سریال Succession چگونه یک تراژدی موروثی را روایت کرد؟

یکی از ساده‌انگارانه‌ترین برخوردهایی که می‌شود با سریال وراثت داشت، ادعای رسیدن به تعریفی جامع و کامل از آن است! وراثت به شکل مصرانه‌ای، از جا افتادن در خوانشی واحد سر باز می‌زند. به عنوان متنی ماهیتا پست مدرن، تصور «تسلط» مطلق روی مولفه‌های جهان‌اش را به سخره می‌گیرد و با تمام ابزارهای در اختیارش به جنگ «شفافیت» و «قطعیت» می‌رود.

سریالی که از تماشاگرش باهوش‌تر است و بارها مجبورمان کرده است بابت نگاه خام‌مان از خودمان خجالت بکشیم! هر آن‌چه داخل دوازده بخش این مقاله می‌خوانید، قرار نیست تکلیف این سریال، یا حتی جنبه‌ی مشخصی از آن را برای همیشه روشن کند! هدف این نوشته، درک بهتر وجود چندوجهی و پیچیده‌ی وراثت است؛ بی آن که قصد دست‌یابی به «بهترین برداشت» را داشته‌ باشیم. پس همراه من باشید، تا در انتهای این مسیر، وراثت را کمی بهتر بشناسیم.

مطالعه‌ی کامل این مقاله زمان زیادی را می‌طلبد و می‌توانید بخش‌های مختلف آن را در چند نوبت مجزا بخوانید

«وجدان کلمه‌ای است که آدم‌های جبان از آن استفاده می‌کنند و بیش از همه برای آن ساخته شده که اقویا را در وحشت نگه دارد.» - ریچارد سوم، پرده‌ی پنجم، صحنه‌ی سوم، ترجمه‌ی رضا براهنی

وراثت نخستین سریال تاریخ نیست که حول مجموعه‌ای از شخصیت‌های قدرتمند فاسد شکل می‌گیرد. سایه‌ی سوپرانوها (The Sopranos)، برکینگ بد و ضدقهرمانان بزرگ عصر طلایی تلویزیون، به شکل واضحی روی سر مخلوق خودآگاه جسی آرمسترانگ سنگینی می‌کند. البته، وراثت از منظر اخلاقی بیش از آثار دیوید چیس و وینس گیلیگان، مد من (Mad Men) را به یاد می‌آورد؛ چرا که زمین بازی در این‌جا، نه جهان تاریک مافیا و تبه‌کاران سنتی، که دفاتر شیشه‌ای مدیران یک شرکت رسانه‌ای است. خراب‌کاری‌ها جایی دور از محل حضور تصمیم‌گیرندگان‌شان رخ می‌دهد و کثیفی اعمال شخصیت‌ها، کت و شلوار مرتب و کفش‌های براق‌شان را لکه‌دار نمی‌کند! در جهان وراثت، از قتل،‌ آدم‌ربایی یا تجارت مواد مخدر خبری نیست و حباب شیشه‌ای محافظ مرتبه‌ی اجتماعی کاراکترها، مواجهه‌‌ی آن‌ها با اثرات ویران‌گر اعمال‌شان را به تاخیر می‌اندازد.

در کنار این موضوع، دیدگاه سیاسی واقع‌بینانه‌ی جسی آرمسترانگ را داریم که آلترناتیوی هم برای جهان بی‌اصول «روی»‌ها معرفی نمی‌کند. قرار نیست ببینیم که چطور بخش مشخصی از نظام سرمایه‌داری، به دلیل تصمیمات منفرد گردانندگان‌اش بدون هیچ مرز اخلاقی اداره می‌شود؛ در حالی که نهادهای خصوصی یا دولتی دیگر وضع بهتری دارند! آرمسترانگ اطمینان حاصل می‌کند تا نمایندگان موجودیت‌های خارج از «وی‌استار» را هم به اندازه‌ی خانواده‌ی «روی» اصلاح‌ناپذیر نشان دهد و در هیچ جنبه‌ای از برخورد سیاسی متن‌اش، برای آينده‌ی این جهان روزنه‌ی امیدی باز نگذارد!

افشای چندباره‌ی فساد «وی‌استار روی‌کو» و تایید رسمی آن، پیامد قانونی موثری برای شرکت ندارد، سرنوشت ریاست جمهوری، بدون اعتنا به شمارش تک‌تک رای‌ها، با لابی‌گری و جهت‌گیری رسانه‌های بزرگ تعیین می‌شود و حتی اگر همه‌ی رای‌ها را هم بشمارند، چیزی این حقیقت را تغییر نمی‌دهد که گروه عظیمی از مردم آمریکا، در انتخابات به یک فاشیست رای داده‌اند!

اگرچه مرگ لوگان و رسیدن فرمانروایی شخصی‌اش به جوانی یاغی و نورسیده، نشان‌دهنده‌ی تغییری در نظام سنتی قدرت است، خریداری شدن «وی‌استار» توسط «گوجو» قرار نیست موید این باشد که غول‌های جوان اروپایی عرصه‌ی فناوری، کسب‌و‌کار را از پیرمردهای آمریکایی حوزه‌ی رسانه بهتر اداره می‌کنند. چون لوکاس متسن (الکساندر اسکارزگارد) یک روان‌پریش شیاد است و شرکت تحت هدایت‌اش هم برای پیشرفت حرفه‌ای، آمار دروغین سرِ هم می‌کند! در جهان وراثت، اخلاق مرده است، قانون جز شوخی بی‌مزه‌ای نیست، دموکراسی به پارودی خودش تبدیل شده است و رویای کاپیتالیستی با سرعت سرسام‌آوری به ته دره می‌رود.

«ای بسا کارگزاران سیاهی با ما حقایق را در میان می‌گذارند تا ما را به تباهی کشانند» - تراژدی مکبث، پرده‌ی نخست، صحنه‌ی سوم، ترجمه‌ی داریوش آشوری

کلاف درهم‌پیچیده‌ای که وجود چندوجهی وراثت باشد، فقط از تاریکی اعمال شخصیت‌ها، یا دیدگاه بالغ سیاسی خالق شکل نمی‌گیرد. از ابتدای سریال که جلو بیاییم، با هر بار تلاش برای تشخیص جهت‌گیری دراماتیک روایت، غافلگیر می‌شویم. قسمت نخست وراثت، نسخه‌ی قرن بیست‌و‌یکمی «شاه لیر» را وعده می‌دهد. در عصر «روایت‌ها»، جای مراکز سنتی و ملی قدرت را «امپراتوری‌های رسانه‌ای» گرفته‌اند که در قالب قراردادهای ادغام و تملیک، به کشورگشایی می‌پردازند! درست مانند پیشینیان‌شان، انتقال قدرت در امپراتوری‌های قرن بیست‌و‌یکمی هم موروثی و «خانوادگی» است. قرار است افول و زوال فرامانروایی قادر، بزنگاه مهم زندگی‌اش برای تعیین جانشین و تقسیم قدرت و مواجهه‌ی او با پیامدهای سال‌ها خودکامگی بی‌پروایش را به نظاره بنشینیم.

پس آیا بنا است ببینیم که در غیاب پادشاه، چطور شاهزادگان برای تصاحب قدرت به جان هم می‌افتند؟ نه؛ چون فرمانروای قادر تا بیش از سه چهارم زمان سریال با اقتدار منصب خود را حفظ می‌کند و هیچ‌گاه هم با پیامد مستقیم اعمال‌اش مواجه نمی‌شود! تا فصل آخر، «غیاب»ای هم در کار نیست و در حضور لوگان (برایان کاکس)، رقابت فرزندان برای اثبات خودشان به پدر و بازی خوردن مداوم‌شان از او را شاهد هستیم!

فصل اول، روایت‌گر مواجهه‌ی کندال (جرمی استرانگ) با بدعهدی و خودکامگی لوگان و تلاش ناکام پسر برای به زیر کشیدن پدر است. در فصل دوم نوبت به شیو (سارا اسنوک) می‌رسد که با وعده‌ی «فرزند منتخب» بودن سرگرم شود و نهایتا دستِ خالی بماند. در فصل سوم هم رومن (کیرن کالکین) است که بیش از برادر یاغی و خواهر زیرک‌اش به لوگان نزدیک می‌شود و البته به همان سرعتی که در چشم پدر اوج می‌گیرد، سقوط می‌کند.

آیا بنا است قدرت‌طلبی کندال در فصل اول به نابودی میراث خانوادگی در قالب واگذاری مالکیت شرکت به دشمن اصلیِ خانواده برسد؟ جواب منفی است؛ چون حادثه‌ی تراژیک انتهای فصل، نقشه‌ی پسر جاه‌طلب را به شکل دردناکی به باد می‌دهد. آیا گفت‌و‌گوی تعیین‌کننده‌ی پدر و پسر در انتهای فصل دوم قرار است درس بزرگ لوگان به کندال درباره‌ی «قاتل بودن» را به جوهره‌ی تماتیک سریال تبدیل کند و قیام پسر علیه پدر، به عنوان نتیجه‌ی مستقیم آموزه‌های دیکتاتور بزرگ، مطابق چیزی که خود کندال ادعا می‌کند، «پایان فرمانروایی» لوگان را رقم بزند؟ نه؛ این کندال است که مثل یک بازنده‌ی واقعی، موقعیت برترش را در طول فصل سوم از دست می‌دهد و روی یک شناورِ بادی، به همراه جاه‌طلبی‌هایش، فرو می‌رود.

در بخش هشتم مقاله، روی این «قاتل بودن» و «پوچی شاعرانه‌» آن در داستان‌گویی وراثت مکث خواهم کرد؛ اما علی‌الحساب اجازه بدهید به این اشاره کنم که پایان فصل دوم، لحظه‌ی محبوبی برای تماشاگران بود. لابد هستند کسانی که شورش غافلگیرکننده‌ی کندال علیه لوگان، و احساس «تسلط» شیرینی که تماشای آن انتقال می‌داد را، هنوز هم لحظه‌ی مورد علاقه‌شان از کل سریال بدانند. در آن نقطه از روایت، به نظر می‌آمد فهمیده‌ایم که این داستان درباره‌ی چیست و رسیدن کندال از مصاحبه‌ی تلویزیونی بی‌اختیار ابتدای فصل، به کنفرانس خبری انقلابی انتهایش، قرار است چه معنایی داشته‌باشد.

اگر با سریال معمولی‌ای مواجه بودیم، قیام کندال علیه لوگان تبدیل می‌شد به آن واقعه‌ی کلیدی‌ای که کل قصه را در نسبت با آن تعریف کنیم. می‌شد که این لحظه‌ی به‌خصوص، واقعه‌ی معرف هویت کندال باشد. جایی که شخصیت تصمیم می‌گیرد تمام تعلقات احساسی و خانوادگی‌اش را، تمام «ضعف»‌هایش را، کنار بگذارد و تبدیل به هیولای بی‌رحمی شود که موفقیت در این جهان می‌طلبد (نام مبهم اپیزود دهم فصل دوم را از منظری و در تناسب با همین برداشت، می‌توان خواند: «وقت اشک ریختن نیست»). کندال پس از این واقعه، باید هم آدم دیگری باشد و تبعات تصمیم‌اش هم آن‌قدر اساسی‌اند که بازگشت ازشان ممکن به نظر نرسد.

متن جسی آرمسترانگ اما، تک‌تک این برداشت‌های هیجانی را دور می‌ریزد و زمختی حقیقت را به شکل ناراحت‌کننده‌ای به رخ تماشاگرش می‌کشد. نه‌تنها همان‌طور که پیش‌تر گفتم، کندال تمام برتری حرفه‌ای تحت اختیارش را در طول فصل سوم به باد می‌دهد و تمام اسنادی که علیه وی‌استار رو می‌کند به دست نهادهای قانونی عملا نادیده گرفته می‌شوند، که نزدیک به انتهای فصل، او شخصا به ناتوانی‌اش در انطباق با ملزومات جهان حرفه‌ای بی‌رحم سریال هم اعتراف می‌کند. آیا این اعتراف، موید خودشناسی دیرهنگام شخصیت و رستگاری نهایی او است؟ نه؛ چون او در نخستین فرصتی که برای پیگیری قدرت‌طلبی ناکام‌اش فراهم می‌بیند، با اشتیاق، به همان جهنمی بازمی‌گردد که عاجزانه خواستار خلاصی از آن بود!

آیا اتحاد فرزندان در پایان فصل سوم، قرار است بیداریِ دیرهنگام آن‌ها را از کابوس دویدن در هزارتوی بی‌انتهای زندگی زیر سلطه‌ی لوگان، رقم بزند و راه آزادی و رستگاری نهایی‌شان را پیش رویشان بگذارد؟ نه؛ چون طرح هوشمندانه‌ی آن‌ها، با خیانت تام، و همکاری مادرشان ناکام می‌ماند. آیا این ناکامی نشان‌دهنده‌ی همان «جدی نبودن»‌ای است که لوگان بچه‌ها را به آن متهم می‌کند؟ خیر؛ چون آن‌ها با اتکا به همان اتحاد، پدرشان را در خرید شرکت «پیرس» ناکام می‌گذارند. پس آیا کندال، شیو و رومن، ظرفیت این اتحاد را قدر می‌دانند و برای پیروزی نهایی به آن پایبند می‌مانند؟ این‌طور نیست؛ چون به زودی تک‌رَوی‌های مخرب هر کدام‌شان آغاز خواهد شد.

آیا قرار است ببینیم که فقدان نهایی لوگان، بی‌کفایتی فرزندان‌ را تایید می‌کند و آن‌ها با همین بی‌کفایتی، شرکت «وی‌استار» را به نابودی می‌کشانند؟ نه دقیقا؛ چون جسارت رومن و سیاست شیو در مذاکره با متسن، به پیشنهاد تجاری به‌مراتب جذاب‌تری برای «وی‌استار» منجر می‌شود که از توافق قبلی بهتر است. از سوی دیگر کندال هم در طراحی و معرفی محصول جدید شرکت یعنی «لیوینگ‌پلاس»، پیروزی مهمی به‌دست‌می‌آورد و لیاقت خودش را ثابت می‌کند (تقارن این موفقیت در عین تنها ماندن دقیقه‌ی نودی در قسمت ششم فصل پایانی، با تجربه‌ی مشابه کندال در قسمت ششم فصل اول، پیروزی کوچک شخصیت را دلچسب‌تر جلوه می‌دهد). فروش شرکت به «گوجو» و متسن را هم که نمی‌توان نشان بی‌کفایتی فرزندان دانست. چرا که این تصمیم را پیش‌تر، خودِ لوگان گرفته‌ بود.

پس آیا لوگان درباره‌ی بی‌کفایتی بچه‌ها اشتباه می‌کرد؟ نه کاملا؛ چون لغزش‌های پرتعدادی را از آن‌ها در طول فصل چهارم و در جهان پس از لوگان شاهد هستیم. رومن زیر فشارِ نبودن پدرش فرومی‌پاشد. شیو خودش را به منافع شرکتی متعهد می‌کند که آمار مشترکان‌اش قلابی است و برای به قدرت رساندن کاندیدایی تلاش می‌کند که رقابت انتخابات را می‌بازد. کندال هم با آسیب‌پذیری عاطفی‌اش از شیو بازی می‌خورد و زیر فشارِ پیدا کردن سیاست درست در قبال انتخابات، منفعل و گیج می‌ماند.

در نتیجه، آیا حق با لوگان بود و کندال هیچ‌گاه بی‌رحمی لازم برای موفقیت در این جهان را نداشته است؟ این‌طور نیست؛ چون شخصیت در پایان، تک‌تک ملاحظات عاطفی و اخلاقی‌اش را برای رسیدن به قدرت دورمی‌اندازد (انکار حادثه‌ی مرگ پسر خدمت‌کار، که مواجهه با عذاب آن، مدت‌ها روان شخصیت را برآشفته بود، میخ آخر به تابوت انسانیت کندال است).‌ آیا این کندال را به لوگان جدید تبدیل می‌کند؟ نمی‌شود این‌طور گفت؛ چون شیو در واکنش به دروغ آخر کندال، کم‌ترین تردیدش برای رای دادن علیه او را از دست می‌دهد و برادرش را در رسیدن به خواسته‌ی تمام عمرش ناکام می‌گذارد.

کندال مانند پسربچه‌ای که برای رسیدن به هوسی زودگذر، در لحظه هرچیزی که به ذهن‌اش برسد را می‌گوید و هر عملی که لازم باشد را انجام می‌دهد، دروغ مضحکی سر هم می‌کند و با همین بی‌تدبیری، فرسنگ‌ها دور از کاریزما و قدرت نفوذ لوگان، خواسته‌ی اصلی‌اش را به باد می‌دهد. ترحم‌برانگیز است تماشای این که او چطور در تمام این مدت حتی ذره‌ای هم بالغ نشده است و جز فریاد کشیدن احمقانه و تمنا کردن ترحم‌برانگیزش، برای متقاعد کردن شیو ایده‌ای ندارد.

آیا تصمیم شیو صرفا از سر حسادت خواهر و برادری و جلوگیری از رسیدن دوباره‌ی کندال به موقعیتی است که از خودش دریغ شده است؟ این‌طور نیست؛ چون مجموعه‌ی واکنش‌های او به مشاهدات‌اش از نخستین روزِ تکیه زدن کندال بر صندلی لوگان، حدی از حیرت، بهت‌زدگی و حتی اشمئزاز را به چهره‌اش می‌آورد. گویی از چیزی که کندال در صورت به قدرت رسیدن می‌تواند به آن تبدیل شود، وحشت دارد. پس آیا شیو قهرمان نهایی این داستان است و با تصمیم جسورانه‌اش به چرخه‌ی معیوب قدرت‌طلبی‌شان پایان می‌دهد؟ این نگاه نسبتا خوش‌بینانه‌ای است؛ چون شیو با به قدرت رساندن تام، پی منفعت شخصی و امتداد نفوذش در معادلات وی‌استار هم است. حتی بر اساس آخرین گفت‌و‌گوی تلفنی زن و شوهر،‌ می‌توان در تصمیم شیو نوعی از تلاش برای راضی کردن تام به از سر گیری رابطه‌شان را هم پیدا کرد.

آیا هیچ‌کدام از این‌ها معنایی هم دارد؟ آیا وراثت اصلا درباره‌ی چیز مشخصی است؟ در این همه حرف و مجادله و گفت‌و‌گوی بی‌پایان و صعود و نزول‌های پیوسته‌ی شخصیت‌ها، هدفی هم وجود دارد؟ این همه واقعه و لحظه‌ی ظاهرا مهمی که در مسیر روایت شاهد بوده‌ایم، در پایان اصلا اهمیتی پیدا می‌کنند؟ مواجهه‌ی معنادار با چنین قصه‌ای، از چه زاویه‌ای می‌تواند شکل بگیرد؟ بیایید ببینیم «ظاهر» وراثت درباره‌ی «باطن‌»‌اش چه چیزی می‌تواند به ما بگوید.

«چه زشت است زیبا، چه زیبا است زشتی.» - تراژدی مکبث، پرده‌ی نخست، صحنه‌ی نخست، ترجمه‌ی داریوش آشوری

وراثت را بیش از هرچیز به دیالوگ‌هایش می‌شناسند؛ به کیفیت پیچیده و چندلحنی جدال کلامی شخصیت‌هایش. اگرچه متن سریال در یک نگاه کل‌نگرانه، تراژدی بسیار تلخی است، جسی آرمسترانگ و تیم نویسندگان‌اش شوخی‌نویسان درجه‌یکی هستند و وراثت چندبرابر بسیاری از سیتکام‌های مشهور، جک‌های درخشان دارد. اصلا بد نیست یک قدم عقب‌تر بروم و این را یادآوری کنم که وراثت سریالی است متشکل از صحنه‌های بی‌شمار گفت‌و‌گو. آدم ممکن است فراموش کند که دامنه‌ی «اعمال» و «اکت»های کاراکترها در مخلوق جسی آرمسترانگ چقدر محدود است و این که سریال با اتکا به «کلمات» و «جملات» این‌قدر «تنش» و «درام» ایجاد می‌کند، چقدر شگفت‌انگیز.

