگش خداحافظی نکند، از انجام این کار سر باز می‌زند که در تضاد با بی‌تابی استیو برای هرچه زودتر انجام دادنِ این کار قرار می‌گیرد و ازطریقِ او می‌توانیم ببینیم که غم و اندوه جمعی‌شان از مرگِ اُ.ای چه تاثیری روی دیدگاهِ آن‌ها به زندگی گذاشته است. ما همیشه استیو را به‌عنوان کاراکتر قلدر و کله‌شق و خشمگینِ گروه می‌شناسیم، اما شجاعت و مستاصلانه‌اش برای ترک کردنِ دنیای خودش، نشان‌دهنده‌ی تحولِ بزرگی که او از آغازِ فصل اول تاکنون کرده است. چیزی که تحولِ شخصیتی استیو را طبیعی می‌کند و چیزی که یک سر و گردنِ بالاتر از نمونه‌ی مشابه‌اش در «چیزهای عجیب‌تر» (استیو هرینگتون) قرار می‌دهد این است که اگرچه استیو آن‌قدر از لحاظ همذات‌پنداری با دیگران رشد کرده که شانه‌اش را برای چرت زدن در اختیارِ جسی می‌گذارد و در حال جیغِ زدن لباس‌هایش را می‌کند و به درونِ اقیانوس می‌پرد و بالا سرِ جنازه‌ی جسی فریاد می‌زند «اون فقط یه پسربچه بود. نمی‌دونست» و بعد تنها کسی است که به‌دنبالِ آمبولانس می‌دود و از دور حرکات را به امید زنده کردنِ جسی اجرا می‌کند، اما همزمان هر از گاهی می‌توان پرتوهایی از شخصیتِ کله‌شق و عصبانی گذشته‌اش را هم در زمانی‌که در فشار قرار می‌گیرد را دید.

برخلاف استیو هرینگتون که زمین تا آسمان با کسی که بود عوض شده است، استیوِ «اُ.ای» نمونه‌ی طبیعی‌تری از پرداختِ شخصیتی کهن‌الگوی قلدر را اجرا می‌کند. اما در همین حین، بی‌بی‌اِی در حال دست‌وپنجه نرم کردن با مرگِ خودش است. فیلیس اسمیت حکمِ سلاحِ مخفی این سریال را دارد. او به همان اندازه که المان‌های احمقانه و خنده‌دارِ یک زنِ میانسال را به نمایش می‌گذارد، به همان اندازه هم انسانیتش را برهنه می‌کند. می‌توانیم تنهایی بی‌بی‌اِی را به چیزی که باعث می‌شود به خودش اجازه بدهد تا در سفرِ دیوانه‌وارِ این بچه‌ها در تعقیب یک آینه‌ی جن‌زده باور کنیم. بچه‌ها می‌خواهند بی‌بی‌اِی را از لحاظ روانی برای پریدن به دنیای موازی آماده کنند. اما او به خوبی می‌داند که ترک کردنِ یک بُغد به‌معنی مرگ در آن بُغد است. گردهمایی آن‌ها در ویلای ساحلی عموی بی‌بی‌اِی حاوی تعادلِ تکان‌دهنده‌ای بین خوشحالی و ترس است. از خوشحالی بچه‌ها از اینکه بعد از این سفرِ خسته‌کننده می‌توانند تنی به آب بزنند تا ترسِ از سوءظنِ رو به افزایشِ دختر عموی بی‌بی‌اِی درباره‌ی اهدافِ واقعی او. از خوشحالی زنده شدنِ خاطراتِ دورانِ کودکی بی‌بی‌اِی که خانه‌ی عمویش را به‌عنوان مکانی به دور از هیاهو‌های خانه‌ی خودشان به یاد می‌آورد و از لحظه‌شماری‌اش در طول سال برای چند هفته‌ای که در اینجا سپری می‌کردند می‌گوید تا ترس از افسردی رو به افزایشِ جسی. از مونولوگِ جسی خطاب به عمو کارل که باید یادآوری‌اش کنم: «... مثل اینکه توی یه ابر پوشونده بشی. گرم و کُرک‌دار. بدون هیچ بار مسئولیتی، فارغ از هرگونه دغدغه و نگرانی. و بابامم هنوز پیش‌مون بود.. و می‌رفتیم به خونواده‌اش سر می‌زدیم. توی کانادا، ولی اون دستِ پُل. من هیچکدوم از اسامی رو به یاد نمیارم. اون‌ها یه سری زمین داشتن، یه استخر داشتن، همیشه روز طولانی و پُرهیاهو. بعد از شام آدم‌بزرگ‌ها برای ساعت‌ها حرف می‌زدن و یه دود و دمی می‌کردن. منم جلوی آتیش خوابم می‌برد و به صحبت‌هاشون گوش می‌دادم. وقتی زمان رفتن بود، از خواب بیدار نمی‌شدم. بااین‌حال، حس می‌کردم که بابام بلندم می‌کنه. وقتی به سمت ماشین میره که منو روی صندلی عقب بذاره، توی دست‌هاش شناور می‌شدم، یک‌دفعه یه لحافی روم کشیده می‌شد. گرم و سنگین بود. توی حالت خواب و بیداری بودم. شناور بودم. ماشین داشت به سمتِ پایینِ بزرگراه حرکت می‌کرد. چراغ‌های خیابون به‌صورتِ مواج از پنجره بهم نور می‌انداختن. یه همچین شکلی داره. بهشت یه همچین شکلی داره» تا مرگِ جسی که به همان اندازه که به‌طرز دردناکی غافلگیرکننده است، به همان اندازه هم آن‌قدر در طولِ اپیزود ششم سرنخ‌های فراوان و آشکاری از افسردگی‌اش وجود داشت که وقتی همراه‌با بچه‌ها با بدنِ بی‌حرکتش روبه‌رو می‌شویم، عذاب وجدانِ شدیدشان از اینکه می‌توانستند این اتفاق را پیش‌بینی کنند ولی هیچ قدمی برای جلوگیری از آن برداشتند را احساس کنیم. اما ستونِ فقراتِ احساسی همچون شیرازه‌ای عمل می‌کند که صفحاتِ این کتابِ بسیار کلفت و متراکم را کنار هم نگه می‌دارد. جنبه‌ی دراماتیکِ سریال پابه‌پای پلاتِ سرگیجه‌آورش حرکت می‌کند. توصیفِ «اُ.