نقد فیلم خانه پدری

این مطلب برای کسانیست که فیلم را دیده‌اند

حکایت اکران فیلم خانه پدری، چیزی شبیه به حکایت درون فیلم است. فیلم از زمان ساختش دفن شد و هر بار پس از گذر چند سال، صدایش را به بیرون رساند و عده‌ای را با خبر کرد تا اینکه امروز دیگر همه از حضورش مطلع شده‌اند. فیلم محصول سال ۱۳۸۹ است و اولین‌بار دربخش خارج از مسابقه جشنواره فجر سال ۹۲ اکران شد. سپس خبر توقیفش آمد. پس از چند سال در گروه هنر و تجربه اکران شد که در همان یکی دو روز ابتدایی از پرده‌ها پایین کشیده شد. در اوایل آبان ماه امسال خبری آمد که خانه پدری با اصلاحات جزيی و محدودیت سنی اکران می‌شود که خوشبختانه همین گونه هم شد. اما پس از گذشت پنج روز از اکرانش، دوباره فیلم توقیف شد. با تلاش‌های وزارت ارشاد و توافقش با دادستانی، خبر خوب آن است که فیلم پس از کش و قوس‌های فراوان دوباره رنگ اکران‌ را به خود گرفته و بر پرده سینما‌هاست. فیلمی که به جرات می‌توان گفت یکی از چند فیلم برتر سینمای ایران در دو دهه اخیر است.

برای تحلیل این فیلم، سه دسته‌بندی را لحاظ کرده‌ام. در یک بخش با عنوان «پیوند‌ها» به پیوند‌های فرم و محتوا می‌پردازم. در بخش دیگر به ساختار فیلمنامه و در بخش انتهایی نیز به توصیف دوربین واقع گرا اشاره می‌کنم. در بخش پیوند سعی دارم توضیح دهم که چگونه اشیا در دل فیلم علاوه‌بر اینکه در خدمت فرم و پیشبرد قصه هستند، هرکدام به استعاره‌ای پیوند می‌خورند و معنای خود را می‌سازند. بدون اینکه فیلمساز تلاش کند مفهومی را گل درشت جلوه دهند، این اشیا خودشان در لفافه کارکرد لازم را می‌یابند و موجب ساختن جهان فیلم می‌شوند. درواقع عنصری که نامش را پیوند گذاشته‌ام، به خوبی به ما می‌آموزد که چگونه جزییات می‌توانند، به فیلمی که در ظاهر قصه ساده و به‌شدت تلخی را دارد، کمک کنند که در تلخی و سیاهیِ صرف نماند و به اثری لایه‌مند بدل شود. این یکی از برگ برنده‌های فیلم است که آن را از نمونه‌های مشابه با مضمون زورگویی جامعه مردانه علیه زنان جدا می‌کند. در بخش دوربین نیز، به اهمیت جایگاه دوربین در روایت واقع گرایانه و فهم موضع فیلمساز ازطریق آن، می‌پردازیم. در بخش فیلمنامه نیز به جزییات کاراکتر‌ها و تغییراتشان در طول زمان و همچنین به وجه اشتراکات ساختار هر ایپزود اشاره خواهیم کرد. با تحلیل بیشتر فیلم همراه باشید.

۱- پیوندها
در اولین نمای معرفی خانه، حیاط آن به محلی زیبا می‌ماند، که در آن گلدان‌هایی در راه پله و ایوان، درختان انجیری در باغچه، حوض آب و سینی میوه‌های خشک کرده، جلوه سنتی و ظاهر این خانه را می‌سازند. اما زیر زمین خانه در سمت چپ قاب، به‌عنوان تنها جلوه تاریک در روشنایی آفتاب، خود را نمایان می‌کند. پدر (با بازی مهران رجبی) اجازه ورود به خانه را به دختر نمی‌دهد و او را مجبور به رفتن در زیر زمین می‌کند. مادامی که ملوک در حیاط است، پدر و پسرش، محتشم، با ملایمت با او رفتار می‌کنند. چرا که ارزش مطرح شده برای این پدر، آبروست. آبرو به هر قیمتی باید در این خانه حفظ شود و هر چیزِ مخلِ آن باید به زیر زمین برده شود. زیر زمین به‌عنوان محلی برای دفن هرگونه عقیده مخالف و مغایر با عرف، به خانه پیوند خورده است. بنابراین اساس معماری این خانه بر دو رویی مجسم شده است. روی آشکار خانه ، حیاط، ایوان و طبقه بالای خانه است و روی پنهان آن زیر زمین نام می‌گیرد.

