گزارش باکس آفیس: چگونه نقدهای بسیار مثبت «کینگ کونگ» به ضررش تمام شدند؟

هفته‌ی گذشته میزبان پانزدهمین سالگرد اکران بازسازی مُدرن «کینگ گونگ» به کارگردانی پیتر جکسون در سال ۲۰۰۵ بود. این فیلم در جریان همان آخرهفته‌ی بلندِ پیش از هفته‌ی کریسمس روی پرده‌ی سینماها رفت (چهارشنبه تا یکشنبه)؛ همان آخرهفته‌ای که به سه‌گانه‌ی «ارباب حلقه‌ها»، بلاک‌باسترهای اُسکاری قبلی جکسون کمک کرد تا به موفقیت‌های جهانی غول‌آسایی تبدیل شوند. حالا که جکسون به‌عنوان فیلمساز استخدامی استودیو، اقتباس رُمان‌های تالکین را به نتیجه‌ی بسیار سودآوری رسانده بود، نوبت استودیو بود که روی پروژه‌ی شخصی جکسون سرمایه‌گذاری کند (درست همان‌طور که برادران وارنر بعد از موفقیت «شوالیه‌ی تاریکی»، بودجه‌‌ی «اینسپشن»، فیلم شخصی کریستوفر نولان را به‌عنوان یک‌جور پاداش تأمین کرد). نسخه‌ی اورجینال «کینگ کونگ» به‌عنوان فیلمی که جکسون را در ۹ سالگی جلوی تلویزیون خانه‌شان به گریه انداخته بود و عاشق فیلمسازی کرده بود، همیشه جایگاه ویژه‌ای برای او داشت. او در ۱۲ سالگی برای بازسازی این فیلم با دوربین هشت میلی‌متری والدینش و استفاده از کُت پشمی مادرش به‌عنوان موی گوریلِ غول‌آسای جزیره‌ی جمجمه تلاش کرده بود و حالا این فرصت را به‌دست آورده بود تا رویایش را با پیش‌گام‌ترین و گران‌قیمت‌ترین تجهیزات و جلوه‌های ویژه‌‌ای که در آن سال در دسترس بود به حقیقت تبدیل کند.

بنابراین تقریبا هیچ دلیلی برای تردید داشتن به اینکه فانتزی پُرخرج خالق نسخه‌ی سینمایی سرزمین میانه که در چارچوبِ زمانی «ارباب حلقه‌ها» اکران می‌شود به موفقیت نسبتا بزرگی تبدیل خواهد شد وجود نداشت. و حقیقتش را بخواهید، همین اتفاق هم اُفتاد. «کینگ کونگ» که با ۲۰۷ میلیون دلار بودجه تولید شده بود (پُرخرج‌ترین فیلم تاریخ سینما در زمان اکرانش)، درنهایت به ۲۱۸ میلیون دلار فروش خانگی و ۵۶۲ میلیون دلار فروش جهانی دست پیدا کرد. گرچه این اعداد و ارقام خبر از موفقیت تجاری این فیلم می‌دهند، اما اتمسفر پیرامونِ این فیلم در زمان اکرانش و شاید تاکنون روایتگر داستان دیگری بوده است. اتفاقی که اُفتاد این بود که نقدهای بسیار مثبت «کینگ کونگ» پیش از اکرانش که به‌طرز جوگیرانه‌ای عملکرد «تایتانیک»‌وارِ آن در گیشه را پیش‌بینی می‌کردند و همچنین درآمد افتتاحیه‌ی ضعیف‌تر از انتظاراتش (۵۰ میلیون دلار جمعه تا یکشنبه / ۶۶ میلیون دلار چهارشنبه تا یکشنبه) باعث شدند که بلافاصله برچسب «ناامیدکننده» روی پیشانی این فیلم بخورد. از همین رو، شاید بتوان از «کینگ کونگ» به‌عنوان تنها فیلم بزرگی نام بُرد که نقدهای فوق‌العاده مثبت ابتدایی‌اش و هایپ سرسام‌آور پیش از اکرانش همان‌قدر که به نفعش بودند، همان‌قدر هم با افزایش انتظارات به سطحی نامحتمل باعث شدند که موفقیتش همچون یک شکست به نظر برسد.

