نگاهی به فیلم پنج ساخته عباس کیارستمی

نوشتن درباره فیلم‌های عباس کیارستمی کار سختی است. او مدت‌ها در ردیف بزرگ‌ترین فیلمسازان سینما بوده و آثارش در جشنواره‌های بین‌المللی هواداران بسیار داشته است. در ایران نیز بسیاری از جوانان و بزرگان سینما از مریدان او و شکل سینمایش بودند و هستند. عقیده رایج در مورد سینمای کیارستمی با عنوان فیلمساز هنری و سینمای شاعرانه عجین شده است. اما سینمای شاعرانه چیست؟ آیا تصاویری زیبا، توصیفی و چشم نواز از طبیعت یک فیلم را شاعرانه می‌کند؟ بدون شک پاسخ منفی است. در این مطلب می‌کوشیم درباره تفاوت عباس کیارستمی با بسیاری از مقلدانش حرف بزنیم و اندکی به دنیایی که او در فیلم‌هایش خلق می‌کرد نزدیک شویم. رویکردی که در این مطلب پیگیری می‌شود به ذات سینما نیز بازمی‌گردد. اینکه سینما واقعاً چیست؟ آیا اصلی وجود دارد که ادعا کند سینما باید چگونه باشد و چگونه نباشد؟ چارچوب بندی‌هایی که در تاریخ سینما به وجود‌ آمده ریشه در چه چیزهایی دارد؟

سینما به عنوان یک رسانه صوتی و تصویری یک زبان برای بیان داستان است. داستان‌هایی که ابزار زندگی‌اند و از دیرباز با بیان استعاره‌هایی در مورد ذات هستی به بهتر شدن زندگی انسان‌ها کمک کرده‌اند. کلیدی که در دست فیلمسازان برای جذب مخاطب قرار دارد یک کلمه است: درام. درام یعنی کشمکش یعنی تضاد و یعنی رویارویی دو قطب با یکدیگر. همه چیز از همین یک کلمه آغاز شده است. نوع نگاه انسان‌ها به این یک کلمه ژانرها، گونه‌ها و شکل‌های مختلفی از هنر سینما را ایجاد کرده است.

گاهی این درام شکل بیرونی پیدا می‌کرد و دو شخصیت آشکارا با هم در نزاع بودند. به طور مثال فیلم‌های ورزشی اغلب بر پایه یک درام بیرونی بین دو شخصیت یا دو تیم شکل می‌گرفت. گاهی این نوع کشمکش شکل درونی بین دو شخصیت‌ پیدا می‌کرد. ریک در کازابلانکا، السا را دوست دارد و در عین حال از او متنفر است. گذشته‌ای وجود دارد که زندگی آن‌ها را در ارتباط با یکدیگر به کشمکش رسانده اما نوع تقابل آن‌ها از نوع درونی است، آن‌ها با کنایه با هم حرف می‌زنند و کارهایی می‌کنند که ناشی از همان کشمکش بین‌شان است. همانطور که سیمین و نادر با هم در نزاع هستند اما این نزاع در بیشتر مواقع فیلم در درون شخصیت‌ها پیگیری می‌شود. گاهی هم این درام بین یک شخص با خودش است. در همان مثال کازابلانکا، ریک با خودش درگیر است مثل اغلب انسان‌ها. درام‌هایی که به کشمکش‌های درونی شخصیت با خودش می‌پردازند معمولا بسیار نفس‌گیر و جذاب می‌شوند.

این‌ها همگی حاصل تعریفی است که از درام در تاریخ سینما به وجود آمده است. اما یکی از تفاوت‌های فیلمسازان بزرگ با دیگران همین نوع نگرششان به مفهوم درام در ارتباط با نوع جهان‌بینی‌شان است. عباس کیارستمی در آثار متأخرش به خوبی نشان داده است که کشمکش می‌تواند نمود‌های تصویری و متفاوتی به خود بگیرد و بدین شکل از جریان اصلی سینما فاصله گرفته است.