سبک دیالوگ‌نویسی جسی آرمسترانگ را می‌توان با الگوی آرون سورکین مقایسه کرد. درست مثل آثار فیلمنامه‌نویس برجسته‌ی آمریکایی، در وراثت هم با دیالوگ‌های پینگ‌پنگی و به‌شدت چیده‌شده‌ای طرف هستیم که به شکل محسوسی با نحوه‌ی صحبت انسان‌های عادی تفاوت دارند! آدم‌های جهان وراثت منظور اصلی‌شان را در چندین لایه از نیش و کنایه و متلک و ناسزا و ارجاعات سیاسی و اجتماعی و فرهنگی و اصطلاحات عامیانه و ادبیات تخصصی و حتی کلمات ساختگی می‌پیچانند! بابت همین، هم خودشان در نسخه‌هایی جعلی از ارتباط انسانی ایزوله می‌شوند و هم ذهن ما را به اولویت دادن به «انگیزه‌»‌‌ها، جای تلاش برای فهمیدن تک‌تک کلمات، عادت می‌دهند!

تفاوت بنیادین الگوی آرمسترانگ با سورکین اما، تمیزی و پالودگی کمتر کارِ نویسنده‌ی بریتانیایی است. نه فقط از منظر حجم استفاده از ناسزا، که به لحاظ میزان فاصله‌ی تعمدی‌ای که آرمسترانگ از «بی‌نقصی» می‌گیرد. اگر الگوی سورکین را یک ظرف بلورین پرجزئیات در نظر بگیریم، شیوه‌ی آرمسترانگ به ظرف بلورین پرجزئیاتی شبیه است که آن را درون یک سطل لجن فرو برده و سپس درآورده‌ باشند! حدی از «زمختی» مضاعف که در قالب فاصله‌گذاری بیشتر بین کلمات، توجه به اصوات بی‌معنا و عبارات ساختگی و البته اعطای آزادی عمل بیشتر به تیم بازیگری برای بداهه‌پردازی شکل می‌گیرد.

نتیجه، گفت‌و‌گوهایی است که اگرچه بعضا بسیار هوشمندانه‌اند، طرفین‌شان در اصل «چرند» هم زیاد می‌گویند! لحظاتی از تعامل میان شخصیت‌ها که عموما بسیار شلوغ و پر سر و صدا هستند؛ ولی بعضا آن‌قدر غیرمستقیم و مبهم‌اند که خارج از زمینه‌ی معنایی صحنه نمی‌شود فهمیدشان! فقدان شفافیت در گفت‌و‌گوهای مهم و سرنوشت‌ساز آدم‌های این جهان و «نارسایی ارتباطی» حاصل از آن، مستقیما به تم «عدم قطعیت» گره می‌خورد.

وراثت یک تراژدی شکسپیری در عصر «بیگ‌دیتا» است! لحظات کوچکی از صداقت انسانی، زیر خروارها عدد و رقم و کلمه، زیر امواجی از داده و اطلاعات و تحلیل، مدفون شده‌اند. این موضوع، یافتن جلوه‌هایی از آسیب‌پذیری عاطفی شخصیت‌ها را، در نسبت با یک تراژدی کلاسیک، هم دشوارتر و هم از منظر به‌خصوصی، تاثیرگذارتر می‌کند. مثل پیدا کردن جوانه‌ای نحیف در دل صخره‌ای سنگی!

موسیقی باشکوه نیکلاس بریتل هم، در تناسب با این دوگانگی، پشتوانه‌ی تاریخی دور و دراز ماجراهای روزآمد قصه را به روحِ جاری در سراسر تجربه‌ی تماشای اثر تبدیل می‌کند. تصور وراثت بدون موسیقی بریتل، اساسا ناممکن است و فهرست کردن جزئیات کیفیتی که او به سریال می‌آورد، مقاله‌ای جدا می‌طلبد! او با بنا کردن ساختار شنیداری تیتراژ سریال روی لوپی از آکوردهای دائما در حال صعود و سقوط، ماهیت قدرت‌طلبی‌های شخصیت‌ها را از همان ابتدا به زبان موسیقی ترجمه می‌کند. شکوه و اندوه قطعات کلاسیک و ارکسترال بریتل، با تراژدی سریال درهم‌می‌تنند و سَبٌکی و تمپوی بالای صداهای مدرن حاصل از الهامات هیپ‌هاپ او، وجه کمیک و هجوآمیز سریال را تغذیه می‌کنند؛ اما در انتها هر دوی این گرایش‌ها، در خدمت تحقق فرم و نظم درونی متن هستند.

همراهی قطعات وزین بریتل با هر نمای سریال، تاثیر وقایع داستانی را مضاعف می‌کند و همین، به شکلی غیرمستقیم، پوچی جهان‌بینی سریال را در ذهن تماشاگر جا می‌اندازد. وقتی حین تماشای لحظه‌ای تعیین‌کننده‌، نوایی را می‌شنویم که وزن دراماتیک صحنه را به چند برابر ظرفیت اولیه‌اش می‌رساند، اما در ادامه‌ی روایت و با فاصله‌ی نسبتا کوتاهی، تاثیر آن لحظه‌ی ظاهرا مهم، با واقعه‌ی داستانی دیگری از بین می‌رود، موسیقی بریتل، در اصل، نظام فلسفی متن را همراهی می‌کند (در بخش چهارم، مفصل درباره‌ی این نکته صحبت خواهم کرد).

نیکلاس بریتل

عدم قطعیت را در تعلیق و آشوب سبک بصری سریال هم شاهد هستیم. وراثت از منظر تصویر، منطق یک «ماکیومنتری» به سبک آفیس (Office) را داشت. همان شکل از مستندنمایی کمیک و پرهیز نسبی از زیبایی‌شناسی نمایش‌گرانه. اما سریال هرچه جلوتر آمد، از منظر بصری غنی‌تر و منعطف‌تر شد. برای مثال می‌شود کارگردانی ساده و بی‌روح مارک مایلاد (به عنوان مهم‌ترین مهره‌ی اجرایی سریال) در قسمت دوم فصل اول را با پویایی و انرژی کار درخشان او در فصل پایانی قیاس کرد (مایلاد در کار با فضای فیزیکی و نحوه‌ی طراحی جایگاه و دامنه‌ی حرکتی شخصیت‌ها در صحنه‌های گفت‌و‌گو هم ماهرانه عمل می‌کند).

یا به نتیجه‌ی متمایز کار زوج رابرت پولچینی و شری اسپرینگر برمن در خلق ایماژ «زندان شیشه‌ای» در اپیزود «اتاق امن» از فصل دوم توجه کرد. یا این که چطور اضافه‌ شدن لورین اسکافاریا به جمع کارگردانان سریال از فصل سوم به بعد، برای اپیزودهای شخصی کندال («تولد بیش از حد»، «ایالات ماه عسل» و «لیوینگ پلاس») زبان سینمایی‌ متمرکزتری می‌سازد و از این طریق، پرتره‌ی کامل‌تری را از پروتاگونیست همدلی‌برانگیز قصه در ذهن تماشاگران شکل می‌دهد.

اما «مستندنمایی» مورد بحث، به عنوان منطقی کلی، در سریال باقی ماند و رهایی اجرایی وراثت، در نحوه‌ی فیلمبرداری به‌خصوص سریال، تا پایان حفظ شد. در وراثت، چند دوربین مختلف، به شکل هم‌زمان وقایع هر صحنه را ضبط می‌کنند و نسبت به ماهیت دراماتیک آن‌چه رخ می‌دهد، فیلم‌برداران برای پیگیری چندین سوژه‌ی مختلف آزادی عمل دارند. هر بازیگر حاضر در محل فیلمبرداری صحنه‌ای از سریال، باید تمام مدت را داخل متن و حال‌و‌هوای آن باقی بماند و در هر لحظه آماده‌ی نشان دادن واکنش مناسب باشد.

زندان شیشه‌ای

دوربین وراثت مانند پاپاراتزی‌ای که به شکل غیررسمی اجازه‌ی ورود به ملاقات‌های مهم آدم‌های مهم‌تری را پیدا کرده است، به هر نقطه‌ای که دل‌اش بخواهد سرک می‌کشد. برای پیدا کردن مهم‌ترین سوژه‌ در هر لحظه، در فضا جست‌و‌جو می‌کند و گاها وقتی لنزش را به سمت سوژه می‌گیرد، او را خارج از تمرکز و تار می‌یابد! سرعت «تغییرات» در هر جلسه و رویداد به قدری بالا است که دوربین به سختی موفق به ثبت تمامیت واقعه‌ی در جریان می‌شود.

نمی‌توانیم مطمئن باشیم که در هر صحنه، تمام آن‌چه رخ داده است را دریافت کرده‌ایم؛ چون «قطعیت» مفهومی نیست که بتوانیم جهان وراثت را با آن توصیف کنیم! در این سرگیجه‌ی آشوب‌ناک سیاسی-تجاری، هیچ چیزی معنای معمول‌اش را ندارد و اگر هم معنایی داشته‌باشد، تضمینی وجود ندارد که این معنا چنددقیقه بعد هم یکسان بماند! این کیفیت سریال، به طور مستقیم با موضوعیت آن، و جهان معلقِ «سرمایه» و «رسانه» در ارتباط است. دنیایی که به گفته‌ی لوگان، در آن: «هیچ مرزی وجود نداره. همه‌چیز همیشه در همه‌جا در حال حرکته.»

آدم‌های وراثت، بازیگران عرصه‌ای هستند که در آن «ثبات» رویایی دست‌نیافتنی است و «تغییر» تنها امر ثابت. کلمات چیزی فراتر از «جریان فشرده‌ی هوا» نیستند و به هیچ وعده و پیمانی نمی‌توان «اعتماد» کرد. در این دنیا اگر به «پیروزی» امروز دل ببندی، در چشمِ «شکست» فردا خام و معصوم جلوه می‌کنی! و اگر «اصول»‌‌ای داری که خیال پایبند ماندن به‌شان را جدی گرفته‌ای، بهتر است آماده باشی تا در فرصت مناسب یک‌جا رهاشان کنی! با این مقدمه، به بحث جهان‌بینی و فلسفه‌ی وراثت وارد می‌شویم.

«نباشد زندگانی هیچ الا سایه‌ای لغزان و بازی‌هایِ بازی‌پیشه‌ای نادان که بازد چندگاهی پرخروش و جوش نقشی اندرین میدان و آن‌گه هیچ. زندگی افسانه‌ای است کز لب شوریده‌مغزی گفته آید سر‌به‌سر خشم و خروش و غرش و غوغا، لیک بی‌معنا.» - تراژدی مکبث، پرده‌ی پنجم، صحنه‌ی پنجم، ترجمه‌ی داریوش آشوری

این که آرمسترانگ تصمیم به پایان دادن به وراثت در تنها «چهار فصل» گرفت، از وجوه مختلفی درست و از منظر به‌خصوصی نبوغ‌آمیز است. درست بودن تصمیم او را در نحوه‌ی جمع‌بندی تک‌تک خطوط داستانی و سفرهای شخصی هریک از کاراکترها، می‌توان به شکل بارزی دید. در ادامه درباره‌ی این دسته از جزئیات داستانگویی سریال صحبت می‌کنم؛ اما پیش از آن بد نیست توجه شما را به این مسئله جلب کنم که «چهار» در جهان وراثت، عدد معناداری است. از سویی به شکل بدیهی، معرف تعداد فرزندان لوگان است. نخستین نمای تیتراژ تک‌تک اپیزودهای سریال از فصل دوم به بعد، تصویری است از همین چهار فرزند که برای گرفتن عکسی کنار یکدیگر ایستاده‌اند.

اگرچه لوگان چهار فرزند دارد، روایت سریال همیشه روی میراث شخصی/حرفه‌ای او برای کندال، شیو و رومن متمرکز بوده ‌است. پس طبیعی است که وراثت، در هر یک از سه فصل نخست، روی یکی از این سه فرزند متمرکز شود و سپس فصل دیگری را هم به مواجهه‌ی آن‌ها با جهان پس از پدرشان اختصاص دهد.

ظاهرا همه‌چیز تغییر می‌کند؛ اما در تصویر بزرگ‌تر، هیچ‌چیز عوض نشده است! درست مثل طبیعت که در طول «چهار فصل» تغییرات متعددی را از سرمی‌گذراند؛ اما در پایان به نقطه‌ی اول برمی‌گردد. آرمسترانگ باور دارد که در جهان ما چیزی حقیقتا متحول نمی‌شود. تاریخ، در چرخه‌ای پایان‌ناپذیر از وقایعی ظاهرا متفاوت و ماهیتا مشابه گرفتار است. تغییرات امروز با تغییرات فردا خنثی خواهند شد؛ چون فصل پنجمی در کار نیست! در حقیقت وراثت چهار فصل دارد؛ همان‌طور که عالم هستی!

همچنین، چهار فصل وراثت نماینده‌ی فراز و فرودهای سفر شخصی پروتاگونیست یعنی کندال روی هم هستند. فصل اول، با رویای جانشینی لوگان و سودای براندازی او، «بهار» شخصیت است. نظم کهنه و پوسیده‌ی گذشته در حال فروپاشی است و خونِ تازه، بی‌تاب جهیدن در رگ‌های امپراتوری در حال افول. اما سِیلی از بدبیاری‌ها و البته توطئه‌ی ترسناک دیکتاتور بزرگ (در قالب پخش شایعاتی درباره‌ی اعتیاد کندال و متعاقب آن، سوق دادن او به سوی مصرف دوباره)، شکوفه‌های تازه روییده‌ی این فصل از زندگی شخصیت را به باد فنا می‌دهد و به شکل تکان‌دهنده‌ای، جاه‌طلبی او را سرکوب می‌کند.

فصل دوم، «تابستان» کندال است. با برنامه‌ریزی لوگان، پسر به تعطیلات فرستاده شده است و در قسمت ابتدایی فصل یعنی «مکان تابستانی»، فرسنگ‌ها دور از مراکز اصلی تصمیم‌گیری، در ایسلند به سر می‌برد. در ادامه‌ی فصل هم، او همچنان در حاشیه و کم‌اهمیت است. بازی جرمی استرانگ از همیشه درونی‌تر شده است و وقایع بیرونی، جایی دور از دامنه‌ی تاثیر او رخ می‌دهند. وقتی در انتها و داخل یک «قایق تفریحی» به انتظار این نشسته‌ایم که کندال مانند مهره‌ی سرباز یک صفحه‌ی شطرنج خودش را فدای شاه کند، توقع چیزی که رخ می‌دهد را نداریم. اما پیش چشمان متعجب‌مان، شخصیت تصمیم به عوض کردن فصل حاضر زندگی‌اش می‌گیرد.

فصل سوم با محوریت قیام رسمی و علنی کندال، قاعدتا نباید ارتباطی به «پاییز» داشته‌ باشد. او بالاخره از تمام بندهای دست‌و‌پاگیر زندگی زیر سایه‌ی پدرش رهایی یافته است و فرصت این را دارد که یک بار برای همیشه بذر امید تمام عمرش را سبز کند. اما عدم همراهی خواهر و برادرش با او، مجموعه‌ای از اشتباهات شخصی و بازی ذهنی دیگری از لوگان (ارسال یک پاکت کوچک حاوی پیشنهاد خرید سهم پسر در روز تولد کندال)، این حقیقت را پیش چشمان‌مان روشن می‌کند که فصل تازه‌ی زندگی شخصیت، همان «سقوط» (Fall) او است. کندال به شکلی باورنکردنی، فرصت حرفه‌ای برترش در ابتدای فصل را تلف می‌کند و در قالب تصویر پایانی قسمت هشتم فصل سوم که نمی‌شود فراموش‌اش کرد، با صورت، روی تکیه‌گاه نامطمئنی که برای خودش ساخته است، فرود می‌آيد.

فصل چهارم و پایان تراژیک سفر پروتاگونیست، باید هم «زمستان» باشد. فصل خاموشی خورشید جهان وراثت و مواجهه‌ی شخصیت‌ها با بوران تهدیدات حرفه‌ای و آسیب‌های شخصی. فصل خشکیدن رویای جوان کندال و یخ زدن گرمای زندگی شخصی او. فصل از دست دادن همه‌ی داشته‌های ارزشمند. فرو ریختن تمام شاخ و برگ محافظ حقیقت وجود شخصیت؛ تا عریانی تن نحیف و زخم خورده‌ی او. سقوط از زندان مرتفع شیشه‌ای به طبقه‌ی «صفر». باختن هرچه در طول سفر به دست آمده بود و «بازگشت به نقطه‌ی آغاز.»

این ساختار چهاربخشی، با نظام آشنای یک سمفونی هم تناسب دارد و نیکلاس بریتل، موسیقی هر چهار فصل سریال را تا حد زیادی مبتنی بر همین نگاه خلق کرده است. سمفونی‌ها به شکل معمول از چهار موومان تشکیل می‌شوند: بخش اول، آلگرو یا سونات؛ که تمپوی بالا و انرژی زیادی دارد (جاه‌طلبی و توطئه‌های کندال در فصل نخست). بخش دوم، آندانته؛ که آرام و کم‌تحرک است (سوگواری درونی و افسردگی کندال در فصل دوم). بخش سوم، شرزو؛ که مفرح و آشوبناک است (قیام پرشور کندال و برهم‌خوردن نظم سنتی با اتحاد پایانی فرزندان در فصل سوم). و نهایتا موومان چهارم، چه در قالب «بازگشت» به آلگرو و چه در فرم روندو، معمولا تحرک و شور بیشتری را بازمی‌یابد (تلاش دوباره‌ی کندال برای به‌قدرت‌رسیدن در خط زمانی فشرده‌ی پس از مرگ لوگان در فصل چهارم). این الگوی موسیقیایی، نه‌تنها با مراحل مختلف سفر پروتاگونیست تناسب کاملی دارد، که به شکلی رشک‌برانگیز، فرم درونی مخلوق جسی آرمسترانگ را به نظم هستی‌شناسانه‌ی بزرگ‌تری متصل می‌کند.

آیا شروع دوباره‌ای در کار خواهد بود؟ باید باشد! چرخی که جهان وراثت را می‌گرداند، بی‌اعتنا به خواست شخصیت‌ها و بی‌توجه به ترجیح ما، به کار خودش ادامه می‌دهد. اوج‌گیری و زوال در طبیعت تکرار می‌شود و ماشین عظیم کاپیتالیسم، سرنشینان کهنه را به بیرون پرتاب و بی‌درنگ با نمونه‌های کارآمدتر تازه جایگزین‌شان می‌کند! در واقع اگرچه پایان وراثت، پایانی برای سفر شخصیت اصلی‌اش است، از مناظر دیگری یک «آغاز» را نمایندگی می‌کند.

درست زمانی که جانشین حرفه‌ای لوگان را شناخته‌ایم، قطار روایت ما را در ایستگاه آخر جا می‌گذارد. وراثت از این منظر، هیچ‌گاه قصه‌ای با آغاز، میانه و پایان روشن نبوده است... ما صرفا به نظاره‌ی گزیده‌ای از یک روند پایان‌ناپذیر نشسته‌ایم. تکه‌ای انتخابی از مسیری بی‌انتها. تلاشی برای نظم بخشیدن هدفمند به آشوبی «بی‌معنا.» در واقع وراثت اگر می‌خواست به پایان قطعی و محتومی برسد، باید تا ابد ادامه پیدا می‌کرد!

«این لذات شدید عواقب وخیم در بر دارند و در پیروزیِ خود به آتش و باروت می‌مانند که با اولین بوسه نابود می‌شوند.» - رومئو و ژولیت، پرده‌ی دوم، صحنه‌ی ششم، ترجمه‌ی علاالدین پازارگادی

در مواجهه با وراثت، عادت تماشاگر تلویزیون به تماشای یک واقعه‌ی داستانی مهم و متحول شدن مسیر روایت پس از آن، برهم‌می‌خورد. وراثت اساسا سریال حادثه‌محوری نیست؛ اما حتما هستند تماشاگرانی که در عین کنار آمدن با این ویژگی سریال، شکل قابل‌اتکاتر و محتوم‌تری از برخورد با وقایع داستانی را توقع داشته ‌باشند و در مواجهه با بازگشت‌های مداوم قصه به موقعیت‌هایی که ظاهرا ازشان گذر کرده‌بودیم، حدی از سرخوردگی را تجربه کنند.

