نقد سریال Watchmen؛ قسمت اول، فصل اول

عقدشان را در آسمان بسته‌اند! کامیک‌بوک «واچمن» (Watchmen) و آقای دیمون لیندلوف را می‌گویم! از لحظه‌ای که خبر رسید پروژه‌ی بعدی دیمون لیندلوف، یکی از خالقان «لاست» (یکی از انقلابی‌ترین سریال‌های تاریخ تلویزیون) و اخیرا «باقی‌ماندگان» (شاید بهترین سریال دهه‌ی اخیر)، اقتباس کامیک‌بوک افسانه‌ای آلن مور و دیو گیبونز، آن هم برای شبکه‌ی معظم اچ‌بی‌اُ خواهد بود، انگار شاهد به حقیقت پیوستن یکی از آن آرزوهایی غیرممکنی بودیم که ما نِردها تقریبا اکثرشان را به گور می‌بریم. اتفاقی که با این خبر افتاد مثل این بود که یک روز متوجه می‌شویم بالاخره ویلیام دفو راستی‌راستی برای نقش جوکر انتخاب شده است. در دنیایی که فیلم‌های کامیک‌بوکی از زمانی‌که سم ریمی‌ها و کریس نولان‌ها و گیرمو دل‌توروها به‌عنوان فیلمسازان صاحب‌سبکی که باتوجه‌به تخصص و احاطه‌ای که در حوزه‌ی خودشان داشتند برای هدایت آن‌ها انتخاب می‌شدند، به زمانی رسیده‌ایم که اکثر کارگردانان آثار کامیک‌بوکی حکم کارگرانی را دارند که توسط تهیه‌کننده‌ها استخدام می‌شوند، بالاخره دیدن انتخاب شخصی مثل لیندلوف که کامیک‌بوک «واچمن» را مثل کف دستش می‌شناسد برای نشستن پشت فرمان اقتباس تلویزیونی‌اش اطمینان‌بخش بود. بالاخره انتخاب لیندلوف درباره‌ی انتخاب دومین یا سومین یا چهارمین یا قابل‌درک‌ترین کسی که این پروژه را به دست بگیرد نبود؛ انتخاب لیندلوف درباره‌ی انتخاب ایده‌آل‌ترین و تنها کسی که می‌شد این مأموریت را انجام بدهد بود. یعنی اگر لیندلوف در این کار شکست بخورد، شاید واقعا هیجان‌زده شدن برای هر کس دیگری سخت باشد. البته که بخشی از این ذوق‌زدگی و تعریف و تمجیدها را باید به پای اینکه این آدم مسئول خلق دوتا از بهترین سریال‌های زندگی‌ام است که در سطحی عمیقا عاطفی با آن‌ها ارتباط برقرار کرده‌ام بنویسید، ولی واقعیت این است که وقتی اسم لیندلوف را کنار اسم «واچمن» دیدم به همان اندازه که شگفت‌زده شدم، به همان اندازه هم نشدم. چون جنس داستانگویی و دنیاسازی و معماپردازی سریال‌های لیندلوف به قدری تاثیرگرفته است از کامیک‌بوک آلن مور و دیو گیبونز است که وقتی این خبر اعلام شد این‌طور به نظر نمی‌رسید که لیندلوف مسیرش را عوض کرده تا «واچمن» را بسازد، این‌طور به نظر نمی‌رسید که شاهد برادران روسویی هستیم که بعد از ساختن چند اپیزود از سریالِ «کامیونیتی»، کنترل بزرگ‌ترین اکشن حماسی سینما را در قالب «اونجرز: بازی پایانی» برعهده گرفته‌اند یا این‌طور به نظر نمی‌رسید که شاهد نمونه‌ی دیگری از شگفتی دیدن ساخته شدن «جوکر» توسط همان کسی که «خماری»‌ها را ساخته بود هستیم. در عوض این‌طور به نظر می‌رسید که هر کاری که لیندلوف تاکنون انجام داده است، در راستای رسیدن به این نقطه بوده است. انگار هر کاری که لیندلوف تاکنون انجام داده آزمایش‌ها و امتحاناتی برای اثبات توانایی و مهارت‌هایش در مأموریت دشوار کنترل کردن «واچمن» بوده است. نه‌تنها مهر «واچمن» از همان نوجوانی که پدرش اولین شماره‌ی کامیک‌ را برای او می‌خرد و او از دیدن اثر بزرگسالانه‌ای که در دست داشته شوکه و سردرگم می‌شود به ذهنش کوبیده کوبیده می‌شود، بلکه ردپای این کامیک را می‌توان در سراسر بدنه‌ی کاری‌اش به وضوح دید.

«لاست» و «باقی‌ماندگان» درست مثل «واچمن» با وجود تمام اتفاقات عجیب و غریبی که در آن‌ها می‌افتند، رئالیسم‌های روانکاوانه‌ای هستند. هر دو سریال مثل «واچمن» به پُرسیدن این سؤال که دلیل رفتار انسان‌ها از کجا سرچشمه می‌گیرند علاقه‌مند هستند. هر دو سریالی هستند که درست مثل «واچمن» که نقطه نظرش را با هر شماره عوض می‌کرد، علاقه‌ی فراوانی به اختصاص دادن اپیزودهای منحصربه‌فرد برای کاراکترهای مجزا دارند. هر دو سریال‌هایی هستند که مثل «واچمن»، به وسیله‌ی بررسی پرسپکتیوهای مختلف، تا آنجایی که می‌توانند برای محو کردن خط جداکننده‌ی قهرمانان و تبهکاران تلاش می‌کنند. هر دو سریال‌هایی هستند که مثل «واچمن» (شماره‌ای که از کامیک که به دکتر منهتن اختصاص دارد را به یاد بیاورد)، مهارت خارق‌العاده‌ای در استفاده از فلش‌بک و فلش‌فوروارد دارند. اینجا درباره‌ی فلش‌بک و فلش‌فورواردهای ساده‌ای که هر روز پنجاه بار نمونه‌شان را برای پُر کردن پس‌زمینه‌‌ی داستانی کاراکترها در سراسر دنیای سرگرمی می‌بینیم صحبت نمی‌کنیم؛ داریم درباره‌ی استفاده‌ی خلاقانه از این ابزار برای روایت داستان‌هایی که به شکل دیگری قادر به روایتشان نیستیم و به عنوانِ تکنیکی برای ورود به درون ذهنِ کاراکترها صحبت می‌کنیم؛ از شماره‌ی دکتر منهتن‌محور کامیک که توانایی این کاراکتر به دیدن گذشته و آینده را به‌طرز هنرمندانه‌ای به تصویر می‌کشد تا اپیزود چهارم فصل اول «لاست» که به افشای معلولیت جان لاک منجر می‌شود. هر دو سریال‌هایی هستند که مثل «واچمن»، یک شخصیت مرکزی مشخص به‌عنوان «نقش اصلی» ندارند. اگرچه کامیک «واچمن» با دفترچه یادداشت رورشاخ آغاز می‌شود و طبیعتا این‌طور می‌توان برداشت کرد که او چهره‌ی اصلی داستان است، ولی واقعیت این است که همزمان طرفداران به‌طرز پُرشور و شوقی می‌توانند دلیل و استدلال بیاورند که هرکدام از دیگر کاراکترهای اصلی کامیک هم می‌توانند حکم نقش اصلی داستان را داشته باشند. چنین چیزی درباره‌ی «لاست» و «باقی‌ماندگان» هم صدق می‌کند؛ از یک طرف جک در حالی آغازکننده و تمام‌کننده‌ی داستان است و از همین رو در قالب نقش اصلی کلاسیک ماجرا جای می‌گیرد که در آن واحد، چنین ادعایی را می‌توان درباره‌ی اکثر بازماندگان هواپیما و کاراکترهایی که در ادامه به سریال اضافه می‌شوند (مثل دزموند هیوم) نیز کرد. تاثیرگیری لیندلوف از «واچمن» در این زمینه با «باقی‌ماندگان» به جایی می‌رسد که نه‌تنها تقریبا تمام اپیزودهای فصل سوم سریال به سنت کامیک آلن مور، به یک شخصیت مجزا اختصاص دارند و نه‌تنها سریال در طول عمرش از پوشش دادنِ نقطه نظرهای زیادی در هر اپیزود سر باز می‌زد، بلکه در حالی به پایان می‌رسد که نشان می‌دهد این داستان از ابتدا داستان شخصیتی که فکر می‌کردیم نبوده است.

مهم‌تر از همه اینکه هر دو سریال در ژانر ادبیات گمانه‌زن و علمی‌-تخیلی شخصیت‌محوری قرار می‌گیرند که سوالی که برای پاسخ دادن در پُرجزییات‌ترین و جدی‌ترین حالت ممکن به آن اشتیاق دارند این است که کاراکترها چه واکنشی به فلان اتفاق ماوراطبیعه‌ای که افتاده نشان می‌دهند؛ هرکدام از کاراکترهای «لاست» باتوجه‌به جهان‌بینی و گذشته‌شان، چه واکنشی به گرفتار شدن در یک جزیره‌ی جادویی یا فشردن رمز عبوری که جلوی آخرالزمان را می‌گیرد نشان می‌دهند؛ مردم دنیایی که ۲۰۰ میلیون نفر از ساکنانش به‌طور ناگهانی ناپدید شده‌اند، به چیزهایی برای کنار آمدن با درهم‌شکستن اعتقاداتشان چنگ می‌اندازند؛ دنیایی که ابرقهرمانانش به صفحات کامیک‌بوک‌ها خلاصه نمی‌شوند و یک خدای آبی‌رنگ در بینشان زندگی می‌کند، چه تغییراتی خواهد کرد؛ مردم دنیایی که میلیون‌ها نفر از ساکنانش توسط یک هشت‌پای غول‌آسای فرابُعدی کشته شده‌اند، چگونه با این فاجعه و تهدید دست و پنجه نرم می‌کنند. همچنین هر دو سریال («باقی‌ماندگان» خیلی بیشتر از «لاست»)، سریال‌های جسورانه‌ای هستند که به هیچ ایده‌ی افسارگسیخته و جنون‌آمیزی (تا وقتی که یک سر آن ایده به احساسات کاراکترها و منطق دنیایشان متصل باشد) نه نمی‌گویند؛ هر دو سریال‌هایی با لحن و شخصیت انعطاف‌پذیری هستند که می‌توانند چگونه به تعادل دقیقی بین ماهیت مسخره و کاملا جدی دنیاهایی که شامل یک هیولای ساخته شده از دود یا آن دستگاه تشخیص هویت ویژه‌ در «باقی‌ماندگان» می‌شود برسند. همچنین همان‌طور که «واچمن» حاوی کامیکی درون کامیک می‌شود و ازطریق داستان دزدان دریایی «کشتی سیاه» روایتگر یک داستان فرعی که کامل‌کننده‌ی تم‌های داستان‌های اصلی‌اش است، سکانس افتتاحیه‌ی فصل دوم و سوم «باقی‌ماندگان» هم به داستانک‌هایی در زمان و مکان دورافتاده‌ی دیگری اختصاص دارد که عملکرد یکسانی دارند. هر دو سریال نه‌تنها شامل کاراکترهایی می‌شوند که نماینده‌ی یک فلسفه‌ی جداگانه هستند، بلکه هر دو سریال مثل «واچمن» حاوی چنان شخصیت‌های درب و داغان و مچاله‌‌شده و درمانده‌ و به‌بن‌بست‌خورده و آسیب‌دیده‌ای هستند که بعضی‌وقت‌ها بهبودی‌شان به‌طرز تراژیکی غیرممکن به نظر می‌رسد. ولی جدا از اینکه این سریال توسط چه کسی ساخته می‌شود، ماهیت و زمان پخشش هم به هرچه ایده‌آل‌تر کردن آن نقش داشتند. فیلم زک اسنایدر با تمام کمبودهایش، یک مشکل اساسی دارد که حتی طرفدارانش هم به آن اذعان می‌کنند و آن مشکل هم «فیلم»‌بودنش است. اقتباس کامیک متراکم ۱۲ شماره‌ای آلن مور و دیو گیبونز به یک فیلم سینمایی غیرممکن بود و حتی اگر به‌جای زک اسنایدر که همگی خدمت خصوصیات سینمایی‌اش که سودای به تصویر کشیدن همه‌چیز و همه‌کس در خفن‌ترین و دارک‌ترین حالت ممکن را دارد (چیزی که در تضاد با ماهیت «واچمن» قرار می‌گیرد) ارادت داریم، ولی حتی بهترین فیلمسازان تاریخ هم نمی‌توانستند این کشتی را سالم به ساحل برسانند. پس، با سریال اچ‌بی‌اُ، اقتباس «واچمن» بالاخره به تلویزیون، خانه‌ی واقعی‌اش آمده است. هرچند همزمان تصور «واچمن» در دنیای پیش از دنیای سینمایی مارول و «بازی تاج و تخت» به عنوان یک سریالِ تلویزیونی هم غیرممکن است. حالا اینکه زک اسنایدر به‌دلیل عشق دیوانه‌وارش به کامیک تصمیم گرفته تا فیلمش را به بازسازی فریم به فریم کامیک تبدیل کند اوضاع را بدتر کرده بود.