حال این دو رویی را به‌عنوان قرار داد، در جزییات خانه نیز می‌کاویم.دختر کارش روفو کردن فرش است. مهارتش در این است که عیب و ایراد فرش‌ها را به‌گونه‌ای درست کند که هیچ کس از ظاهر آن متوجه نشود. این شیوه‌ایست که اساسا او با آن تربیت هم یافته است. روفو کردن همه چیز. از سوی دیگر فرش با دستان دختران این خانه، بافته می‌شود. فرشی که برای پدر از همه چیز بیشتر اهمیت دارد و جلوه توانمندی اهل این خانه است. (فرش در سنت و فرهنگ ما نیز ریشه‌ای اساسی دارد). وقتی که پدر برای پنهان کردن محل قبر، از فرش استفاده می‌کند، فرش به‌عنوان عنصری دیگر به دو رویی ظاهر و باطن این خانه پیوند می‌خورد. فرشِ خوش رنگ باید ظاهر همه چیز باشد و هیچ کس از بافنده آن، و حتی روفو شدن آن اطلاعی نیابد. اگر فرش را به‌عنوان مصداقی از سنت در نظر بگیریم باید چنین تعبیر کنیم که جنازه دختر پشت سنت این خانه پنهان می‌گردد و فرش ظاهر این خانه را حفظ می‌کند. (پوستر فیلم اما برعکس است، و دختر را در پیش زمینه و فرش را در پس زمینه قرار داده است چرا که در راستای پنهان نماندن اوست!)

هنگام کشتن ملوک، در یک لحظه محتشم عقب عقب می‌رود و در قبری که کنده است می‌افتد. این قبر به سرنوشت او در ادامه پیوند می‌خورد و هربار او را بدنام می‌کند. همچنین، شمشیری که از صندوقچه بیرون می‌آید، به قبر دختر فرو می‌رود و به این جنایت پیوند می‌خورد. نکته مهم آن است که این عناصر در فرم قصه کارکرد جداگانه خود را دارند و سعی در استعاره نشان دادن آن‌ها نمی‌شود. به‌عنوان مثال این شمشیر به این دلیل به قبر فرو می‌رود که عموی ملوک از اقدام پدرش اطمینان حاصل کند. فرش به این دلیل روی قبر انداخته می‌شود که مادر ملوک، کلب جان، متوجه کشته شدن دخترش نشود. این عناصر از دل مسیر فیلمنامه بیرون می‌آیند و در فرم فیلم چفت و بست و منطق می‌یابند. پس از عبور از فرم و دقیق شدن روی جزییات است که ما در لفافه متوجه پیوند خوردن این اشیا با محتوای فیلم می‌شویم. اینجا است که می‌توانیم بگوییم، فرم و محتوا به معنای واقعی در هم تنیده شده‌اند و جدایی ناپذیرند. هیچ یک سعی نمی‌کند دیگری را ارجحیت دهد.

از پیوند‌های دیگر می‌توان به پیوند دختران با انگور‌های خوش رنگ که با ریسمانی به دیوار آویخته‌ شده‌اند اشاره کرد. انگور اگر یک جا بماند می‌گندد. همچون جنازه‌ای که هر بار در هر برهه زمانی، بویش به بیرون می‌زند و همه را متوجه خود می‌سازد. جالب آنکه این محتشم است که در یکی از این ریسمان‌ها گیر می‌کند و انگور‌ها را نقش بر زمین می‌کند. چون او در نابودی خواهرش نقش داشته است. دختران یا زن‌های زیادی در این خانه همچون انگور‌های بر زمین ریخته، سرنوشتشان به نابودی گره می‌خورد. آن وقت هر کدام سعی می‌کنند به نحوی صدای نابودیشان را در هر ایپزود به بالای خانه برسانند تا این دو رویی را از بین ببرند. آن‌جا که از جزیی‌ترین کار‌ها همچون استفراغ ناخواسته دختری به نام سکینه روی باغچه زیبای حیاط، تا داد و فریاد‌های دختران دیگر هنگام بو بردن از ماجرای جنازه، چنین مفهومی دریافت می‌شود.