وراثت مدام انتظارات تماشاگرش را به بازی می‌گیرد و این کار را به نحوی انجام می‌دهد که درون نظام فلسفی متن معنادار است. برای مثال می‌شود به معنای «پیروزی» و «شکست» در این جهان نگاه کرد. قاعده‌اش این است که وقتی طرفینی بر سر یک قرارداد مذاکره می‌کنند، انعقاد آن و دست‌یابی هر یک از دو طرف به امتیازات مورد نظرشان را پیروزی در نظر بگیریم و در مقابل، عدم توافق و برهم‌خوردن معامله را یک شکست تلقی کنیم. همچنین طبیعی است که حصول توافق را نشانی از اجرایی شدن آن بدانیم. وراثت اما بارها، با این مفاهیم بنیادین بازی می‌کند و بسته به موقعیتی که در آن هستیم، به‌شان معنای تازه‌ای می‌بخشد.

در قسمت هشتم فصل اول، لوگان بالاخره برای خرید ایستگاه‌های تلویزیونی موردِ نظرش پای میز مذاکره نشسته و به نتیجه‌‌ای «موفقیت آمیز» رسیده ‌است. طرف مقابل به‌سرعت با قیمت پیشنهادی وی‌استار موافقت کرده و با رضایت و «لبخند» از پای میز مذاکره برخواسته است. لوگان اما برافروخته و گیج، می‌گوید: «چه اتفاقی داره می‌افته؟! دارن چیزهایی که می‌خوام رو با قیمت منصفانه به‌م می‌فروشن؟!» گویی بدترین توهین عالم را نثارش کرده باشند!

جری (جی اسمیت کمرون) هم به این مسئله اشاره می‌کند که لبخند زدن طرف مقابل هیچ‌گاه نشانه‌ی خوبی نیست! رومن که به این جهان ناآشنا است، با تعجب از چیزی که می‌بیند، می‌پرسد: «اگر ما چیزی که می‌خوایم رو به‌ دست‌ بیاریم و اون هم چیزی که می‌خواد رو به‌ دست‌ بیاره...[مشکلی وجود نداره]» لوگان اما پاسخ تعیین‌کننده‌ای می‌دهد: «باید پیچوندشون. باید فریب‌شون داد. باید به‌شون آسیب زد و بعد نشست و جیغ زدن‌شون رو تماشا کرد.»

این موقعیت اگرچه شاید به عنوان جلوه‌ای از سودجویی جاری در اعمال تک‌تک شخصیت‌های سریال قابل ‌درک باشد (لوگان به عنوان یک تاجر موفق می‌داند که باید مراقب باشد تا سرش کلاه نرود) و به همین دلیل خیلی توجه‌مان را جلب نکند، در اصل ظرفیت فلسفی خیلی جالبی دارد. گویی فشرده‌ی تمام موقعیت‌های حرفه‌ای و شخصی دیگری است که در مراحل دیگر روایت شاهد هستیم.

قضیه از این قرار است: یکی، به دیگری پیشنهادی داده است که لابد مطابق ارزیابی خودش به قدر کافی «سودبخش» است. اما به محض این که طرف مقابل پیشنهاد را با «خوشنودی» می‌پذیرد، ارزش توافق در نگاه پیشنهاددهنده پایین می‌آید! در جهان وراثت، هر دو طرف یک قرارداد نمی‌توانند برنده باشند. اساسا «رضایت دوطرفه»، کمیاب و نادر است. برای همین، تقریبا تک‌تک دوتایی‌های شخصی-عاطفی کاراکترها هم به بن‌بست می‌رسند. پس در این جهان، چیزی که در اصل اهمیت دارد، نه «سود» و نه توافق، بلکه اِعمال «سلطه» و وارد آوردن «آسیب» است.

به شکلی مشابه، می‌توان به کل خط داستانی خرید گوجو نگاه کرد. «وی استار» در ابتدا تلاش دارد تا با خرید یک شرکت به‌روز و موفق حوزه‌ی فناوری، جلوی واگذاری مالکیت شرکت را بگیرد. در این نقطه، «واگذاری مالکیت شرکت» شکست نهایی و آن‌‌ اتفاقی محسوب می‌شود که هیچ‌رقمه نباید زیر بار پذیرش‌اش رفت. هرچه باشد درباره‌ی یک کسب‌و‌کار خانوادگی صحبت می‌کنیم و از ابتدای سریال، حفظ تسلط خانواده روی شرکت را به عنوان یک خط قرمز غیرقابل عبور، پذیرفته‌ایم.

اما طی دیدار نهایی لوگان و متسن در قسمت پایانی فصل سوم، به‌ناگهان جای دو سرِ خریدار و فروشنده در معامله عوض می‌شود و پادشاه خودکامه تصمیم به واگذاری امپراتوری‌اش می‌گیرد! از آن‌جایی که حیات «وی‌استار» به جوش خوردن این قرارداد وابسته است، حالا و به شکلی طعنه‌آمیز، «عدم واگذاری مالکیت شرکت» است که شکستی حرفه‌ای به حساب می‌آید. پس از مرگ لوگان، خانواده به پشتوانه‌ی همین ذهنیت و برای مذاکره‌ی بیشتر با متسن و دریافت قیمت بالاتر، راهی نوروژ می‌شود.

در قسمت پنجم فصل چهارم، کندال و رومن، تصمیم می‌گیرند تا معامله با گوجو را خراب کنند. قرار است با ارائه‌ی تصویری نه‌چندان جذاب از شرکت، متسن را به شکل ضمنی به سوی پشیمانی از خرید «وی‌استار» سوق دهند. یکی از دو برادر اما برای اجرای ظریف و ضمنی نقشه‌ها آماده نیست! رومن که پس از مرگ لوگان در وضعیت روحی آسیب‌پذیری قرار دارد، مقابل متسن کنترل‌اش را از دست می‌دهد و نفرت درونی‌اش را بیرون می‌ریزد. او به متسن هشدار می‌دهد که آن‌ها «وی‌استار» را واقعا نخواهند فروخت و دست سوئدی‌ها به شرکت نمی‌رسد. وقتی عصبانیت متسن از حرف‌های رومن را می‌بینیم، به شکل طبیعی آن را به شکل بیان پسر عجول مربوط می‌دانیم. ولی آن‌چه در ادامه می‌آید،‌ ثابت می‌کند که درد اصلی مرد سوئدی، چیز دیگری بوده است.

رفتار غیرحرفه‌ای رومن، قاعدتا باید هرگونه توافق بین «وی‌استار» و «گوجو» را ناممکن کند. اما در کمال تعجب، در راه بازگشت به آمریکا، فرانک با تماسی از سوی تیم متسن مواجه می‌شود و از قیمت پیشنهادی بالاتر سوئدی‌ها به شرکت خبر می‌دهد. تحقیر و توهین‌های رومن نه‌تنها متسن را از خرید شرکت منصرف نکرده است، که باعث شده است او را برای داشتن میوه‌ی ممنوع «وی‌استار» حریص‌تر شود! متسن با ارائه‌ی پیشنهاد بالاتر، نقشه‌ی کندال و رومن برای جلوگیری از توافق را «شکست» می‌دهد و آن‌ها را «تحقیر» می‌کند. او بابت این «پیروزی» مهم، سرخوش است و از شیو می‌خواهد تا عکسی از چهره‌ی مغموم دو برادر را برایش بفرستد. چهره‌ی رومن و کندال واقعا هم جز شکست را تداعی نمی‌کند! آن‌ها برای فروش شرکت راهی نوروژ شده‌ بوند و نهایتا هم با پیشنهادی بیشتر از رقم مورد نظر اولیه، به خانه بازگشتند؛ اما در پایان بازنده‌های بازیِ قدرت به حساب می‌آیند!

در وراثت، معنای حرفه‌ای پیروزی و شکست ثابت هم نیست. آن‌چه امروز در خودِ جهانِ اثر پیروزی به نظر می‌رسد، فردا شکست از آب درمی‌آید و برعکس! برای مثال می‌شود به وضعیت شیو در میانه‌ی فصل چهارم نگاه کرد. او اگرچه در پایان قسمت چهارم به دست برادران‌اش به حاشیه رانده می‌شود و اسما در تصمیم‌گیری‌های کلان نقشی ندارد (و بابت همین به‌وضوح عصبانی است)، در قسمت بعدی، به شکلی ضمنی، بیشترین تاثیر را روی سرنوشت معامله‌ی فروش شرکت می‌گذارد. این نکته، زمانی جالب‌تر می‌شود که توالی زمانی اپیزودهای فصل پایانی را هم در نظر بگیریم. تمام وقایع فصل چهارم وراثت، در طول ده روز پیاپی رخ می‌دهند و هر اپیزود، یک روز را نمایندگی می‌کند. در نتیجه‌ی این تصمیم معنادارِ آرمسترانگ و تیم نویسندگان‌اش، تعبیر «شکست دیروز و پیروزی امروز»، جای این که بیانی استعاری باشد، به بازگویی عینی وقایع سریال تبدیل می‌‌شود! شیو دقیقا فردای روزی که در قعر منحنی قدرت سریال است، به اوج آن می‌رسد!

اما تمِ «تحقیر» را که پیش‌تر مورد اشاره قرار دادم، می‌شود در بسیاری از روابط و موقعیت‌های مهم سریال پی گرفت. لوگان در قالب چرخه‌ای ویران‌گر، مدام فرزندان‌ و اطرافیان‌اش را تحقیر می‌کند و هر کدام از آن‌ها برای خودشان اسباب‌بازی‌های کوچکی می‌یابند که این چرخه‌ی تحقیر را از طریق‌‌شان ادامه دهند. رومن تا بتواند تک‌تک آدم‌های اطراف‌اش را دست می‌اندازد، شیو، تام را بارها مورد آزار قرار می‌دهد و تام هم در قالب گرگ (نیکلاس بران) برای خودش کیسه‌ی بوکسی انسانی دست و پا می‌کند! حتی اعضای حلقه‌ی بیرونی‌تر نزدیکان لوگان هم این چرخه‌ی تحقیر را در فقدان‌اش امتداد می‌دهند. برای مثال کارل (دیوید رشی) به محض رهایی از سلطه‌ی لوگان، احساس آزادی می‌کند تا عقده‌ی تجمیع‌شده‌ی یک عمر را بر سر تام یا حتی خودِ کندال خالی کند!

در بزنگاه‌های مهم هم بیش از مناسبات حرفه‌ای، همین احساس تحقیر است که تعیین‌کننده می‌شود. اگر در پایان فصل دوم، لوگان به کندال حرف متفاوتی می‌زد، کندال تصمیم به شورش علیه پدرش نمی‌گرفت. اگر شیو در قسمت هشتم فصل سوم، تام را تحقیر نمی‌کرد، او در پایانِ فصل برای از پشت خنجر زدن به همسرش با لوگان همکار نمی‌شد و اگر در قسمت هشتم فصل چهارم، همین اشتباه را در مقابل گرگ انجام نمی‌داد، سرنوشت سیاسی ایالات متحده به شکل متفاوتی رقم می‌خورد! اگر کندال در طول فصل پایانی، به وعده‌اش برای دخالت دادن شیو در تمام امور پایبند می‌ماند و با به حاشیه راندن او، روی عقده‌ی بزرگ عمر ‌تک‌دختر لوگان (جدی گرفته‌ نشدن) دست نمی‌گذاشت، شاید شیو به هنگام رای‌گیری هیئت مدیره، نظرش را تغییر نمی‌داد.

«عشق هرگاه با حساب‌گری‌های دور و دراز درآمیزد، دیگر عشق نیست.» - شاه لیر، پرده‌ی نخست، صحنه‌ی نخست، ترجمه‌ی محمود اعتمادزاده

الگوی رفتار شخصیت‌ها و روابط آن‌ها در وراثت، به‌غایت واقع‌بینانه‌ای و بسیار پیچیده است. چند بار شده که تصور کنیم یکی از اهالی این جهان، به فاز و مرحله‌ی جدید از زندگی‌اش رسیده ‌است؛ اما پس از آن، نشانه‌های بارز وقایع گذشته به‌سرعت بازگردند و منجر به بروز رفتاری شوند که انتظارش را نداریم؟ چند بار پیش آمده است که دو شخصیت این قصه در شکل رابطه‌شان، به نقطه‌ای ظاهرا بی‌بازگشت برسند؛ اما در ادامه باز هم ارتباط نزدیکی با یکدیگر داشته‌ باشند؟

می‌شود فرانک (پیتر فریدمن) را به عنوان مثالی فرعی از الگوی رفتاری شخصیت‌های سریال در نظر گرفت. او در همان قسمت نخست و پس از ۳۰ سال همکاری و رفاقت با لوگان، در حاشیه‌ی یک کمپ تفریحی، به شکل تحقیرآمیزی اخراج می‌شود و به هنگام جدایی از لوگان، جمله‌ای اخلاقی را نیز به زبان می‌آورد. وقتی در میانه‌ی قسمت دوم فصل اول، فرانک به کندال از این می‌گوید که «قیمتی ندارد»، لابد تصور می‌کنیم که با شخصیتی «اصول‌گرا» طرف هستیم و پیرمرد خوش‌قلب، خود را به خط قرمزهایی متعهد می‌داند که بر سرشان کوتاه نخواهد آمد... اما او تنها دو قسمت بعد، به شرکت بازمی‌گردد! وقتی یک‌بار دیگر و در قسمت ششم فصل اول پس از شکست خوردن کودتای کندال اخراج می‌شود، جدایی او از «وی‌استار» ابدی به نظر می‌رسد؛ اما دوباره و در قسمت سوم فصل دوم (مقارن با نخستین مرتبه‌ی بازگشت‌اش به شرکت در فصل اول) به درخواست لوگان برای همکاری پاسخ مثبت می‌گوید!

این شکل از دست‌انداختن خوش‌بینی مخاطب به شرافت و صداقت در رفتار و تصمیمات شخصیت‌ها را بارها و در مراحل مختلفی از روایت شاهد هستیم. مثل شکلی که آشنایی گرگ و کامفری (داشا نکراسووا) در حاشیه‌ی جشن تولد کابوس‌وار کندال در قسمت هفتم فصل سوم، میان انبوهی رابطه‌ی بیمارگونه‌ی محوری، به عنوان بارقه‌ای از امید و جلوه‌ای از صداقت انسانی، به تصویر کشیده می‌شود و دمی امیدوارمان می‌کند؛ تا تنها یک قسمت بعد و در «کیانتیشایر»، پسر ماکیاولیست را در حال آموختن راه و روش استفاده از روابط عاطفی‌اش برای بالا رفتن در نردبان قدرت ببینیم!

مثال دیگر، فرجام بی‌رحمانه و به‌غایت ناامیدکننده‌‌ی پایبند ماندن رمانتیک کانر (الن راک) به سودای رئیس جمهور شدن‌اش است؛ که در قسمت هفتم فصل چهارم، به شکل لذت‌بخشی، صلح پسر ارشد لوگان با اولویت‌های زندگی‌اش را نمایندگی می‌کند (او به این که تنها، رضایت و اعتماد ویلا را کنار خودش داشته‌باشد، راضی است)؛ اما درست در قسمت بعدی، این اصول‌گرایی شرافت‌مندانه، جای خودش را به عافیت‌طلبی حقیرانه و شهوت توجه می‌دهد و کانر با یک سخنرانی مضحک، به نفع منکن (جاستین کرک) کنار می‌کشد.

وقتی روی ارتباطات میان‌فردی متمرکز شویم اما، برای تشریح تله‌‌های سادومازوخیستی روابط انسانی که شخصیت‌های وراثت درون‌اش گرفتار شده‌اند، از رابطه‌ی تام و شیو مثال بهتری نمی‌یابیم! پس از تلاش ناموفق شیو برای شعله‌ور کردن دوباره‌ی آتش زندگی مشترک‌شان در پایان فصل دوم، تام جمله‌‌ای بسیار صادقانه و به‌شدت تعیین‌کننده را تحویل شیو می‌دهد که می‌تواند پایان‌بخش هر نوع رابطه‌ی عاطفی سالمی باشد: «نمی‌دونم آیا غمی که ممکنه از نبودن کنارت تجربه کنم، کمتر از غمیه که از بودن کنارت تجربه می‌کنم؟» احتمالا وقتی برای نخستین بار این جمله را شنیدیم، نمی‌توانستیم برای آینده‌ی مشترک دو شخصیت ادامه‌ای را متصور باشیم... اما آن‌چه در امتداد این رابطه بین دو شخصیت می‌گذرد، جمله‌ی صادقانه‌ی تام را یک شوخی معصومانه جلوه می‌دهد!

پس از این فراز مهم، شیو تام را به قربانی کردن خودش برای لوگان تشویق می‌کند. در صحنه‌ی بسیار آزاردهنده‌ی از قسمت هشتم فصل سوم، با بی‌اعتنایی تمام به احساسات جریحه‌دارشده‌ی تام، دوست داشتن او را زیر سوال می‌برد و نهایتا تام هم در ازای همه‌ی این‌ها، از پشت به شیو خنجر می‌زند و نقشه‌ی مشترک او و برادران‌اش را به باد می‌دهد. اگر پایان رابطه‌ی دو شخصیت در فصل دوم قابل‌بازگشت بود، فرجام تلخ پیوندشان در انتهای فصل سوم، دیگر نهایی و تغییرناپذیر به‌نظرمی‌رسد، نه؟ خب مسئله این‌جا است که در جهان وراثت، هیچ‌چیز حقیقتا «نهایی» نیست!

در فصل پایانی سریال و طی همان قسمت اول، تام و شیو تصمیم به جدایی می‌گیرند. صحنه‌ی بسیار احساس‌برانگیز و موثری داریم از «حرف آخر» دو شخصیت به یکدیگر و پذیرش بالغانه‌ی تجربه‌ی مشترک ناکام‌شان. در قسمت دوم پیگیر کارهای طلاق‌شان هستند و در قسمت پنجم جر و بحث غریبی می‌کنند. اما در پایان همان قسمت،‌ موقعیت حرفه‌ای برتر شیو، او را در وضعیتی قرار می‌دهد که بتواند به تام برای از سر گیری رابطه‌شان فشار بیاورد و تام هم که در به در به دنبال پناه‌گاهی قابل‌اتکا در آینده‌ی شرکت تحت هدایت متسن است، پیشنهاد شیو را می‌پذیرد. در ادامه‌ی این روند نوپا، دو شخصیت در قسمت ششم معاشقه می‌کنند و ظاهرا رابطه‌ی فروپاشیده‌شان را این‌بار با صداقت بیشتری بازیافته‌اند.

اما در قسمت هفتم و ساعات پایانی مهمانی مهمی که در خانه‌شان برگزار کرده‌اند، آن‌ها بی‌رحمانه‌ترین، نیش‌دارترین، غیرمنصفانه‌ترین و دردناک‌ترین دعوای کلامی تمام عمر زندگی مشترک‌شان را تجربه می‌کنند. شیو این‌بار به‌ صراحت، اصالت علاقه‌اش به تام را انکار می‌کند و تام با دست گذاشتن روی بزرگ‌ترین نقطه‌ی ضعف شیو، او را آدم نادرستی برای مادر شدن می‌داند. سیر صعودی منحنی رابطه‌ی دو شخصیت، با نقطه‌ی عطفی غیرمنتظره، سقوط آزاد می‌کند و حتی با معیارهای جهان وراثت هم به‌نظرنمی‌رسد از این دعوا بازگشتی در کار باشد. وقتی تلاش شیو برای عذرخواهی از تام در حاشیه‌ی انتخابات در قسمت هشتم، به افشای بارداریش‌ و واکنش تکان‌دهنده‌ی تام می‌رسد، اطمینان زیادی داریم به این که کار رابطه‌ی بیمار دو شخصیت، این‌بار تمام شده است.

در قسمت نهم اما، لحظه‌ای کلیدی وجود دارد که با هیچ یک از انتظارات‌مان نمی‌خواند. یکی از زیباترین صحنه‌های کل سریال. با درک عالی جسی آرمسترانگ از روان‌شناسی شخصیت‌هایش و همچنین بازی معرکه‌ی سارا اسنوک و متیو مک‌فدین، تجربه‌ی جهنمی مشترک دو شخصیت از تظاهر و دروغ و توهین و تحقیر برای لحظه‌ای کنار می‌رود و صمیمی‌ترین و محبت‌آمیزترین رد و بدل کلامی زندگی مشترک‌شان شکل می‌گیرد.