ای» به‌عنوان یک داستانِ پیچیده نهایتِ دست‌کم گرفتنِ آن است. فصل دوم «اُ.ای» در عرضِ هشت اپیزود به اندازه‌ی چند فصل این سریال را به‌طرز لذت‌بخشی عجیب‌تر و غیرقابل‌هضم‌تر می‌کند. این سریال بعد از ۱۶ اپیزود همان‌قدر تاریخ و اسطوره‌شناسی و راز و رمزهایش را گسترش داده است که «لاست» تازه بعد از شش فصل به این درجه از ریخت و پاش رسیده بود. نتیجه به چاه بی‌انتهای تبدیل شده است که سرشار از تشابهاتِ موازی و نمادپردازی‌ها و دیالوگ‌های معنادار، زمینه‌چینی‌های زیرکانه و غافلگیری‌هایی که از قبل به‌طرز نامحسوسی درباره‌شان هشدار داده شده بود است. و همزمان تمام آن‌ها چنان با هدف و در تلاقی با درگیری‌های شخصی کاراکترها در سریال جایگذاری شده‌اند که حتی در زمانی‌که دقیقا معلوم نیست دارد چه اتفاقی می‌افتد، ریسمانِ اتصال‌مان به داستان را از دست نمی‌دهیم. حتی در زمانی‌که مغزمان به آژیر کشیدن افتاده، حتی با وجود اینکه نمی‌توانیم دقیقا آن را به زبان بیاوریم، اما می‌توانیم مسیرِ کاملا منطقی و طبیعی (باتوجه‌به منطق دنیای سریال) را احساس کنیم.

نتیجه به سریالی منجر شده که هر اپیزودش حکم خلاصه‌ای از یک کتاب پانصد صفحه‌ای را دارد که می‌توانی به آن خلاصه بسنده کنی یا شروع به ورق زدنِ کتاب و خواندنِ تمام اطلاعات و جزییاتِ سرسام‌آوری که در لابه‌لای داستانِ اصلی یافت می‌شود کنی. تمام اینها به پایان‌بندی خوفناک اما هیجان‌انگیز و جنون‌آمیز اما اورجینالی منجر می‌شود که شاید از زمانِ فینالِ فصل اولِ «لاست» و شلیکِ نورِ پناهگاه زیر زمینی دزموند در صورتِ لاک، یکی از «مغزذوب‌کننده‌»ترین کلیف‌هنگرها و پایان‌بندی‌هایی که تلویزیون به خودش دیده است. ماجرا واقعا از اسمِ اپیزود آخرِ آغاز می‌شود: «نمای کلی». پی‌یر راسکین (مدیرعاملِ شرکت سازنده‌ی بازی) در اپیزودِ یکی مانده به آخر فلسفه‌اش را برای کریم این‌گونه توضیح می‌دهد: او تعریف می‌کند که وقتی فضانوردان به ماه سفر کردند و بعد از آن‌جا به سیاره‌ی زمین نگاه کردند، آن‌ها قادر بودند تا یک نمای کلی از زمین را ببینند؛ چیزی فراتر از چیزی که تصورش را می‌کردند؛ آن‌ها با چیزی بزرگ‌تر و باعظمت‌تر از خودشان مواجه شدند؛ به قولِ راسکین، بشریت همیشه فکر می‌کرد که هدفِ اصلی و جایزه‌ی واقعی تمام این تلاش‌ها، رسیدن به ماه است، اما جایزه‌ی واقعی رسیدن به ماه، زاویه‌ی دیدِ جدیدی که برای دیدنِ سیاره‌ی زمینِ خودمان بهمان داد بود. راسکین باور دارد که خانه‌ی متروکه‌ی روی تپه‌ی ناب همچنین نقشی را برای کریم خواهد داشت؛ خانه‌ی متروکه یک نمای کلی یا زاویه‌ی دید جدید برای درک کردنِ چگونگی کارکردِ هستی در اختیارِ کریم خواهد گذاشت. تعجبی ندارد که فصل دوم با نمایی از درختِ نخلی در سن فرانسیسکو آغاز می‌شود. درختان در سراسرِ فصل دوم به‌عنوانِ استعاره‌ای از ارتباط و به‌هم‌پیوستگی ابعاد هستی دیده می‌شوند که از درختِ هولوگرامی روی دیوارِ پنت‌هوسِ نینا آغاز می‌شوند و تا پس‌زمینه‌ی سکانسِ کتابخانه‌ای که کریم در آغاز فصل به آن سر می‌زند ادامه دارند و البته صحنه‌ای که اُ.ای در اپیزود پنجم به درونِ یک درختِ سخنگو سقوط می‌کند. حالا که حرف از اُ.ای شد باید بگویم که فصل دوم با سفرِ اُ.ای از دنیای خودش به دنیای نینا آزارووا آغاز می‌شود. اگرچه در آغازِ فصل اُ.