داستان توکیو ساخته یاسوجیرو ازو

فیلم پنج با نام کامل ۵ برداشت بلند تقدیم به ازو در سال ۲۰۰۳ ساخته شد و در سال ۲۰۰۴ در بخش خارج از مسابقه در جشنواره بین‌المللی کن به نمایش در‌آمده است. یاسوجیرو ازو فیلمساز ژاپنی است که معروف‌ترین اثر او فیلم داستان توکیو (Tokyo story) محصول سال ۱۹۵۳ است. فیلم پنج از ۵ برداشت بلند (long take) تشکیل شده که از منظر قاب بندی و ریتمیک شباهت‌هایی به سینمای ازو دارد. در دوران نگاتیو که امکان گرفتن برداشت‌های طولانی نبود فیلمسازان به واسطه زدن کات و شیوه‌های مختلف توانستند تداوم را در فیلم‌هایشان ایجاد کنند. با پیشرفت تکنولوژیک سینما امکان گرفتن برداشت بلند یا پلان-سکانس (در پاره‌ای از فیلم‌ها) به وجود‌ ‌آمد. با اضافه شدن دوربین‌های دیجیتال دستیابی به برداشت‌های بلند بسیار ساده تر شد. امروزه مفهوم یک برداشت بلند متفاوت با گذشته است چرا که انتخاب برداشت بلند بدون محدودیت برای فیلمساز محیا است و همین موضوع تا حدی اهمیت این اتفاق را کم کرده است. زمانی که آلفرد هیچکاک فیلم طناب را ساخت به دلیل عدم امکانات و محدودیت مجبور بود که فیلمش را به چند پلان تبدیل کند و در نقاط بین پلان‌ها بر تصویر ثابتی بماند تا مخاطب متوجه قطع شدن تصویر نشود.

ممکن است بخشی از داستان فیلم لو برود.

اما برداشت‌های بلند عباس کیارستمی در فیلم پنج به چه معناست؟ چرا این عبارت در عنوان بندی فیلم هم آمده است؟ همه چیز به ترکیب همزمان مفهوم مورد نظر فیلمساز و فرم فیلمش بازمی‌گردد. برداشت اول فیلم تصویری بسیار ساده است. آنقدر ساده که همه آن را دیده‌ایم و احتمالا بدون آنکه به چرایی‌اش فکر کنیم از کنارش گذشته‌ایم. یک تکه چوب لب ساحل افتاده است و موج‌های دریا تلاش می‌کنند به آن نزدیک شوند اما تا مدتی ناتوانند. شاعرانه است مثل شعرهای سهراب سپهری. تلاش موج‌ها برای به دام انداختن یک تکه چوب. چه چیز در این میان جذاب است؟ مخاطب قرار است جذب چه چیز شود؟ تصور عمومی از آنکه فیلمساز بدون برنامه دوربین خود را روشن کرده تا مسیر حرکت چوبی را در دریا دنبال کند را فراموش کنید. برای همان یک پلان ساده مدت زیادی وقت صرف شده تا تصویر ذهنی فیلمساز نمود عینی پیدا کند. به مفهوم درام بازگردیم. تلاش موج‌ها برای به دام انداختن یک تکه چوب. شکلی از تضاد و تقابل در همین جمله وجود دارد. مخاطب همراه با تکه چوب می‌ماند و نگران است که آب به او می‌رسد یا نه. تلاش فیلمساز بر آن است تا نوع نگاهی تازه به دنیا را به مخاطب یاد بدهد. آن‌ًقدری بر یک تصویر به ظاهر بی‌اهمیت می‌ماند تا آن حادثه اهمیت پیدا کند. فراموش نکنیم که اگر درام در این تصویر وجود نداشت همه چیز بی‌اهمیت می‌ماند. یاسوجیرو ازو و قاب‌های لانگ و طولانی مدتش خودشان را نشان می‌دهند. آن‌قدری همراه با پیرمرد و پیرزن فیلم داستان توکیو باید بمانیم تا این آدم‌های معمولی و بی‌اهمیت، مهم شوند. همه چیز به نوع نگاهمان باز‌می‌گردد. شاعری جز این است؟