آخرین پیوندی را که در این بخش می‌خواهم به آن اشاره کنم، پیوندی ملموس و قابل رویت نیست. پیوندیست نامرئی که هم از دل فرم بیرون می‌آید و قراردادی می‌شود برای تغییر هر اپیزود و هم در محتوا معنا می‌یابد. آن‌جا که در پایان سه اپیزود اول از نقطه نظر پدر، در دو اپیزود بعدی از نقطه نظر محتشم (با بازی ناصر هاشمی و مهدی هاشمی) و در پایان فیلم از نقطه نظر پسر محتشم (با بازی شهاب حسینی)، از دل یک روزنه کوچک، به تابی نگاه می‌کنیم که هربار دختری روی آن قرار دارد تا اینکه در آخر تاب شکسته‌ است و هیچ کس روی آن نیست. اینجا باید گفت که این نگاه پدر و محتشم است که به سرنوشت هر دختر پیوند می‌خورد. سنگینی بار نگاه را می‌توان در نمای سوبژکتیو آن دید که دختران، در یک روزنه کوچک محصور شده‌اند. عیاری در یک ریشه یابی زیبا، سر منشا همه این اتفاقات را در یک نمای ذهنی می‌بیند. آن‌جا که یک عقیده و تفکر ناروا موجب این جنایت و تبعات آن می‌شود. این نگاه نسل به نسل منتقل می‌شود و گویی تغییری نمی‌یابد. شاید در اپیزود آخر که از نقطه نظر شهاب حسینی به بیرون نگاه می‌کنیم تغییری حاصل شده باشد اما با منتقل شدن به تاریکی نمی‌توانیم چندان خوش بین باشیم.

۲- ساختار فیلمنامه
روند مشترکی که در هر اپیزود پیش گرفته می‌شود، مسیری به سمت افشای محل جسد است. در هر اپیزود سیری براساس علت و معلول چیده می‌شود تا این جنایت افشا شود. جالب آنکه از اساس برای جنایت رخ داده علتی بیان نمی‌شود. چرا که از نگاه فیلمساز کشتن یک دختر به وسیله پدرش به ذات امری مذموم است و این امر به هر علتی می‌تواند تعمیم داده شود. اگرچه که در لفافه باتوجه‌به تعریف ارزشی به نام آبرو و نگاه متحجرانه پدر و برادرش، ریشه این اتفاق تا حدی روشن است. اما در فیلم به درستی دلیل معینی برای آن عنوان نمی‌شود چرا که آن را در حد یک ماجرای منحصر‌به‌فرد تقلیل می‌دهد. در اینجا نیت خود عمل و تبعات آن است. فیلمساز تنها برای افشای تبعات آن روندی علت و معلولی در نظر می‌گیرد. حال به بررسی روند هر ایپزود در ساختار فیلمنامه می‌پردازیم.

در اپیزود اول، پرداختی که کاراکتر پدر دارد دقیقا از جنس همان قرار داد دو رویی و دوگانگی ظاهر و باطن است. پدری که دخترش را می‌کشد و بر سر جنازه او یا در پیشگاه دیگران اشک تمساح می‌ریزد. جنس بازی مهران رجبی نیز به این دو رویی و جدی گرفته نشدنش کمک کرده است. پدری که در پروسه کشتن پدرش، نماندن اتو روی فرش را از یاد نمی‌برد. خراب بودن در خانه را حین کتک خوردن نوه‌اش گوشزد می‌کند. اگرچه که عیاری با استفاده از این تمهیدات درکنار بازی با جنس صدای پدر، چه به کمک بازی خود رجبی و چه با گذاشتن وسیله‌ای برای تقویت صدایش در اپیزود سوم، موجبات هجوآمیز شدن این پدر و فضای حاکم بر خانه را هم مهیا می‌سازد.

با بررسی کاراکتر محتشم نیز درمی‌یابیم که او اساسا هیچ اختیاری از خود ندارد. کاملا بازیچه دست پدرش است و هر کاری که به او بگویند انجام می‌دهد. این دو رویی به او هم منتقل شده است. او نیز همچون پدرش سعی در پنهان ماندن محل جنازه می‌کند. در اپیزود دوم همین دو رویی اوست که موجب افشا شدن ماجرا برای مادرش می‌شود. جایی که بر سر قبر کسی که خودش در قتل او سهیم بوده است، فاتحه می‌خواند. به‌نوعی اساسا این دو رویی و تناقض عاملیست که هر بار از زیر زمین می‌گندد و به سطح خانه می‌آید.

نقطه آغازین ماجرا در سه اپیزود اول، ظلمیست که در حق یک دختر یا زن شکل گرفته است. دختر اپیزود اول کشته می‌شود، دختر اپیزود دوم مورد زورگویی شوهرش قرار می‌گیرد و دختر اپیزود سوم برای تن ندادن به یک ازدواج اجباری دست به خود کشی می‌زند. اما به اپیزود چهارم که می‌رسیم، رفته رفته به دختران بها داده می‌شود. دختر از اپیزود چهارم می‌خواهد کلاس خیاطی راه بیندازد. قدرتی را در دل خانواده به دست آورده است. در اپیزود پنجم نیز کاملا شاهد قدرت مینا ساداتی بر شوهرش هستیم.

