مصاحبه میشائل هانکه با محوریت فیلم Happy End

میشائل هانِکه، کارگردانِ اتریشی و صاحب سبک سینمای اروپا است و تاکنون فیلم‌هایی به‌زبان‌های آلمانی، فرانسوی و انگلیسی ساخته است. فیلم‌های او اغلب مشکلات جامعهٔ مدرن را به‌تصویر می‌کشند، جامعه‌ای که سقوط در آن فرمانروایی می‌کند و شیب، شیبِ به‌پرتگاه نزولیت و شاید حقیقت است و هانِکه هم نگاهی بی‌تعارف به‌آن دارد. وی که در رشته‌های فلسفه، روانشناسی و تئاتر تحصیلات آکادمیک دارد، کار خود را در سال ۱۹۷۰ با نمایشنامه‌نویسی آغاز کرد و در سال‌های ابتدایی واردشدن به حرفهٔ نمایشنامه‌نویسی، نمایش‌های زیادی را روی صحنه برد و این عادتِ خوب را با گذر زمان فراموش نکرد و در تمام این سال‌ها که با فیلم‌های خود مخاطب را با بُعد جدیدی از حقیقت‌گرایی آشنا و زخمی می‌ساخت، هنر صحنه را نیز به‌حال خود رها نکرده بود.

این کارگردان اتریشی تاکنون دو بار نخل طلای کن را دریافت کرده ‌است و در سال ۲۰۰۹ نیز با ساخت فیلم The White Ribbon (روبان سفید) این جایزه را به‌دست آورده بود. از دیگر فیلم‌های معروف هانِکه می‌توان به فیلم Funny Games (بازی‌های مسخره) و البته بازسازی آن، فیلم Hidden (پنهان) و فیلم Happy End (پایان خوش) اشاره داشت که این فیلم آخر را می‌توان دنبالهٔ معنوی فیلم Amour (عشق) دانست و یکی از نامزدهای دریافت نخل طلای هفتادمین جشنواره فیلم کن هم بود. پیش از وارد شدن به‌مصاحبه، لازم است از «عشق» بگوییم تا کمی «پایان خوش» داشته باشیم.

فیلم «عشق» در جشنواره کن سال ۲۰۱۲ نخل طلای بهترین فیلم را به‌دست آورد. استفاده هانِکه از دو بازیگر قدیمی سینما، ژان لویی ترنتینیان و امانوئل ریوا، برای طرفداران سینمای اروپا بسیار نوستالژیک و خاطره‌انگیز بود. میشائل هانِکه با ساخت این فیلم، گلدن گلوب را نیز به‌دست آورد و در هشتادوپنجمین مراسم اسکار، در بخش‌های بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین بازیگر نقش اصلی زن، بهترین فیلمنامهٔ اورجینال و بهترین فیلم خارجی‌زبان نامزد دریافت جایزه شد که آخری را از آن خود کرد.

از سوی دیگر فیلم «پایان ‌خوش» بیان‌گر روابط بی‌احساس و خشک و مُرده‌سان در بین افراد یک خانواده سرمایه‌دار است و اعضای این خانواده، همان شخصیت‌های بجای‌مانده از فیلم «عشق» که سایهٔ مرگ در ثانیه‌به‌ثانیه آن حضور داشت، هستند.

این مصاحبه ممکن است بخش‌هایی از داستان فیلم «پایان ‌خوش» را فاش سازد

در این مطلب، مصاحبه‌ٔ نیکلاس راپولد، نویسنده و منتقد سایت Film Commnet را با میشائل هانِکه می‌خوانیم و امیدواریم توجه شما کاربران و دنبال‌کنندگان گرامی سایت زومجی را به‌همراه داشته باشد.

شما مشغول کار روی پروژه‌ای درام و مرتبط با دنیای اینترنت با عنوان Flashmob بودید؛ آن پروژه چه شد؟

مشکل آن پروژه، مشکل مالی بود. قرار بر همکاری با تهیه‌کنندگان آمریکایی بود و آن‌ها می‌خواستند حداقل ۵۰٪ از مراحل فیلم‌برداری در کشور ایالات متحده آمریکا انجام بگیرد و از طرفی تهیه‌کنندگان اروپایی ترس داشتند که سرمایه خود را از دست بدهند و البته نتوانند بودجهٔ مورد نیاز برای ساخت فیلم را تأمین کنند. اما مشکل اصلی شخصیت پروتاگونیست زن داستانم بود که باید زنی در اواخر دههٔ بیست و اویل دههٔ سی زندگی‌اش پیدا می‌کردم و البته وزنی ۱۶۰ کیلوگرمی می‌داشت که نتوانستم چنین بازیگری را پیدا کنم. قرار بر این بود داستان زنی اروپایی و مردی آمریکایی را به‌تصویر بکشیم، ماه‌ها در کشورهای آلمان، اتریش و بخش‌های شمالی فرانسه به‌دنبال بازیگر بودیم.