کاری که زک اسنایدر انجام داد گرچه از لحاظ فنی خیره‌کننده است، ولی بدترین روش برای اقتباس است. منبع اقتباس در حالی باید باتوجه‌به نقاط قوت و ضعف مدیوم مقصد متحول شود تا بتواند ظرافت‌ها و محتویات مخصوص مدیوم مبدا را حفظ کند که اسنایدر کامیک را به‌طور «یلخی» به درون سینما دولا کرده بود. انگار که او کامیک را داخل گوگل ترنسلیت انداخته بود و ترجمه‌‌ی خالص سینمایی‌اش را از آن سو دریافت کرده بود. نتیجه در ظاهر وفادار بود، اما همچون تماشای ترجمه شدن کلمه به کلمه‌ی یک ضرب‌المثل فارسی توسط گول ترنسلیت بود. لیندلوف کاری که با سریال «واچمن» انجام داده این است که با کامیک مور و گیبونز همچون کتاب مقدسی که هیچ دخل و تصرفی در آن ایجاد نخواهد کرد رفتار کرده است. سریالِ لیندلوف در عین بهره بُردن از دی‌ان‌ای کامیک، در آن واحد حکم ریمیکس کامیک و دنباله‌ی کامیک را ایفا می‌کند و به کاراکترها و مسائل روز دیگری می‌پردازد. این سریال در مقایسه با کامیک، حکم «بلید رانر ۲۰۴۹» در مقایسه با «بلید رانر» را دارد. از آن دنباله‌هایی که گرچه کاراکترها و پلات‌پوینت‌های یکسانی با محصول اورجینال دارند، ولی روی پای خودشان می‌ایستند. آن‌ها نه خون‌آشام‌هایی مثل «نیرو برمی‌خیزد» که دندان‌هایشان را در جنازه‌ی پوسیده‌ی خلاقیت گذشته فرو کرده‌اند، بلکه غنی‌کننده و به‌روزرسانی‌کننده‌ی محصول اورجینال هستند. اما از همه مهم‌تر اینکه سریال لیندلوف در زمانی می‌آید که دنیای سرگرمی بیش از همیشه به آن نیاز دارد. برخلاف فیلم زک اسنایدر که در زمانی اکران شد که عموم مردم هنوز فوق‌لیسانشان را در کلیشه‌شناسی کامیک‌بوکی نگرفته بودند که حالا قادر به درک کردن کلیشه‌شکنی‌های «واچمن» باشند، سریال اچ‌بی‌اُ درست در بحبوحه‌ی فرمانروایی آثار ابرقهرمانی، در دنیای پسا-«اونجرز: بازی پایانی» از راه می‌رسد که تفاوت چندانی با موقعیتی که کامیک آلن مور در آن منتشر شد ندارد. کامیک مور در دهه‌ی هشتاد همان کاری را با مدیوم کامیک کرد که حالا سی سال بعد، اقتباس تلویزیونی‌اش می‌خواهد کار مشابه‌ای را در مدیوم دیگری انجام بدهد. کامیک «واچمن» در قالب ۱۲ شماره به‌طرز بی‌رحمانه‌ای تمام ابزارهای ساختاری و تماتیکی که این مدیوم از زمان تولد بتمن و سوپرمن استفاده می‌کرد را زیر تیغ اره‌برقی بُردند و تکه‌تکه کردند، با نهایت بدگمانی زیر میکروسکوپ قرار دادند و به‌گونه‌ای که نگاه‌مان به قهرمانان شنل‌پوش و نقاب‌به‌صورت را برای همیشه تغییر داد، به‌طرز زننده‌ای دوباره روی هم سوار کردند. این حرکت به تحسین‌شده‌ترین کامیکِ این مدیوم و یکی از بزرگ‌ترین آثار ادبی قرن بیستم و البته نتیجه‌ای پارادوکسیکال منجر شد. «واچمن» به همان اندازه که رشددهنده و بالغ‌کننده‌ی این مدیوم بود، به همان اندازه هم پُرطرفدارش کرد؛ به همان اندازه هم وظیفه‌ی هموارکننده‌ی مسیرش برای جدی گرفته شدنش در خارج از فضای بسته‌ی کامیک‌بوک‌خوان‌ها را داشت. پس به‌نوعی «واچمن» به همان اندازه که یک بیانیه‌ی آنارشیستی علیه داستان‌های معمول ابرقهرمانی بود و به همان اندازه که حکم سرانجام و غایت داستان‌های ابرقهرمانی را دارد، به همان اندازه هم به‌طور غیرمستقیم مسئول غرق شدن فضای سرگرمی فعلی دنیا در باتلاق داستان‌های کامیک‌بوکی محافظه‌کارانه و سست‌عنصر و توخالی است.

«واچمن» حکم پیامبری را داشت که گرچه مدیوم کامیک را به راه راست هدایت کرد، ولی حالا نسل جدید داستان‌های ابرقهرمانی در قالب سینما و تلویزیون آموزه‌های گذشتگان را فراموش کرده‌اند. پس، سریال «واچمن» می‌تواند نقش فرستاده‌ی الهی تازه‌ای را داشته باشد که برای هدایت نسل گمراه جدید آمده است. اگرچه بعد از تماشای یک اپیزود هنوز برای حکم صادر کردن و پیامبر خواندن این سریال خیلی خیلی زود است، ولی با استناد به اولین اپیزود سریال می‌توان دید که لیندولف مهم‌ترین لازمه‌ی اقتباس را رعایت کرده است. این سریال در حالی برخلاف فیلم زک اسنایدر فاقد بازسازی موبه‌موی پنل‌های کامیک‌هاست که همزمان روح اثر اصلی را خیلی بهتر از فیلم اسنایدر فهمیده است. اما با این وجود، اپیزود افتتاحیه‌ی «واچمن» به تکرار دوباره اپیزودهای افتتاحیه‌ی ازخودبی‌خود‌کننده‌ی «وست‌ورلد»، «لاست» یا «بازی‌ تاج و تخت» تبدیل نمی‌شود. یعنی این اپیزود از آن اپیزودهای افتتاحیه‌ای نیست که بتوان با یک نگاه یک دل نه صد دل عاشقش شد. گرچه اپیزودهای افتتاحیه‌ای که یقه‌ی مخاطب را از همان ساعت اول می‌گیرند الزاما تضمین‌کننده‌ی موفقیت سریال در طولانی‌مدت نیستند و گرچه اپیزود افتتاحیه‌ی «واچمن» که ماهیت پخش و پلا و سردرگمش یادآور اولین شماره‌ی کامیک است که با انداختن خواننده درست در وسط ماجرایی که چیزی درباره‌اش نمی‌داند طول می‌کشد تا خواننده بتواند خودش را پیدا کند، ولی در اینکه این اپیزود بیش از قطاری که از روی بیننده عبور می‌کند، حکم سوت قطاری که در دوردست شنیده می‌شود را دارد نیز شکی نیست. سریال‌های لیندلوف به ماهیت عمیقا شخصیت‌محورشان معروف و به خاطر آن محبوب هستند. حفره‌ای که در افتتاحیه‌ی «واچمن» احساس می شود به خاطر شکل نگرفتن شخصیتی که بتوانی در سطحی عمیق‌تر با او ارتباط برقرار کنی است که البته باتوجه‌به مأموریت بسیار بسیار سنگینی که این اپیزود در به دوش کشیدن بار دنیاسازی و چیدن قطعات پازل دنباله‌ی کامیک برعهده دارد قابل‌درک است. با این وجود، اپیزود افتتاحیه‌ی «واچمن» از دو عنصر اساسی در تلاقی با هم تشکیل شده است؛ تمام چیزهایی که نشان می‌دهند این داستان در همان دنیای آشنای کامیک جریان دارد و از فلسفه‌ی داستانگویی و شخصیت‌پردازی آلن مور پیروی می‌کند و تمام چیزهایی که نشان می‌دهند این دنیای آشنا چقدر در طول ۳۰ سالی که از پایان‌بندی کامیک گذشته تغییر کرده است. کامیک که در نسخه‌ی آلترناتیویی از سال ۱۹۸۶ جریان دارد، در دنیایی می‌گذرد که آمریکا با کمک دکتر منهتن جنگ ویتنام را برنده می‌شود، سوءاستفاده‌های ریچارد نیکسون، رئیس‌جمهور وقت ایالات متحده از قدرت که به رسوایی واترگیت و استعفا دادنش منجر می‌شود هیچ‌وقت افشا نمی‌شوند، نیکسون پنج دوره رئیس‌جمهور باقی می‌ماند و فعالیت‌های ابرقهرمانانه ممنوع اعلام می‌شود؛ قانونی که در حالی باعث بازنشستگی اجباری ابرقهرمانان می‌شود که کُمدین و دکتر منهتن به‌عنوان جیره‌خواران و ماموران دولتی به کارشان ادامه می‌دهند و رورشاخ هم با نادیده گرفتن این قانون، به اجرای خودسرانه‌ی قانون خودش ادامه می‌دهد. در آخرین شماره‌ی کامیک، در حالی تهدید آغاز جنگ هسته‌ای بین آمریکا و شوروی بالا گرفته است، آدریان وایت معروف به آزیمندیاس، نابغه‌ی میلیاردر و سلبریتی مشهور، جلوی جنگ هسته‌ای را به شکلی می‌گیرد که با چیزی که احتمالا در فیلم زک اسنایدر دیده‌اید فرق می‌کند. آزیمندیاس در فیلم با منفجر کردن بمب‌های رادیواکتیو در شهرهای بزرگ دنیا که شبیه به قدرت دکتر منهتن است و انداختن تقصیر آن به گردن دکتر منهتن، آمریکا و شوروی را علیه دشمن مشترکشان متحد می‌کند.