تقریبا در اینکه «کینگ کونگ»، چه عامدانه و چه ناخودآگاه، حکم مثال بارز «غرور هنرمند» را دارد شکی نیست. داریم درباره‌ی بازسازی سه ساعته و ۲۰۷ میلیون دلاری یک فیلم هیولایی کلاسیک از سال ۱۹۳۳ (۹۴ دقیقه‌ای) صحبت می‌کنیم؛ فیلمی که فقط چهار سال بعد از «پارک ژوراسیک ۳»، به‌عنوان «خیزش مجدد پارک ژوراسیک» تبلیغات شده بود. گرچه گروه بازیگرانِ «کینگ کونگ» از نام‌های شناخته‌شده‌ای تشکیل شده بود، اما منهای جک بلک (تازه او هم به زور)، امثال آدریان برودی و نوآمی واتس از قدرت ستاره‌ای کافی برای کشیدن مردم به سینماها بهره نمی‌بردند. اما مهم نیست. چون «کینگ کونگ» برای متقاعد کردن سینماروها جهت هجوم آوردن به سینماها، به سوپراستاری در جلوی دوربین نیاز نداشت. بزرگ‌ترین و متقاعدکننده‌ترین سوپراستار این فیلم در پشت دوربین حضور داشت: خودِ پیتر جکسون. کمپین تبلیغاتی «کینگ کونگ» پیرامون این ایده‌ی وسوسه‌کننده که آب از لب و لوچه‌ی مردم سرازیر می‌کرد می‌چرخید: همان کسی که کاری کرد با «ارباب حلقه‌ها» کف و خون قاطی کنید، اکنون می‌خواهد مغزتان را با «کینگ کونگ» منفجر کند! اما مشکلات با نخستین نقدهای پیش از اکرانِ فیلم از راه رسیدند.

در نگاه نخست نمی‌توان آن‌ها را در بین «مشکلات» دسته‌بندی کرد. هر فیلمسازی دوست دارد که فیلمش با چنین تعریف و تمجیدهای فراوانی گُل‌باران شود. یکی از منتقدان، «کینگ کونگ» را فیلمسازیِ پُرزرق و برقی در بهترین حالت ممکن که در آن کارگردان کنترل کامل احساسات نامحسوس داستان و عشق پسرانه‌‌ی خودش به ماجراجویی‌های فانتزی را در دست دارد توصیف می‌کرد و دیگری آن را هیجان‌انگیزترین و عاطفی‌ترین فیلم هیولایی که تاکنون ساخته شده است معرفی می‌کرد؛ یکی آن را فک‌اندازترین، چشم‌نوازترین و نفسگیرترین فیلم حماسی‌ای که در طول تمام سال منتظرش بودیم توصیف کرد و دیگری می‌گفت که «کینگ کونگ» در آن واحد یادآور «پارک ژوراسیک» و «تایتانیک» است و درست مثل این دو حماسه‌ی رکوردشکن، قطعا به موفقیت عظیمی در گیشه تبدیل خواهد شد. مخصوصا این آخری؛ نقدهایی که این فیلم سه ساعته‌ی تاریخی و عاشقانه (بین یک زن و یک گوریل غول‌آسا) را با بلاک‌باستر سه ساعته‌ی تاریخی و عاشقانه‌ی اُسکاری بسیار پُرخرجِ جیمز کامرون که اخیرا در کریسمس اکران شده بود مقایسه می‌کردند کم نبودند. برای مثال، تیتر یادداشت منتقد سایت اِی‌بی‌سی‌نیوز برای این فیلم این بود: «کینگ کونگ می‌تواند به قله‌های تایتانیک دست پیدا کند». اما مشکل این بود که «کینگ کونگ» نه «تایتانیک» است و نه هیچ‌وقت «تایتانیک» بود.