تام که چند روزی است خواب به چشمان‌اش نیامده است، مقابل دیدگان شیو می‌شکند و شیو با درکی انسانی که از او انتظار نداریم، از تام می‌خواهد تا به خانه‌شان برود و کمی بخوابد. آرمسترانگ با هوشمندی تمام، یکی از ساده‌ترین و پیش پا افتاده‌ترین موقعیت‌های قابل‌تصور در زندگی مشترک یک زوج را تبدیل به لحظه‌ی انسانی احساس‌برانگیزی می‌کند. جایی فراتر از تمام «دوستت دارم»های جعلی ورد زبان شخصیت‌های سریال -که معمولا با یک «اما» و وحشتناک‌ترین جمله‌ی قابل‌تصور ادامه پیدا می‌کنند!- بزرگ‌ترین مظهر اهمیت دادن صادقانه‌ در رابطه‌ی دو کاراکتر خلق می‌شود.

از بالا و چپ: شیو حقیقت رنج تام را می‌بیند، به او محبت می‌کند و همین دو شخصیت را دوباره در نمای دونفره قرار می‌دهد

برای همین وقتی شیو در قسمت پایانی سریال، از تام درباره‌ی تمایل او به رابطه‌ای حقیقی می‌پرسد، این گرایش شخصیت را غیرطبیعی نمی‌بینیم. همان‌قدر که توصیفات سرد و بی‌رحمانه‌ی کمی قبل‌ترش از تام مقابل متسن را می‌فهمیم. درست به همان اندازه که تصمیم تام برای پذیرفتن پیشنهاد یاغیِ سوئدی و خیانت دوباره به شیو را متوجه می‌شویم. وقتی در نهایت شیو، سقوط دوباره به جایگاه «مشاور مردان قدرتمند» را به تماشای قدرت گرفتن کندال ترجیح می‌دهد، مبتنی بر گفت‌و‌گوی تلفنی کمی قبل‌ترش با تام، نمی‌توانیم در این تصمیم، میل قلبی او به بازیابی زندگی مشترک‌شان را نادیده بگیریم.

عمل شیو، فرسنگ‌ها دور است از چیزی که بتوان اسم‌اش را «رمانتیک» گذاشت و ملاحظه‌ی نزدیک ماندن به منابع قدرت هم در آن واضح‌تر از آن است که نیازی به اشاره داشته ‌باشد. اما آن نشستن پایانی در ماشین و آن نمای دونفره‌ی نه‌چندان صمیمی، پایان درخشانی می‌شود برای تجربه‌ی ما از فراز و فرودهای بی‌پایان رابطه‌ی پیچیده‌ی دو شخصیت. با جدایی‌هایی که همیشگی نیستند و پیوندهای که پایدار نمی‌مانند. درست مثل دست‌هایی که روی یکدیگر قرار می‌گیرند؛ بی آن که کاملا در هم تنیده شوند.

آيا این بازگشت‌های دائمی و حل شدن وقایع پیشین در گرداب اتفاقات تازه، مشکلِ متن آرمسترانگ و همکاران نویسنده‌اش است؟ آیا وراثت از پذیرش عواقب تصمیمات شخصیت‌هایش سر باز می‌زند و به همین دلیل ارزش اعمال و گفتارشان را پایین می‌آورد؟ آیا نویسندگان در طراحی قوس‌های شخصیتی معنادار برای کاراکترها عاجز مانده‌اند؟ اصلا آیا وراثت قوس شخصیتی دارد؟ برای پاسخ دادن به این سوال‌ها، بد نیست به مفهوم «داستانگویی مدور» بپردازیم.

«تو از افتخارات‌ام و حکومت‌ام می‌توانی برکنارم کرد، اما نه از اندوهان‌ام؛ من، هماره شاه اینان‌ام.» - ریچارد دوم، پرده‌ی چهارم، صحنه‌ی نخست، ترجمه‌ی احمد خزاعی

الگویی که جوزف کمبل طی مطالعات عمیق‌اش روی اسطوره‌شناسی در قالب «سفر قهرمان» استخراج کرد و بعدها به دست دن هارمون در قالب چرخه‌‌ای هشت قسمتی به نام «حلقه‌ی داستان» معرفی شد، به شکلی از روایت اشاره دارد که در پایان آن، به نقطه‌ی آغازین برمی‌گردیم. هارمون با اعطای عنوان «وضعیت آشنا» به نقطه‌ی آغاز و پایان سفر قهرمان، دامنه‌ی مصادیق ساختار مطلوب‌اش را وسیع‌تر می‌کند؛ اما چیزی که چه در الگوی پرجزئیات‌تر کمبل و چه در طرح ساده‌ی هارمون صادق است، ایده‌ی «تغییر» در نتیجه‌ی وقایعی است که قهرمان در طول روایت ازسرمی‌گذراند. اگرچه پایانِ سفر او مشابه آغاز آن است، مسیر طی شده بین وضعیت ابتدایی و انتهایی، قهرمان را دچار تحولی معنادار کرده ‌است.

الگوی سفر قهرمان جوزف کمبل (راست) در کنار حلقه‌ی داستان دن هارمون (چپ)

وراثت از منظر شیوه‌ی توسعه‌ی پلات اصلی (جانشینی لوگان روی)، با خصوصیات روایت مدور متناسب است. دقیق که نگاه کنیم، در طول چهار فصل سریال، از نقطه‌ی «نرسیدن هیچ‌یک از فرزندان لوگان به مدیرعاملی دائمی شرکت» شروع کرده‌ایم و به رغم همه‌ی چالش‌ها و تهدیداتی که شخصیت‌ها از سر گذرانده‌اند، به همان نقطه‌ بازگشته‌ایم. اگر وراثت، سریالی با الگوی توسعه‌ی دراماتیک خطی بود، می‌شد مطابق ایده‌ی اولیه‌ی آرمسترانگ، لوگان در همان اپیزود اول بمیرد و فرازهای داستانی پیش رو هم وقایعی با همین حد از «قطعیت» را در بر داشته‌ باشند. اما درام متبحرانه‌ی اچ‌بی‌او، حتی برای دست یافتن به پاسخ موقت پرسشِ «چه کسی در فقدان لوگان جانشین او خواهد شد»، ۳۲ اپیزود وقت می‌گذارد!

قضیه تازه از این‌جا جالب‌تر می‌شود! اگر تعریف پیشین از داستانگویی مدور را درنظربگیریم، روایت وراثت در اصل مدور هم نیست! چرا که در آن الگو، قهرمان، هم دستاوردی بیرونی دارد و هم ارزش حقیقی سفرش در تاثیر پذیرفتن‌ او از تجربه‌ی سپری شده،‌ و «تغییر»‌ کردن‌اش خلاصه می‌شود. اما در نگاه جسی آرمسترانگ، «انسان‌ها در حقیقت تغییر نمی‌کنند!» آرمسترانگ طی مصاحبه‌ای درباره‌ی ایستادن رومن مقابل لوگان در پایان فصل سوم می‌‌گوید: «آدم‌ها قطعا رفتارشان را تغییر می‌دهند؛ اما در نگاه من خودِ بنیادین افراد تغییر نمی‌کند. به نحوی، این چیزی است که درام و انتخاب‌ها را جالب می‌کند. در نتیجه، در نگاه من، این شرایط هستند که تغییر کرده‌اند.»

جسی آرمسترانگ

برای درک شکل بروز این نگاه آرمسترانگ در داستان‌گویی وراثت و نسبت آن با الگوی مدور، باید روی شخصیت کندال متمرکز شویم. اگرچه وراثت «قهرمان» در معنای کلاسیک‌اش ندارد، آرمسترانگ اطمینان حاصل می‌کند که نقش محوری کندال در روایت، به عنوان «پروتاگونیست»، مدام به مخاطب یادآوری شود. پس تقابل کندال و لوگان، به عنوان درگیری بلندمدت پروتاگونیست و آنتاگونیست قصه، در سراسر سریال حاضر می‌ماند. حتی وقتی یک بار در طول فصل دوم و با به حاشیه رانده‌شدن کندال، و بار دیگر در قالب اتحاد بچه‌ها در پایان فصل سوم، آرمسترانگ تمرکز را از روی پسر رنج‌دیده و بلندپروازی‌های شخصی‌اش برمی‌دارد، در ادامه با یک غافلگیریِ به‌موقع، به تماشاگر یادآوری می‌کند که دوگانه‌ی کندال-لوگان نقطه‌ی تمرکز اصلی این روایت است.

در پایان فصل دوم، خیانت غیرمنتظره‌ی پسر به پدر، از آن‌چه در تمام مدتِ انزوا و گوشه‌گیری کندال در ذهن‌اش می‌گذشته است، پرده برمی‌دارد. پیدا شدن برگه‌ی کاغذ وصیت لوگان در قسمت چهارم فصل چهارم هم با آن ایده‌ی نبوغ‌آمیز خط‌ خوردن/مورد تاکید قرار گرفتن نام کندال (به عنوان نماینده‌ی واضحی برای وسواس ذهنی تمام عمر پسر غمگین)، فرمان روایت را به سوی پیگیری امیال فروخورده‌ی پروتاگونیست می‌چرخاند.

اگر هر بار بازگشت روایت وراثت به وضعیت صفر در خصوص جانشینی لوگان، الگوی داستان‌گویی مدور را تداعی می‌کرد، ایده‌ی «تغییر نکردن آدم‌ها» انحراف روایت از این الگو را رقم می‌زند. چرا که مطابق بدبینی آرمسترانگ، شخصیت اصلی قرار نیست مبتنی بر تجربه‌ای که در سفرش از سر می‌گذراند، حقیقتا تغییر کند. با همین نگاه، خواسته و میل اصلی کندال در ابتدا و انتهای روایت ثابت می‌ماند. او در ابتدا تلاش دارد تا مدیر عامل شرکت شود و تا انتها هم بر این خواسته مصر می‌ماند.

در قسمت هشتم فصل سوم با نام «کیانتیشایر»، صحنه‌ی بسیار مهمی وجود دارد که در همان بدو تماشایش هم می‌شد حدس زد قرار است آخرین ملاقات دونفره‌ی لوگان و کندال باشد. پیش از آن رویارویی، کندال، قیام جسورانه‌اش را شکست‌خورده می‌بیند و با سری تراشیده و نوعی «انزوا»ی خودساخته که نماینده‌ی منش او در «دروان تازه‌» زندگی‌اش به‌نظرمی‌رسد، به توسکانی ایتالیا آمده است. او که ظاهرا با ناکام ماندن رویاپردازی‌هایش به صلحی درونی رسیده است، خطاب به لوگان از این می‌گوید که قادر به انجام کارهایی مشابه پدرش نیست... این که خودش را «آدمی خوب» می‌داند و لوگان را «شیطان صفت». در این ملاقات، پسر تقاضای خروج از زندان بزرگی را می‌کند که زندگی زیر سایه‌ی پدر برایش ساخته است؛ چون نمی‌خواهد به کسی مشابه لوگان تبدیل شود.

این نقطه از سیر شخصیت‌پردازی کندال، به پایان سفر قهرمان در الگوی مدور شبیه است. او به همان وضعیتی رسیده است که مسیرش را از آن شروع کرده‌ بود (در تصاحب هدایت شرکت از چنگال قدرت‌مند پدرش ناکام مانده است)؛ با این تفاوت که حالا ظاهرا از درونیات خودش آگاهی بیشتری دارد و جای دویدن در «چرخ همستر» ساخته‌ی پدرش، قصد دارد مسیر خودش را برود. اگرچه قهرمان از ابتدا تا انتهای سفرش دستاورد بیرونی چشم‌گیری نداشته، تغییر درونی عمیقی را تجربه کرده‌ است.

با همین نگاه، همراهی متعاقب کندال با برادر و خواهرش و ایستادن مقابل تصمیم لوگان برای فروش شرکت را هم می‌توان نوعی همکاری نه‌چندان پرشور و غیرداوطلبانه درنظر گرفت. به این معنا که از «انگیزه» و «میل» قدرت‌طلبانه‌ی شخصیت، در این اقدام خبری نیست و نهایتا می‌توان آن را تلاشی دیرهنگام برای انتقامی تسلی‌بخش دید. پس تا این‌جا، ظاهرا ایده‌ی آرمسترانگ درباره‌ی سرشت انسانی، در مورد کندال صادق نیست. تغییری واضح را در شخصیت اصلی شاهد هستیم و او نه‌تنها از مهم‌ترین خواسته‌ی بیرونی‌اش چشم پوشیده، که به درک جدیدی از خودش رسیده است.

فصل پایانی وراثت را به‌درستی با اپیزود تاریخی «عروسی کانر» و دستاورد داستانگویی اصیل جسی آرمسترانگ و تیم‌اش به‌یادخواهیم آورد. این که چطور می‌شود یکی از قابل‌پیش‌بینی‌ترین وقایع داستانی سریالی را برداشت و تبدیل‌اش کرد به غافلگیری تکان‌دهنده‌ای که گویی باور کردن‌ آن غیرممکن است. این که چگونه می‌توان فراز مهم داستانی یک درام تلویزیونی آمریکایی را با پرداخت رادیکالی اجرا کرد که از شاهکارهای سینمای هنری اروپا انتظار داریم. این که چطور ممکن است مواجه ساختن تماشاگر با مهابت «واقعیت» مرگ یک انسان، در عین ماهیت «ابسورد»‌اش، در نظام درونی متن جا بگیرد و «‌بی‌معنا» جلوه نکند.

اما قسمت بعدی فصل پایانی سریال یعنی اپیزود «ایالات ماه عسل» هم درخشان است. اگرچه این‌جا از واقعه‌ای به عظمت مرگ لوگان خبری نیست و در مجموع با متن و اجرای عادی‌تری طرف هستیم، در خوانشی که از کلیت سریال داریم، باید مدام به این قسمت و نقش آن به عنوان هدایت‌کننده‌ی مسیر روایت تا پایان، برگردیم. در واقع اگر «ایالات ماه عسل» اپیزود متفاوتی بود، با سریال متفاوتی هم طرف بودیم.

اگر با سریال دیگری طرف بودیم، تراشیدن مو و تغییر محسوس ظاهری شخصیت اصلی در پایان فصل سوم باید موید تغییر اساسی او می‌بود. و پس از آن، هر شکلی از بازگشت به قدرت‌طلبی پیشین کاراکتر، به عنوان یک «غلط» دراماتیک، ناامیدکننده جلوه می‌کرد. اما اپیزود «ایالات ماه عسل»، این فرض را بر هم‌ می‌زند. جایی که به‌ناگهان یک برگه‌ی کاغذ ظاهرا بی‌اهمیت پیدا می‌شود، و به شکلی کنایه‌آمیز، ماهیت جعلی تمام ادعاهای پیشین کندال درباره‌ی تفاوت بنیادین‌اش با لوگان را افشا می‌کند. معلوم می‌شود که نه‌تنها شخصیت از خواسته‌ی اصلی‌اش چشم نپوشیده، که برای دست‌یابی به آن از همیشه حریص‌تر است.

مجموعه‌ی تصمیماتی که کندال پس از پیدا شدن برگه‌ی وصیت لوگان می‌گیرد، بیش از هرچیز، ایده‌ی آرمسترانگ درباره‌ی انسان را تایید می‌کند. به شکلی واضح و غیرقابل‌انکار، آن‌چه «بی‌میلی» ظاهری شخصیت به پیگیری سودای همیشگی‌اش را باعث شده ‌بود و به‌یک‌باره او را به این نتیجه رسانده بود که «آدم خوبی است»، «شرایطی»‌ بود که در آن قرار داشت. در اپیزود «کیانتیشایر»، کندال خودش را در دورترین فاصله از تصاحب قدرت می‌بیند و برای رهایی از فشار شکست بزرگ‌اش، تصمیم می‌گیرد تا به خودش دروغ زیبایی بگوید. اما به محض این که او «شرایط» متفاوتی را فراهم می‌بیند، وسوسه‌ی تصاحب تاج پادشاهی با قدرت بیشتری بازمی‌گردد و عقده‌ی «پسر شماره‌ی یک بودن» از نو سر باز می‌کند.

در «ایالات ماه عسل»، نه‌تنها آتش درونی کندال با دیدن نام خودش به عنوان جانشین مورد نظر لوگان از نو گُر می‌گیرد، که او مسیرش برای تبدیل شدن به نسخه‌ی جوان‌تری از لوگان را رسما آغاز می‌کند. کسی که ادعا می‌کرد بر خلاف پدرش شرور نیست و کارهایی که لوگان انجام می‌داد، از او برنمی‌آید، در پایان اپیزود برای راه انداختن یک کمپین رسانه‌ای جهت لکه‌دار کردن نام لوگان، عینا توجیه «این کاری است که پدر انجام می‌داد» را به کار می‌برد!

در یکی از لوگان‌وارترین اعمال قابل‌تصور، از آسیب‌پذیری هیوگو (فیشر استیونز) سواستفاده می‌کند و برای نمایش تسلط‌اش بر اوضاع، لبخند ترسناکی می‌زند. اپیزود که تمام می‌شود، موسیقی تکان‌دهنده‌ی نیکلاس بریتل، با نوایی شبیه به مارش نظامی، مهابت آن‌چه شاهد بودیم را به مرکز توجه می‌آورد و وراثت برای یکی از معدود دفعات، با صراحت بی‌سابقه‌ای، انرژی تاریک «پدرخوانده»‌وارش را در آغوش می‌گیرد. همه‌چیز واضح و روشن است: «پادشاه مرده است؛ زنده باد پادشاه!»

وقتی از «تبدیل شدن کندال به نسخه‌ی جوان‌تری از لوگان» می‌گوییم، منظورمان قوس شخصیتی در معنای حقیقی‌اش نیست. بلکه مطابق دیدگاه آرمسترانگ، کندال همیشه سودای تبدیل شدن به پدرش را در سر داشته است. سودای شبیه به او بودن را. در قسمت سوم فصل اول، کندال که تازه سکان هدایت موقت امور را عهده‌دار شده است، می‌گوید: «پدر من یه عوضیه. اونا باید بدونند که من هم عوضی‌ام.»

در قسمت پنجم فصل اول هم، رومن حقیقت انکارناپذیری را درباره‌ی لوگان به یاد کندال می‌آورد: «تنها راهی که اون به تو احترام می‌ذاره اینه که سعی کنی نابودش کنی؛ چون این دقیقا همون کاریه که اون سعی می‌کرد در جایگاه تو انجام بده!» در ادامه‌ی همین قسمت است که کندال با همکاری فرانک، مقدمات رای‌گیری عدم‌ اعتماد به پدرش را زمینه‌چینی می‌کند و حالا که کل داستان را مقابل چشم‌مان داریم، به وضوح می‌توانیم ببینیم که اشاره‌ی رومن به «کاری که لوگان می‌کرد»، هم در تصمیم بزرگ فصل نخست کندال موثر بوده است و هم در اقدام‌اش برای مخدوش کردن چهره‌ی رسانه‌ای لوگان پس از مرگ او. برای فهم بهتر کندال و آن‌چه در حقیقت «میراث» لوگان روی برای فرزندان‌اش است، بهتر است به شعر «ترانه‌ی رویایی ۲۹» رجوع کنیم.

«وجدان من، هزار زبان جداگانه دارد و هر زبان داستانی جداگانه و هر داستان مرا به نام انسانی شریر متهم می‌کند.» - ریچارد سوم، پرده‌ی پنجم، صحنه‌ی سوم، ترجمه‌ی رضا براهنی

نام تک‌تک اپیزودهای پایانی هر چهار فصل وراثت، عباراتی هستند از شعر افسرده‌حال و ملانکولیک «ترانه‌ی رویایی ۲۹» جان بریمن؛ که در سال ۱۹۶۴ به عنوان بخشی از مجموعه‌ی برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر «۷۷ ترانه‌ی رویایی» منتشر شد. خودِ بریمن با افسردگی دست به گریبان بود و نهایتا در سال ۱۹۷۲، در حالی که ۵۷ سال داشت، جان خودش را گرفت.