درنهایت، دفترچه یادداشت رورشاخ که توطئه‌ی آزیمندیاس در آن لو داده شده بود، سر از یک روزنامه‌ی راست‌گرا به اسم «نیو فرونتیرزمن» در می‌آورد. اما در کامیک کاری که درواقع آزیمندیاس انجام می‌دهد این است که یک هیولای هشت‌پاگونه‌ی زشت و غول‌آسا را در قلب منهتن تله‌پورت می‌کند که به کشته شدن میلیون‌ها نفر منجر می‌شود (او این هیولاها را به کمک بزرگ‌ترین دانشمندانِ دنیا که در یک جزیره‌ی دورافتاده دور هم جمع کرده می‌سازد) و سپس، تصاویر روانی کابوس‌واری از وحشت‌هایی مشابه را به ذهن میلیون‌ها نفر دیگر نیز می‌فرستد (در اسطوره‌شناسی‌ای که سریال برای دنباله‌ی کامیک نوشته این اتفاق، «رویداد تهاجم فرابُعدی» نامیده می‌شود)؛ در نتیجه، دولت‌های دنیا که فکر می‌کنند دنیا مورد حمله‌ی یک نژاد بیگانه قرار گرفته است، اختلافاتشان را کنار می‌گذارند و برای جلوگیری از حمله‌ی احتمالی بیگانگان با هم متحد می‌شوند. پس، اگر فکر می‌کردید که دیدن فیلم زک اسنایدر برای آماده شدن برای سریال کافی است باید بگویم نه‌تنها دیدن فیلم زک اسنایدر بیشتر باعث سردرگمی‌تان می‌شود، بلکه اگر برایتان سؤال بود که چرا در این اپیزود از آسمان باران هشت‌پا بارید و مردم خیلی عادی با آن رفتار کردند به خاطر پایان‌بندی کامیک است. سکانس افتتاحیه‌ی سریال که حدود یک قرن قبل از اتفاقات زمان حال در سال ۱۹۲۱ جریان دارد، از همان ابتدا نشان می‌دهد که دنباله‌ی «واچمن» دغدغه‌ی متفاوتی در مقایسه با کامیک خواهد داشت. اگر کامیک حول و حوش تهدید جنگ سرد که بحث روز دنیا و آمریکا در دهه‌ی ۸۰ بود می‌چرخید، سریال تبعیض نژادی  و جنبش‌های برترپنداری نژاد سفید و خشونت پُلیس علیه سیاه‌پوستان که این روزها بحث داغ و روز آمریکا است را به‌عنوان مسئله‌ی سیاسی اصلی‌اش انتخاب کرده است. و چه چیزی بهتر از واقعه‌ی «قتل‌عام تالسا» برای پی‌ریزی آن. سکانس افتتاحیه با پسربچه‌ای در حال تماشای یک فیلم صامت در یک سینمای خالی آغاز می‌شود. یک ابرقهرمان سیاه‌پوش با صورتی پوشیده معروف به «مارشال سیاه اُکلاهاما» که از قضا یک شخصیت‌ واقعی در تاریخ بوده، یک مامور قانون فاسد را دستگیر می‌کند و جلوی مردم خشمگین را از اعدام کردن او در همان لحظه و در همان جا می‌گیرد. مردم سفیدپوست درون فیلم در حالی قهرمان سیاه‌پوستشان را تشویق می‌کنند که دقیقا عکس چیزی که فیلم نشان می‌دهد در حال به وقوع پیوستن بیرون از ساختمان سینما است. سریال با قرار دادن یک داستان ابرقهرمانی ساده‌نگرانه درکنار اتفاقی که دارد در دنیای واقعی بیرون می‌افتد، از همان ابتدا می‌گوید که این داستان قرار است داستان ابرقهرمانی واقع‌گرایانه‌تری در مقایسه با اکثر آثار معمول و مرسوم این ژانر باشد. قبل از وقوع قتل‌عام تالسا، این شهر، مخصوصا منقطه‌ی سیاه‌پوست‌نشین گرین‌وود یکی از ثروتمندترین جامعه‌های آفریقایی/آمریکایی ایالات متحده در اوایل قرن بیستم شناخته می‌شد. گرین‌وود که سرمایه‌گذاری ثروتمندان سیاه‌پوست را به خود جلب کرده بود، حکم بهشت آفریقایی/آمریکایی‌ها را داشت. در نتیجه در خیابان گرین‌وود، مغازه‌ها، رستوران‌ها، خواربارفروشی‌ها، هتل‌ها، بوتیک‌ها و جواهرفروشی‌ها و سینماها و کتابخانه و کلاب‌های شبانه‌ی لوکس و مطلب دکتر و دندان‌پزشک و دفتر وکلا پیدا می‌شد. گرین‌وود سیستم آموزشی، اداره پُست، بانک، بیمارستان و سرویس اتوبوس و تاکسی خودش را داشت. گرین‌وود اما همزمان میزبان آفریقایی/آمریکایی‌های غیرثروتمند مثل سرایدارها و کارگران ظرف‌شو و باربرها و غیره هم بود. خلاصه تا جایی که خیابان گرین‌وود به «وال‌ استریت سیاه» مشهور شده بود.

در همین حین با ظهور دوباره‌ی گروه نژادپرست «کو کلاکس کلن»، ساکنان سفیدپوست محلی تالسا نمی‌توانستند زندگی کلاس بالا و اشرافی مردمی که آن‌ها را نژاد فرومایه‌ای می‌دانستند تحمل کنند. تنش‌های بین سفیدپوستان و سیاه‌پوستان زمانی بالا می‌گیرد که پسر ۱۹ ساله‌ای به اسم دیک هاولند به تلاش برای تجاوز جنسی به یک زن سفیدپوست ۱۷ ساله که اُپراتور آسانسور بوده متهم می‌شود. همان بعد از ظهر روزنامه‌ی «تالسا تریبیون» در صفحه‌ی اولش خبر دستگیر شدن این پسر توسط پُلیس را کار می‌کند. اراذل و اوباش سفیدپوست عصبانی بیرون از دادگاه حاضر می‌شوند و از کلانتر می‌خواهند تا متهم را به آن‌ها تحویل بدهند تا خودشان به اعدامش برسند. وقتی خبر اعدام احتمالی متهم پخش می‌شود، حدود ۷۵ سیاه‌پوست مسلح بیرون از دادگاه حاضر می‌شوند تا جلوی تحویل دادن متهم به سفیدپوستان را بگیرند. آن‌ها آن‌جا با حدود هزار و ۵۰۰ نفر سفیدپوست مسلح روبه‌رو می‌شوند. درگیری بین آن‌ها به خیابان گرین‌وود کشیده می‌شود. سیاه‌پوستان در خیابان کشته می‌شوند و کسب و کارشان به آتش کشیده می‌شود و مغازه‌هایشان غارت می‌شود. در ساعت‌های پس از قتل‌عام تالسا، دیک هاولند از اتهاماتش مبرا اعلام می‌شود. این واقعه ۳۶ کشته (که شامل ۱۰ سفیدپوست می‌شود) به جا گذاشت که تاریخ‌دانان این آمار را خیلی پایین می‌دانند. آن‌ها باور دارند که بین ۱۰۰ تا ۳۰۰ نفر در این واقعه کشته شده‌اند و بیش از ۸ هزار نفر هم بی‌خانمان شده‌اند. نکته این است که نه‌تنها روزنامه‌ی تالسا تریبیون، خبر صفحه‌ی اولش که به جرقه‌زننده‌ی هرج‌و‌مرج منجر شد را از آرشیوش حذف می‌کند، بلکه این موضوع درباره‌ی آرشیو پلیس هم صدق می‌کند. در نتیجه کشتار تالسا تا همین چند وقت پیش به ندرت در کتاب‌های تاریخ اسم بُرده می‌شد و در مدرسه آموزش داده نمی‌شد. پس برخلاف چیزی که پسربچه در سینما می‌بیند، نه‌تنها به‌جای یک سفید‌پوست واقعا فاسد، در دنیای واقعی یک سیاه‌پوست به اشتباهی متهم شناخته می‌شود و نه‌تنها به‌جای اینکه مردم پس از امتناع کردن مارشال سیاه اُکلاهاما از تحویل دادن متهم به آن‌ها برای اعدامش تشویقش می‌کنند، در دنیای واقعی مردم روی اعدام دیک هاولند پافشاری می‌کنند، بلکه برخلاف اجرای تمیز عدالت در فیلم، در دنیای واقعی اتفاقی که برای ساکنان گرین‌وود می‌افتد در تاریخ فراموش می‌شود. داستان این پسربچه اما تشابهاتِ  قابل‌توجه‌ای با اورجین استوری سوپرمن هم دارد. همان‌طور که کال-ال در شرف نابودی کریپتون توسط والدینش به سوی آینده‌ی نامعلومی فرستاده می‌شود و فضاپیمای او روی زمین سقوط می‌کند، اینجا هم پسربچه توسط والدینش درونِ صندوقچه‌ای قرار می‌گیرد و به بیرون از شهر فرستاده می‌شود و کالکسه‌اش بیرون از شهر چپ می‌کند.

با این تفاوت که سوپرمن در حالی به‌عنوان یک بچه‌ی بی‌پناه روی زمین سقوط می‌کند که به‌عنوان قوی‌ترین موجود کره‌ی زمین بزرگ می‌شود که قدرت و نفوذ این پسربچه بعد از بیرون آمدن از صندوقچه‌اش فرقی با قبل نمی‌کند. در حالی والدین ناتنی سوپرمن، او را به فرزندی قبول می‌کنند که این پسربچه وقتی از صندوقچه بیرون می‌آید نه‌تنها هیچ بزرگ‌تری را در اطرافش ندارد که همان‌طور که پدرش روی کاغذ نوشته بود، از او محافظت کنند، بلکه تازه خودش بچه‌ی کوچک‌تری را پیدا می‌کند و خود دستور پدرش را اجرا می‌کند و به محافظ نوزاد تبدیل می‌شود. پسربچه برخلاف سوپرمن از سرنوشت مرگبار و آخرالزمانی محل زندگی‌اش نجات پیدا نکرده است، بلکه در حالی فعلا از مرگ جان سالم به در بُرده که کماکان روی همان زمینی قدم برمی‌دارد که همواره رابطه‌ی مشکل‌داری با نژاد داشته است. فعلا معلوم نیست که در ادامه چه اتفاقی برای این پسربچه و نوزادی که در بغل دارد می‌افتد؛ هرچند در لحظات پایانی این اپیزود مشخص می‌شود که احتمالا پیرمرد ویلچری که تکه کاغذ «از این پسر محافظت کن» در دستش دیده می‌شود، همان پسربچه‌ی بازمانده‌ی سکانس افتتاحیه است. سریال به‌جای اینکه پسربچه را در گذر زمان دنبال کند، روی جاده باقی می‌ماند؛ مسیری که اگرچه از یک جاده‌ی خاکی در سال ۱۹۲۰ به یک جاده‌ی آسفالت در سال ۲۰۱۹ تغییر می‌کند، ولی اما واقعا چیزی در باطن تغییر نکرده است. سکانس خشونت‌باری که در ادامه با کنار کشیده شدن یک ماشین مشکوک توسط پلیس و به رگبار بسته شدن مامور پلیس سیاه‌پوست توسط نژادپرست سفیدپوست اتفاق می‌افتد به اندازه‌ی سکانس کشتار تالسا بی‌معنی و خشن است. در نسخه‌ی آلترناتیو ۲۰۱۹ گرچه ماموران سیاه‌پوست و سفیدپوست پُلیس درکنار یکدیگر کار می‌کنند و در نتیجه این‌طور به نظر می‌رسد که نژادپرستی ساختاری گذشته دیگر وجود ندارد، ولی نژادپرستی‌ای که در تاریخ و هویت آمریکا نهادینه شده، به شکل دیگری در زمان حال بیرون زده است. در این دنیا، رابرت ردفورد چندین دهه است که رئیس‌جمهور آمریکاست.،چهره‌ی ریچارد نیکسون به کوه راشمور اضافه شده است، ویتنام پس از شکست در جنگ به یکی از ایالت‌های آمریکا اضافه شده است، همه‌ی ماشین‌ها الکتریکی هستند، چیزی به اسم گوشی موبایل وجود ندارد و هر از گاهی از آسمان هشت‌پا می‌بارد. همچنین یک سریالِ تلویزیونی «رایان مورفی»‌وار به اسم «داستان قهرمان آمریکایی» که با الهام از سریالِ «داستان جنایی آمریکایی» از شبکه‌ی اف‌ایکس ساخته شده هم وجود دارد که به اولین ابرقهرمانانِ دنیای «واچمن» یعنی گروه «مینت‌من» اختصاص دارد.