نخست اینکه گرچه کینگ کونگ (با نقش‌آفرینی موشن‌کپچر اَندی سرکیس) واقعا عاشق کاراکتر اَن دارو (نوآمی واتس) است، اما این به این معنی نیست که این احساس دوطرفه است. با اینکه کاراکترِ نوآمی واتس نیز پس از اینکه این گوریل غول‌آسا جانش را نجات می‌دهد، به تدریج به او علاقه‌مند می‌شود، اما رابطه‌ی آن‌ها بیش از رابطه‌ی یک زن و معشوقش، بیشتر شبیه رابطه‌ی احساسی یک زن و حیوان خانگی جدیدش است. این حرف الزاما به این معنی نیست که ارزشِ یکی از این رابطه‌ها بیشتر از دیگری است، بلکه به این معنی است که در «کینگ کونگ» با رابطه‌ی عاطفی متفاوتی در مقایسه با رابطه‌ی عاشقانه‌ی مرکزی «تایتانیک» سروکار داریم؛ رابطه‌ی کینگ کونگ و اَن دارو بیش از رابطه‌ی مرکزی «شکل آب» (The Shape of Water)، به رابطه‌ی مرکزی «ای.تی.» یا «بامبلبی» نزدیک است. یا به عبارت دیگر، رابطه‌ی کینگ کونگ و زن به معاشقه‌ی آن‌ها منجر نمی‌شود. در مقایسه، ساخته‌ی جیمز کامرون حکم یک فیلم عاشقانه‌ی پُرشور و شوق و تقریبا اِروتیک را داشت که شامل یک پسر بسیار خوش‌تیپ در قالب لئوناردو دی‌کاپریو می‌شد و همزمان داستانش را از نقطه نظر کاراکتر جسورِ زنش با بازی کیت وینسلت روایت می‌کرد. این حرف‌ها الزاما به‌معنی برتری یکی از آن‌ها بر دیگری نیست، بلکه فقط به این معنا است که «کینگ کونگ» مترادف «تایتانیک» نیست.

با وجود این، هایپ سرسام‌آور پیش از اکرانِ فیلم که به دُرستی روی جلوه‌های ویژه‌ی خیره‌کننده‌اش و اکشن‌های افراطی اما جذابش که در درام داستان ریشه داشتند تاکید می‌کردند باعث شدند که کارشناسان، تحلیلگران و اصحاب رسانه متقاعد شوند که شاهد حلول دوباره‌ی «تایتانیک» در کریسمس سال ۲۰۰۵ خواهند بود. یا حداقل با موفقیت کم‌سابقه‌ای در حد و اندازه‌ی «ارباب حلقه‌ها» مواجه خواهند شد. انتظارات چیز عجیبی هستند. اگر «کینگ کونگ» به‌جای نقدهای «فوق‌العاده مثبت»، نقدهای «خیلی خوب» دریافت می‌کرد و به‌عنوان ظهور مجدد رویداد بی‌سابقه‌ای در حد «تایتاتیک» توصیف نمی‌شد، آن وقت افتتاحیه‌ی ۶۶ میلیون دلاری چهارشنبه تا یکشنبه‌اش (۶/۸ برابر درآمد ۹ میلیون و ۷۰۰ هزار دلاری روز چهارشنبه‌اش)، احتمالا به‌عنوان یک شکست دیده نمی‌شد، اما این اتفاق نیافتاد و وقتی «کینگ کونگ» از دستیابی به قله‌های دست‌نیافتی‌ای که به آن تحمیل شده بود باز ماند، به‌عنوان یک شکست توصیف شد. برخی کارشناسان چیزهای مختلفی را برای توضیح دادن دلیل شکست فیلم سرزنش کردند؛ از خریدهای پیش از کریسمس مردم (درحالی‌که هیچ‌وقت خرید کریسمس جلوی سینماروها را از دیدن فیلم‌ها نگرفته است) تا نابرابری میزان علاقه‌ی مردم و منتقدان (درحالی‌که این فیلم میانگین امتیاز خیلی خوب A منفی را از تماشاگران دریافت کرده بود).