در برداشت دوم حکایت کمی متفاوت است. نرده‌های آبی رنگی در تصویر خطوطی عمودی را ساخته‌اند که جلو ورود امواج را گرفته است. بشر توانسته کنترل طبیعت را به دست خود بگیرد. مثل تکه چوب اپیزود قبل ناتوان نیست. اما همین جدایی دریا و انسان تبدیل می‌شود به یکی از موئلفه‌های همیشگی فیلم‌های عباس کیارستمی. سکانس پایانی زیر درختان زیتون و گم شدن دختر و پسر قصه پشت درختان جنگل را به خاطر بیاورید. بازیگوشی فیلمساز هنوز هم ادامه دارد. دو مرغابی که معلوم نیست از کجا در قصه پیدا شدند وارد قاب فیلمساز می‌شوند. شبیه به دو مزاحم غیر قابل کنترل که میان رد شدن مدام انسان‌ها گرفتارند. دوباره یک تصویر به ظاهر بی‌اهمیت. فرم فیلم به مرور خود را نشان می‌دهد. می‌دانیم که قرار نیست اتفاقی عجیب و غریب رخ دهد و همه چیز به همین سادگی است. پیشنهاد فیلمساز عمیق شدن بر اتفاقات ساده است. گل شبدر چه کم از لاله قرمز دارد؟ چه کسی گفته که سینما باید بر پایه کشمکش‌های کلیشه‌ای بنا شود که تا کنون بوده است؟ چشم‌ها را باید شست و جور دیگر باید به تصویر سینمایی و مفهوم درام نگریست.

مهمترین مسئله‌ای که در یک برداشت بلند خودنمایی می‌کند عدم وجود کات و در واقع عدم دخالت مستقیم فیلمساز در اثر است. انتخاب عباس کیارستمی مبنی بر نزدن کات در طول هر اپیزود تلاشی برای نشان دادن واقعیت و طبیعی بودن اثر است. در واقع با فیلمی طرفیم که شخصیت‌هایش دریا، چوب، مرغابی، سگ‌ها و انسان‌ها هستند. اما انسان‌ها فقط رد می‌شوند و تفاوت چندانی با دیگر اجزای اثر ندارند. فیلمساز یک دروغ بزرگ و دلچسب به مخاطبانش می‌گوید: آنچه میبینید واقعیت است! هر چند خودش بهتر از هر کس دیگر می‌دانست و معتقد بود که سینما تقلیدی از واقعیت است. در هر ثانیه که در سالن سینما نشسته‌ایم ۲۴ فریم سیاه بر پرده نمایان می‌شود. کسی آن‌ها را دیده است؟ پاسخ منفی است. سینما یک دروغ دلچسب است. یک فرم در فیلم شکل می‌گیرد و به مرور ذهن مخاطب را منتظر روندی نگه می‌دارد. قرار نیست به شیوه مرسوم سینمای کلاسیک و یا مدرن نقاط اوجی در فیلم قرار بگیرند. آنچه باعث پیگیری داستان می‌شود تعمق است. این عمیق شدن در اپیزود آخر به شکل چشم گیری نشان داده شده و تکمیل کننده حرف فیلمساز می‌شود. تصویر ماه پشت ابر در آب بدون آنکه دوربین حرکت کند. نقاط اوج این اپیزود بیش اندازه پیش پا افتاده و در عین حال متناسب با فرم کلی فیلم هستند. باران می‌بارد و یک غورباقه در زیر آب نفس می‌کشد و بازی فیلمساز با مخاطب در مورد لحظه پایان بندی داستان. ماه مدام پشت ابر می‌رود و تصویر کاملا تاریک می‌شود مخاطب خیال می‌کند که داستان تمام شده اما دوباره ماه بیرون می‌آید و فیلم ادامه پیدا می‌کند. اپیزود آخر یادآور یکی از ابیات سعدی است: هنوز با همه دردم امید درمان است / که آخری بود اخر شبان یلدا را.

سینمای عباس کیارستمی خاص خودش است. پنج برداشت بلند از ساده‌ترین اتفاقاتی که بارها و بارها دیده شده‌اند فقط وقتی معنا پیدا می‌کند و جذاب می‌شود که نگرش فیلمساز مبنی بر عمیق شدن در جهان هستی به واسطه فرم فیلم دریافت شود. فیلم‌ آنقدری ساده و بدون پیچیدگی‌های رایج ساخته شده که امکان برداشت‌های مختلف از اثر چه از منظر متن فیلم و چه فرامتن برای مخاطب ممکن است. هر چه در این مطلب به آن اشاره شد برداشت شخصی از این فیلم بوده و هر کس با تجربیات خود می‌تواند نگاه تازه و ویژه‌ای به این اثر داشته باشد و این دریچه‌ای تازه از هنر سینما را بر مخاطبانش می‌گشاید. هنری که عده زیادی معتقدند که هنوز چیزهای زیادی برای کشف دارد.