ای ذهنِ نینا را سرکوب می‌کند و جای آن را تصاحب می‌کند، اما از آنجایی که تنها راه نزدیک شدن به هپ، نینا است، پس، او تلاش می‌کند تا نینا را آزاد کرده و کنترلِ بدنِ فیزیکی‌شان را به او بدهد. پریری که بالاخره با نینا، همتای خودش در این دنیا ترکیب شده است، به «جزیره‌ی گنج» (کلینیک بیماران روانی) برمی‌گردد تا با دکتر پرسی (هپ) روبه‌رو شود. از قضا آزمایشگاه مخفیانه و ترسناکِ هپ درست در نزدیکی زندانِ معروفِ آلکاتراز قرار گرفته است. هپ و دکتر رابرتز (که هومر هنوز در اعماقِ ذهنش سرکوب‌شده است) با دیدنِ اُ.ای در حال سیگار دود کردن و رفتار کردن همچون نینا ازطریقِ دوربین مداربسته به این فکر می‌کند که نکند اُ.ای مبتلا به اختلالِ تجزیه هویت است که حالا نینا کنترلِ بدنش را به دست گرفته است؛ نینایی که نامزدِ پی‌یر راسکین که بودجه‌ی آزمایش‌هاِ هپ را تأمین می‌کند است. همزمان در دنیای اول، استیو، باک، انجی، فرنچ و بی‌بی‌اِی به «جزیره‌ی گنج» که در این دنیا به‌دلیلِ اینکه هپ تصمیم می‌گیرد تا برای مطالعه‌ی عملی تئوری‌های کتابش، آزمایشگاهی زیر زمینی در وسط ناکجا آباد راه بیاندازد، یک مکانِ متروکه است. در بازگشت به دنیای دوم، کریم از زبانِ راسکین متوجه می‌شود که رویابین‌های او همه چهره‌ی کریم را در خواب‌هایشان دیده بودند. موضوعی که برای ما و خود کریم ثابت می‌کند که اگرچه پای او به‌عنوان یک کاراگاه خصوصی خیلی تصادفی به این ماجرا باز شد، اما حالا معلوم شده که اهمیتِ او از قبل پیش‌گویی شده بوده و او نقشِ بسیار پررنگ‌تری در تعیینِ سرنوشتِ ماجرا دارد. اما اگر سؤال‌تان این است که اصلا ماجرای این رویابین‌ها که به‌صورتِ دایره‌ای‌شکلی دور هم می‌خوابیدند و خواب‌هایشان ثبت و ضبط می‌شد چه بود، باید به اپیزودِ دوم برگردیم.

در آن اپیزود، کریم در جریان جستجوهایش، ردِ دکترِ معلولی به اسم مارلو رودز را می‌زند که قبلا برای تشکیلاتِ رویابینی راسکین کار می‌کرده. مارلو تعریف می‌کند که در دهه‌ی ۱۹۲۰، گروهی از روانکاوانِ آلمانی متوجه می‌شوند که بیمارانشان رویای یکسانی می‌بینند؛ آن‌ها همه خوابِ رودخانه‌‌های خو درِ برلین و مردانی با یونیفرم‌های سیاه می‌دیدند. به عبارت دیگر آن‌ها بدون اینکه بدانند از حدود ۲۰ سال قبل، در حالِ پیش‌بینی جنگ جهانی دوم بودند. حالا پی‌یر راسکین باور دارد که اگر بتواند قدرتِ ذهنِ جمعی را مهار کرده و استخراج کند، می‌تواند رویدادهای مهمی از تاریخِ آینده را پیش‌بینی کند و این دقیقا همان کاری است که راسکین انجام می‌دهد. او از مارلو و رویابین‌هایش برای پیش‌بینی اختراعاتی مثل پلتفرم‌های تاکسی اینترنتی و تکنولوژی بلاک‌چین استفاده می‌کند و از این طریق به ثروتِ بی‌سابقه‌‌ی خارق‌العاده‌ای دست پیدا می‌کند. مارلو رودز نقشِ متخصصِ هم‌پوشانی راسکین را داشته؛ کسی که تمام رویاها را دریافت می‌کرده و الگوی تکرارشونده‌ی آن‌ها جست‌وجو می‌کرده. مارلو تعریف می‌کند که تعدادِ رویاها بسیار زیاد بودند. تا جایی که او در طول یک شب، ۴۰۰ رویا بررسی می‌کرد. اما معمای اصلی از جایی آغاز می‌شود که او در جریانِ بررسی رویاها متوجه‌ی یک الگوی تکرارشونده‌ی غیرقابل‌حل کردن می‌شود: تونلی به اندازه‌ی یک تابوت، یک راه‌پله‌ی دو طرفه‌ی منحنی و یک پنجره‌ی رُزِ شیشه‌نقشینه‌. آن‌ها می‌دانستند که اینها مشخصاتِ خانه‌ی مشخصی در سن فرانسیسکو است؛ بنابراین راسکین از نینا می‌خواهد تا خانه‌ی ظاهرا جن‌زده‌ی بالای تپه‌ی ناب را از طرفِ او خریداری کند تا اسم او ناشناس باقی بماند. مردم به این دلیل به تسخیرشدگی این خانه اعتقاد دارند، چون نه‌تنها این خانه به‌طرز «هتل اورلوک»‌واری روی زمینِ نفرین‌شده‌ی متعلق به بومیانِ سرخ‌پوستِ آمریکایی ساخته شده است، بلکه همچنین به این دلیل که چند نفر از کارگران در جریانِ ساختِ خانه بیهوش و دیوانه شدند.