چه شد که به‌داستان فیلم «پایان خوش» رسیدید؟

من بخشی از فیلمنامهٔ Flashmob را که راجع به‌دختر جوانی بود که مادر خود را مسموم می‌کند برداشتم و برای نگارش فیلمنامهٔ جدید از آن اقتباس کردم. فیلمنامهٔ جدیدی نوشتم، چون می‌خواستم بار دیگر با ژان-لویی ترنتینیان (بازیگر اصلی فیلم «عشق» و برندهٔ جایزهٔ بهترین بازیگر جشنواره فیلم کن در سال ۱۹۶۹ و همچنین برندهٔ جایزهٔ بهترین بازیگر جایزه سزار در سال ۲۰۱۳ میلادی برای همان فیلم «عشق» -مترجم) کار کنم.

برخی نقدها چنین فرضیه‌ای را مطرح کردند که در این فیلم همان خانوادهٔ لورن که در فیلم «عشق» معرفی شدند، حضور دارند و البته برخی دیگر معتقد بودند که نه، این دو خانواده ارتباطی با یکدیگر ندارند؛ آیا ارتباطی داشتند و همان خانواده بودند؟

البته، همیشه همان خانواده بوده است! تمام فیلم‌های من مربوط‌به‌خانواده‌ای مشخص می‌شود. اگر فیلم‌های من را تماشا کنید، متوجه خواهید شد که تمامی آن‌ها (شخصیت‌های داستانی) نام‌های مشابهی دارند؛ به‌این خاطر که این اشخاص تنها مردمانی هستند که می‌شناسم!

باید بیشتر از خانه بیرون بروید!

من اولین شخصی نیستم که چنین کاری را انجام داده‌ام و اگر به فیلم‌های برگمان (اینگمار برگمان، کارگردان، فیلمنامه‌نویس و تهیه‌کننده برجستهٔ سوئدی) توجه کنید، آن‌جا نیز شخصیت‌ها اسامی یکسانی دارند.

خانوادهٔ فیلم «پایان خوش» از طبقهٔ بورژوا هستند؟ نسبتاً ثروتمند به‌نظر می‌رسند.

من فقط می‌توانم در مورد اروپا حرف بزنم و اینکه اروپاییان چطور مردمانی هستند. همه متعلق به‌این جامعه‌ٔ یکدست طبقهٔ متوسط هستند. حال برخی با پولی بیشتر و برخی هم کمتر. اما در مورد طبقهٔ بالاتر بورژوازی، طبقهٔ بالای جامعهٔ مردمان متوسط که این طبقه از اوایل قرن بیستم شکل گرفت، باید بگویم که دیگر اثری از آن‌ها نیست. حال جایگاه بورژوازی توسط مردمانی که ارزش‌های یکسانی با همان‌ها دارند اشغال شده است، دیگر فرقی نمی‌کند این افراد جزوی از طبقهٔ بالاتر یا پایین‌تری باشند. مردمانی که دائم نگران نیازهای خودشان هستند، دنیا را طوری می‌بینند که گویی تنها برای آن‌ها خلق شده و وجود دارد و تنها آن‌ها حق استفاده از آن را دارند، دیگر مهم نیست چه هزینه‌ای باید دیگر افراد یا جهان اطراف‌مان برای این طرز فکر عده‌ای خاص بپردازد.

درواقع نوعی سنتی مرسوم از خودپسندی؟

خودکامگی!

شما چنین رفتاری را مربوط‌به‌کاپیتالیسم می‌دانید یا موضوع دیگری؟

من فکر می‌کنم کاپیتالیسم به‌بهترین شکل خصوصیات‌ها و ویژگی‌های منفی انسانی را نمایان می‌کند. اگر شما نیز به‌مشکلی فکر می‌کنید که امروزه با آن مواجه‌ایم، همان مهاجرت، که در داستان زمینه‌ای فیلم وجود دارد، پس درکنار آن دیگر نمی‌توان نیاکان ما و پيشينيان و اجداد آن‌ها را برای موقعیت کنونی سرزنش کنیم. در اینجا می‌خواهم به‌نظام استعمارى اشاره کنم که سبب خلق آن موج‌های مهاجرتی در میان جلای وطن‌کرده‌ها شد و مشکلات اجتماعی متعاقب آن که بدان وضعیت بد دامن زد. تمام این اتفاقاتی که در مورد آن‌ها صحبت می‌کنیم، مربوط‌به‌استعمارگرى است. این موضوع را نمی‌توان فراموش کرد. زمانی‌که صحبت از دردی که ما تحمل می‌کنیم می‌شود، بورژوازی به‌سراغ حافظهٔ بلندمدت خود می‌رود و زمانی‌که نوبت به‌قبول ‌اشتباهات و نقصان خودمان می‌رسد، وقت چنگ‌زدن به‌حافظهٔ کوتاه‌مدت است.