راستی یک گروه شورشی/تروریستی به اسم «سواره‌نظام هفتم» که ماسک رورشاخ را به‌صورت می‌زنند و دفترچه یادداشت رورشاخ حکم کتاب مقدسان را دارد نیز وجود دارند که جای خالی کو کلاکس کلن در زمان حال را پُر می‌کنند؛ هرچند آن‌ها واقعا جای خالی کو کلاکس کلن را پُر نکرده‌اند. چرا که باتوجه‌به یکی از تیترهای روزنامه‌ای که پیرمرد سیاه‌پوست حاضر جلوی نانوایی آنجلا (رجینا کینگ) در دست دارد، فعالیت‌های کو کلاکس کلس منجر به بسته شدن مجسمه‌ی آزادی در نیویورک شده است. خلاصه اینکه اعضای سواره‌نظام هفتم با جمع‌آوری باتری ساعت، بمب‌های خانگی درست می‌کنند و با هدف حذف کردن سیاه‌پوستان از صفحه‌ی روزگار به ماموران پلیس حمله می‌کنند. اگر برایتان سؤال است که چرا باتری ساعت، باید بگویم در کامیک، آزیمندیاس با موفقیت دکتر منهتن را مسبب سرطانِ اطرافیانش معرفی می‌کند. پس، طبیعی است که در دنیای پس از کامیک، تمام اختراعات انرژی گرفته از دکتر منهتن، مشتریانشان را از دست بدهند و مردم رو به باتری‌های غیرمنهتنی بیاورند. حالا به نظر می‌رسد که سواره‌نظام هفتم می‌خواهد با جمع‌آوری باتری‌های منهتنی قدیمی، بمب سرطان‌زا درست کند. در ویدیویی که آن‌ها به کلانتری می‌فرستد، آن‌ها با کمی تغییر یکی از دیالوگ‌های معروف رورشاخ در اولین شماره‌ی کامیک را تکرار می‌کنند: «خیلی زود همه‌ی فاحشه‌ها و خیانتکاران به نژاد فریاد می‌زنن که ما رو نجات بدین و ما زمزمه می‌کنیم: نه». مامور پلیسی که در آغاز سریال در آن جاده می‌بینیم، وقتی به راننده‌ی ماشین شک می‌کند و تصمیم می‌گیرد از سلاحش استفاده کند، در ابتدا باید به مرکز بی‌سیم بزند، موقعیت خطرناکش را برای مرکز شرح بدهد تا مرکز از راه دور تفنگش را برای استفاده آزاد کند. حرکتی که به رگبار بسته شدن او توسط راننده‌ی ماشین که یکی از اعضای «سواره‌نظام هفتم» از آب در می‌آید منجر می‌شود. این شاید اولین صحنه‌ی شوکه‌کننده‌ی این اپیزود باشد، اما آخرین‌شان نیست؛ شوکه‌کننده از این جهت که در نگاه اول انگار این صحنه توسط بیگانه‌ای که هیچ اطلاعی از مسائل سیاسی و اجتماعی روز جامعه‌ی آمریکا ندارد نوشته شده است. در این نقطه به وضوح می‌توان جنس داستانگویی آلن مور را دید که شروع به قُل‌قُل کردن و جوشیدن در زیرپوست سریال می‌کند. در نگاه اول صحنه‌ی مرگ مامور پلیس شبیه یک پیام تبلیغاتی از سوی طرفداران خشونت پُلیس به نظر می‌رسد. این پیام تبلیغاتی آینده‌ای را متصور می‌شود که آزادی پُلیس در استفاده از سلاح محدود شده است. این محدودیت جلوی بلافاصله استفاده کردن پلیس از سلاحش را گرفته و به مرگش به دست شخصی که به درستی تهدیدش را پیش‌بینی کرده بود منجر می‌شود. در نگاه اول، آدم منتظر است تا در پایان این صحنه به سیاهی کات بزنیم و جمله‌ای با این مضمون روی صفحه نقش بندد: «ماموران پلیس به سلاح‌هایشان نیاز دارند، وگرنه خودتون دیدین چی شد!».

اما نکته این است که مامور پُلیسی که در صحنه کشته می‌شود یک پلیس معمولی نیست، بلکه پلیس نسخه‌ی آلترناتیوی از زمان حال است که صورت‌هایشان را پشت نقاب زردشان مخفی نگه می‌دارند. به تدریج که با پلیس تالسا آشنا می‌شویم می‌بینیم که آن‌ها بیش از اینکه یادآور نظم و قانونی که مارشال سیاه اکلاهاما نمایندگی می‌کرد باشند، شبیه اجرای خودسرانه‌ی عدالت به دست مردم که او از آن می‌ترسید هستند. اینجا با مرکزی‌ترین عنصر معرف کامیک «واچمن» روبه‌رو می‌شویم؛ «واچمن» درباره‌ی یک سری آدم‌های کاملا عادی است که برای تبدیل شدن به ماشین‌های مبارزه با جرم و جنایت تمرین می‌کنند، چون آن‌ها از درون درهم‌شکسته‌اند. «واچمن» بیش از اینکه داستانی درباره‌ی قدرت باشد، درباره‌ی علاقه‌مان به باور داشتن به اجرای قدرت با مسئولیت‌پذیری است. فقط مشکل این است که هرکسی فلسفه‌ی ایده‌آل شخصی خودش را برای اجرای عدالت با مسئولیت‌پذیری و ساختن آینده‌ای بهتر دارد. یکی مثل آزیمندیاس نجات دنیا را در قربانی کردن میلیون‌ها نفر می‌بیند و یکی مثل رورشاخ هم پاسخ به این سؤال است که چه می‌شد اگر تراویس بیکل از «راننده تاکسی» به قهرمان ناجی مردم تبدیل می‌شد؟ خدا به دادِ دنیایی که قهرمانش تراویس بیکل است برسد! سریال در دنیایی جریان دارد که حداقل در نگاه اول به نظر می‌رسد تنها کسانی که می‌توانیم بهشان اعتماد کنیم پلیس است. اما واقعیت این است که در دنیای «واچمن»، افرادی که نقاب به‌صورت می‌زنند تا با جنایت مبارزه کنند از لحاظ روانی آسیب‌های عمیقی دیده‌اند. آن‌ها شاید از برخی جهات آدم‌های خوبی باشند. آن‌ها شاید حتی انگیزه‌های نیکی داشته باشند. اما معرفی خودشان به‌عنوان اجراکنندگان خودخوانده و خودسر عدالت برای درست کردن جامعه‌ی خرابشان به‌طور ذاتی در تضاد با ماهیت عدالت به‌عنوان سیستمی از قوانین که مطمئن می‌شود یک نفر به‌تنهایی نتواند درباره‌ی سرنوشت نهایی‌تان تصمیم‌گیری کند قرار می‌گیرد. بنابراین همین که ماموران پلیس دنیای سریال به قهرمانانی نقاب‌دار تبدیل شده‌اند اولین و واضح‌ترین سرنخی که از ماهیت واقعی‌شان داریم را افشا می‌کند: نقاب آن‌ها فریاد می‌زند سیستمی که قصد محافظت از جامعه را دارد خود به‌طرز جبران‌ناپذیری خراب و فاسد شده است. گرچه همواره این موضوع که هرکسی مجهز به سلاح و بی‌سیم و لباس فُرم است آن‌قدر قدرت دارد که بتواند سرنوشت‌مان را تعیین کند، اما در دنیای «واچمن»، آن‌ها علاوه‌بر تمام چیزهایی که تاکنون داشتند، قدرت گمنامی و ناشناس‌بودن را هم به دست آورده‌اند که آن‌ها را به درجه‌ی ترسناکی از اختیار و قدرت رسانده‌ است. گرچه هرکسی که دربرابر یک سری قاتل نژادپرست قرار بگیرد به‌طور اتوماتیک قهرمان به نظر خواهد رسید، ولی درست همان‌طور که کامیک به‌طرز بسیار ظریفی رورشاخ را آدم فاشیست و نژادپرست و دورویی معرفی می‌کند که هنوز که هنوزه عده‌ای او را به‌عنوان قهرمانشان قبول دارند، چنین چیزی درباره‌ی ماموران پلیس سریال هم صدق می‌کند.

وقتی آنجلا (که اسم ابرقهرمانی‌اش «سیستر نایت» است) خبر تیراندازی به مامور پلیس را می‌شنود، لباس ابرقهرمانی‌اش که ترکیبی از لباس راهبه‌ها و پالتوی چرمی ماتریکس است را به تن می‌کند، صورتش را با رنگ، سیاه می‌کند و بدون اینکه نیازی به مدرک خاصی داشته باشد، فقط با تکیه به احساسش، یک مظنون را می‌رباید و او را برای بازجویی به جای متروکه‌ای منتقل می‌کند. همکارش لوکینگ گلس (با بازی تیم بلیک نلسون)، مظنون را در یک اتاق بازجویی آینده‌نگرانه و سای‌فای سؤال‌پیچ می‌کند. کمی قبلا شنیده بودیم که رئیس‌جمهور رابرت ردفورد با وضع قانونی برای جبران خسارت، از کسانی که از نسل قربانیان واقعه‌ی قتل‌عام تالسا هستند مالیات دریافت نمی‌کند. بنابراین وقتی لوکینگ گلس از مظنون می‌پرسد که آیا همه موظف به پرداخت مالیات هستند، جواب درست، «بله» نیست. سپس، سیستر نایت مظنون را تا جایی که به معنای واقعی کلمه از او خون و ادرار راه می‌افتد کتک می‌زند تا از او حرف بکشد. به عبارت دیگر اداره‌ی پلیس تالسا بیش از عدالت، به انتقام اهمیت می‌دهد. مردی در آنسوی نقابی آینه‌ای می‌گوید که این مرد چیزی می‌داند، زنی پنهان‌شده در سایه‌ها، او را در حد خون بالا آوردن زیر مشت و لگد می‌گیرد و بعد همگی با هم آن را عدالت می‌خوانند. آن‌ها از زاویه‌ی دیدشان، خودشان را قهرمان می‌بینند. مظنون هرچقدر هم گناهکار باشد نه حق گرفتن وکیل، نه حق دادگاهی عادلانه دارد و نه توانایی شکایت کردن از کسانی که چهره‌شان را ندیده است. چنین چیزی درباره‌ی ماهیت خاکستری «سواره‌نظام هفتم» هم صدق می‌کند. گرچه در اینکه آن‌ها یک سری اراذل و اوباش نژادپرست هستند شکی نیست، ولی ما می‌دانیم که آن‌ها دارند برای حقیقتی واقعی مبارزه می‌کنند. ما تماشاگران سریال می‌دانیم که هشت‌پای غول‌آسای فرابُعدی در پایان کامیک که خبر از تهاجم بیگانگان می‌داد دروغی بیش نیست. صلح جهانی دروغی بیش نیست. همزمان پلیس هم دلیل قابل‌درکی برای استفاده از نقاب دارد: ظاهرا در گذشته، طی واقعه‌ای معروف به «شب سفید»، دار و دسته‌ی سواره‌نظام هفتم به خانه‌های ماموران پلیس حمله می‌کنند و آن‌ها را به قتل می‌رسانند. پس، پلیس به این نتیجه می‌رسد که باید هویتِ مامورانش را مخفی نگه دارد. کامیک «واچمن» درباره‌ی ترسیم دنیای پیچیده‌ای که در آن اخلاق به مثابه‌ی آب روانی است که از لابه‌لای انگشتان آدم فرار می‌کند است. در پایان کامیک‌بوک در حالی میلیون‌ها آدم بیگناه سلاخی می‌شوند که داستان این اتفاق را نه به‌عنوان چیزی درست و نه به‌عنوان چیزی اشتباه به تصویر می‌کشد، بلکه خوانندگانش را در موقعیت دشوار تصمیم‌گیری برای خودشان، در موقعیت وحشتناک بیرون کشیدن اخلاق و معنا از درون دنیایی بی‌اخلاق و بی‌معنا قرار می‌دهد. گرچه هنوز فرصت زیادی برای پرداخت بیشتر دار و دسته‌ی سیستر نایت و اداره‌ی پلیس تالسا و دار و دسته‌ی سواره‌نظام هفتم وجود دارد، ولی در حال حاضر به نظر می‌رسد که لیندلوف قرار است با گل‌آلود کردن بنیانِ اخلاقی داستانش، فلسفه‌ی کامیک را دنبال کند. گرچه سواره‌نظام هفتم در ویدیویی که برای پلیس می‌فرستند می‌گوید: «ما هیچکس هستیم. ما همه‌کس هستیم و ما نامرئی هستیم. ما هرگز مصالحه نمی‌کنیم»، ولی این شعار همزمان درباره‌ی اداره پلیس تالسا هم صدق می‌کند.