بعدا معلوم می‌شود که دلیل بیهوشی و دیوانگی کارگران به خاطر گازِ سمی‌ای که وارد خانه می‌شده بوده است؛ گازی که باعثِ توهماتی که کریم با دیدنِ نسخه‌ی پیری دوستش فولا (با بازی زندیا) و دست‌هایی از زیر زمین در می‌آیند و سعی می‌کردند تا او را پایین تجربه کرده بود شده بودند. خلاصه، از آنجایی که راسکین نمی‌توانست معمای خانه را حل کند، تصمیم گرفت تا ازطریقِ تکنیک کرادسورسینگ یا انبوه‌سپاری، به‌طرز غیرمستقیمی از مردم برای حل معما بگیرد. او برای این کار بازی‌ای به اسم «کیو سمفونی» را می‌سازد و منتشر می‌کند که برندگانش در صورت حل معما، جایزه‌ی مالی بزرگی دریافت می‌کنند. بازی کیو سمفونی درواقعِ آزمایشِ اولیه‌ای برای محک زدنِ بازی‌کننده‌های باهوش و کشاندنِ آن‌ها به سوی خانه‌ی متروکه است. راسکین امیدوار است به این وسیله بدون اینکه خودش از لحاظ فیزیکی و حقوقی آسیب ببیند، بازی‌کنندگانی که تمام پنج مرحله‌ی بازی را حل می‌کنند (پنج مرحله‌ای که از قضا مساوی با تعداد پنج‌تایی حرکاتِ اُ.ای است)، معمای خانه را هم حل کنند. خب، حالا که کریم از ماهیتِ خانه و نقشِ خودش در پیش‌بینی‌ رویابین‌های راسکین درباره‌ی خانه اطلاع پیدا کرده است، می‌خواهد به آن‌جا برگردد. اما قبل از آن، کریم یک دستگاه ضبط صدا را به دوستِ هکرش مـُو می‌دهد. از آنجایی که کریم برای محکم‌‌کاری و احتیاط، قبل از دیدارش با راسکین، فلش‌مووی‌‌های شامل ویدیوی صحبت‌های میشل وو و مارلو رودز را به مُـو داده بود، پس می‌توان حدس زد که این دستگاه ضبط صدا هم شاملِ صدای ضبط‌شده‌ی راسکین می‌شود و مُـو باید آن را جهت احتیاط داشته باشد که اگر اتفاقِ بدی برای او در خانه‌ی متروکه افتاد، آن‌ها را منتشر کند. در همین حین معلوم می‌شود که کریم و مُـو به مدتِ هفت سال رابطه‌ی عاشقانه داشتند، اما رابطه‌شان به این دلیل که مُـو بچه می‌خواسته و کریم تمایلی به بچه‌دار شدن نداشته به هم می‌خورد. در بازگشت به «جزیره‌ی گنج»، دکتر رابرتز (هومر) در حال همراهی کردنِ نینا ازطریقِ آسانسورِ شیشه‌ای برای دیدنِ هپ است.

اما به محض اینکه نینا از آسانسور خارج می‌شود، برق می‌رود و دکتر رابرتز را در آسانسور گیر می‌اندازد. زندانی شدنِ دکتر رابرتز در آسانسور شیشه‌ای و تماشای پریری از پشتِ شیشه که عدم توانایی این دو برای لمس کردنِ یکدیگر به مدتِ چندین سال به بزرگ‌ترین ضایعه‌ی روانی‌اش تبدیل شده بود، به‌علاوه‌ی بوسیده شدنِ او توسط نینا باعث می‌شود تا بلافاصله امواجِ خاطراتش از دنیای موازی قبلی فعال شوند، به ذهنش هجوم بیاورند، باعث شوند تا او هویتش به‌عنوانِ هومر را به خاطر بیاورد و هر دو هویتِ دکتر رابرتز و هومر با هم ادغام شوند؛ ادغام شدن به‌معنی توانایی مهار کردن و استخراج کردنِ خاطراتِ تمام هویت‌هایی که کنترشان را به دست گرفته‌ای به‌جای سرکوب کردنِ آنهاست. نکته‌ی کنایه‌آمیز ماجرا این است که اُ.ای در حالی در فصل اول نابینا بود که حالا در فصل دوم این دکتر رابرتز است که نسبت به هومرِ درونش نابینا است. بیدار شدنِ هومر یادآورِ رویای عجیبی است که او در اوایلِ این فصل دیده بود: در یکی از شگفت‌انگیزترین سکانس‌های این فصل، هومر خواب خودش را در قالب یک هیزم‌شکن می‌بیند که راهش به کلبه‌ی یک فروشنده‌ی پوستِ انسان برخورد می‌کند و ازطریقِ لیسیدنِ پوست‌ها، بدنِ اُ.ای را تشخیص می‌دهد. به‌گفته‌ی نویسندگان، این سکانس با ایده‌ی دیدنِ رویاهای خودت از یک بُعد دیگر به نگارش در آمده است. این صحنه نشان می‌دهد که اگرچه دکتر رابرتز در حالت بیداری چیزی از گذشته‌اش به‌عنوان هومر در دنیای قبلی به یاد نمی‌آورد، اما این رویا درگیری ناخودآگاه ذهنی او به‌عنوان کسی که می‌خواهد اُ.