در جایگاه فیلمساز، در مقایسه با آثار پیشین خود، سعی داشتید چه کار متفاوتی انجام دهید؟ من شخصاً بسیار تحت‌تأثیر صحنه‌های سرراست و بدون تعارفات شخصی شخصیت‌ها در سکانس شام‌خوردن قرار گرفتم.

چیزی که در مقایسه با فیلم‌های پشین پا را از آن فراتر گذاشتم، دامنه‌ پیداکردن و وسعت‌یافتن بیشتر موضوعات بود. در تلاش برای روایت داستانی بودم و اینکه شخصیت‌ها را در چنین فضایی جای دهم که این فضایی که می‌خواستم به‌وجود آورم و تحویل تماشاچی بدهم، دارای حداقل‌های لازم برای تبدیل‌شدن به‌داستان باشد. برای خلق چنین فضایی، تماشاچی را نیز وارد بازی کنم و برانگیزانم تا داستان را کامل کند، تا تماشاچی خود را طرحی درون داستان بداند، تا داستان (داستانِ شخصیت‌ها) را تکمیل کند. کار من این است که کشف کنم تا چه اندازه می‌توانم موضوع را باز بگذارم (جا برای حضور ذهن تماشاچی به‌شکلی درگیرکننده، نه انفعالی) بدون آنکه تماشاچی رشتهٔ اصلی داستان را گم کند یا اینکه چطور تماشاچی را در مسیری راهنما شوم که خود می‌خواهم. یک پندِ ظریف و دقیق در تئاتر آلمان داریم بدین مضمون: آنچه را رها می‌کنید، مسیر را اشتباه نخواهد رفت. توضیحات و تفسیرات، خسته‌کننده و حوصله‌سربر هستند. در زندگی روزانه این شکلی است (اشاره به‌پند آلمانی). ما تنها بخشی، تکه‌ای یا بریده بریده‌ای از مکان‌ها و مردمان را درک می‌کنیم.

مورد دیگری که تلاش بسیاری برای خلق آن انجام دادم، این بود که تا جای امکان تضاد و مغایرت را از هر شخصیت بیرون بکشم، به‌گونه‌ای که برای هر شخصیت، ویژگی اخلاقی خاص و معینی تعریف نکنم و آن‌ها را طوری به‌تصویر بکشم که گویی درمیان انواع پتانسیل‌های رفتاری در جنبش هستند.

شخصیت‌های شما در فیلم «پایان خوش»، استفادهٔ آزادانه‌ای از متن داشتند، آیا این مورد سبب می‌شد به‌عنوان نویسندهٔ فیلمنامه راه‌های متفاوت و جدیدی جلوی پای شما قرار بگیرد؟

هیجان‌انگیز بود. به‌عنوان مثال، صحنه‌های مربوط‌به‌روابط جنسی؛ در حقیقت در سینما هر نوع قباحت و هرزگی را می‌توانید شرح دهید و ترسیم کنید. این موضوع به‌عنوان یک امکانیت در سینما، برای من بسیار کنجکاوکننده بود. به‌تصویرکشیدن صحنه‌های جنسی عاشقانه در سینما بسیار سخت است. فکر می‌کنم تنها کارگردانی که توانست در این مورد به‌مدیریت صحنه دست پیدا کند، ناگیسا اوشیما و با ساخت فیلم In the Realm of the Senses (در قلمرو احساسات) بود. بنابراین باید بگویم این مورد، امکانیت‌های متفاوتی (در خلق صحنه‌های متفاوت) به‌شما خواهد داد.

شاید چیز بدی هم نباشد که شما دیگر نمی‌توانید در این دوران فیلمی همچون The Piano Teacher (معلم پیانو) بسازید (فیلم «معلم پیانو» محصول سال ۲۰۰۱ و براساس رمان «پیانیست»، اثر الفریده یلینک، برندهٔ جایزهٔ نوبل ادبیات سال ۲۰۰۴ ساخته شده است که جایزهٔ بزرگ (گران پری) در جشنوارهٔ فیلم کن سال ۲۰۰۱ را از آن هانِکه کرد و ایزابل هوپر و بنوا ماگیمل، به‌ترتیب جایزهٔ بهترین بازیگر زن و مرد جشنوارهٔ فیلم کن را برای ایفای نقش در این فیلم بسیار جنجالی به‌دست آوردند -مترجم). شخصیت اصلی فیلم فقط ایمیل‌های طولانی می‌نوشت.