سبک بریمن، با المان‌های لحنی وراثت تناسب کاملی دارد. «ترانه»‌های او، با مضامین سنگین و تکان‌دهنده‌ای دست و پنجه نرم می‌کنند؛ اما گاها در شکل پرداخت به این موضوعات، شوخ‌طبعی غیرمنتظره‌ای دارند. بریمن اشعار مختلف این مجموعه را حول شخصیتی -نه‌چندان بی‌شباهت به خودش- به نام هنری سروده؛ که قطعا الهام‌بخش جسی آرمسترانگ در خلق کندال بوده است. یک مرد میانسال آمریکایی؛ که زمانی تمام جهان بر وفق مرادش می‌چرخیده است؛ اما خیانتی تکان‌دهنده او را به سرازیری بی‌انتهایی از تروما و درد و رنج می‌فرستد. هنری در اشعار مختلف این مجموعه، با تنهایی، افسردگی، احساس گناه، مرگ و میل به خودکشی دست به گریبان است و شعر «ترانه‌ی رویایی ۲۹»، به طور مشخص روی احساس گناه او بابت فقدان کسی تمرکز دارد.

جان بریمن

شعر بریمن، با توصیف سنگینی‌ِ تحمل‌ناپذیرِ آوارشده روی سینه‌ی هنری آغاز می‌شود. ظاهرا او حتی اگر قرنی را بِگِرید، این اندوه سبک نمی‌شود. غم هنری، مدام مانند صدایی مزاحم بازمی‌گردد. مثل «سرفه‌‌ای ناگهانی» و به تیزی آوای «ناقوس». و در کنار این‌ها، «چیز دیگری» هم ذهن هنری را به خود مشغول کرده است. تصویر چهره‌ای سرد و خوفناک؛ که نگاه‌اش هیچ‌گاه او را رها نمی‌کند و هرچه هنری برای فهمیدن معنای آن می‌کوشد، چیزی دست‌گیرش نمی‌شود. صدای ناقوس‌ها به او می‌فهمانند که «دیگر دیر شده‌ است»؛ چون «وقت اشک ریختن نیست.»

هنری زیاد فکر می‌کند. درباره‌ی عملی که تصور می‌کند مرتکب شده‌است. کاری ترسناک. کشتن کسی، تکه‌تکه کردن بدن او و مخفی کردن قطعات، جایی که ممکن است پیدا شوند. او وحشت دارد که شاید کسی را کشته ‌باشد. برای همین هر صبح (با بیداری از کابوس قتل) سراغ تک‌تک آدم‌هایی که می‌شناسد را می‌گیرد. اما هربار، هیچ‌کس غایب نیست. «هیچ‌کس هیچ‌گاه غایب نیست.»

شعر ترانه‌ی رویایی ۲۹

خوانش ابتدایی و ساده‌ای که می‌شود از نسبتِ این شعر با وراثت داشت، به شکل بدیهی به ارتباط هنری و کندال و احساس گناه مشترک‌شان بابت کشتن کسی برمی‌گردد. اصلا بند پایانی شعر را می‌توان عینا بر تجربه‌ی کندال از صبحِ فردای شب عروسی شیو منطبق کرد. آن‌جا هم کندال با وحشت از کشتن کسی بیدار می‌شد و در عین حال وقتی میان مهمانان مراسم و اطرافیان‌اش سرمی‌چرخاند، از کابوس دیشب اثری نمی‌دید. همه سر جایشان بودند و کسی «ناپدید نشده ‌بود.» آن نگاه خیره‌ای که هنری را رها نمی‌کند هم، برای کندال می‌تواند یادآوریِ چهره‌ی پسر بی‌گناهی باشد که در مرگ‌اش دخیل بوده‌ است. اما پسر خدمت‌کار، تنها «روح» مزاحم زندگی کندال نیست...

تا قبل از فصل چهارمِ سریال، شباهت کندال و هنری، در وضع روحی اسفناک‌شان و وحشت از قتل یک انسان خلاصه می‌شد. اما مرگ لوگان در قسمت سوم فصل پایانی، فقدان برآشوبنده‌ی دیگری را هم به زندگی دردناک کندال اضافه می‌کند و او را -که رفته‌رفته به سوی آرامش حرکت می‌کرد و پیگیر مفاهیم بودایی و دریافت کمک حرفه‌ای از یک مشاور شده ‌بود- از نو فرومی‌پاشد. آن صورت سنگی و جدیت تکان‌دهنده در شعر بریمن، آن نگاه ناظر و خیره که نمی‌شود از معنایش سردرآورد، نمی‌شود با آن ارتباط درستی برقرار کرد، نمی‌شود حرف‌اش را فهمید و راضی‌اش کرد، می‌تواند حضور و فقدان لوگان در زندگی کندال هم باشد.

کندال تمام عمرش را به تلاش برای راضی کردن لوگان و شبیه شدن به او می‌گذراند؛ اما نه در زمان حیات‌ پدر موفق به جلب رضایت او می‌شود و نه پس از مرگ‌اش، به رغم رد کردن تمام مرزهای اخلاقی و انسانی شخصی‌اش، می‌تواند پا جای پای او بگذارد. هر چه برای فهمیدن نگاه او می‌کوشد، هرچه «با چشمانی باز» به او خیره می‌شود، گویی به حقیقت وجود پدرش «نابینا» است. اگر انتهای بند دوم شعر را در نسبت با پایان‌بندی فصل دوم بخوانیم، می‌توانیم عبارت «وقت اشک ریختن نیست» را همان تلاش کندال برای اجرای یک نمایش بی‌احساس، جهت اثبات خودش به پدر درنظربگیریم. او سوگواری شخصی‌اش در تمام طول فصل دوم را کنار گذاشته است و با عملی شایسته‌ی یک «قاتل»، قصد سرنگونی پدرش را دارد.

اما اگر این بخش از شعر را در نسبت با پایان‌بندی کل سریال بخوانیم، در آن خیرگی «چشمان باز» کندال در قسمت آخر، حدی از استیصال، و تسلیم را هم می‌توانیم ببینیم. چرا که: «تمام ناقوس‌ها می‌گویند: دیر است. وقت اشک ریختن نیست.» کندال به دور از دست و پا زدن تمام عمرش، بهت‌زده و مات -بی آن که اشکی بریزد- بالاخره «می‌بیند» که نمی‌تواند لوگان باشد؛ اما دیگر دیر است. خیلی دیر.

جسی آرمسترانگ به شکل نبوغ‌آمیزی، «قاتل بودن» حرفه‌ای و شخصی را در جهان وراثت متناظر می‌کند. به ماهیت خودِ صحنه‌ی مرگ پسر خدمت‌کار در انتهای فصل اول دقت کنید. اگرچه کندال پس از مصرف مواد، تصمیم به رانندگی می‌گیرد و از این بابت حتما تقصیرکار است، لحظه‌ی تصادف با یک بدبیاری و سپس فاعلیت پسر خدمت‌کار است که شکل می‌گیرد. نه‌تنها عمدی در مرگ پسر نیست، که از میان تمام عناصر دخیل در آن لحظه، کندال کمترین تقصیر را دارد! با این حال بدون حضور او، پسر سوار ماشین نمی‌شد و به آن جاده نمی‌رفت و در آن نقطه جان نمی‌داد.

از سوی دیگر، کندال در طول سریال خودش را بابت مرگ خدمت‌کار سرزنش می‌کند و یک‌بار هم لوگان به شکل بی‌رحمانه‌ای همین نکته را پیش می‌کشد. این که او می‌توانست پسر را نجات دهد (در قسمت نخست فصل دوم به این مسئله اشاره می‌شود که پسر آن‌قدری زنده‌ مانده بوده است که بتواند کمربندش را باز کند). با این حال باز هم اگر به همان صحنه‌ی تصادف برگردیم، می‌توانیم ببینیم که کندال برای نجات پسر یک‌بار به زیر آب می‌رود؛ اما در شوک فاجعه‌ای که تجربه می‌کند، تلاش‌اش ناکام می‌ماند.

حالا اگر این وضعیت را، این گناهکاری در عین بی‌گناهی را، این تلاش کردن در عین نرسیدن را، کنار زندگی حرفه‌ای کندال بگذاریم، با نتیجه‌ای شبیه به این مواجه می‌شویم: کندال هم قاتل است (پسر را به کشتن داده است) و هم قاتل نیست (قصد کشتن پسر را نداشته و برای نجات او تلاش ناکامی کرده است). کندال «سودای قاتل بودن» است (برای شبیه لوگان شدن، به او خیانت می‌کند، رومن را مورد آزار فیزیکی قرار می‌دهد و فرزندان‌اش را کنار می‌گذارد) و «تمنای بی‌گناهی» (سیاهی اعمال لوگان را می‌شناسد و نگران است که تاثیر مسموم او، زندگی فرزندان‌ خودش را به تباهی بکشاند). او، همان‌طور که در «کیانتیشایر» به پدرش می‌گوید، نمی‌خواهد به لوگان تبدیل شود؛ اما بودن در جایگاه لوگان، بزرگ‌ترین نیاز تمام عمرش است! این، ما را می‌رساند به نبوغ‌آمیزترین ارتباط بینِ متنی وراثت و شعر جان بریمن.

اگرچه «ترانه‌ی رویایی ۲۹» با افشای قاتل نبودن هنری به پایان می‌رسد، غمی که روی سینه‌ی او سنگینی می‌کند، در ابتدای شعر مورد اشاره قرار می‌گیرد. غمی که حتی «صد سال» گریستن هم برای پاک‌ کردن‌اش از وجود هنری کافی نیست. در میانه‌ی شعر هم می‌فهمیم، چهره‌ی سرد رازآمیزی که به هنری خیره است، حتی با گذشت «هزار سال» هم او را رها نخواهد کرد. در پایان که متوجه می‌شویم هنری واقعا جان کسی را نگرفته است، آن اندوه تسلی‌ناپذیر و آن وحشت کهن‌، بی‌معنا جلوه می‌کنند. در احساس گناه دائمی هنری، حدی از پوچی نهفته است. تا حدی که عبارت پایانی شعر، با نگاهی متفاوت، بیان عاجزانه‌ای دارد: «هیچ‌کس هیچ‌گاه غایب نیست.» گویی شخصیت در حال گلایه است! انگار ترجیح می‌داد کسی واقعا غایب باشد و برای یک‌بار هم که شده، با کشف ریشه‌ی اندوه عمیق و وحشت سرشارش، از عذاب تمام عمرش خلاصی بیابد!

«هیچ‌کس هیچ‌گاه غایب نیست»؛ چون فرد غایب، در وجود پروتاگونیست ته‌نشین شده‌ است. پس، عذابِ نبودن‌ او همیشه با شخصیت اصلی می‌ماند و او هیچ‌گاه حقیقتا غیب نمی‌شود. در این‌جا آن‌چه اهمیت دارد، نه «واقعیت»، که «حقیقت» حاصل از ادراک فرد از واقعیت است. نکته‌ی تکان‌دهنده درباره‌ی زندگی هنری همین است. چه اهمیتی دارد که او واقعا کسی را کشته است یا نه؛ وقتی مانند یک «قاتل» پریشان‌حال زندگی می‌کند؟ وقتی مجبور است هر صبح با ترس از قتل کسی از خواب بلند شود و سراسیمه در اطرافیان‌اش به دنبال شخص غایب بگردد؟ با نگاهی دیگر، کسی غایب نیست؛ چون مقتول اصلی، به شکل طعنه‌آمیزی خود هنری است که در چرخه‌‌ای تکراری، ذره‌ذره از بین می‌رود.

به شکلی مشابه، چه اهمیتی دارد که کندال واقعا آن پسر را کشته است یا نه؛ وقتی باید عمری را در عذاب و گناه‌آلودگی بگذراند؟ مگر جزئیات آن حادثه، در ماهیت برآشوبنده‌اش برای او تفاوتی ایجاد می‌کنند؟ چه اهمیتی دارد که او «قاتل» است یا نه؛ وقتی احساسی مانند یک قاتل دارد؟ در پایان چه فرقی می‌کند که کندال حقیقتا مانند لوگان است یا نه؛ وقتی عذاب «به اندازه‌ی پدر خوب نبودن» را در تمام عمر با خودش حمل کرده است؟ وقتی بهای تبدیل شدن به لوگان را ذره‌ذره پرداخته و همه‌چیزش را در این مسیر باخته است؟

آرمسترانگ به «قاتل بودن» کندال،‌ رنگی از «پوچی شاعرانه» می‌بخشد. او از سویی موجب مرگ یک انسان شده است، پس قاتل است و از این بابت عذاب می‌کشد. اما در پایان فصل دوم، لوگان او را مناسب هدایت شرکت نمی‌داند؛ چون «قاتل نیست.» در حرف لوگان -که مانند اکثر رد و بدل‌های کلامی شخصیت‌ها در این جهان استعاری و کنایی است- به شکلی غیرمستقیم و ضمنی، حد غیرمنتظره‌ای از تلاش برای تسلی دادن کندال هم می‌توان پیدا کرد! اما این دلداری، گویی بدترین تحقیری است که کندال در تمام عمرش شنیده است! شخصیتی که پیش از این، بابت کشتن یک انسان در عذابِ مدام بوده است، حالا از پدرش می‌شنود که «قاتل نیست» و این جای آرام کردن او، از نو برمی‌آشوبدش! در نتیجه، تصمیم کندال برای رسوا کردن پدرش، جز تقلای ترحم‌برانگیز برای اثبات «قاتل بودن» خودش نیست!

اگر کندال در انتهای فصل دوم با عمل‌اش فریاد می‌زد که «من قاتلم»، در انتهای فصل سوم این را به زبان می‌آورد. خطاب به برادر و خواهرش به گناه بزرگ‌اش اعتراف می‌کند و همین کافی است تا در انتهای فصل چهارم، این اعتراف بلای جان‌اش شود. شیو طی عملی که بیش از استدلال آوردن،‌ به بهانه تراشیدن شبیه است، اعتراف کندال را پیش می‌کشد و کندال در فراز خیره‌کننده‌ای از بازی جرمی استرانگ، جای برآشفتن بابت اشاره‌ی کسی به ترومای بزرگ عمرش (آن‌طور که در گذشته‌ی شخصیت دیده‌ایم و از هر آدم سالمی انتظار می‌رود)، به‌یک‌باره آرام می‌گیرد. گویی خیال‌اش راحت می‌شود که تنها مانع بین او و مدیرعاملی شرکت، حادثه‌ی مرگ یک انسان است!

او به آسانی واقعه را انکار می‌کند و به خیال خودش بحران را مدیریت کرده است. کسی که در پایان فصل دوم به شکل استعاری و در پایان فصل سوم به شکل عینی «قاتل بودن» را فریاد زده‌بود، این‌جا روی بی‌گناهی خودش پافشاری می‌کند. شیو که چندلحظه پیش امکان مدیرعاملی کندال را رد کرده ‌بود چون او «کسی را کشته است»، وقتی از زبان کندال این را می‌شنود که قتلی در کار نبوده، به بی‌کفایتی او برای هدایت شرکت ایمان می‌آورد (چهره‌ی شیو بدون نیاز به هیچ اشاره‌ی کلامی، به رومن می‌فهماند که چنین شخصی برای اداره‌ی امور شرکت قابل‌اعتماد نیست). پس شیو هم مانند پدرش، جلوی رسیدن کندال به شغل اصلی را می‌گیرد؛ چون کندال «قاتل نیست!»

آرمسترانگ از این طریق، جلوی تبدیل شدن «قاتل بودن» به مرتبه‌ای والا از شرارت برای شخصیت‌های جهان داستان را می‌گیرد. قرار نیست ببینیم که این جهان، چطور در غیاب اصول و ارزش‌های اخلاقی یا قانونی، با مجموعه‌ای از قواعد جایگزین اداره می‌شود که حتی اگر سیاه و تاریک باشند، رعایت‌شان تضمین‌کننده‌ی پیروزی است. چنین خوانشی، میان تماشاگران سریال در فصل چهارم خیلی محبوب بود. این که قرار است هزینه‌ی عظیم و بهای سنگین تبدیل شدن کندال به لوگان را شاهد باشیم. کندال همه‌چیزش را می‌بازد تا پیروزی نفرین‌شده‌‌ای در قالب نشستن جای پدرش حاصل شود. وراثت اما به شکلی بالغانه و البته نهیلیستی، این خوانش ساده را هم پس می‌زند. این داستان درباره‌ی جهنمی نیست که مبتنی بر اصولی معین و شفاف اداره می‌شود. درباره‌ی جهنمی است که اصولی ندارد. کندال می‌تواند همه‌چیزش را ببازد و هیچ به دست نیاورد. همه‌ی تصمیمات «درست» را بگیرد اما نتیجه‌ای «غلط» حاصل شود.

اگر با متنی طرف بودیم که پی ستایش «قاتل بودن» بود، رسیدن تام به شغل اصلی، باید از اصول مشخصی تبعیت می‌کرد. می‌دیدیم که او چطور به عنوان غریبه‌ای خودساخته و دست‌کم‌گرفته‌شده، به جهان «روی‌»ها وارد می‌شود و بازی را از آن‌ها بهتر یاد می‌گیرد. البته، می‌شود همین حالا هم نشست و در اعمال تام به دنبال لحظات موثری از زیرکی بود. مثل شکلی که خودش را به لوگان می‌چسباند و در فقدان او به هر ریسمانی که می‌تواند چنگ می‌زند. یا این که دوباره به شیو نزدیک می‌شود و برای ورود به حلقه‌ی نزدیکان متسن، مُصر است.

اما در پایان، هیچ تحلیلی، نمی‌تواند منکر این حقیقت باشد که اگر طرفِ حسابِ تام، دیوانه‌ی پیش‌بینی‌ناپذیری چون متسن نبود و اگر شیو در لحظه‌ی آخر، بعیدترین تصمیم ممکن را نمی‌گرفت، تام عنوان حرفه‌ای مهم‌اش را به دست نمی‌آورْدْ (بگذریم از این که خودِ آن عنوان، حتی معنای سابق‌اش را هم ندارد و اگر هم داشت، چیزی جز نفرینِ ابدیِ زندگیِ شخصیِ صاحب‌اش نبود). تام به قدرت رسید؛ چون شانس آورد! همین‌قدر بی‌معنا؛ همین‌قدر پوچ!

وراثت بیش از آن که پی بیان مانیفستی پایدار درباره‌ی اصول موفقیت در نظام سرمایه‌داری باشد، از منظر تماتیک -درست شبیه به یکی از منابع الهام اولیه‌ی سریال یعنی فیلم جشن (The Celebration) توماس وینتربرگ- با مفهوم «چرخه‌ی آزار» گره خورده است. سریال یک‌بار در فصل دوم و بار دیگر در فصل پایانی، به بهانه‌ی حضور برادر لوگان یعنی یوان (جیمز کرامول)، به خاطره‌ای از گذشته‌ی او اشاره می‌کند. این که لوگان چطور‌ در کودکی، با حال بیمار، از مدرسه‌ی شبانه‌روزی به خانه‌ی دایی آزارگرش بازمی‌گردد و وقتی خواهر خردسال‌اش با بیماری مشابهی می‌میرد، خودش را بابت این اتفاق مقصر می‌داند. یوان می‌گوید که لوگان، بی‌توجه به اصل واقعه، این سرزنش و «احساس گناه» را با خودش حمل کرده است و دایی و زن‌ دایی‌اش هم اجازه‌داده‌اند تا این باور ویران‌کننده با او بماند.

خیلی تفاوتی ندارد که دلیل «واقعی» مرگ خواهر چه بوده است، وقتی سرزنش درونی بابت تقصیرکاری، «در حقیقت» روان لوگان را برآشفته است. ارتباط این ترومای کودکیِ پدرسالار بی‌رحم با شیوه‌ی آزارگرانه‌ی برخورد او با فرزندانش واضح به نظر می‌رسد. با اعتنا به همین موضوع، «ترانه‌ی رویایی ۲۹» را می‌توان از زاویه‌ی لوگان هم خواند. شعری را که توصیف احوال کندال در نظرمی‌گرفتیم، حالا و با افشای داستانی اپیزود ماقبل‌پایانی سریال، می‌توانیم شرح حال لوگان هم بدانیم و این، همه‌چیز را درباره‌ی ماهیت فرانسلی عذاب در جهان وراثت به ما می‌گوید! لوگان یک‌بار با فریب نزدیکان‌اش، مورد سواستفاده قرار گرفته (گویی آن جراحاتی که در قسمت هفتم فصل اول روی کمر او می‌بینیم، نماینده‌ی بیرونی زخم‌های درونی کهنه‌اش هستند) و همین آسیب تکان‌دهنده را هم به زندگی تک‌تک بچه‌هایش وارد کرده است.