همچنین اشتراکی که در تمام اپیزود‌ها دیده می‌شود، این است که هرگاه که زنان و دختران خانه، متوجه وجود جسد در زیر زمین می‌شوند، حضور در آن محل را برنمی‌تابند، و سعی می‌کنند همه را از خون به ناحق ریخته شده با خبر کنند. بی تفاوت نبودن زنان و قدرت یافتنشان در طی زمان شاید از اندک نکات امیدوار کننده فیلم خانه پدری باشد.

غالبا مسیر افشای جنازه در هر اپیزود، از دل بالا بردن سطح دعوا یا به بیان بهتر ازطریق دیالوگ طی می‌شود. در اپیزود دوم ازطریق دیالوگ قبرستان و کنش فاتحه خواندن، در اپیزود سوم از زبان زن محتشم و در اپیزود چهارم ازطریق اصرار خواهر محتشم این ماجرا افشا می‌شود. روند این اپیزود‌ها با جزییاتی که در نظر گرفته شده باور پذیرند. اما در اپیزود آخر آنچنان شاهد روند دقیقی نیستیم. مینا ساداتی تنها با دیدن یک دستمال خونی، تا انتهای زیر زمین می‌رود، خاک را کنار می‌زند و متوجه جنازه می‌شود. این روند در مقایسه با سایر روند‌ها از منظر سادگی و اتفاقی بودنش به آن ایراد وارد است. دیالوگ‌هایی از قبیل «از این خونه‌ها تو تهرون زیاده» نیز در مقایسه با جنس دیگر دیالوگ‌ها قدری توی چشم می‌زند.

۳- دوربین واقع گرا
دوربین، از همان ابتدا قرار دادش این است که پشت در بماند. گویی هم درد با ملوک، برای همیشه در این خانه محبوس شده است. چشم به راه آدم‌هاییست که هربار وارد این خانه می‌شوند، و خروجشان همراه‌با آشوب است. دوربین عیاری ناظر است. غالبا در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرد که با یک نمای باز و عمق میدان زیاد، تا انتهای مکان را به ما نشان بدهد. برای القای بیشترِ حس ناظر بودن، موقعیتش به گونه‌ایست که با یک پَن (pan) یا تیلت (tilt) ساده، رویداد و آدم‌هایش را پوشش دهد. هیچ‌گاه به‌دنبال شخصیت‌ها نمی‌دود. سعی می‌کند فاصله‌اش را نسبت به موضوع و آدم‌ها حفظ کند. این تمهیدات موجب می‌شود که حس کنیم با دوربینی طرفیم که واقعیات را بی کم و کاست برایمان شرح می‌دهد. موضعش آنجاست که هنگام خفه کردن دختر به وسیله پدر، درست در مقابل آن‌ها قرار گرفته، و خشونت آن‌ها را صریح نشان می‌دهد. این جای دوربین هم به‌دنبال واقع گرایی‌اش است و هم می‌خواهد مخاطبان را در همان ابتدای فیلم نسبت به اتفاقی که دارد رخ می‌دهد کاملا هشیار کند.

این شوک برای ما لازم است. باید برای ریشه یابی این جنایت در مسیر فیلم، کاملا بیدار و هوشیار باشیم. این شوک ضربه‌‌ایست برای به خود آمدن. برای بازتعریف عناوینی همچون، غیرت، تعصب، سنت و... و این دوربین همچون آینه‌ایست صادق، برای نشان دادن سیر تاریخی یک عقیده غلط و تبعات ناشی از آن در سیر زمان. برای همین، دوربین به‌دنبال حرکت‌های اضافه و القای ترس و اضطراب نیست. به‌دنبال تشدید احساسات مخاطب هم نیست. در اینجا آدم‌ها و کنش‌هایشان هستند که ما را نگران می‌کنند. دوربین تنها هدفش این است که در نقطه‌ای قرار بگیرد که چیزی از چشم ما برای قضاوتِ کامل، پنهان نماند. در چنین تهمیدی، میزانسن نقش پر رنگ‌تری دارد که به ترکیب بندی درست قاب کمک کند. در هر اپیزود که اتفاق هولناکی رخ می‌دهد، این کاراکتر‌ها هستند که می‌دوند و با آرایش درستی درکنار هم قرار می‌گیرند. دوربین تنها مسیر آن‌ها را دنبال می‌کند و ما کمتر متوجه حضورش می‌شویم.

خانه پدری، روزگار قریب است. روزگاری که چندان از شرایط ما دور نیست. فیلم اگرچه فیلمی خوش بینانه نیست اما شاید با نمایش شوکه کننده‌اش بتواند تاثیرش را روی آدم‌های متعصب بگذارد. شاید با ریشه یابی تاریخی‌اش جلوی تکرار تاریخ را بگیرد. و هزار شاید دیگر...

---