یکی از کاراکترهای سریال که کنجکاوی‌برانگیز به نظر می‌رسد جاد کرافورد، رئیس‌ پلیس تالسا است. لیندلوف با حرکتی فرامتنی به ماهیت مرموز کاراکتر جاد اشاره می‌کند. تمام کسانی که می‌دانند جان لاک از «لاست» درواقع اسم یک فیلسوف قرن هفدهمی است و دیدگاه‌های فلسفی او را به ارث برده، می‌دانند که این هم یکی دیگر از تاثیرات لیندلوف از «واچمن» است: ارجاعات کامیک به فرهنگ و ادبیات و تاریخ ازطریق نام‌گذاری کاراکترهایش. حالا چنین چیزی درباره‌ی کاراکتر جاد کرافورد هم صدق می‌کند. ما برای اولین‌بار در جریان تئاتر موزیکال «اُکلاهاما» با جاد کرافورد آشنا می‌شویم. از قضا اسم کاراکتری که معمولا در این تئاتر در جایگاه بدمن قصه قرار می‌گیرد جاد است؛ یک مرد قلدر و زورگو که متوجه نمی‌شود که قهرمان زن داستان به‌جای او، به گاوپران خوش‌قلبی به اسم کرلی علاقه دارد. در جریان سکانس شام متوجه می‌شویم که جاد کرافورد در جوانی سابقه‌ی نقش‌آفرینی در این تئاتر در دبیرستان را داشته است و نکته این است که او نقش کرلی را ایفا کرده است. فکر کنم از اینجا به بعدش را خودتان بتوانید حدس بزنید. اینکه جاد نقش کرلی را بازی کرده است یک اشاره‌ی فرامتنی به این حقیقت احتمالی است که جاد کرافورد در دنیای واقعی در حالی نقش یک کابوی قانون‌مدار و خوش‌قلب را ایفا می‌کند که درواقع بدمن این قصه است. اما قضیه وقتی کنایه‌آمیزتر می‌شود که بدانیم در نمایش‌نامه‌ی «اُکلاهاما»، جاد در جریان مراسم عروسی کرلی سروصدا به پا می‌کند. کرلی، جاد را به قتل می‌رساند و دادگاه شتاب‌زده‌ای که برگزار می‌شود، کرلی را به این دلیل که قتلی که مرتکب شده ناشی از دفاع از خود بوده تبرعه می‌کند. عده‌ای این پایان‌بندی را به‌عنوان نمونه‌ی ترسناکی از دولتی که به‌راحتی عدالت خودسرانه‌ی مردم را تایید می‌کند برداشت کرده‌اند؛ درست همان‌طور که جاد کرافورد (که نقش کرلی را بازی کرده) هیچ مخالفتی با تمام کارهایی که آنجلا و نیروهایش برای انتقام‌گیری از سواره‌نظام هفتم انجام می‌دهند نشان نمی‌دهد. در پایان جاد کرافورد درست مثل جاد در نمایش‌نامه به قربانی اجرای عدالت خودسرانه‌ی مردمی تبدیل می‌شود. او به‌عنوان یک شخص سفیدپوست در حالی از درخت حلق‌آویز است که همان پیرمرد سیاه‌پوست ویلچری در زیر درخت حضور دارد. دوربین طناب دار را دنبال می‌کند که درنهایت به نشان ستاره‌ی کلانتر در زیر پای جاد منتهی می‌شود.

در این نقطه است که سریال هدفش با شخصیت جاد را آشکار می‌کند؛ جاد کرافورد همان نقشی را در سریال خواهد داشت که کمدین در کامیک داشت. قبل از اینکه به تیتراژ کات بزنیم، یک قطره خون در گوشه‌ی سمت راست نشان کلانتر سقوط می‌کند و پخش می‌شود. درست شبیه به قطره خونی که نشان صورتکِ خندان زردرنگ کمدین را کثیف کرده بود. صورتکِ خندان کمدین به این دلیل به نماد «واچمن» تبدیل شده، چون کل ماهیت این داستان را در یک تصویر ساده ذخیره کرده است. این صورتک خندان و بشاش در حالی نماد تمام کاراکترهای نیک و اخلاق‌مدار داستان‌های کلاسیک ابرقهرمانی از جمله سوپرمن است که قطره خونی که روی آن پاشیده، این تصویر پاکیزه را کثیف و آلوده می‌کند. حالا با آلوده شدن نشان کلانتری طلایی و درخشان جاد کرافورد با قطره‌ی خون، از قرار معلوم سریال قرار است همان کاری را با موشکافی فساد ریشه‌دوانده در نیروی پلیس انجام بدهد که کامیک با ابرقهرمانانش انجام داد. همچنین همان‌طور که مرگ زودهنگام کمدین تبدیل به انگیزه‌ای برای سرک کشیدن به پشت‌پرده‌ی توطئه‌ها می‌شود، به نظر می‌رسد که مرگ زودهنگام جاد کرافورد هم قرار است نتیجه‌ی یکسانی در سریال در پی داشته باشد. اگر سریال از ساختار کامیک پیروی کند، نه‌تنها در قالب فلش‌بک از جاد کرافورد لایه‌برداری خواهد شد، بلکه شم کاراگاهی نزدیکانش را فعال خواهد کرد. اما به دور از درگیری‌های تالسا، آزیمندیاس (جرمی آیرونز) را داریم که ظاهرا تمام چیزهایی که نشانه‌ی علاقه‌ی جنون‌آمیزش به هر چیزی که مربوط‌به مصر باستان می‌شد را با یک قلعه‌ی انگلیسی قرون وسطایی تعویض کرده است. او همراه‌با دو خدمتکار عجیبش، خلوت‌نشینی را انتخاب کرده است؛ عجیب از این نظر که نه‌تنها هیچ واکنش ناجوری در صورت خدمتکاری که بدن برهنه‌ی آزیمندیاس را ماساژ می‌دهد دیده نمی‌شود و نه‌تنها خدمتکار مرد برای بُریدن کیک، یک نعل اسب به دست آزیمندیاس می‌دهد، بلکه خدمتکار مرد با بازسازی ساعت جیبی اربابش نشان می‌دهد که مهارت‌های غیرمعمولی به‌عنوان یک خدمتکار دارد. تمام اینها به این معنی است که این دو خدمتکار هر چیزی باشند (کلون یا اندروید)، انسان نیستند. آزیمندیاس سابقه‌ی ساخت گربه‌‌ی جهش‌یافته‌اش را دارد. پس، تعجبی ندارد اگر او در سریال به ساخت انسان‌های مصنوعی پیشرفت کرده باشد. آزیمندیاس همچنین به خدمتکارانش می‌گوید که آن‌ها را برای بازی کردن نقش‌های اصلی نمایش‌نامه‌اش به اسم «پسر ساعت‌ساز» در نظر گرفته است؛ از آنجایی که پدر جان آسترمن ساعت‌ساز بود و او پسرش را تشویق می‌کند تا به‌جای ادامه دادن کار او، دانشمند شود، پس پسر ساعت‌ساز اشاره‌ای به دکتر منهتن است. اینکه آزیمندیاس چه نقشه‌ای برای دکتر منهتن کشیده است معلوم نیست، ولی چیزی که مشخص است این است که یا باران‌های هشت‌پا عوارض جانبی تله‌پورت کردن هشت‌پای غول‌آسا در پایان‌بندی کامیک است یا آزیمندیاس از ۳۰ سال پیش تاکنون سعی می‌کند با ایجاد مصنوعی باران‌های هشت‌پا، تهدید تهاجم بیگانگان را در یاد و خاطره‌ی دنیا زنده نگه دارد.

قصه‌های مارشال سیاه

یکی از مولفه‌های معرف کامیک «واچمن» این است که هرکدام از شماره‌هایش با تکه اسناد و متن‌هایی متعلق به دنیای داستان به اتمام می‌رسند. مثلا یکی از شماره‌های کامیک شامل دو فصل از «زیر کلاه»، کتاب زندگینامه‌ای هالیس میسون، اولین نایت آول است. یا مثلا یکی دیگر از شماره‌ها حاوی فصل مقدمه‌ی کتاب «دکتر منهتن: ابر-قدرت‌ها و ابرقدرت‌ها» نوشته‌ی پروفسور میلتون گلس است که به بررسی خطرات دکتر منهتن و نگاه یک محقق عادی به دنیایی که خدا در آن کشف شده است اختصاص دارد. از تکه مصاحبه‌های آدریان وایت با مجله‌های «ونیتی فر»‌وار گرفته تا مقاله‌‌ای که درباره‌ی کامیک‌بوک «کشتی سیاه» چاپ شده است. این تکه متن‌ها از درون دنیای «واچمن» شاید در ظاهر فرعی و اختیاری به نظر برسند، ولی درواقع آن‌ها به اندازه‌ی داستان اصلی مهم هستند؛ اگر قبول داشته باشیم که هدف آلن مور از نوشتن «واچمن»، خلق ابرقهرمانان در دنیای نرمال و عادی خودمان بوده است، پس این تکه متن‌ها نقش پُررنگی در هرچه بهتر شرح دادن تاثیرات حضور ابرقهرمانان و طرز فکر مردم نسبت به آن‌ها در جامعه دارند. لازم به ذکر نیست که جای خالی این تکه متن‌ها در فیلم زک اسنایدر خیلی احساس می‌شد. یکی از دلایلی که می‌گویند «واچمن» غیرقابل‌اقتباس است، به عدم توانایی ترجمه کردن همین اسناد مربوط می‌شود. حالا ظاهرا سریال لیندلوف برای هرچه پایبند ماندن به فرمول داستانگویی آلن مور، از ماهیت سریالی‌اش نهایت استفاده را کرده و تکه متن‌های تکمیل‌کننده‌ای را برای اپیزود اول سریال منتشر کرده است. معلوم نیست آیا بعد از هر اپیزود باید منتظر آن‌ها باشیم یا نه. ولی چهارتایی که فعلا منتشر شده، کار فوق‌العاده‌ای در رنگ‌آمیزی دنیای سریال و پُر کردن برخی از جاهای خالی باقی‌مانده پس از پایان‌بندی کامیک انجام می‌دهند. اولین تکه متن که «قصه‌های مارشال سیاه» است ازطریق مرکز میراث فرهنگی گرین‌وود توسط مارکوس لانگ نوشته شده که به معرفی جایگاه فرهنگی فیلم «به قانون اعتماد کن!» (همان فیلمی که پسربچه‌ی سیاه‌پوست در آغاز اپیزود تماشا می‌کند) اختصاص دارد. این متن این‌گونه آغاز می‌شود:

«در سکانس افتتاحیه‌ی «به قانون اعتماد کن!»، پنجمین فیلم کارگردان پیشگامش اُسکار مایکو، مردی سفیدپوش در دشت‌های اُکلاهاما تحت‌تعقیب مردی سیاه‌پوش است. نمادپردازی این صحنه به داستانی درباره‌ی نیکی علیه شر اشاره می‌کند که تعداد بی‌شماری نمونه‌اش را دیده‌ایم؛ روایتی که در همان زمان به کلیشه‌ای برای اولین مخاطبان این فیلم در روزهای آغاز به کار کاخ‌ها و سالن‌های نمایش فیلم تبدیل شده بود. شخصی که کلاه سفید به سر دارد قهرمان‌مان و شخصی که کلاه سیاه دارد تبهکار‌مان است. ولی خیلی زود انتظارات درهم می‌شکنند. مرد سفیدپوش یک کلانتر فاسد و شخصی که چهره‌اش در زیر کلاهش پنهان است و کلانتر را از بالای اسبش شلاق می‌زند، شخصی به مراتب غافلگیرکننده است: مرد سیاه‌پوستی با نشان قانون. «به قانون اعتماد کن!» برای یک سینماروی آفریقایی/آمریکایی حکم «داستان قهرمان امریکایی»‌شان را داشت؛ وقایع‌نگاری زندگی یک نیکوکار تاریخی که به همان اندازه که سرگرم‌کننده بود، به همان اندازه هم تامل‌برانگیز بود؛ فیلمی از سوی داستانگویی که متعهد به ترسیمِ علایق و رویاهایشان روی پرده‌ی سینما در زمانی‌که هیچکس دیگری این کار را انجام نمی‌داد بود. این شاهکار سینمای صامت که زمانی تصور می‌شد نابود شده، در حالت بازسازی‌شده بازگشته است. مرکز میراث فرهنگی گرین‌وود با افتخار جشنواره‌ی فیلم منطقه‌ی تاریخی گرین‌وود را با نمایش «به قانون اعتماد کن!» که همراه‌با نسخه‌ی جدید موسیقی اورجینال فیلم که در ابتدا توسط ارکستر سمفونی تالسا اجرا شده بود افتتاح می‌کند. این فیلم ۷۲ دقیقه‌ای روزی چهار مرتبه در سالن سینمای میراث فرهنگی گرین‌وود با پیشرفته‌ترین تکنولوژی پروژکتور که توسط شرکت «صنایع تریو» فراهم شده به نمایش در خواهد آمد. بلیت‌ها رایگان اما تعداد صندلی‌ها محدود هستند. نمایش «به قانون اعتماد کن!» فرصتی برای تالسایی‌ها فراهم می‌کند تا با اسطوره‌ی فراموش‌شده‌ای از تاریخ پیش از تبدیل شدن اُکلاهاما به یک ایالات آشنا شوند. بِـیس ریوز که در سال ۱۸۳۸ در آرکانزاس، به‌عنوان برده به دنیا آمده بود، در بحبوحه‌ و هرج‌و‌مرج جنگ داخلی از دست صاحبش که یک سرهنگ نیروهای موئتلفه بود فرار کرد و در سرزمین وسیع و بی‌قانونی به وسعت ۷۵ هزار متر مربع که به «قلمروی سرخ‌پوست‌ها» معروف بود ساکن شد. او به یک کشاورز تبدیل شد و در بین مردم قبیله‌ی کرید و دیگر قبیله‌ها زندگی کرد و ریوز در همین حین، زبان‌ها و سنت‌های آن‌ها را یاد گرفت و احترام و اعتمادشان را به دست آورد. به خاطر همین آشنایی ریوز با جمعیت متنوع منطقه بود که او در سال ۱۸۷۵ توسط آیزاک سی. کلارک که به «قاضی اعدام‌گر» معروف بود به خدمت مارشال‌های ایالات متحده در آمد و به اولین مامور جانشین سیاه‌پوستِ مناطقِ غربِ رودخانه‌ی می‌سی‌سی‌پی تبدیل شد. ریوز که از قدرتی که حکم زنده یا مُردن دستگیر کردن تبهکاران به او می‌داد و جایزه‌ای که روی سر متهمان گذاشته بودند را دریافت می‌کرد، بیش از ۳ هزار نفر را در طول ۳۲ سال دستگیر کرد و حداقل چهارده نفر از آن‌ها را در هنگام انجام وظیفه کُشت؛ کسانی که از قاتلان و سارقان دلیجان شروع می‌شدند و تا دزدان اسب و فروشندگان مشروبات قاچاق و جعل‌کنندگان پول را شامل می‌شدند.

ریوز در سال ۱۹۱۰ در سن هفتاد و یک سالگی در شهر ماسکووگی ایالات اُکلاهاما درگذشت و در قبری بدون نام و نشان دفن شد. ریوز رفتار منحصربه‌فردی داشت؛ او با تیپ شیک و تمیز، رفتار جنتلمنانه و شوخ‌طبعی‌اش و به کارگیری روش‌های خلاقانه‌ای برای انجام وظیفه‌اش که حالا به شیوه‌ی استاندارد اجرای قانون تبدیل شده‌اند شناخته می‌شد. ریوز از لباس‌های مبدل و پرسوناهای متنوعی در اجرای کارش استفاده می‌کرد که از وانمود کردن به اینکه یک ولگرد است شروع می‌شد و تا پوشیدن کلاه‌ و نقاب به منظور محافظت و ارعاب ادامه داشت. او به‌عنوان بهترین تیرانداز در بین تمام ماموران قانون مسلحِ زمان خودش مشهور است و طبق داستان‌های محلی از قدرت هرکول‌واری بهره می‌برد. اخلاقیاتش از اعتقادات مسیحی‌اش سرچشمه می‌گرفت: او به موعظه کردن و بشارت دادن‌های پُرشور و شوق و پُرحرارتش به زندانیانش برای روی آوردن آن‌ها به مسیحیت در جریان سفر صد مایلی‌شان به سوی زندان در فورت اسمیت در آرکانزاس شناخته می‌شد. از آنجایی که راهنماهای سرخ‌پوست را به‌عنوان همکار انتخاب می‌کرد و از آنجایی که با لقبی در بین مردم شناخته می‌شد که مثل اسم مستعار ابرقهرمانی (مارشال سیاه) به نظر می‌رسد، برخی از تاریخ‌دانان فرهنگی گمانه‌زنی کرده‌اند که شاید ماجراجویی‌های بـیس ریوز منبع الهام «رنجر تنها»، کاراکتر پُرطرفدار سریال‌های رادیویی و رُمان‌های ارزان‌قیمت در دوران «رکود بزرگ» است. عجیب است که یک قرن بعد، منطقه‌ای که زمانی توسط مردی اداره می‌شد که به منبع الهام انتقام‌جویان نقاب‌دار خیالی تبدیل شد حالا توسط افسران پلیسی که درست شبیه او لباس می‌پوشند اداره می‌شود. ریوز در اوایل قرن بیستم نمی‌توانست هیچ اسطوره‌سازِ بهترِ دیگری به جز اُسکار مایکو داشته باشد. مایکو که در ابتدا کارگر باربری ایستگاه راه‌آهن بود که بعدا به شخص مهمی در حوزه‌ی فیلمسازی تبدیل شد، به‌عنوان اولین فیلمساز حرفه‌ای آفریقایی/آمریکایی شناخته می‌شود. هیچ مدرکی برای توضیح دادن دلیل علاقه‌اش به ساختن «به قانون اعتماد کن!» وجود ندارد. محققان مرکز میراث فرهنگی گرین‌وود تاکنون هیچ نقدی از فیلم پیدا نکرده‌اند و این فیلم هرگز به‌طور گسترده اکران نشده بود. اما ما می‌دانیم که «به قانون اعتماد کن!» در چه زمانی و در کجا برای اولین‌بار در دنیا به نمایش در آمده است: روز چهارشنبه بیست و پنجم ماه می سال ۱۹۲۱ در سالن تئاتر ویلیامز دریم‌لند در گرین‌وود قدیمی؛ درست یک هفته پیش از آغاز واقعه‌ی قتل‌عام تالسا که این شهرک را با خاک یکسان کرد. اُسکار مایکو در جریان حدود ۳۰ سال، ۲۶ فیلم صامت و ۱۸ فیلم صدادار را نوشت، کارگردانی و تهیه‌کنندگی کرد و تعداد زیادی فیلم دیگر را هم ازطریق شرکت فیلمسازی‌اش سرمایه‌گذاری و پخش کرد؛ چیزی که او را مثل ریوز به رنجر تنهای حوزه‌ی کاری انتخابی خودش تبدیل می‌کند. هدف مایکو خلق سرگرمی‌هایی بود که روایتگر داستان‌های الهام‌بخش و نیروبخش برای مخاطبان سیاه‌پوست بودند؛ داستان‌هایی که شامل کاراکترهایی می‌شدند که خیلی انسان‌‌تر و قابل‌تحسین‌تر از کاریکتورها و تیپ‌های تحقیرآمیزی که در سرگرمی‌های ساخته شده برای مخاطبان سفیدپوست یافت می‌شدند بودند.

کاراکتر بـیس ریوز در «به قانون اعتماد کن!» که لویی دبولدر نقش‌آفرینی کاریزماتیک و تکان‌دهنده‌ای را در قالب او به نمایش می‌گذارد، نماینده‌ی تلاش این فیلمساز برای ارائه کردن یک قهرمان کابوی شبیه به آنهایی که مکس آرونسون، سوپراستار سفیدپوست سینمای صامت، بازی می‌کرد به تماشاگرانش بود. مایکو همچنین از جای دیگر هم تاثیر گرفت که کمتر در بین مخاطبان شناخته‌شده است: اولین فیلم‌های سریالی پالپ که در فرانسه ساخته می‌شدند؛ به‌ویژه جودکس، انتقام‌جوی راستینی که یادآور یکی دیگر از آثار قدیمی فرهنگ‌عامه‌ی دهه‌ی سی یعنی «شدو» و البته «هودد جاستیس»، «نایت آول» و دیگر اشخاص واقعی دار و دسته‌ی ابرقهرمانانِ اواسط قرن بیستم بود. به این ترتیب، «به قانون اعتماد کن!»، نه یک فیلم زندگینامه‌ای مرسوم، بلکه با دور هم جمع کردن شش‌تا از داستان‌هایی که از تاریخ غنی ماجراجویی‌های ریوز برداشته شده‌اند و با هدف دراماتیزه کردنشان تقویت شده‌اند، حکم مجموعه‌ای از بزرگ‌ترین داستان‌های او را دارد. هفتمین داستان فراهم‌کننده‌ی چارچوبی است که دیگر داستان‌ها را درون خودش جا می‌دهد و قدرت احساسی عمیقی را به کل تجربه تزریق می‌کند: هفتمین داستان روایتگر زمانی در اواخر دوران کاری ریوز است که او مأموریت می‌گیرد پسرش بنجامین، یکی از فرزندان بسیارش که به خاطر قتل همسرش تحت‌تعقیب است، شکار و دستگیر کند. مایکو همچنین قصه‌هایی را انتخاب می‌کرد که به هیجان‌انگیزترین تجربه‌های سینمایی منجر می‌شدند. در فیلم‌های او بیزاری آشکاری نسبت به فُرم فیلمسازی تئاتری دیده می‌شود؛ هروقت که مایکو می‌تواند دوربین را آزاد کند و آزادانه همراه‌با کاراکترهایش حرکت کند، او این کار را انجام می‌دهد؛ می‌خواهد دنبال کردن چهار نعل تازیدن اسب باشد یا رقصیدن همراه‌با ریوز در حین نبرد با سه سارق اسب در فاصله‌ی نزدیک در قالب یک سکانس مبارزه‌ی تک‌برداشتی که به‌طرز خوبی کوریوگرافی‌شده است. «به قانون اعتماد کن!» درست مثل فیلم قبلی‌اش «در نزدیکی دروازه‌هایمان» (ملودرامی درباره‌ی نژاد در آمریکای دوران جیم کرو از زاویه‌ی دید سیاه‌پوستان)، حکم یک حرکت تلافی‌جویانه دربرابر «تولد یک ملت» را دارد؛ «تولد یک ملت» که حکم تجلیل تهوع‌آور جنبش خودبرترپنداری سفیدپوستان را داشت، اعضای کو کلاکس کلن را به‌عنوان قهرمانان آمریکایی و آمریکایی‌های سیاه‌پوست را به‌عنوان مادون انسان‌هایی فاسد به تصویر می‌کشید.