تراژدی اصلیِ زندگی فرزندان لوگان همین است. کندال عمری را به تلاش برای رسیدن به هدایت شرکت می‌گذراند؛ چون لوگان این را در هفت سالگی به او وعده داده بوده است (درست مثل پیش‌گویی شومی که زندگی مکبث را به تباهی می‌کشاند). جایی از قسمت آخر، کندال به‌درستی در توصیف رومن به این اشاره می‌کند که او در اصل به مدیرعاملی شرکت علاقه‌ای ندارد؛ اما نمی‌تواند خودش را برای اقرار به این حقیقت راضی کند. غم‌انگیز این که همین حرف را می‌شود درباره‌ی خودِ کندال گفت!

او هیچ‌گاه حتی فرصت این را نیافته است که از خودش درباره‌ی اصالت تمایل‌اش به مدیرعاملی «وی‌استار» بپرسد. این که آیا به شکل مستقل و به دور از توقعات و وعده‌های لوگان، همین مسیر را برای زندگی‌اش انتخاب می‌کرد؟ کندال به شکل دردناکی خود را «چرخ‌دنده‌ای مناسب قرار گرفتن در فقط یک دستگاه» توصیف می‌کند و این از هر جنبه‌ی دیگر‌ زندگی شخصیت تکان‌دهنده‌تر است... «میراث» اصلی لوگان برای فرزندان‌اش، همین تصور تحمیلی درباره‌ی چیزی است که «باید باشند.»

تک‌تک آن‌ها به درون بازی بزرگی کشیده‌شده‌اند که نه از آن لذتی می‌برند و نه خیلی خوب می‌فهمندش! وقتی به خصلت «ازلی-ابدی» عذاب در شعر بریمن برگردیم (غمی که صد سال هم برای رهایی از آن کافی نیست، صورتی که تصویر آزارنده‌اش با گذشت هزار سال هم محو نمی‌شود و چرخه‌ی تکراریِ وحشت پوچ هنری از کشتن کسی)، ارتباط‌اش با زندگی پرزرق‌و‌برق «روی»‌ها واضح به‌نظرمی‌رسد. آن‌ها وارث نفرین و عذابی هستند که از خودشان بزرگ‌تر است و پس از آن‌ها هم ادامه خواهد داشت.

«فراموش‌ات نکنم! نه، ای شبح بی‌نوا، تا زمانی که حافظه در این گوی آسیمه‌سر جایی دارد، نه.» - هملت، پرده‌ی نخست، صحنه‌ی پنجم، ترجمه‌ی محمود اعتمادزاده

همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم، وقایع و رخدادها در جهان وراثت، به شکلی هدفمند «تکراری» و «آشنا» هستند و ورای همه‌ی تغییرات مقطعی، قرار است همه‌چیز «ثابت» بماند. برای همین، شکل ارتباط گذشته و حال شخصیت‌ها، به نحو طعنه‌آمیزی «جبری» به نظر می‌رسد. آن‌ها به تکرار گذشته‌ی تاریک‌شان محکوم‌اند و این حکم سنگین، در قالب اسب تروایی که جلوگیری از ورودش ممکن نیست، زندگی‌شان را از درون فرومی‌پاشد. در قالب «ثروت موروثی.»

در واقع، مطابق جهان‌بینی آرمسترانگ، دلیل تغییر نکردن «روی»‌ها این نیست که آ‌ن‌ها در زندگی‌شان انتخابی ندارند یا این که در نگاه کلی‌تر، انسان‌ها محکوم به تقدیری ازپیش‌نوشته هستند... مسئله این‌جا است که کندال، شیو، رومن و کانر، تمام هویت و بنیاد زندگی‌شان را روی نام خانوادگی و ثروت موروثی‌شان بنا کرده‌اند. البته، هردوی این متعلقات در بدو تولد به آن‌ها «اعطا» شده‌اند؛ اما خودشان هم هیچ‌گاه برای خلاصی از جذابیت پوچ و ماهیت فاسد این عناوین و دارایی‌ها تلاشی نکرده‌اند. در حقیقت، آن‌ها برای بیرون زدن از این بازی، مختار هستند؛ اما مادامی که داخل زمین بازی باقی بمانند محکوم‌اند به عذابی آشنا.

مبتنی بر همین ایده، تمام وقایع وراثت، خصلتی «پژواک» ‌گونه‌ پیدا می‌کنند. گویی صدای تازه‌ای در کار نیست و همه‌چیز را قبلا شنیده‌ایم. جملاتی عینا تکرار می‌شوند (جمله‌ی مشهور لوگان درباره‌ی «جدی نبودن» فرزندان‌اش در قسمت دوم فصل چهارم را پیش‌تر و در قسمت دوم فصل اول، کندال به رومن گفته‌ بود و سخت نیست حدس زدن این که پسر، قبل‌تر این جمله را از پدرش شنیده بوده است!) و موقعیت‌های جدید، نسخه‌‌ای تازه‌ از وضعیت‌های گذشته هستند. در پایان فصل سوم، رومن از برادر و خواهرش تضمین می‌گیرد که در صورت موافقت با شورش علیه لوگان، او را در ادامه به حاشیه نرانند و عین همین نگرانی را در قسمت چهارم فصل چهارم، از شیو می‌شنویم.

در نقطه‌ی اوج قسمت هشتم فصل چهارم سریال، افشای خیانت شیو به دو برادرش، آن‌ها را در حمایت از منکن به اتحاد می‌رساند و مشابه همین سایه انداختن انگیزه‌های شخصی روی تصمیمات مهم حرفه‌ای را، در نقطه‌ی اوج قسمت پایانی، احساسِ بازی خوردن شیو و رومن از کندال و اطمینان هر دوشان به جلوگیری از به قدرت رسیدن او شاهد هستیم... وراثت به‌جز تصاویر گذرای تیتراژش، فلش‌بکی ندارد؛ چون وقایع جدید، بازتولید ماجراهای گذشته هستند. برای شناخت آن‌چه پیش‌تر بر سر آدم‌های این جهان آمده است، کافی است به امروزشان خوب نگاه کنیم!

هرچه در روایت سریال جلو می‌رویم، راوا (ناتالی گلد) و فرزندان کندال دقایق کم‌ و کم‌تری را به خود اختصاص می‌دهند. تا اندازه‌ای که در فصل چهارم، حتی حضور فیزیکی فرزندان در قالب نماهایی کوتاه هم تقریبا حذف می‌شود و وقتی در قسمت ماقبل ‌پایانی، کندال پیش از مراسم ترحیم لوگان برای متوقف کردن راوا تلاش می‌کند، فرزندان‌اش به شکلی معنادار، پشت درهای بسته و شیشه‌های دودی یک ماشین، کاملا «غیرقابل رویت» هستند. این حذفِ رفته‌رفته‌ی گرمای زندگی شخصی کندال از متن، ظرافت خلاقانه‌ی درجه‌ی یکی است برای انطباق تجربه‌ی سابجکتیو کاراکتر و روایت سریال. در واقع راوا و فرزندان کندال در متن سریال مدام کم‌اهمیت‌تر می‌شوند؛ چون خود کندال هم میان زندگی شلوغ حرفه‌ایش رفته‌رفته فراموش‌شان می‌کند. این خارج از قاب بودن فرزندان کندال، به شکل غیرمستقیم، تصویری واضح از پدرانگی لوگان جوان را پیش چشمان‌مان تجسم می‌بخشد!

جالب‌تر این که با هرچه کم‌رنگ‌تر شدن خانواده در زندگی کندال، ادعای او درباره‌ی فداکاری برای فرزندان‌اش هم بیشتر می‌شود و در مواجهه با چنین ریاکاری مضحکی، مگر می‌شود به کسی جز لوگان روی فکر کرد؟! کندال حتی تا به زبان آوردن جمله‌ی مشهور لوگان یعنی «هر کاری کردم، برای بچه‌هام کردم» پیش می‌رود و وقتی این را کنار دروغ گفتن‌اش به شیو برای پیش‌برد اهداف‌اش و همچنین آزار فیزیکی رومن می‌گذاریم، نمی‌توانیم انعکاس تصویر لوگان را در آیینه‌ای رفتار و گفتار کندال نبینیم.

چپ: «هرکاری که توی زندگی‌ام کردم، برای بچه‌هام کردم.»/ راست: «به سوفی بگو دوست‌اش دارم و هر کاری می‌کنم واسه همینه.»

از سوی دیگر، شیو را داریم که به شکلی واضح، از مادرش کرولاین (هریت والتر) متنفر است. نفرت او از کرولاین تا اندازه‌ای است که هنگام باخبر شدن از بدحالی پدرش، ترجیح می‌داد خبر راجع به مادرش باشد! فقدان مادرانگی در زندگی تک‌تک فرزندان لوگان، تاثیر ویران‌کننده‌ای روی آن‌ها گذاشته است و در این میان شیو به عنوان تنها دختر خانواده، زاویه‌ی تیزتری برای بیزاری از سرمای رفتار، بی‌اعتنایی قلبی، حضور آزارنده و غیاب محسوس کرولاین در زندگی‌اش پیدا می‌کند. او بارها و در قالب نیش و کنایه، بی‌کفایتی مطلق کرولاین برای نقش مادری را توی صورت‌اش می‌کوبد و اصلا از سر لج‌بازی با او است که تصمیم به بچه‌دار شدن می‌گیرد!

مسئله‌ی دیگر درباره‌ی زندگی شیو، جاه‌طلبی حرفه‌ای او است. او در ابتدای سریال، خارج از «وی‌استار» فعال است و هرگاه احتمال هدایت شرکت و نام او کنار هم می‌آیند، بقیه‌ی شخصیت‌ها این ایده را مورد تمسخر قرار می‌دهند. مدام تکرار می‌شود که او تجربه‌ای در حوزه‌ی کسب‌و‌کار «وی‌استار» ندارد و خودش هم خیلی برای ورود به شرکت مصر به نظر نمی‌رسد. خارج از شرکت به مشاوره‌ی سیاسی مشغول است و ظاهرا در جایگاه «دست راست مردان قدرتمند» احساس راحتی می‌کند.

در ابتدای فصل دوم اما مشخص می‌شود که شیو نه‌تنها به هدایت شرکت بی‌اعتنا نیست، که درست مانند برادران‌اش «شغل اصلی» را بیش از هر چیز دیگری در این جهان می‌خواهد. لوگان هم از این تمایل ناگفته‌ی دخترش به‌خوبی آگاه است و با پیشنهاد دادن مدیرعاملی شرکت به شیو، او را از هیجان به گریه می‌اندازد! در انتهای فصل سوم، او بیش از هردوی برادران‌اش پیگیر جلوگیری از فروش شرکت است و بعد از درگذشت لوگان، او بیشترین مخالفت را با تک‌روی کندال در قدرت‌طلبی دارد. شیو به‌روشنی، از عمری به‌ حاشیه رانده‌شدن به دست «مردان قدرتمند» خسته است و همان‌طور که در «کیانتیشایر» به تام می‌گوید، خودش را از برادران‌اش باهوش‌تر می‌داند.

اگر بخواهیم برای چنین شخصیتی پایانی ایده‌آل متصور باشیم، قاعدتا باید به چیزی مانند «استقلال حرفه‌ای» و «موفقیت در مادرانگی» برسیم. او از طرفی باید به جهان ثابت کند که به اندازه‌ی «مردان قدرتمند» و صاحبان سنتی مناصب مهم در نظام سیاسی و تجاری ایالات متحده، لایق است و از سوی دیگر باید به خودش ثابت کند که از مادرش بهتر است. اما وضعیت پایانی شخصیت، در تضاد کامل با هردوی این اهداف قرار می‌گیرد!

پس از برقراری یک ارتباط حرفه‌ای شکست‌خورده‌ی دیگر با مرد قدرتمند دیگری در قامت لوکاس متسن، شیو در موقعیتی قرار می‌گیرد که باید میان قدرت گرفتن برادرش و پیروزی متسن، یکی را انتخاب کند. او خائن سوئدی را برمی‌گزیند! معنای این تصمیم برای زندگی حرفه‌ای شیو حتی جالب‌تر است: او نه‌تنها مانند برادران‌اش به وضعیت ابتدایی‌اش برمی‌گردد، که این کار را با به قدرت رساندن تام انجام می‌دهد. «مرد قدرتمند»ای که شیو این‌بار تصمیم به خدمت‌گذاری به او می‌گیرد، همان شوهری است که تا بوده تحقیرش کرده است! پس شیو نه‌تنها در نسبت با جاه‌طلبی حرفه‌ایش پیشرفتی نداشته، که از منظر به‌خصوصی، با نسخه‌ی تحقیرآمیزی از وضعیت پیشین‌اش مواجه است!

نزول تدریجی شیو در معادلات قدرت از طریق نماهای دونفره‌ی داخل ماشین او با مردان زندگی‌اش نشانه‌گذاری می‌شود

اما آیا باردار شدن شیو و محوریت یافتن نقش «مادری» در زندگی او، به رغم ناکامی حرفه‌ای، قرار است در پایان برایش نوعی از آرامش شخصی رقم بزند؟ نمی‌شود این‌طور گفت! البته، ممکن است کسی خوشبین باشد و بخواهد در تصمیم شیو، تلاشی جهت رقم زدن آینده‌ای بهتر برای بچه‌اش ببیند! این که او تصمیم گرفته است تا پدر فرزندش را قدرتمندتر کند و این کار را با واگذاری برتری‌اش در معادله‌ی قدرت زندگی مشترک‌ با تام، به تحقق برساند و از این طریق میان خودش و شریک زندگی‌اش، رابطه‌ای نزدیک‌تر به برابری بسازد.

پس کندال به انعکاس گناهان پدرش تبدیل شد و شیو بدون هیچ دستاورد حرفه‌ای محسوسی، نفرت سرشارش از کرولاین را تبدیل کرد به بازتولید لج‌بازانه‌ی مادرانگی معیوب او. اما تکلیف رومن چه می‌شود؟... او که از همان قسمت نخست سریال، حتی حاضر نیست احتمال مرگ پدرش را هم بپذیرد، در مواجهه با مرگ او هم جز به انکار رو نمی‌آورد و به شکل قابل‌انتظاری وقتی از این مرحله عبور می‌کند، فرومی‌پاشد. رومن پس از سال‌ها آسیب و آزار فیزیکی از سوی لوگان، در نبود پدرش به دنبال آزارگر تازه‌ای می‌گردد. گویی این تنها شکلی از توجه است که برای او معنایی دارد!

یک‌بار خودش را زیر دست‌و‌پای مردم در خیابان‌ها می‌اندازد و بار دیگر و در لحظه‌ی بسیار معناداری از قسمت پایانی سریال، زمانی که در آغوش کندال قرار دارد، مقابل فشار آوردن بیمارگونه‌ی برادر بزرگ‌تر به زخم‌هایش، به قدر کافی مقاومت نمی‌کند (کل موقعیت، به شکلی نبوغ‌آمیز، تکرار همان آغوش خفقان‌آور لوگان برای کندال در پایان فصل اول است؛ که از یک منظر، بیش از محبت و حمایت، تحقیر و سلطه را نمایندگی می‌کند). گویی خودش به عذابی که متحمل می‌شود، مایل است.

مقایسه‌ی وضعیت رومن در ابتدا و انتهای سریال، وزن طعنه‌آمیز ممتازی دارد. نخستین باری که رومن را می‌بینیم، او مناسبات «وی‌استار» را «چرند» می‌خواند و ما در کنار همه‌ی مسخره‌بازی‌های دیگر شخصیت، این‌یکی را هم معرف میزان ناآشنایی او با جهان حرفه‌ای داستان در نظر می‌گیریم‌! رومن قرار بود زنگ تفریح سریال باشد و در برابر جدیت نسبی کندال و خشم دائمی پدرش، زاویه‌ای صمیمی‌تر برای دیدن مناسبات پیچیده‌ی این دنیا به تماشاگر ارائه دهد.

اما در قسمت پایانی، پس از مواجهه‌ی نهایی کندال با شکست حتمی‌اش، رومن با بیانی که هم نشانی از خشم، هم حدی از استیصال و هم میزانی رهایی در خود دارد، بار دیگر خودش، برادرش، خواهرش و کل ظواهر فریبنده‌ی پیرامون‌شان را «چرند» و «هیچ» می‌خواند. حالا دیگر از ساده‌انگاری شخصیت خبری نیست و حرف‌هایش -مطابق خصوصیات یک دلقک شکسپیری- بینش حکیمانه‌ای دارند. پوچ و کنایه‌آمیز این که او در ابتدای مسیر هم همه‌ی این‌ها را می‌دانست؛ اما باید یک‌بار به متن وقایع این جهان وارد می‌شد و صدمات ویران‌کننده‌ای می‌دید، تا بتواند دمی در تنهایی بنشیند و به ماهیت احمقانه‌ی زندگی جعلی‌شان پوزخند تلخی بزند!

«ما، با خدایان، کارمان همان داستان مگس است و پسران بازیگوش؛ به بازی می‌کُشندمان.» - شاه لیر، پرده‌ی چهارم، صحنه‌ی نخست، ترجمه‌ی محمود اعتمادزاده

وراثت از منظر به‌خصوصی، «قفس» بزرگی است به وسعت جهانی که شخصیت‌های بی‌نهایت ثروتمند داستان در آن زندگی می‌کنند. پاسخی به این سوال که آیا در وضعیت «بی‌قیدی مطلق» هم می‌شود زندانی بود؟ جایی در قسمت هفتم فصل سوم با نام «تولد بیش از حد»، تام که تمام فصل را به نگرانی درباره‌ی زندانی‌ شدن احتمالی‌اش گذرانده بود، پس از کلی تلاش برای خوشحال جلوه دادن خودش، در پایان با حقیقت آزاردهنده‌ای مواجه می‌شود... این که زندان بزرگ‌تر، همین زندگی پر زرق‌ و برقی است که برای خود انتخاب کرده است. یک شبیه‌سازی تصنعی از زیست انسانی؛ که قرار نیست هیچ‌گاه او را حقیقتا راضی کند.

صحنه‌ی شب‌نشینی بچه‌ها داخل آشپزخانه‌ی کرولاین در قسمت پایانی سریال، در نسبت با همین دست‌مایه، استعاره‌ی درخشانی است. «غذای درخور یک پادشاه»، چیزی است که شیو و رومن با مخلوط کردن تمام محتویات آشپزخانه‌ی مادرشان (!) برای کندال آماده می‌کنند. معجونی که «همه‌چیز دارد»؛ اما مزه‌اش را نمی‌شود تحمل کرد! وقتی کندال به مقام پادشاهی این جهان نایل شود، همه‌چیز تحت اختیارش قرار می‌گیرد؛ اما در اصل نمی‌تواند از هیچ‌کدام از آن چیزها لذتی ببرد. هرکدام‌شان را به شکل مستقل می‌شود دوست داشت. از ترکیب هدفمند چندتاشان هم می‌شود به طعمی خواستنی رسید؛ ولی وقتی همه‌شان را «یک‌جا» مصرف کنی، حال‌ات را به‌ هم خواهند زد! معجون بدترکیب و تهوع‌آور حاصل، نماینده‌ی «برخورداری مطلق» زندگی فاسد «روی»‌ها است و باید هم در انتها به عنوان تاج پادشاهی، آن‌طور روی سر کندال خراب شود.

اپیزود «با چشمانی باز»، ایده‌ی مرتبط دیگری هم دارد. صحنه‌ی «شام مجازی با پدر.» تماشای آن ویدئوی احساس‌برانگیز، البته برای شخصیت‌ها معنا و اهمیتی شخصی پیدا می‌کند که در بخش یازدهم مقاله، به آن اشاره خواهم کرد. اما در انتهای آن ویدئو، کارل یک ترانه‌ی فولک اسکاتلندی را می‌خواند که گویی چکیده‌ی تماتیک سریال است. شاعر و ترانه‌سرای برجسته‌‌ی اسکاتلندی یعنی رابرت برنز، در این ترانه‌ی صمیمی، لذت بردن از خوشی‌های ساده‌ی زندگی را مقابل تلاش دائمی برای کسب منفعت و در عین حال پوچی حاصل از آن می‌گذارد. این که ثروتمندان، عمری را در جست‌و‌جوی آن‌چه می‌خواهند می‌گذرانند؛ اما نمی‌توانند از داشته‌هاشان لذت ببرند.