ای را پیدا کند به تصویر می‌کشد (حتی بازیگرِ نقشِ فروشنده‌ی پوست‌ها هم بازیگرِ نقشِ همسر کلانتر از فصل اول است که حکم عنصرِ دیگری از دنیای قبلی هومر را دارد). بنابراین وقتی بالاخره خاطراتِ دکتر رابرتز برمی‌گردد، ازطریقِ این سکانس می‌دانیم که خاطراتش در اعماقِ ناخودآگاهش در حال جدال برای بیرون آمدن بوده‌اند و برای آزاد شدن به یک محرکِ قوی نیاز داشتند. اما در همین حین، نینا، هپ را درباره‌ی خانه سؤال‌پیچ می‌کند و هپ هم می‌گوید که نینا او را برای سر در آوردن از دلیلِ دیوانه شدنِ کارگرانِ ساختمانی استخدام کرده بود. اما نینا متوجه می‌شود که هپ به او خیانت کرده است. از قرار معلوم هپ در جریانِ یکی از جلساتِ روان‌درمانی راسکین در زمانی‌که او در وضعیتِ ناخودآگاه آسیب‌پذیری قرار داشته، او را متقاعد می‌کند که به‌جای بازسازی خانه‌ی متروکه، بازی کیو سمفونی را برای حل معمای آن ازطریقِ مردم بسازد. درواقع هپ در حال سوءاستفاده کردن از راسکین برای اطلاع پیدا کردن از حقیقتِ خانه‌ی متروکه بوده است. سپس، نینا از هپ می‌خواهد تا چیزی که با تأمین بودجه‌ی آزمایش‌هاِ او به دست آورده را ببیند. درحالی‌که این دو به بخشِ ممنوعه‌ی آزمایشگاه هپ می‌روند، کریم به خانه‌ی متروکه برمی‌گردد و با جایگذاری درستِ قطعاتِ پازلِ کفِ خانه که در راستای نمادپردازی این فیلم، شبیه حلقه‌های درونِ تنه‌ی قطع‌شده‌ی یک درخت است. آخرین قطعه‌ای که کریم در مرکزِ درخت قرار می‌دهد، همچون سنگی می‌ماند که به در وسط حوضِ آب فرود آمده و باعثِ ایجاد امواج آب شده است؛ یا شاید شبیه طنین و پژواکِ دنباله‌دار صدا. یا عبارت بهتر «اِکو». اِکو یکی از واژه‌های کلیدی اسطوره‌شناسی دنیای «اُ.ای» است که در فصل دوم از زبانِ اِلودی با آن آشنا می‌شویم. اِلودی همان زنِ مرموزی است که به جز فرانسوی بودن و اینکه او هم یک مسافرِ بین‌بُعدی کارکشته است و از رُبات‌های کوچکی برای سفر به ابعاد مختلف استفاده می‌کند، چیز دیگری درباره‌اش نمی‌دانیم. در اپیزودِ هفتم، نینا و اِلودی با هم صحبت می‌کنند و اِلودی تعریف می‌کند که وقتی نینا، هپ و هومر با هم سفر کردند، یک اِکو بین آن‌ها ایجاد شده است. این یعنی آن‌ها همچون یک خانواده‌ی کیهانی به یکدیگر گره خورده‌اند. در نتیجه  رویداد‌هایی که در یک بُعد اتفاق می‌افتند، روی ابعادِ اطرافش تاثیر می‌گذارند و جهت حفظ تعادل، این آدم‌ها را در ابعاد دیگر به یکدیگر نزدیک می‌کند.

بنابراین وقتی اُ.ای در فصل اول داستانِ زندگی‌اش را برای باک تعریف کرد، همزمان این رویداد آغازکننده‌ی زنجیره‌ای از اتفاقاتی بود که میشل (همتای باک در دنیای دوم) را در مسیرِ بازی کردن کیو سمفونی و هدایت شدن به سوی خانه‌ی متروکه‌ی نینا (همتای اُ.ای در دنیای دوم) قرار داد؛ این نیروی کیهانی در هر دو دنیا در حال نزدیک کردنِ این دو نفر به یکدیگر است (نزدیک کردن اُ.ای به باک و نزدیک کردنِ نینا به میشل). اما همان‌طور که اِلودی تعریف می‌کند، به جا گذاشتنِ اِکو از خودمان می‌تواند خطرناک باشد. به قول او، آدم ممکن است خودش را در دنیایی که نمی‌شناسد پیدا کند یا در یک دنیای جدید بیدار شود و هیچکدام از عزیزانش را به خاطر نیاورد. در نتیجه اگر اُ.ای می‌خواهد بدون آسیب دیدن از این اِکو فرار کند، پس هپ باید همراه‌با او به دنیای بعدی سفر کند. اما مشکل این است که دکتر رابرتز هنوز نمی‌داند که هومر درونش است. او به کمک نیاز دارد. اما اُ.ای قبل از کمک کردن به دکتر رابرتز برای آزاد کردنِ هومر، باید به خودش برای آزاد کردن نینا کمک کند. اُ.ای برای انجام این کار باید با بزرگ‌ترین ضایعه‌ی روانی زندگی‌اش شاخ به شاخ شود: غرق‌شدگی‌اش در کودکی. درواقع غرق‌شدگی نینا در کودکی بود که باعثِ ایجاد دو بُغد متفاوت شد؛ در یکی از آن‌ها نینا بعد از واژگون شدن اتوبوس مدرسه به درونِ دریاچه، کنترل خودش را حفظ می‌کند و قبل از غرق شدن به سطح آب شنا می‌کند و در دیگری نینا غرق می‌شود و تجربه‌ی نزدیک به مرگش را می‌بیند، با خاتون دیدار می‌کند، نابینا می‌شود و به اُ.ای تبدیل می‌شود. در بازگشت به «جزیره‌ی گنج»، هومر درحالی‌که در آسانسورِ شیشه‌ای گرفتار شده به رناتا می‌گوید که خاطراتِ هومر را به یاد آورده است. در نتیجه، رناتا در حالی هومر را از قفسِ شیشه‌ای‌اش آزاد می‌کند که نکته‌ی کنایه‌آمیزش این است که این هومر بود که در فصل اول، رناتا را به زورِ هپ به اتاقِ هتلش کشاند و موجباتِ دستگیری‌اش توسط هپ و زندانی شدنش را فراهم کرده بود. در ادامه، هپ، نینا را به اتاقِ ممنوعه‌ی آزمایشگاهش می‌آورد که به‌راحتی جایزه‌ی مورمورکننده‌ترین و تهوع‌آورترین تصویرِ این فصل را به دست می‌آورد: استخری از جنازه‌هایی شناور روی آب که از درونِ گوش‌هایشان، گل و گیاهان به بیرون رشد کرده‌اند.