میشائل هانِکه در این لحظه می‌خندد و خبرنگار سؤال خود را چنین ادامه می‌دهد:

شما رابطهٔ هنری بسیار عمیقی با ایزابل هوپر دارید؛ از وجوه مختلفی می‌توان در مورد ایزابل هوپر گفت که وی با نقش‌آفرینی در فیلم «معلم پیانو»، وارد فصل جدیدی از دوران حرفه‌ای خود شد. آیا از آن زمان تااکنون هنوز همان احساس در میان شما دو نفر وجود دارد؟

نقش مهمی (نقش اریکا در فیلم «معلم پیانو») برای او بود و برای آن نقش جایزه (کن) گرفت. بازیگر زنی دیگری را نمی‌شناسم که این حجم شجاعت برای ایفای چنین نقشی داشته باشد. کاری که ایزابل هوپر با نقش شخصیت اریکا در فیلم «معلم پیانو» کرد، اصلاً کار آسانی نبود، اما وی از پس ایفای نقش برآمد. همکاری با او مسرت‌بخش و افتخاری برای من است. او هیچ ترسی ندارد. در بخش‌های فنی نیز استاد است و همچنین کارهایی که در تئاتر انجام می‌دهد، عالی هستند.

در تئاتر نیز به‌عنوان کارگردان با وی همکاری داشته‌اید؟

نه، ولی کارش را دیده‌ام.

من برخی از مصاحبه‌های پیشین شما که در ارتباط با ادبیات بود را خوانده‌ام. بدین نکته اشاره کرده بودید که در حال رشد هستید، و دیوید هربرت لارنس (معروف به دی اچ لارنس، نویسنده، شاعر، نقاش، مقاله‌نویس بریتانیایی و یکی از معتبرترین چهره‌های ادبیات زبان انگلیسی -مترجم) را به‌نوعی خدای خود در ادبیات می‌دانید.

خیلی وقت پیش!

نظر شما در رابطه با خدایانِ کنونی ادبیات چیست؟

من همیشه برای خود خدایان و آمرزیدگانی داشته‌ام و اینکه این اعتقاد به‌چند سال پیش بازمی‌گردد را یادم نمی‌آید. کتاب‌های مورد علاقهٔ من -این‌ها از ابتدا برای من حکم خداوندگار را داشته‌اند و تغییری در این فهرست ایجاد نشده است- «دکتر فاستوس»، اثر توماس مان و «مرد بدون خاصیت»، اثر رابرت ماسیل بوده‌اند که فکر می‌کنم این دو کتاب، بهترین آثار ادبیات آلمانی هستند. یک سال پیش نیز دوباره «جنگ و صلح» لئو تولستوی را خواندم؛ فکر می‌کنم این جذاب‌ترین کتابی است که تا به‌امروز نوشته شده است. وقتی جوان بودم و این کتاب را خواندم، به‌نظرم کتاب کسل‌کننده‌ای بود. خواندن برخی کتاب‌ها و برداشت شخص، همیشه به‌جایگاه سنی اشخاص برمی‌گردد. در این دوران، آثار میشل ولبک (نویسندهٔ معاصر فرانسوی که او در سال ۲۰۱۰ برندهٔ جایزهٔ ادبی معتبر «گنکور» شد. بسیاری او را مهم‌ترین نویسندهٔ نسل جدید فرانسه می‌دانند که طنزی تلخ و البته رندانه دارد و از نظر دلزدگی و بیزاری از جنبه‌های روزمره زندگی اجتماعی، شباهت بسیاری بین آثار وی و سینمای هانِکه می‌توان یافت -مترجم) را بسیار می‌پسندم. ویژگی‌های مشترکی هم داریم! (هانِکه می‌خندد)

میشل ولبک را در فیلم The Kidnapping of Michel Houellebecq (ربودن میشل ولبک) دیدید؟

فیلم بسیار سرگرم‌کننده‌ای بود. او به‌عنوان بازیگر، واقعاً عالی ایفای نقش کرد؛ نقش وی جان داشت و از طرفی پروژه‌ای بسیاری شخصی برای وی بود. بسیار کم بازیگرانی پیدا می‌شوند که تا این اندازه راحت ایفای نقش کنند؛ نه فقط ایفای نقش که جان‌بخشی به‌نقش!

این حرف شما من را تا حدی یاد بازیگر نقش شخصیت پسر (با بازی فرانتز روگوفسکی) در فیلم «پایان خوش» می‌اندازد. وی نیز به‌نظر می‌رسید کاملاً در دنیای خود غرق است -البته تا اندازه‌ای به‌خاطر ویژگی‌های شخصیتی بود که نقشش را ایفا می‌کرد.

فرانتز روگوفسکی اصالتاً آلمانی است و یکی از بازیگران غیر فرانسوی فیلم بود و او را انتخاب کردم، چون بازیگری مثل او برای ایفای آن نقش را در فرانسه پیدا نکردم.

پروژه بعدی شما چیست؟

آدمی از فردای خود بی‌خبر است!