تصمیم آرمسترانگ به انتخاب این ترانه و جهان‌بینی ساده‌اش برای شنیده شدن در اپیزودی که نقش جمع‌بندی کل قصه را دارد، بسیار طعنه‌آمیز است. این که لوگان در ثانیه‌های پایانی آن ویدئو، در تنهایی خودش و در حال زمزمه‌ی ترانه، به فکر فرومی‌رود، طعنه‌آمیزتر است. طعنه‌آمیزتر از همه‌ی این‌ها، این که فرزندان‌ لوگان پس از مرگ او و در میانه‌ی برنامه‌ی زمانی شلوغ روز برگزاری جلسه‌ی سرنوشت‌ساز هیئت مدیره، همراهی پدرشان را با ترانه‌ای درباره‌ی پوچی ثروت و اهمیت لذت‌های کوچک زندگی، به نظاره می‌نشینند!

به ایده‌ی «قفس» برگردیم. در اپیزود درخشان «پراگ» در فصل اول، وسط یک میهمانی اگزوتیک و عجیب، داستانی از کودکی وحشتناک بچه‌ها، مانند شبحی آزارگر، مدام بازمی‌گردد. در قالب تکه‌های پراکنده‌ای از اطلاعات، تصویر خاطره‌ای از کودکی رومن در ذهن‌مان شکل می‌گیرد که ایده‌ی ترسناکی دارد. ابتدا خود رومن به «بازی» عجیبی در چهار سالگی‌اش اشاره می‌کند که طی آن، او را داخل یک قفس بزرگ مخصوص سگ‌ها می‌انداخته‌اند و او باید برای بیرون آمدن از قفس به تنهایی تقلا می‌کرده است. تا غذای سگ را به شکل کامل نمی‌خورده، کندال به او اجازه‌ی خروج از قفس را نمی‌داده‌ است.

کندال اما اشاره می‌کند که رومن از این بازی «لذت می‌برده است» و وقتی رومن درباره‌ی این خاطره از کانر می‌پرسد، پسر ارشد لوگان هم به این اشاره می‌کند که رومن از این بازی خوشش می‌آمده و خودش درخواست زندانی شدن در آن قفس را داشته و آن‌چه به عنوان غذای سگ به یاد می‌آورد، در اصل کیک شکلاتی بوده است! در گفت‌و‌گوی نهایی کندال و کانر هم، کندال حساسیت رومن روی این خاطره را «ترحم‌برانگیز» توصیف می‌کند و آن‌چه در آن بازی می‌گذشته است را جز «سربه‌سر گذاشتن» نمی‌داند.

کانر اما با توضیح بیشتر، حقیقتِ ماجرا را افشا می‌کند. همان‌طور که انتظار می‌رود، این بازی نه ایده‌ی کندال، که طراحی لوگان بوده است! لوگان اعتقاد داشته است که باید فرزندان‌اش را مانند دو سگ هار به جان یک‌دیگر بیندازد و سگِ شکست‌خورده را مجازات کند؛ تا حساب سلسله‌مراتب قدرت دست بقیه بیاید. در پایان همان قسمت، وقتی کندال داخل آسانسور قدیمی محل برگزاری مهمانی، با آن در/حفاظ کشویی قفس‌مانند، خودش را به رومن می‌‌کوبد، ماهیت تمام چیزی که در قالب رقابت کندال و رومن برای جلب نظر سندی (لری پاین) شاهد بوده‌ایم، به شکل درخشانی به‌مان یادآوری می‌شود.

رومن دقیقا نمی‌داند که آیا از آن بازی وحشتناک لذت می‌برده است یا نه و این، در نسبت با زندگی «روی‌»‌ها، معنای استعاری وزینی دارد. لوگان اساسا یک «گس‌لایتر» قهار است و مشخصه اصلی معرف «گس‌لایت» همین القای باورهای دروغین به قربانی است. پدرسالار بی‌رحم، نه‌تنها فرزندان‌اش را در چنگال خود اسیر کرده، که آن‌ها را متقاعد ساخته است که باید از این اسارت لذت ببرند. به هنگام بروز نارضایتی، با تحقیر فرزندان‌اش، آن‌ها را تنبیه کرده است و هرجا که کاری مطابق انتظار پیش نرفته، به آن‌ها بابت تقصیرشان احساس گناه داده است.

تک‌تک فرزندان لوگان، با طراحی آزارگرانه‌ی او، عمری در زندان «مقایسه‌ی دائمی خود با پدر» گرفتار بوده‌اند. بی‌شمار موقعیت می‌توان ذکر کرد که این میل بیمارگونه و ترحم‌برانگیز بچه‌ها در آن بروز واضحی دارد. اصلا هر یک از سه فصل نخست سریال، داستان اوج‌گیری ایکاروس‌وار یکی از فرزندان برای هرچه نزدیک/شبیه‌تر شدن به خورشید/لوگان بوده است. هربار هم لوگان، با آگاهی و تسلط کامل روی این میل و گرایش فرزندان‌اش، یکی از آن‌ها را با وعده‌ی «منتخب» بودن سوزانده، و برای تحقق اهداف‌اش به ‌کار ‌گرفته‌ است.

در ابتدای فصل دوم و برای تصمیم‌گیری درباره‌ی استارتاپ «والتر»، لوگان ایده‌اش درباره‌ی به جان هم انداختن سگ‌ها را دوباره اجرا می‌کند! با هدف ایجاد مزاحمت برای کندال و تحریک او برای اثبات دوباره‌ی خودش، رومن را وارد بازی می‌کند و با تایید نظر پسر کوچک‌تر، کندال را در وضعیت تحقیرآمیزی قرار می‌دهد. در آن روز رومن تصور می‌کند که در نگاه پدرش جایگاه حرفه‌ای برتری پیدا کرده است و برادر بزرگ‌اش را برای همیشه به حاشیه فرستاده است. اما لوگان در تمام این مدت از رومن به عنوان طعمه‌ای برای کنترل کندال بهره می‌بَرَد و وقتی پسرِ بزرگ‌تر از این آزمون موفق خارج می‌شود، بی‌درنگ رومن را پی نخود سیاهِ «دوره‌ی آموزش مدیریت» می‌فرستد!

از سوی دیگر، حتی شیو که ماهیت این گرایش پدرش را می‌شناسد (در همان قسمت نخست فصل دوم، او به تام از این می‌گوید که «دو مدعی برای یک صندلی»، وضعیت محبوب لوگان است)، در ادامه، اسیر همین بازی می‌شود. او شغل‌اش خارج از «وی‌استار» را رها می‌کند و با هیجان زیادی به امور داخلی شرکت وارد می‌شود؛ اما لوگان او را در حاشیه قرار می‌دهد و کندالی را که قاعدتا باید مطرود باشد، نزدیک‌تر نگه می‌دارد. این موقعیت برای شیو تا اندازه‌‌ای توهین‌آمیز است که وضعیت مورد علاقه‌ی پدرش را بازتولید کند. او جای بیرون زدن از زمین این بازیِ جعلی و نجات خودش، برای بردن آن و شکست‌ دادن رقیب‌اش، حریص‌تر می‌شود.

در فصل سوم و با خروج کندال از شرکت، لوگان ابتدا شیو را با جایزه‌‌ای کوچک سرگرم می‌کند و عنوانی ساختگی برایش می‌تراشد. اما از آن‌جایی که همه‌ی قدرت نمی‌تواند برای مدت طولانی در دست یک فرزند باشد، لوگان به سرعت یک «دوگانه» جدید ایجاد می‌کند و با حمایت از منکن (کاندیدای محبوب رومن برای ریاست جمهوری)، پسرش را در موقعیت حرفه‌ای برتر قرار می‌دهد و در ادامه و بدون اطلاع شیو، او را برای ارائه‌ی پیشنهاد خرید سهم کندال، می‌فرستد.

شیو که مدت‌ها پیش وعده‌ی جانشینی را از لوگان گرفته‌بود، پس از حذف کندال هم نفوذ و تاثیری در وقایع داخلی شرکت ندارد و به نظاره می‌نشیند که چطور برادر نه‌چندان جدی‌اش، بالاتر از او به دستِ راستِ لوگان در مذاکره با متسن تبدیل می‌شود. لوگان اما به شکلی قابل‌انتظار، رومن را با اتمام کارکردش دوباره دور می‌اندازد و وقتی خواهر و بردار، در حاشیه‌ی عروسی کرولاین از قصد پدر برای فروش «وی‌استار» باخبر می‌شوند، به وضوح می‌بینند که هیچ‌گاه در رقم خوردن تصمیمات اصلی شرکت نقشی نداشته‌اند و هردو صرفا در مسیر تحقق خواسته‌های کوچک و بزرگ لوگان بازی خورده‌اند.

این چرخه‌ی بیمار و به‌غایت ویران‌گر حتی با اتحاد بچه‌ها هم متوقف نمی‌شود. نیاز عاطفی شدید رومن به لوگان، در قسمت دوم فصل چهارم، او را تا پای ملاقات مخفی با پدر و خیانت به پروژه‌ی موفق مشترک‌ با برادر و خواهرش می‌کشاند. می‌شد تصور کرد که با ادامه‌ی این وضع، شیو و کندال هم به اَشکال دیگری دوباره به درون منظومه‌ی آزار لوگان مکیده شوند. اما طبیعت به یک‌باره دست‌به‌کار شد و خورشیدِ این منظومه را بدون اخطار قبلی، خاموش کرد!

مرگ لوگان، بی‌مقدمه و ناگهانی است و جمع‌بندی دراماتیکی ندارد. اما اگر یک قدم عقب بیاییم و تصویر بزرگ‌تر را ببینیم، این درست‌ترین مرگی است که شخصیتی چون او می‌توانست تجربه کند. پدرسالارِ بزرگ را با ویژگی‌های مختلفی می‌توانیم توصیف کنیم. کاریزما، هوش، بی‌رحمی، سیاست‌مداری، خودشیفتگی، تمامیت‌خواهی، فریبندگی و... اما شاید ویژگی اصلی معرف او، قدرت‌طلبی و «امتناع از واگذاری» آن باشد. لوگان سریال را با برهم‌زدن توافق جانشینی کندال شروع می‌کند و در طول سه فصل بعد هم حتی قدمی از جایگاه‌اش به عنوان «گرداننده‌ی اصلی امور» کوتاه نمی‌آید. برای چنین شخصیتی، چه پایانی درست‌تر از مرگ حین یک سفر «ناتمام» کاری؟ این که دور از خانواده و «معلق میان زمین و هوا» بمیرد و مرگ‌اش، از طریق یک «تماس تلفنی» به فرزندان‌اش «مخابره» شود.

پایان زندگی لوگان در یک هواپیما رقم می‌خورد و این هم بسیار معنادار است. وراثت از همان قسمت نخست، برای نمایش سبک زندگی بیلیونرهای پرمشغله‌اش، روی وسایل نقلیه تاکید زیادی داشته و جا‌به‌جایی مداوم شخصیت‌هایش داخل آن‌ها را، در نسبت مستقیم با «تغییر» و «عدم اطمینان» جهان داستان قرار داده است. کاراکترهای وراثت، با بالگردهای رسمی شرکت جابه‌جا می‌شوند، روی صندلی عقب خودروهای شخصی‌شان می‌خوابند و در هواپیماهای اختصاصی قرار ملاقات می‌گذارند. در نتیجه طبیعی است که مرکز ثقل و محور این جهان هم، نه در مقصدی از پیش‌ تعیین‌شده، که در میانه‌ی مسیر و داخل یک هواپیما از دنیا برود.

مرگ لوگان از مناظر دیگری هم زمینه‌چینی مفصلی دارد. او در روز عروسی پسرش و داخل یک هواپیما می‌میرد. به عقب که نگاه کنیم، نزدیک‌ترین تجربه‌ی شخصیت به مردن هم در سفر هوایی دیگری، داخل هلیکوپتر و در حاشیه‌ی جشنی دیگر (روز تولدش) رخ داده‌بود. همچنین، وضعیت فیزیکی نامساعد لوگان، در فصول گذشته، بارها و به طرق مختلفی مورد اشاره قرار گرفته‌بود (شگفت‌انگیز این که به رغم همه‌ی آن اشاره‌ها، لوگان در نگاه تماشاگر به چنان وجود عظیم و فرابشری‌ای تبدیل شده‌بود که تا نزدیک به پایان قسمت سوم فصل پایانی، اتفاق بسیار مورد انتظاری مثل مرگ‌اش را سخت می‌شد باور کرد).

اما مسئله صرفا زمینه‌چینی نیست... متن جسی آرمسترانگ، از ضعف فیزیکی لوگان و تضادش با شمایل شکست‌ناپذیرِ دیکتاتورگونه‌ی او، استفاده‌ی طعنه‌آمیز، بی‌رحمانه و به‌شدت معناداری می‌کند. در همان صحنه‌ی آغازین نخستین قسمت سریال، لوگان کنترل ادرارش را ازدست‌می‌دهد. مشابه این وضعیت تحقیرآمیز را در ارتباط لوگان با توالت (!) شاهد هستیم. او یک بار در پایان فصل اول، طرح پیشنهادی کندال را به درون توالت پرت می‌کند؛ اما در ادامه مجبور می‌شود برای پیدا کردن آن، داخل توالت بگردد. در قسمت پنجم فصل سوم هم، لوگان که در نوعی وضعیت هذیانی به‌سرمی‌برد، برای رفتن به دست‌شویی به کمک دیگران نیاز پیدا می‌کند و نهایتا تام او را تا پای توالت همراهی می‌کند (لوگان در لحظه‌ی مشخصی از آن صحنه، تام را «پسرم» می‌خواند و معنادار است که نهایتا و در غیاب فرزندان‌اش، نخستین کسی که او را در حال مرگ می‌یابد همین تام باشد. با به قدرت رسیدن نهایی تام، داماد همیشه در حاشیه‌ی خانواده، همان پسری جلوه می‌کند که لوگان همیشه آرزوی داشتن‌اش را می‌کرد).

در «عروسی کانر»، متوجه می‌شویم که لوگان داخل دست‌شویی هواپیما از حال می‌رود و در «ایالات ماه عسل» می‌فهمیم او در حال تلاش برای بیرون کشیدن تلفن همراه‌اش از داخل توالت، تمام کرده است. درست مانند قسمت پایانی فصل اول، این‌جا هم لوگان خودش را برای پیدا کردن یک وسیله/سند حرفه‌ای، در وضعیت فیزیکی سخت و ترحم‌برانگیزی قرار می‌دهد و این چالش، این بار به بهای جانش تمام می‌شود. آرمسترانگ با این ایده از سویی روی حقارت اگزیستانسیال و محدودیت‌های طبیعی انسانی، به عنوان ویژگی‌هایی خارج از دامنه‌ی تاثیر شخصیت‌ها تاکید می‌کند. لوگان می‌تواند خودش را یک خدا جا بزند، اما در نهایت مثل زیردستان‌اش در بدنی انسانی گرفتار است. او می‌تواند تمام جهان را بخرد؛ اما نهایتا در حال گشتن داخل کثافت خودش خواهد مرد.

از سوی دیگر اما، توالت به عنوان محل دفع چیزهایی که کارکرد مفیدشان را از دست داده‌اند، در وراثت وزن نمادینی هم دارد که به شکل هوشمندانه‌ای، نظام معنایی سریال را غنای بیشتری می‌بخشد. در قسمت نخست فصل دوم، بانکدار وی‌استار یعنی لِرد (دنی هیوستون) با هشدار درباره‌ی سلطه‌ی قریب‌الوقوع تحولات فناورانه روی کسب‌و‌کار شرکت، فروش «وی‌استار» را به لوگان پیشنهاد می‌دهد و می‌گوید: «از منظر فرهنگی و ساختاری و مالی، در توالت هستی! [اگر شرکت را نفروشی] پنج سال دیگه در یک اَبَرتوالت خواهی بود!»

اگرچه امپراتوری‌های رسانه‌ای، نسخه‌های تازه‌ای از مراکز قدرت در جهان امروز به حساب می‌آیند، اما «وی‌استار» به عنوان یک «رسانه‌ی کهنه» (Legacy Media) از جنس «نیوز کورپ» مرداک‌ها یا «هرست کورپ» خانواده‌ی هرست، بخشی از بافت قدیمی کسب‌و‌کار خودش محسوب می‌شود. در تمام طول سریال، اشاره‌های پرتعدادی وجود دارد به کهنگی امپراتوری لوگان، ذهنیت سنتی و تاریخ گذشته‌ی او درباره‌ی کارش، و تغییرات سریعی که قدرت او را تهدید می‌کنند. او مانند برگ خشکیده‌ای است که به‌سختی خودش را به شاخه‌ی درختی متصل نگه ‌داشته است؛ در حالی که توفان مهیبی بی‌وقفه می‌لرزاندش. از این منظر، آرمسترانگ منطق سودجویانه‌ی بی‌رحم جهان اثرش را بر هر قدرتی مسلط می‌داند. حتی اگر آن قدرت، لوگان روی باشد. فرو ریختن بت مسلط لوگان در نزدیکی توالت یک هواپیمای «رسمی»، در میانه‌ی یک پرواز «کاری»، اشاره‌ی دیگری است به این حقیقت که جهان سرمایه و قدرت، چطور بزرگ‌ترین بازیگران‌اش را هم تا لحظه‌ی آخر در خود هضم و به‌یک‌باره دفع می‌کند.

«تردید کن که ستارگان از آتش‌اند، تردید کن که خورشید در حرکت است، حتی در راستی حقیقت تردید کن، اما در دوستی من هرگز تردید مکن.» - هملت، پرده‌ی دوم، صحنه‌ی دوم، ترجمه‌ی محمود اعتمادزاده

یکی از معجزات وراثت، همدلی‌برانگیز کردن شخصیت‌هایی است که قاعدتا باید دافعه‌برانگیزترین موجودات عالم باشند! بچه‌پولدارهای عیاش و بی‌استعدادی که از بدو تولد همه‌چیز داشته‌اند و در هر مرحله از زندگی، هر کاری دل‌شان خواسته کرده‌اند و در ازای هیچ‌یک از خراب‌کاری‌هاشان، هیچ‌گاه پیامدی واقعی انتظارشان را نکشیده است. آرمسترانگ اما این برخورداران ظاهرا بی‌نیاز را برمی‌دارد و تبدیل‌شان می‌کند به تعدادی از چندلایه‌ترین و درست ‌پرداخت‌شده‌ترین شخصیت‌های تاریخ تلویزیون. او برای این کار -به جز نقش‌آفرینی تحسین‌برانگیز تیم درجه یک بازیگری‌اش- به همان جادویی متوسل می‌شود که درام‌پردازان بزرگ مدام به آن برمی‌گردند: تمرکز روی ضعف‌ها، محرومیت‌ها و کمبودها.

هر چقدر هم که شخصیت‌های وراثت درباره مفاهیم حرفه‌ای کسب‌و‌کارشان وراجی کنند، درد اصلی‌شان ملموس‌ترین نیازهای انسانی باقی می‌ماند. آن‌ها از پناه‌گاهی به نام خانواده محروم بوده‌اند و مرزهای بی‌اعتمادی‌شان تا داخل اتاق خواب‌شان هم نفوذ کرده است. محاسبات استراتژیک آن‌ها، به تنظیم روابط با بیگانگان یا ملاحظات حرفه‌ای-تجاری محدود نمانده و فضای امن عاطفی-احساسی‌شان، به شکلی رقت‌انگیز، آلوده‌ی عدم اطمینان محیط پیرامون‌شان است. در زندگی «روی»‌ها، هر نگاهی، هر حرفی و هر عملی می‌تواند یک طرح یا نقشه باشد و تماشای شکلی که خودِ شخصیت‌های باتجربه‌ی این جهان هم گاها در تمییز دروغ و حقیقت عاجز می‌مانند، دردناک است. آن‌چه این «بازی» روی وجود بازیگران‌اش باقی می‌گذارد، شکستگی‌هایی عمیق است که ترمیم‌شان هزینه‌ی زیادی می‌برد.