هپ باور دارد که همه‌ی ذهن‌های انسان‌ها حاوی تمام ابعادِ جهان است؛ او باور دارد ذهن‌ِ انسان، باغچه‌ای از دنیاهای چندشاخه‌ای است که در انتظار کود دادن و حاصلخیز شدن هستند؛ با خوردنِ گل‌هایی که از گوش‌های قربانیانش رشد کرده‌اند می‌توان نیم‌نگاهی به ابعاد دیگر انداخت. جنازه‌های شناور در استخر اما افرادِ آشنایی هستند: فرنچ، جسی و استیو. آن‌ها در این دنیا توسط بازی کیو سمفونی به خانه‌ی متروکه کشیده شده‌ و به قربانی هپ تبدیل شده‌اند. میشل هم دقیقا به همین شکل به سمتِ خانه‌ی متروکه کشیده شده بود. همان‌طور که اِلودی گفت، یک‌جور نیروی کیهانی سعی می‌کند تا کسانی که در یک دنیا کنار هم بودند را در دنیاهای دیگر هم به یکدیگر نزدیک کند. به خاطر همین است که این بچه‌ها در یک دنیا زنده هستند و در یک دنیا مُرده‌اند، اما هر دو چه در دنیای اول و چه در دنیای دوم، در اتاقِ استخر آزمایشگاه هپ حضور دارند. این موضوع توضیح می‌دهد که چرا بی‌بی‌اِی تنها عضوِ گروه اُ.ای در دنیای اول بود که می‌توانست به بُعد دوم سفر کند. دلیلش این است که این پیام توسط ریچل فرستاده شده بود. ریچل که در دنیای دوم هم‌دستِ هپ بود، در آغازِ فصل درِ اتاقِ استخر را باز کرده بود و دیده بود که تمام اعضای گروه اُ.ای در دنیای اول مُرده‌اند. بنابراین بی‌بی‌اِی تنها کسی بود که در صورتِ سفر به دنیای دوم، در یک بدنِ مُرده فرود نمی‌آمد و همچنین ریچل با دیدنِ نقاشی‌ای که اُ.ای از چهره‌ی بچه‌ها و بی‌بی‌اِی کشیده بود می‌دانست که آن‌ها چه شکلی هستند. بعد از اینکه هپ از نقشه‌اش پرده برمی‌دارد، نینا به پریری بازمی‌گردد. اما این‌بار در حالتی قوی و جسور که دیگر هیچ ترسی از هپ به خودش راه نمی‌دهد برمی‌خیزد و فاش می‌کند که او یک فرشته است. در صحنه‌ای که در او با لباس‌های تمام سفیدش دربرابر پنجره‌ای با نور سفید ایستاده است، حتی می‌توان شکلِ محو و مبهمِ بال‌های فرشته‌‌وارش را هم تشخیص داد. زندگی اُ.ای در دنیای اول چیزی جز درد و رنج نبوده است. او نه‌تنها در کودکی نابینا می‌شود و پدرش را از دست می‌دهد، بلکه تا بزرگسالی با کابوس‌های آزاردهند‌ه‌اش دست‌وپنجه نرم می‌کند و بعدا هم که به موشِ آزمایشگاهی هپ تبدیل می‌شود. اما او همزمان در دنیای دوم هیچ‌وقت نابینا نمی‌شود، پدرش تا بزرگسالی‌اش زنده می‌ماند و زندگی آزادانه و موفقی داشت. حالا او هر دو هویتش را با موفقیت هر دو خودآگاهِ پریری و نینا را با هم ادغام کرده است و به موجودِ قوی‌تری تبدیل شده است؛ حالا او واقعا در ظاهرِ فرشته‌‌ی نخستینی که از قبل قولش داده شده بود برمی‌خیزد.