دوباره سکانس افتتاحیه‌ی «به قانون اعتماد کن!» را به یاد بیاورد؛ ریوز درحالی‌که شنل و کلاه سیاه به تن دارد، مردی سفیدپوشی که رنگ لباس اعضای کلو کلاکس کلن را تداعی می‌کند تعقیب می‌کند. این سکانس به‌گونه‌ای ادامه پیدا می‌کند که به‌طور مستقیم فیلم زهرآگین گریفیث را در زمانی‌که فیلمش مردم را برای پیوستن به کلو کلاکس کن و ارتکاب جنایت‌های نژادپرستانه تشویق می‌کرد هدف قرار می‌دهد. گروهی از کلیساروهای سفیدپوست شاهد مجادله‌ی یک سیاه‌پوست و سفیدپوست بین ریوز و کلانتر هستند. آن‌ها در ابتدا به‌طرز قابل‌انتظاری با شوکه‌شدگی به این صحنه واکنش نشان می‌دهند، سپس پسربچه‌ای با صورت کک‌مکی مارشال سیاه اُکلاهاما را به جا می‌آورد و ستایشش می‌کند. مردم شهر هم به همان اندازه از دیدن این شخص مشهور شگفت‌زده شده‌اند؛ تا جایی که وقتی آن‌ها از ریوز می‌خواهند تا در همان نقطه کلانتر کثیفشان را اعدام کنند،؛ این خود ریوز است که به آرامی اشتیاقشان برای اجرای خودسرانه‌ی عدالت توسط مردم ملامت می‌کند. «به قانون اعتماد کن!» باید تجربه‌ی پیچیده‌ای برای سینماروهای سیاه‌پوستی که با آزار و اذیت فزاینده‌ای دست‌وپنجه نرم می‌کنند و بین دو انتخاب غیرقابل‌دفاع مانده بودند بوده باشد؛ انتخاب بین اینکه گونه‌ی دیگرشان را بعد از سیلی خوردن جلو ببرند و هیچ کاری دربرابر ظلم سفیدپوستان انجام ندهند یا مقابله به مثل کرده و ریسک نابودی‌شان را به جان بخرند. همین که تالسا در حالی در سال ۱۹۲۱ سوخت که این فیلم روی پرده‌ی سینما بود فاصله‌ی فاحشی را که بین خیال و واقعیت بود نشان داد. عنوان فیلم ممکن است از نگاه عده‌ای همچون یک شوخی کنایه‌آمیز برداشت شود. آن‌ها چگونه می‌توانند به قانونی که از آن به‌طور مدام برای نادیده گرفتن اساسی‌ترین حقوق انسانی‌شان استفاده می‌شد اعتماد کنند؟ با این وجود نمی‌توان آن‌ها را درحالی‌که توسط کاراکتر بـیس ریوز تحت‌تاثیر قرار نگرفته‌اند تصور کرد. فیلمی که با به حقیقت تبدیل کردن آرزوی آن‌ها روی پرده‌ی سینما جامعه‌ی ایده‌آلی را متصور می‌شود که برای همه عدالت، آزادی و فرصت برابر وجود دارد؛ جایی که احترام برای تمام مردم از هر رنگ و کیشی وجود دارد. از نگاه آن‌ها، مارشال سیاه روی پرده‌ی سینما نماینده‌ی قانون نبود. او نماینده‌ی رستگاری قانون بود».

وایت مُرده اعلام شد

دومین سندی که اچ‌بی‌اُ منتشر کرده متن کامل همان روزنامه‌ای که پیرمرد ویلچری بیرون نانوایی آنجلا در دست دارد است؛ این تکه که توسط بن وودارد در نهم سپتامبر ۲۰۱۹ نوشته شده با زیرعنوان «اف‌بی‌آی رسما پرونده‌ی تحقیقات کارخانه‌دار گم‌شده را پس از هفت سال جستجوی جهانی می‌بندد» این‌گونه آغاز می‌شود: «آدریان وایت، کارخانه‌دار میلیاردر، شاه‌نشان سیاسی و آینده‌‌گرای جنجال‌برانگیزی که در ابتدا به‌عنوان ابرقهرمان به شهرت رسید، دیروز به‌طور رسمی توسط مقامات سه قاره «احتمالا مُرده» اعلام شد. این خبر که قابل‌انتظار بود، توسط اداره تحقیقات فدرال با همکاری مقامات اجرای قانون محلی در نیویورک و ویتنام، دو ایالتی که آقای وایت در آن‌ها زندگی می‌کرد و شمالگان، پایگاه خصوصی‌اش «کارناک»، اعلام شد. «صنایع تریو»، شرکت خوشه‌ای بین‌المللی‌ای که مسئول مدیریت دارایی‌های آقای وایت از زمانی‌که شرکت «وایت اینترپرایزز» را در سال ۲۰۱۷ تصاحب کرد بود، بیانه‌ای منتشر کرده و در آن تصمیم اف‌بی‌آی را پذیرفته است. ازرا کلاین، سخنگوی کاخ سفید نیز به خبرنگاران گفت که رئیس‌جمهور به‌طور خصوصی با همکاران وایت اظهار همدردی و تسلیت کرده و شاید در روزهای آینده یک بیانه‌ی عمومی در این رابطه منتشر کند. آقای وایت، از حامیان مشتاق جنش‌های مدنی ترقی‌خواه، یکی از بزرگ‌ترین پشتیبانان حزب دموکراتیک در جریان اواخر دهه‌ی هشتاد و اوایل نود بود و در زمینه‌ی سرمایه‌گذاری «موج آبی» که به پایان دادن به ۲۴ سال متوالی حکومت حزب محافظه‌کار در سال ۱۹۹۲ منجر شد، سرمشق دیگران بود. اما آقای وایت در ادامه با وضع قانون «اصلاحات سرمایه‌گذاری کمپین‌ها و افشای هویت حامیان» در سال ۱۹۹۳ مجبور شد تلاش‌هایش برای تاثیرگذاری روی سیاست دولتی را کاهش بدهد. برای سال‌ها، رئیس‌جمهور و آقای وایت با وجود شایعه‌هایی که به خلافش اشاره می‌کردند، وجود هرگونه اختلاف بین یکدیگر را تکذیب می‌کردند. مقامات اف‌بی‌آی از اعلام دلیل مرگ آقای وایت به‌طور علنی سر باز زدند. سخنگوی «صنایع تریو» گفت که وکلای این شرکت برای دریافت سند مرگ که درگذشت آقای وایت را به «دلایل نامعلوم» اعلام خواهد کرد اقدام خواهند کرد. فقط گذشت زمان مشخص خواهد کرد که آیا این اعلامیه‌ها سرانجام رضایت‌بخشی برای علاقه‌مندان به رازی که منجر به شکل‌گیری صنعتی از گمانه‌زنی‌ها و کاراگاه‌بازی‌ها شده است خواهد بود یا نه. در اوج دوران پدیده‌ی «وایت کجاست؟»، ۹‌تا از ۱۰۰ کتاب فهرست پُرفروش‌ترین کتاب‌های سن فرانسیسکو تایمز به تحقیقات در خصوص ناپدید شدن آقای وایت اختصاص داشتند که از گزارش‌های قطور ژورنالیستی شروع می‌شدند و تا کتاب‌های زردی که مطرح‌کننده‌ی تئوری‌های توطئه‌ای مثل ترور آقای وایت توسط تروریست‌های داخلی و ربوده شدنش توسط موجودات فرازمینی ادامه داشتند. آقای وایت که دو ماه پیش ۸۰ ساله می‌شد، در سال ۲۰۱۲ پس از خرید شرکت‌های وایت توسط «صنایع تریو» گم‌شده اعلام شد. وقتی اعضای هیئت مدیره‌ی «وایت اینترپرایزز» به شمالگان سر زدند تا اجازه‌ی آقای وایت را سر این فروش بگیرند، آن‌ها کارناک را خالی از سکنه یافتند. کارگاهان هیچ نشانه‌ای از هرگونه جنایتی در هیچکدام از خانه‌ها یا املاک آقای وایت پیدا نکردند.

آخرین حضور عمومی او به سال ۲۰۱۷، در زمانی‌که کنیا، «فرمانروای نظم و قلب طلایی»، بلندمرتبه‌ترین جایزه‌ی افتخاری عمومی‌اش را به مناسبت سالگرد ۴۰ سالگی یکی از دستاوردهای اصلی آقای وایت به‌عنوان یک پیکارگر نقاب‌دار به او اهدا کرد برمی‌گردد. آقای وایت در سال ۱۹۶۷ که در آن زمان با اسم مستعار پُرزرق و برقش آزیمندیاس شناخته می‌شد، توطئه‌ای توسط افراطی‌گرایان شورشی جناه چپ در ارتش آمریکا را که قصد امتحان سلاح‌های بیولوژیکی روی شهروندان نایروبی و مناطق اطرافش را داشتند افشا کرد. آقای وایت قبل از ناپدید شدنش، گوشه‌نشین و منزوی شده بود. گرچه عده‌ای خلوت‌نشینی‌اش را به غرابت‌جویی هاوارد هیوز شبیه می‌دانستند و مقایسه می‌کردند، ولی دیگران آن را تصمیم حساب‌شده‌ای می‌دانستند که از سری موانعی که از ترک کردن زمین توسط دکتر منهتن در نوزدهم اکتبر ۱۹۸۵ و وقوع «رویداد تهاجم فرابُعدی» در دو هفته بعد ایجاد شدند سرچشمه می‌گیرد. یکی از منابع ثروت شخصی وایت، اختراع دستگاه‌های شارژ ماشین‌های الکتریکی ساخته‌شده توسط دکتر منهتن بود. اختراعی که بعد از متوقف شدن تولید ماشین‌های الکتریکی که از باتری‌های لیتیومی کلاس ام استفاده می‌کردند باتوجه‌به نگرانی‌های ناشی از احتمال سرطان‌زا بودن دکتر منهتن بلااستفاده شدند (البته منهتن‌گرایان باور دارند که هیچکدام از این نگرانی‌ها حقیقت ندارند). اختراع دیگری که بیشتر آسیب دید شکست مفتضحانه‌ی برند «میلینیوم بای وایت» بود؛ تلاش‌های تبلیغاتی و بشردوستانه‌ی گسترده‌ای که آقای وایت ازطریق آن‌ها، خودش را به‌عنوان مُرشد جنبش آزادسازی پتانسیل انسان و تلاش برای متحول کردن جامعه به سوی اوتوپیایی تکنولوژی‌محور که توسط ابرانسان‌های متعالی رهبری می‌شدند معرفی کرد. برند «میلینیوم بای وایت» برای مردمی که از فاجعه‌های پیرامونشان به ستوه آمده بودند و زخم‌های روانی برداشته بودند و ناگهان به‌حدی از استفاده از تکنولوژی هراسان شده بودند که به فلج‌شدگی و نابودی تمامی صنعت‌ها در دهه‌ی نود منجر شد، ایده‌ی اشتباهی در زمان اشتباهی بود و اعتبار آقای وایت را به‌عنوان پیش‌بینی‌کننده‌ی هوشیار ترندهای خرید را به‌طرز قابل‌توجه‌ای خراب کرد. در نتیجه، کار و کاسبی او از استراتژی‌هایی که روی جایگاه آقای وایت به‌عنوان یک سلبریتی و چهره‌ی برند تمرکز می‌کردند فاصله گرفتند. در سال ۱۹۹۹، «وایت اینترپرایزز» که در آن زمان بازیکن مهمی در حوزه‌ی تولید غذا با مهندسی ژنتیک بود؛ بنابراین از لحظه‌ای که آقای وایت شروع به لایسنس کردن مالکیت تکنولوژی دیگر حوزه‌ها، مخصوصا کلون‌سازی حیوانات ازطریق یک شرکت فرعی به اسم «بوباستیس» که هم‌نام گربه‌ی سیاه‌گوش معروفش است کرد، تمام ارزش از دست رفته‌اش را دوباره به دست آورد.