در پایان هر فصل وراثت، یک صحنه با محوریت هر سه‌ی کندال، شیو و رومن وجود دارد که معمولا بابت ماهیت صمیمی‌ترش از سایر صحنه‌های مشترک‌شان متمایز می‌شود. در فصل اول، شیو از برادران‌اش می‌خواهد که او را خارج از قصر محل برگزاری عروسی‌اش ملاقات کنند و آن‌ها زیر یک پل و در قایقی کوچک دور هم جمع می‌شود. آن صحنه از منظر داستانی حاوی هیچ محتوای مهمی نیست و در انتهای آن کندال از برادر و خواهرش به شکلی بی‌سابقه، درخواست یک «آغوش» سه‌نفره را می‌کند. چون می‌داند با اجرای طرح‌اش جهت خارج کردن مالکیت شرکت از دست خانواده، احتمالا دیگر برای تجربه‌ی چنین صمیمیتی با شیو و رومن فرصتی نخواهد داشت.

در پایان فصل دوم و روی آن قایق تفریحی، رومن که تجربه‌ی وحشتناکی را در ترکیه از سر گذرانده است، در وضعیتی که تا آن نقطه از روایت آسیب‌پذیرترین تصویرش محسوب می‌شود،‌ از برادر و خواهرش درباره‌ی امکان صحبت کردن عادی می‌پرسد؛ اما مورد تمسخر آن‌ها قرار می‌گیرد. ایده‌ی «حرف زدن درباره‌ی احساسات» به‌قدری با زندگی دست‌کاری‌شده‌ی «روی»ها غریبه است که کندال آن را به عنوان مسخره‌ترین چیزی که در آن لحظه به ذهن‌اش می‌رسد، برای اذیت کردن رومن به زبان می‌آورد! شیو هم در جمله‌ای که تشخیص وزن طعنه‌آمیزش سخت نیست، می‌گوید: «ما هیچ احساساتی نداریم! درباره‌ی چی صحبت می‌کنی؟» در همین حین، لوگان از راه می‌رسد تا بی‌اعتنا به تلاش صادقانه‌ی رومن برای دستیابی ارتباطات انسانی‌تر خانوادگی، همه‌چیز به نظم خفقان‌آور سابق‌اش برگردد.

همان کندالی که «حرف زدن درباره‌ی احساسات» را مسخره‌ترین کار جهان می‌دانست، در پایان فصل سوم و میانه‌ی اپیزود «تمام ناقوس‌ها می‌گویند»، زیر بار تنهایی و حجم غیرقابل‌تحمل احساسات‌اش فرومی‌پاشد، روی زمین سرد فرومی‌افتد و در حالی که ذهن برادر و خواهرش به چیزهای مهم‌تری مشغول است، از سر ناچاری به آشوب درونی‌اش اعتراف می‌کند. در زندگی «روی»‌ها اما فرصتی برای «حرف زدن عادی» وجود ندارد و کندال باید پس از بازگویی کلامی ترومایش، به‌سرعت از زمین برخیزد، خودش را جمع و جور کند و به فکر نقشه‌ی تازه‌ای برای «کشتن» پدرش باشد!

در فصل چهارم، نیازی نیست برای رسیدن به صحنه‌های صمیمی مشترک شخصیت‌ها، خیلی صبر کنیم. اتحاد فرزندان در ابتدای فصل به هم نزدیک‌ترشان کرده است؛ اما واقعه‌ی برآشوبنده‌ای مثل مرگ لوگان، نیاز عاطفی شخصیت‌ها به یکدیگر را حتی پررنگ‌تر می‌کند. پس از تکرار آغوش سه‌نفره‌‌ی فرزندان در پایان قسمت سوم (که بر خلاف نمونه‌ی فصل اول‌اش، بداهه و البته بسیار پراحساس است)، «بغل کردن» تبدیل به یک موتیف در سریال می‌شود و شخصیت‌ها به شکل جداگانه یا جمعی میل به تکرارش دارند. در همان قسمت سوم و همچنین اپیزود ششم فصل، تام آغوش‌اش را به روی شیو می‌گشاید و در قسمت‌های ششم و هشتم هم این رومن و کندال هستند که از خواهرشان طلب در آغوش گرفته‌شدن دارند.

در قسمت پایانی سریال، سه صحنه‌ی بسیار کلیدی وجود دارد که عمق تراژیک محرومیت عاطفی «روی»‌ها را به نمایش می‌گذارند. ابتدا آن لحظه‌ی به‌غایت حزن‌آلود مواجهه با «کندال خوشحال» را داریم. جایی که رومن و شیو مانند پریان دریایی، به سوی برادرشان شنا می‌کنند و به پسر هیجان‌زده، وعده‌ی برگزیدن‌اش به مقام پادشاهی را می‌دهند. اما پریان دریایی اساسا موجودات فریب‌کاری هستند و در پس جذابیت اغواکننده‌ی حضور و کلام‌شان، حقیقتی ناخوشایند پنهان است! آرمسترانگ از این طریق و به شکل ضمنی، درباره‌ی پایان تلخ داستان‌اش هشدار می‌دهد و به همین دلیل، چه در مواجهه با ارزش غیرقابل‌وصفی که این لحظه برای کندال دارد و چه به هنگام تماشای صحنه‌ی دریغ‌انگیز بعدی، دل‌مان می‌خواهد زمان متوقف شود!

کندال خوشحال!

صحنه‌ی آماده‌سازی «غذای درخور یک پادشاه»، جمع‌بندی تمام صحنه‌های صمیمی سه‌نفره‌ی کندال، شیو و رومن است. سرخوش‌ترین و مفصل‌ترین‌شان هم. این صحنه گویی خصلتی خارج از سیر خطی زمان دارد! از سویی به سوار شدن به ماشین زمان و سفر به کودکی شخصیت‌ها شبیه است. به شکل واضحی، آن‌ها قبلا مشابه این معجون بدمزه را درست کرده ‌بوده‌اند و سابقه‌ی این کار قاعدتا به کودکی‌شان بازمی‌گردد. در طول سریال، هیچ‌گاه هیچ‌یک از فرزندان لوگان را این‌قدر پرشور و رها و شاد ندیده‌ایم. در این صحنه، لبخندی روی چهره‌ی شیو می‌نشیند که پیش از این در دامنه‌ی حالات چهره‌ی شخصیت، اساسا غایب بوده است! کندال با دور انداختن شمایل غمگین‌اش، مانند یک پسربچه شلوغ‌کاری می‌کند و رومن به دور از فشار روانی روزهای اخیرش، دوباره همان کودکی می‌شود که همیشه دوست دارد باشد.

این صحنه از سوی دیگر، به توقف زمان شبیه است. پیش از واقعه‌ی حرفه‌ای مهم فردا، شخصیت‌ها شام آخری را با یکدیگر می‌گذرانند و انگار که قصد به فراموشی سپردن تلخی واقعیت را داشته‌باشند، خودشان را به بی‌خیالی می‌زنند. وجه دریغ‌آمیز اصلی صحنه اما، معنای سومی برایش می‌سازد: گویی در حال تماشای یک واقعیت موازی هستیم. آن‌چه «می‌توانست باشد.» این که اگر این آدم‌ها را به‌دور از آلودگی سیاست‌بازی‌های بی‌پایان و البته بی‌معنای جهان کثیف تجارت، به حال خودشان گذاشته‌بودند، ممکن بود چه کسانی شوند و کنار هم چه خاطراتی بسازند. در این شب‌نشینی خواستنی، لحظه‌ای وجود دارد که طی آن هریت والتر (بازیگر نقش کرولاین)، در چهره‌ی همیشه سرد و سنگی مادرِ بی‌احساس «روی»‌ها، حسی شبیه به خجالت یا حسرت جاری می‌کند. گویی او هم به هنگام تماشای سرخوشی بچه‌ها، برانگیخته می‌شود و به نقش خودش در عذابی که بر آن‌ها روا داشته‌شده فکر می‌کند.

فردای این شب‌نشینی قاعدتا نباید چیزی جز سرمای قدرت‌طلبی حرفه‌ای شخصیت‌ها را دربرداشته‌باشد؛ اما «با چشمانی باز» به شکلی غافلگیرکننده، پیش از جلسه‌ی هیئت مدیره، صحنه‌ی عاطفی سومی تحویل تماشاگر می‌دهد که در تمام طول سریال نظیر ندارد. در بخش نهم مقاله، درباره‌ی «شام مجازی با پدر» و معنای طعنه‌آمیزش در نسبت با مایه‌های تماتیک سریال صحبت کردم. اما به شکلی واضح، سویه‌ی احساس‌برانگیز این صحنه، از جنبه‌ی فکری‌اش پررنگ‌تر است. این وزن احساسی، هم به سوژه‌ی ویدئو بازمی‌گردد، هم به تماشاگران‌اش و هم به ماهیت موقعیت.

در دو فصل نخست وراثت، صحنه‌های غذاخوردن دسته جمعی خانواده را کم نداشته‌ایم. ناهار روز تولد لوگان در همان قسمت نخست، دورهمی روز شکرگزاری در قسمت پنجم فصل اول، جلسه‌ی خانوادگی در عمارت تابستانی در قسمت اول فصل دوم، دورهمی تحقیرآمیز کاری در لهستان در قسمت چهارم فصل دوم، شام مشترک دو خانواده‌ی «پیرس» و «روی» در «ترن هیون»، و نهایتا جلسه‌ی تعیین قربانی لوگان، در قسمت پایانی فصل دوم. تقریبا تمام این دورهمی‌ها به رغم حضور خانواده، ماهیتی حرفه‌ای و تجاری داشته‌اند و در دقیقا تمام‌شان، لوگان مانند دیکتاتوری ترسناک، مشغول قدرت‌نمایی بوده است!

نخستین نکته‌ی متمایز درباره‌ی ویدئوی مورد بحث، همین است. یک دورهمی با حضور جری، کارل، فرانک، کری (زوئی وینترز)، کانر و ویلا (جاستین لوپ)؛ که ظاهرا ماهیت حرفه‌ای ندارد. حضور لوگان در این جمع کوچک، نه‌تنها صمیمی‌ترین تصویری است که ما از پدرسالار خوفناک در طول سریال دیده‌ایم، که ظاهرا صمیمی‌ترین تصویری است که فرزندان‌اش در تمام طول عمرشان از او دیده‌اند! لوگان در این ویدئو به دور از تهدیدها و تحقیرهای همیشگی‌اش، یک شعر سیاسی بامزه می‌خواند،‌ به کانر اجازه می‌دهد تا او را دست بیندازد، با اجرای جری خوش می‌گذارند و طوری به خواندن کارل گوش می‌دهد که گویی واقعا تحت تاثیر قرار گرفته است! وجه تراژیک نخست ویدئو، طبعا احساسی است که بچه‌ها از تماشای آن پیدا می‌کنند. گویی خانواده‌ی حقیقی لوگان در زندگی‌ای که او برای خودش ساخته است، همین همکاران قدیمی‌اش هستند. بچه‌ها عمری از صمیمیتی محروم مانده بوده‌اند که تصور می‌کردند وجود ندارد!

تراژدی دوم را باید در همان مکث دوربین روی چهره‌ی متفکر لوگان در ثانیه‌های آخر ویدئو پیدا کرد. این فقط فرزندان نیستند که از محرومیت عظیم عاطفی‌شان متاثر می‌شوند. لوگان هم در آن لحظات، به فضای خالی اطراف‌اش و فقدان گرمای انسانی در زندگی پوچی که برای خودش ساخته است فکر می‌کند... چرا جای کری، شیو نباید سر روی شانه‌اش بگذارد؟ چرا فرزندان‌اش، فرسنگ‌ها از او دور اند و احتمالا به توطئه کردن علیه او مشغول؟ لوگان هم در آن لحظات احتمالا در فکر چیزی است که «می‌توانست باشد.» تصویر حاصل، به نحوی دریغ‌انگیز، بزرگ‌ترین سند اصالت عشق لوگان به فرزندان‌اش را، پس از مرگ او تحویل‌مان می‌دهد.

تراژدی سوم، معنای طعنه‌آمیز تماشای چنین ویدئویی، در زندگی مدیران یک امپراتوری رسانه‌ای است. لوگان، سال‌ها خودش را میان تصاویری ساختگی و روایاتی به‌دقت طراحی‌شده، ایزوله و منزوی کرد؛ تا اندازه‌ای که خودِ حقیقی‌اش برای نزدیک‌ترین آدم‌های زندگی‌اش هم ناشناخته ماند. لوگانِ حقیقی، نهایتا تبدیل شد به تصویری که روی صفحه‌ی نمایش‌گر خانه‌اش نقش ببندد و فرزندان‌اش در قامت مخاطبان محتوایی نمایشی، به تماشای آن بنشینند و در میانه‌ی تصاویر همین ویدئوی کوتاه، ‌پدرشان را بیش از همه‌ی ملاقات‌های جعلی و پوچ تمام عمرشان، بشناسند.

«مایل هستید که نقل قول محبوب من از شکسپیر رو بشنوید؟ پول لعنتی رو بگیر!» - وراثت، فصل دوم، اپیزود پنجم

همان‌طور که در بخش دوم اشاره کردم و احتمالا تا امروز میلیون‌ها بار شنیده‌اید، طرح اولیه‌ی قصه‌ی وراثت، با الهام‌گیری مستقیم از «شاه لیر» شکل گرفته است. علاوه بر زوال فرمان‌روای قادر و تقسیم قدرت و قلمرو میان سه فرزند، در آن تراژدی، مانند نمایش‌نامه‌های تاریخی شکسپیر، با درهم‌تنیدگی روابط خانوادگی و قدرت‌طلبی مواجه هستیم. لیر، ابراز «عشق» فرزندان‌اش را معیاری برای تقسیم فرمانروایی‌اش در نظر می‌گیرد و لوگان هم برای هر یک از بچه‌هایش، آزمون‌های شخصی طراحی می‌کند تا وفاداری و لیاقت‌ خودشان را به او ثابت کنند.

اما جدا از این تناظر واضح، عناصر مختلفی از داستان و نقاط متعددی از روایت وراثت، تشابهاتی با آثار مختلف شکسپیر دارند. برای مثال، کندال را می‌توانیم به پروتاگونیست‌های چند نمایش‌نامه‌ از استاد درام‌پردازی انگلیسی شبیه بدانیم. کندال از سویی، بابت قدرت‌طلبی مخرب‌ و ترحم‌برانگیزش تا لحظه‌ی آخر و همچنین باختن همه‌چیز در این مسیر، به ریچارد سوم شبیه است. از سوی دیگر، توطئه‌های متعدد او برای به زیر کشیدن (کشتن) لوگان بابت وعده‌ی (پیشگویی) دیگران و عذابی که به دلیل نقش داشتن در مرگ یک انسان متحمل می‌کند، مکبث را یادآور می‌شود. درگیری برآشوبنده‌ی او با توقعات و خواسته‌های لوگان هم، به القائات روح پادشاه فقید به هملت شبیه است.

پایان سریال، با پایان هردوی ریچارد سوم و هملت تشابهاتی دارد. از سویی متسنِ اسکاندیناویایی که نهایتا پادشاهی لوگان را بی‌درسر تصاحب می‌کند، فورتینبراسِ نوروژیِ هملت را به یاد می‌آورد (انتقال محل نشست سالانه‌ی «گوجو» از سوئد به نوروژ در قسمت پنجم فصل چهارم، اشاره‌ی زیرکانه‌ی آرمسترانگ به این تناظر بینِ ‌متنی و البته پایان داستان است!). اما ریچارد سوم، با متن وراثت ارتباط جالب‌تری دارد. پس از مرگ شاه ادوارد چهارم، برادرش ریچارد، امیر گلاستر، سر راه انتقال قدرت به ادوارد، شاهزاده ولز و پسر پادشاه قدرتمند فقید، قرار می‌گرفت، او را به همراه برادرش ریچارد، امیر یورک، زندانی می‌کرد، و سپس می‌کشت. ریچارد سوم برای محکم‌تر کردن جایگاه خودش، با دختر برادرش یعنی الیزابت جوان هم ازدواج می‌کرد؛ اما در نهایت تاج پادشاهی را به هنری، امیر ریچموند می‌باخت. سلطه‌ی خاندان پلانتاژنت روی تاج و تخت انگلستان، با مرگ ریچارد سوم، به پایان خودش می‌رسید.

پیدا کردن تناظر میان داستان وراثت و ریچارد سوم خیلی سخت نیست. اگرچه همه‌ی جزئیات قابل‌تطبیق نیستند، اما می‌شود به چنین الگویی رسید: لوگان، ادوارد چهارم است، شیو، الیزابت و هنری هفتم، متسن. اگرچه تام برادر لوگان نیست (!)، نقش او در روایت، به شکلی واضح ریچارد سوم را نمایندگی می‌کند. البته، میان خصوصیات شخصی ریچارد و تام شباهت زیادی وجود ندارد (همان‌طور که اشاره کردم، درگیری وسواس‌گونه‌ی ریچارد با قدرت، به روانشانسی کندال نزدیک‌تر است)، اما مقایسه‌ی موقعیت پایانی تام با ریچارد سوم، معنای طعنه‌آمیز جالبی می‌یابد: ماهیت این به‌ قدرت رسیدن، عملا پوچ است! همان‌طور که ریچارد، فرصت زیادی برای بهره بردن از جایگاه شاهی‌اش ندارد و در بازه‌ی زمانی کوتاهی، به دست هنری به قتل می‌رسد، تام هم در اصل، مدیر عامل حقیقی شرکت نیست و جایگاهی به پستیِ ملعبه‌ی متسن نصیب‌اش می‌شود. در واقع، اهمیت تاریخی به قدرت رسیدن او، از جنس اهمیت تاریخی پادشاهی ریچارد سوم است: پایان دادن به دوران سلطنت یک خاندان!

اگر تام از منظر جایگاه و نقش پایانی، ریچارد سوم را تداعی می‌کند، شیو به خودِ لیدی مکبث تبدیل می‌شود! در وضعیت ابتدایی نظام سیاسی وراثت، زوجِ شیو و تام همان‌قدر در حاشیه قرار دارند که زوج مکبث و لیدی مکبث در آغاز شاهکار شکسپیر. جایی از قسمت دوم فصل دوم سریال، وقتی شیو به پیشنهاد لوگان برای سپردن مدیر عاملی به او اشاره می‌کند، تام می‌گوید: «فکر می‌کردم این چیزیه که واسه من می‌خواستیم‌اش!» این جمله، بیان‌گر حقیقت مهمی درباره‌ی جنس رابطه‌ی تام و شیو است: آن‌ها در تمام مدت، در حال برنامه‌ریزی برای تصاحب هدایت «وی‌استار» بوده‌اند.

از آن‌جایی که شیو در ابتدا تجربه یا مسئولیتی در شرکت ندارد، از تام به عنوان عنصری نفوذی بهره می‌برد. این مسئله، به زوجِ قدرت‌طلب تام و شیو، هویتی مشابه مکبث‌ها می‌بخشد. بسته به نزدیکی هر کدام‌شان به تاج پادشاهی، جای مکبث و لیدی مکبث عوض می‌شود! پس وقتی در پایان و مطابق الگوی داستانگویی سریال، به وضعیت ابتدایی برمی‌گردیم و دوباره تام به قدرت نزدیک‌تر است، باید هم شیو نقش نهایی‌اش به عنوان لیدی مکبث را بپذیرد و با ترتیب دادن «کشتن» کندال، تاج پادشاهی را به شوهرش برساند.

اما تشابه اصلی وراثت با تراژدی‌های شکسپیر را، باید در همان نفرینی جست‌و‌جو کرد که قدرت‌طلبی حقارت‌بار شخصیت‌ها بر زندگی‌شان تحمیل می‌کند. در پایان این همه توطئه و درگیری و «کشتار»، درست مثل صحنه‌ی آخر یک تراژدی شکسپیری، با رفتگانی نگون‌بخت و بازماندگانی تیره‌روز مواجه هستیم که از سفر عمرشان رضایتی ندارند. آن‌ها برای پر کردن حفره‌های عمیق وجودشان، چند صباحی تقلای ترحم‌برانگیزی کرده‌اند و در پایان چیزی جز «نابودی» برای خودشان و دیگران به ارمغان نیاورده‌اند. آن فضای خوفناک خالی اما، در وجود همه‌شان باقی مانده است. هم در اجساد سردی که به زیر خاک می‌روند و هم در تن‌هایی گرمی که وارثان تازه‌ی این بازی مرگ‌اند.