در همین حین، کریم در جریانِ پیشرفت در خانه‌ی متروکه با تکه‌‌ شعری از تی.‌اس. الیوت برخورد می‌کند: «ما دست از اکتشاف نخواهیم کشید / و انتهای تمام اکتشاف‌هایمان / به جایی که شروع کردیم خواهیم رسید/ و آن‌جا را برای اولین‌بار خواهیم شناخت». خلاصه اینکه کریم راهش را به سوی اتاق زیرشیروانی و پنجره‌ی رُز واقعی پیدا می‌کند. اُ.ای به حیاط پشتی ساختمان می‌رود و آن‌جا با نسخه‌ی بزرگ‌ترِ رُبات‌های رقصنده‌ی اِلودی روبه‌رو می‌شود که ظاهرا هپ آن‌ها را با استفاده از پولِ نینا ساخته است. در همین حین، بی‌بی‌اِی و بچه‌ها در دنیای اول، اُ.ای را به همان حیاط پشتی دنبال می‌کنند و حرکات را همزمان با رُبات‌ها اجرا می‌کنند. در همین حین، سروکله‌ی هومر پیدا می‌شود و با گذاشتن یک مشت پای چشمِ هپ، او را از حلقه بیرون می‌اندازد، اما هپ از پشت به او تیراندازی می‌کند. اُ.ای قبل از بیهوش شدنِ هومر به او می‌گوید که باید او را در بُعد جدیدی که به آن سفر خواهند کرد پیدا کند. در همین لحظه، کریم پنجره‌ی رُز را باز می‌کند و با بدنِ نورانی و فرشته‌وارِ اُ.ای مواجه می‌شود که در حالِ صعود به یک بُعد جدید است. اما قبل از اینکه این اتفاق بیافتد، یک کبوتر به‌طور تصادفی از درونِ پورتالِ پنجره‌ی رُز عبور می‌کند و پروسه‌ی صعودِ اُ.ای را خراب می‌کند و باعث سقوطش به درونِ بُعد متفاوتِ دیگری می‌شود. اینجا است که توئیستِ فرامتنی دیوانه‌وارِ این فصل اتفاق می‌افتد: اُ.ای به درونِ بُعدی سقوط می‌کند که آن‌ها همه بازیگرانِ یک سریال تلویزیونی به اسم «اُ.ای» هستند. سآنه آن‌ها به بُعدی سفر می‌کنند که بریت مارلینگ (بازیگرِ اُ.ای) در حین نقش‌آفرینی سکانسِ سفرِ صعودِ فرشته‌وارِ اُ.ای سقوط می‌کند و دچار حادثه می‌شود. آن‌ها به بُعدی سفر می‌کنند که هپ به درونِ بدنِ جیسون آیزاکس (بازیگرِ نقش هپ) پریده است و حتی برای اولین‌بار با لهجه‌ی بریتانیایی که لهجه‌ی اصلی جیسون آیزاکس است صحبت می‌کند. تنها تفاوتی که این دنیا با دنیایی که ما هم به‌عنوان تماشاگران سریال در آن وجود داریم این است که بریت مارلینگ و جیسون آیزاکس زن و شوهر هستند که در دنیای واقعی این‌طور نیست. باتوجه‌به ضربه‌ای که به سرِ اُ.ای وارد شده است، او احتمال در این دنیا هویتِ واقعی‌اش را فراموش خواهد کرد. اگر سریال کنسل نمی‌شد، احتمالا داستانِ فصل سوم نسخه‌ی برعکس فصل دوم می‌بود: این‌بار هومر سعی می‌کرد تا خودِ واقعی بریت مارلینگ را به یاد او بیاورد و خاطراتِ اُ.ای را در ذهنش بیدار کند. همچنین در صحنه‌ای که جیسون آیزاکس بالای سر بریت مارلینگ در انتظار آمبولانس نشسته است، گلاه گیسش را از سر او برمی‌دارد و موهای کوتاه مارلینگ را فاش می‌کند. موی کوتاه مارلینگ یادآور چیزی که اُ.ای در هنگام مرگش به دستِ اختاپوس دیده بود است. در اپیزود چهارم، در صحنه‌ای که اختاپوس در حال خفه کردنِ اُ.ای است، او در دستشویی یک هواپیما بیدار می‌شود و سپس در بین صندلی‌ها به سمتِ زنی با موهای کوتاه بلوند حرکت می‌کند و قبل از اینکه بفهمیم او چه کسی است، به بدنِ بی‌حرکتِ اُ.ای روی استیج برمی‌گردیم که کریم سعی در احیا کردن او دارد. صحنه‌ای که اُ.ای در هواپیما می‌بیند، یک تجربه‌ی نزدیک به مرگ است. ما می‌دانیم که تجربه‌‌های نزدیک به مرگ، نیم‌نگاهی به ابعاد موازی دیگر هستند. پس، صحنه‌ی هواپیما نیم‌نگاهی به دنیای سوم است که اُ.ای در آن بازیگری به اسم بریت مارلینگ است. در صحنه‌ی هواپیما، بریت مارلینگ در جال سفر به بریتانیا برای نقش‌آفرینی در سریالِ «اُ.ای» است. اختاپوس نه‌تنها به او می‌گوید که چیزی که خواهد دید نشان‌دهنده‌ی آینده‌اش است، بلکه به او می‌گوید که او خودش و طبیعتِ واقعی‌اش را فراموش خواهد کرد؛ نشانه‌ی دیگری از اینکه او به خاطر ضربه‌ای که به مغزش وارد می‌شود، حافظه‌اش را از دست خواهد داد. همچنین اختاپوس تحت‌کنترلِ عزراییل، فرشته‌ی مرگ است؛ فرشته‌ای که مسئول منتقل کردنِ روحِ مُردگان بعد از مرگشان است. بعد از سقوطِ اُ.ای، کریم ازطریقِ پورتالِ پنجره‌ی رُز، میشل را صدا می‌زند؛ میشل قبلا با حل معمای خانه‌ی متروکه از پورتال عبور کرده بود و در این دنیا گرفتار شده بود. بنابراین میشل به سمتِ پنجره‌ی رُز کشیده می‌شود، از نردبان بالا می‌آید و خودش را به بدنِ میشل در دنیای دوم باز می‌گرداند و باعثِ بیدار شدنِ میشلِ اصلی می‌شود. درنهایت، استیو را می‌بینیم که در تشابهی سمبلیک به پایان‌بندی فصل اول، دوباره پشت‌سرِ آمبولانس حمل‌کننده‌ی اُ.ای می‌دود، اما این‌بار برخلافِ فصل اول به آمبولانس می‌رسد و واردش می‌شود و جیسون آیزاکس را هپ خطاب می‌کند. این نشان می‌دهد که استیو در این دنیا وارد بدنِ پاتریک گیبسون (بازیگرِ نقش استیو) شده است و همچنین حضور استیو در این دنیا در جلدِ بازیگرش یعنی احتمالا دیگرِ اعضای گروه بچه‌ها و بی‌بی‌اِی هم به این دنیا منتقل شده‌اند.