آدریان الکساندر وایت در دوم ژوئیه سال ۱۹۳۹ در نیویورک سیتی به‌عنوان فرزند فردریش ورنر وایت و اینگرید رناتا وایت که سه ماه قبل از آلمان به ایالات متحده نقل‌مکان کرده بودند به دنیا آمد. داستان به قدرت و شهرت رسیدن او همواره توسط بخش روابط عمومی قوی وایت به‌عنوان غایت داستان موفقیت مهاجران روایت شده است. آقای وایت پدر و مادرش را قبل از بزرگسالی از دست داد. او پس از مرگ مادرش تصمیم گرفت تمام ارث و میراث بزرگی که به او رسیده بود را به خیریه بدهد و به وسیله‌ی تلاش خودش به ثروت برسد. او در جریان سفر در سراسر دنیا، به تمدن‌های باستانی، مخصوصا مصر علاقه‌مند شد و از دستاوردهای قهرمانانه‌ی زندگی اسکندر کبیر الهام گرفت. آقای وایت در سال ۱۹۵۸ هویت و لباس مُبدل آزیمندیاس (نام یونانی رامسس دوم، سومین فرعون دودمان نوزدهم مصر) را برای خودش انتخاب کرد و با سرنگون کردن شبکه‌ای از سندیکاهای خلافکار به رهبری اِدگار جیکوبی، گنگستر نقاب‌داری که به‌عنوان «مولوخ مرموز» مشهور بود به شهرت رسید. آقای وایت با اجرای عدالت در خصوص یاغیان بدنام اولین دوران ابرقهرمانان در اواخر دهه‌ی ۳۰ آغاز شده بود، دوران جدیدی از نقاب‌زنان جاه‌طلب و مشکل‌سازتری را افتتاح کرد که شامل دکتر منهتن و کمدین به‌عنوان ماموران ارتش و پیکارگران خیابانی که به خشونت دردسرسازشان و تمایلات ایدئولوژیکشان معروف بودند، مخصوصا والتر کووکس (رورشاخ) می‌شدند (آقای کووکس که او هم در سال ۱۹۸۵ ناپدید شد به یکی دیگر از شرم‌ساری‌های کوچک‌تر و عجیب‌تر آقای وایت متصل است. در سال ۱۹۸۶ روزنامه‌ی «نیو فرونتیرزمن» تکه‌ای از دفترچه یادداشتی را منتشر کرد که از قرار معلوم توسط آقای کووکس نوشته شده بودند و شامل ادعاهای شوکه‌کننده‌ای علیه آقای وایت می‌شدند؛ اتهاماتی که شامل ارتکاب قتل و اشاره به اینکه او مسئول وقوع «رویداد تهاجم فرابُعدی» و تبعید دکتر منهتن از زمین است می‌شدند. این دفترچه در حد چیزی فراتر از شایعه‌آفرینی یا خیال‌پردازی‌های یک ذهن بیمار جدی گرفته نشد، اما با این وجود به شی جذاب و فریبنده‌ای برای هنرمندان غیرجریان اصلی و افراط‌گرایان ضددولت تبدیل شده است). آقای وایت در سال ۱۹۷۵ به فعالیتش به‌عنوان یک پیکارگر پایان داد و هویت واقعی‌اش را به‌طور عمومی افشا کرد. بازنشستگی داوطلبانه‌ی او درست در زمانی‌که مردم علیه فعالیت پیکارگران هم‌نوعش اعتراض کرده بودند و درنهایت به اجرای «قانون کین» در سال ۱۹۷۷ که دوباره فعالیت پیکارگری مردم عادی را ممنوع می‌کرد، به کسب حسن‌نیت قابل‌توجه‌ای برای او منجر شد. او اولین میلیون‌ها دلار درآمدش را از اختراع جایگاه‌های شارژ ماشین‌های الکتریکی به دست آورد و پول بیشتری هم ازطریق زرنگی‌اش در بازار بورس به چنگ آورد.

شرکت «وایت اینترپرایرزز» با بهره بردن از قدرت پیش‌بینی و نبوغ او محصولات بسیار متنوعی (پوشاک، عطر، وسائل الکروتیکی، اسباب‌بازی، سرگرمی) تولید کرد که همواره یا حسابی روی بورس بودند یا در حوزه‌ی خودشان پیش‌گام ظاهر می‌شدند. کمپین‌های تبلیغاتی او برای برند «نوستالژی بای وایت» در دهه‌ی هشتاد به‌گونه‌ای تصویرگر روحیه‌ی به‌یادماندنی دوران حکومت حزب محافظه‌کار است که آن‌ها ویترین خودشان را در موزه‌ی تاریخ ملی آمریکا دارند. آقای وایت که شخص بشردوستی بود، میلیون‌ها دلار به بیمارستان‌هایی که به درمان ضایعه‌های روانی ناشی از رویداد تهاجم فرابُعدی در نظر گرفته شده بودند و آزمایشگاه‌های شخصی که برای تحقیق در رابطه با تکنولوژی‌های تجربی و انرژی‌های جایگزین اختصاص یافته بودند اهدا کرد. او یک بار شیفتگی‌اش به حوزه‌ی «آینده‌شناسی» را در مصاحبه‌ای با روزنامه‌ی «نووا اکسپرس» در سال ۱۹۷۵ این‌گونه توضیح داد: «آدم با باور کردن به قهرمانی که درونش وجود دارد و احضار کردن او با اراده‌ی خودش، ابرقهرمان می‌شود... من بدون تردید می‌گویم که دنیای جدید پُر از تجربه‌ها و احتمالات غیرقابل‌تصور در چنگ‌مان است، فقط در صورتی که ما واقعا آن را بخواهیم». ناپدید شدن آقای وایت میراث مبهم خودش را در پی داشته است. رانی نگو دینه، فرماندار ویتنام در سال ۲۰۱۷ با ادعا به اینکه جبهه‌ی آزادی ویتنام، آقای وایت را در حرکتی تروریسمی علیه ایالات متحده ترور کرده، سروصدای بین‌المللی بزرگی ایجاد کرد. او از این ادعا برای توجیه کردن افزایش اقداماتی که علیه مبارزان جبهه‌ی آزادی ویتنام صورت می‌گرفت استفاده کرد. اقدامات پلیس باعث مرگ صدها غیرنظامی و محکوم کردن کشورهایی که حمایتشان را از جنبش «ویتنام آزاد» اعلام کرده بودند از جمله بریتانیا و چین شد. اخیرا در سال ۲۰۱۸ هم راجر ایلز، رئیس شرکت روزنامه‌ی آمریکا (ان‌‌سی‌ای)، شرکت مادر تخصصی روزنامه‌ی «نیو فرونتیرزمن» شکایتی را علیه وایت اینترپرایزز و صنایع تریو تنظیم کرد و ادعا کرد کمپین آزار و اذیت، تهدید و کارشکنی سیستماتیکی علیه او و کارمندانش به خاطر منتشر کردن گزارش‌هایی در خصوص اینکه سازمان جاسوسی مرکزی آمریکا مسئول قتل آقای وایت به خاطر رازهایی که او درباره‌ی رویداد تهاجم فرابُعدی می‌دانسته توسط این دو شرکت شکل گرفته است. این شکایت رد شد و دولت فدرال به ان‌سی‌ای دستور دارد یا یک عذرخواهی از آقای وایت در روزنامه‌شان چاپ کنند یا ۱۰۰ هزار دلار به خاطر زیر پا گذاشتن قانون «کُد محتوا» پرداخت کنند. آن‌ها پرداخت جریمه را انتخاب کردند. آقای وایت هرگز اردواج نکرد و هیچ فرزندی ندارد. هیچ بستگان زنده‌ای از او باقی نمانده است».

همچنین در قالبِ سندِ محرمانه‌ی دیگری که دِیل پیتی، مامورِ اف‌بی‌آی به نیروهای ضربتِ ضدپیکارگران منتشر کرده، او به‌طور مفصل اتفاقات پس از منتشر شدنِ دفترچه رورشاخ در روزنامه‌ی «نیو فرونیرزمن» را شرح می‌دهد. «نیو فرونیرزمن» در دنیای آلترناتیو «واچمن»، یک روزنامه‌ی راست‌گرای افراطی بود که به ژورنالیسم زرد و وحشت‌پراکنی سرخ تمایل داشت. هکتور گادفری، سردبیر روزنامه در دهه‌ی ۸۰ هم از حامیانِ پُرسروصدای پیکارگرانِ نقاب‌دار بود. به نظر می‌رسد که «نیو فرونیرزمن» تنها منبعِ خبری والتر کووکس بوده است. گفته می‌شود که کووکس این روزنامه را به خاطر پوشش جذاب و پُرتب و تاب و تحسین‌آمیزِ جنگِ او علیه جرم و جنایت دنبال می‌کرده، ولی هکتور گادفری نژادپرست هم بوده است و در یکی از مقاله‌هایش، پیکارگرانِ نقاب‌دار را به نسخه‌ی مُدرنِ کلو کلاس کلن مقایسه می‌کند و می‌نویسد: «باید بگویم که برخلاف اینکه عده‌ای کلو کلاکس کلن را با زیاده‌روی‌های بعدی‌شان می‌شناسند، ولی این گروه در ابتدا توسط اشخاصِ خوبی شکل گرفت که ترس‌های کاملا قابل‌درکی در خصوص امنیتِ خودشان و دارایی‌هایشان در زمانی‌که مجبور به زندگی کردن در نزدیکی مردمِ فرهنگی که از لحاظ اخلاقی خیلی عقب‌افتاده‌تر بودند شکل گرفت». او ادامه می‌دهد، اگرچه کلو کلاکس کلن کاملا قانونی نبود، ولی آن‌ها دواطلبانه برای حفظ فرهنگ آمریکایی در مناطقی که خطر بلعیده شدن و ترکیب شدن آن با نژادی دیگر وجود داشت کار می‌کردند.  خلاصه اینکه هکتور گادفری، یادداشت‌های رورشاخ را در روزنامه‌اش چاپ می‌کند و از آنجایی که این روزنامه اعتبارِ درخشانی ندارد و از آنجایی که پلیس نیویورک درخواستِ گادفری برای دسترسی به اثرانگشتِ رورشاخ برای مقایسه کردنِ آن با اثرانگشت‌های روی دفترچه را رد می‌کند، پس یادداشت‌های رورشاخ هیچ‌وقت واقعا جدی گرفته نمی‌شود. به عبارت دیگر گادفری نه می‌توانست واقعی‌بودنِ آن را اثبات کند و نه می‌توانست قلابی‌بودنِ آن را رد کند. اگرچه چاپ دفترچه رورشاخ به فروختن هزاران نسخه از روزنامه‌ی «نیو فرونیرزمن» منجر می‌شود، اما این یادداشت‌ها نه یک افشای آخرالزمانی، بلکه در بهترین حالت حکم یک سرگرمی دیوانه‌وار از یک روزنامه‌ی دیوانه‌وار را داشت که برای مدتی حواسِ مردم را از ترس و افسردگی ناشی از حادثه‌ی تهاجم بیگانگان پرت می‌کرد. حرفِ مامور دِیل پیتی از شرحِ این ماجرا این است که نه‌تنها گروه «سواره‌نظام هفتم» باور دارند که دفترچه رورشاخ واقعی است، بلکه اعتقاد دارند که آدریان وایت، رورشاخ را برای مخفی کردنِ جنایت‌هایش کشته است. بالاخره رورشاخ در آخرین یادداشتش که پیش از سفر به مخفیگاه وایت در شمالگان می‌نویسد، به این نکته اشاره می‌کند که وایت خطرناک‌ترین دشمنش است و بازگشتش از این مأموریت نامحتمل است. مامور دیل پیتی با مُرده اعلام شدنِ آدریان وایت مخالف است. او باور دارد مُرده اعلام کردن وایت بعد از هشت سال، فقط باعثِ افزایشِ ریسکِ جری کردنِ افراطی‌گرایانِ رورشاخ‌پرست و عدم اعتمادشان به دولت و فعال کردنِ دوباره تئوری‌های توطئه می‌شود. مُرده اعلام کردنِ وایت بدون مدرک تنها معنی‌ای که می‌تواند از نگاه گروه‌های افراطی داشته باشد، تلاش‌های بیشتر برای مخفی‌کاری است که به طغیان‌گری‌های بیشتر علیه دولت منجر می‌شود. چیزی که دقیقا در اپیزودِ افتتاحیه‌ی «واچمن» اتفاق می‌افتد؛ مخصوصا اگر ناگهان سروکله‌ی آدریان وایت در حالتی کاملا زنده هم در ملع عام پیدا شود.

---