اما حیف که به دلیلِ کنسل شدنِ سریال، این کلیف‌هنگر هیچ‌وقت رفع نخواهد شد و بریت و زال هیچ‌وقت نمی‌توانند برنامه‌ی پنجِ فصلی‌شان را به انتها برسانند. اگرچه کنسل شدنِ سریال عصبانی‌کننده بود و اگرچه با حرفی که می‌خواهم بزنم ممکن است شبیه کسی به نظر برسم که سعی می‌کند تا با بیرون کشیدن معنا از یک اتفاقِ کاملا بی‌معنا، به خودشِ امید و قوت قلب واهی بدهد، ولی کنسل شدنِ «اُ.ای» به همان اندازه که ناراحت‌کننده بود، همان‌قدر هم قابل‌درک است. «اُ.ای» همیشه سریالی درباره‌ی ایمان داشتن به بهترین خصوصیاتِ بشریت در اوجِ ناامیدی بوده است. فصل اول «اُ.ای» با تیراندازی در سلفِ مدرسه، با یک کشته به پایان می‌رسد: اُ.ای بدنِ گلوله‌خورده‌اش را ترک می‌کند تا به یک بُعد موازی دیگر سفر کند. در نتیجه، دوستانش مجبور به گلاویز شدن با واقعیتِ جدیدی که هیچکدامشان انتظار نداشتند می‌شوند. آنها در تمام شب‌هایی که به داستانِ اُ.ای گوش می‌سپردند، انتظار داشتند که این داستان بالاخره به نتیجه‌ی معناداری منتهی شود. آنها وقتشان را به او داده بودند، حرکاتش را یاد گرفته بودند و از لحاظ احساسی درگیر قصه‌اش شده بودند؛ تمامش به خاطر رسیدن به پایانی که اُ.ای بهشان قول داده بود. اما ناگهان اُ.ای در حال خونریزی در آمبولانس ترکشان کرد و آن‌ها را بی‌جواب تنها گذاشت. کنسل شدنِ اُ.ای، ما بینندگانِ سریال را در موقعیتِ مشابه‌ای با دوستانِ اُ.ای در پایانِ فصل اول و آغازِ فصل دوم می‌گذارد. بنابراین با سوالِ یکسانی روبه‌رو شده‌ایم: آیا باید تمام داستانی که اُ.ای برایمان تعریف کرد را فراموش کنیم یا آن را ادامه بدهیم؟ «اُ.ای» به‌طرز ناخواسته‌ای با کنسل شدنش قدمی به فراتر از چارچوب قابِ تلویزیون برداشته است. حالا فقط با سریالی درباره‌ی قدرتِ ایمان داشتن طرف نیستیم، بلکه کنسل شدنِ سریال عملا قدرتِ ایمان بینندگانش و درس‌هایی که در این مدت از سریال گرفته‌اند را مورد آزمایش قرار می‌دهد.

بعد از مرگِ اُ.ای، استیو، دیگر اعضای گروه را متقاعد می‌کند که باید کنار هم بمانند، چیزی که اُ.ای ازشان می‌خواست را کشف کنند و بعد او را برای سفر به یک بُعد موازی دیگر دنبال کنند. اگرچه وظیفه‌ی طرفدارانِ سریال در دورانِ پسا-کنسلی‌اش به اندازه‌ی دوستانِ اُ.ای، دراماتیک نیست، ولی هسته‌شان خیلی به هم شبیه است. «اُ.ای» با وجود تمام زندان‌های شیشه‌ای و درختانِ هوشیار و کلاه‌خود‌های غرق کردن و اختاپوس‌های سخنگویش، سریالی درباره‌ی قدرتِ هنر، ایمان و جامعه بود. این پیام حتی با ادامه پیدا کردن سریال و روبه‌رو شدن‌مان با اتفاقاتِ عجیب‌تر نیز تغییر نمی‌کرد. احتمالا اگر اُ.ای خودش اینجا بود، می‌گفت که کنسل شدن سریال، وسیله‌ای برای امتحان کردنِ مقدار ایمان‌مان است و تشویق‌مان می‌کرد که حقایق و آموزه‌ها و احساساتش را محکم حفظ کنیم. اصلا همین که «اُ.ای» و «سنس‌ایت» به عنوان دوتا از آرمان‌گراترین و پاکیزه‌ترین و بامحبت‌ترین سریال‌های تلویزیون که دنیاهای خیالی زیبایی را در زمینه‌ی قدرتِ انسان‌ها به عنوان یک جامعه به تصویر می‌کشند، توسط نت‌فلیکس کنسل شده‌اند، به خوبی نشان می‌دهد که چقدر این سریال‌ها بزرگ‌ترین چیزهایی که جای خالی‌شان در این دنیا احساس می‌شود را به درستی کشف کرده بودند. بریت مارلینگ در متنی که به تازگی در اینستاگرامش در سپاسگذاری از طرفداران معترضِ سریال در گوشه و کنارِ خیابان‌های هالیوود منتشر کرده می‌نویسد: «چند روز پیش من و زال ماشین رو کنار زدیم تا به زن جوونی که داشت در گوشه‌ی خیابونی تو هالیوود به کنسل شدنِ سریال اعتراض می‌کرد، آب و غذا بدیم. در حالی که داشتیم می‌رفتیم، اون زن گفت: «می‌دونین، من واقعا دارم به کاپیتالیسم مُدرن اعتراض می‌کنم». و بعد اون زن چیزی گفت که از اون موقع تا حالا نتونستم فراموشش کنم: «الگوریتم‌ها به اندازه‌ی ما باهوش نیستن. اونا عشق رو حساب نمی‌کنن». حرف‌های اونه، نه من. و داستان به جریان داشتن درونِ آنها ادامه می‌دهد».

---