یکی دیگر از دلایل آن‌ها این بود که «کینک کونگ» همزمان با «سرگذشت نارنیا: شیر، جادوگر و کُمد» اکران شده بود؛ فیلمی که اکرانش را یک هفته  پیش از فیلم جکسون با واکنش‌های قابل‌قبول منتقدان و کسب ۶۷ میلیون دلار افتتاحیه آغاز کرده بود. اما واقعیت این بود که «کینک کونگ» (چه به‌عنوان برند و چه به‌عنوان یک فیلم) هیچ‌وقت به اندازه‌ی «ارباب حلقه‌ها» (به‌عنوانِ یک اکشن شمشیری و سفر قهرمانانه‌ی سنتی) یا «تایتانیک» (یک ملودرام پُراحساس که از نقطه نظر قهرمان زن سرزنده و جسورش روایت می‌شود) در سراسر دنیا درگیرکننده نبود. «کینگ کونگ» تا رسیدن به ۲۱۸ میلیون دلار فروش خانگی و کسب ۵۶۲ میلیون دلار در دنیا دوام آورد تا پشت سر «پارک ژوراسیک»، «ای.تی.» و «دنیای گم‌شده»، به چهارمین فیلم پُرفروشِ تاریخ استودیوی یونیورسال تبدیل شود. این فیلم پایین‌تر از «هری پاتر و جام آتش» (۲۹۰ میلیون دلار در خانه / ۸۹۶ میلیون دلار در دنیا)، «انتقام سیث» (۳۹۰ میلیون خانگی و ۸۶۸ میلیون جهانی)، «شیر، جادوگر و کُمد» (۲۹۱ میلیون خانگی و ۶۰۰ میلیون جهانی) و «جنگ دنیاها» (۲۳۵ میلیون خانگی و ۶۰۰ میلیون جهانی) در جایگاه پنجم پُرفروش‌ترین فیلم باکس آفیس سال ۲۰۰۵ قرار گرفت.

همچنین، «کینگ کونگ» در دورانی که بودجه‌ی تبلیغات کمتر بود و درآمد پسا-اکران سینماییِ فیلم‌ها بهتر بود، به فروشی ۲/۷ برابر بودجه‌اش دست پیدا کرد. درآمد «کینگ کونگ» در بین فیلم‌های هیولایی جایی پشت سر دو فیلم نخست «پارک ژوراسیک»، دو فیلم اخیر «دنیای ژوراسیک» و «کونگ: جزیره‌ی جمجمه» (۵۶۶ میلیون دلار در سال ۲۰۱۷) قرار می‌گیرد. درآمد جهانی فیلم پیتر جکسون بیشتر از هر دو فیلم «حاشیه‌ی اقیانوس آرام» (۴۱۱ میلیون در سال ۲۰۱۳ و ۲۹۰ میلیون در سال ۲۰۱۸)، هر سه «گودزیلا»ی مُدرن (۳۷۶ میلیون در سال ۱۹۹۸، ۵۲۹ میلیون در سال ۲۰۱۴ و ۳۸۳ میلیون در سال ۲۰۱۹)، «پارک ژوراسیک ۳» (۳۶۵ میلیون دلار) و «مِگ» (۵۲۷ میلیون دلار در سال ۲۰۱۸) است. به این ترتیب، «کینگ کونگ» به قربانی دیگری از فیلم‌های بزرگی که پس از افتتاحیه‌ی ضعیف‌تر از انتظاراتِ تحلیلگران به‌عنوان یک «شکست» نادیده گرفته می‌شوند تبدیل شد. تا به امروز عموما از صفت «ناامیدکننده» برای توصیف عملکرد «کینگ کونگ» در گیشه استفاده می‌کنند.

اما حقیقت این است که «کینگ کونگ» با احتساب نرخ تورم به چیزی حدود ۳۳۲ میلیون دلار فروش خانگی و ۸۵۶ میلیون دلار فروش جهانی دست یافت (بدون درنظرگرفتن قیمت بالای بلیت نسخه‌ی سه‌بعدی و آیمکس و گسترش سینماهای کشورهای خارجی از آن زمان تاکنون). البته که بزرگ‌ترین اشکالی که به فیلم وارد می‌شود کماکان پابرجاست (طولانی‌بودن بیش از اندازه‌اش) و برخی از جلوه‌های کامپیوتری‌اش نیز به مرور زمان کهنه شده‌اند، اما با وجود اینها، این فیلم همچنان یک دستاورد فنی و هنری استثنایی باقی مانده است. چیز دیگری که «کینگ کونگ» با آن شناخته خواهد شد این است که شاید تنها فیلم بزرگی در تاریخ مُدرن هالیوود باشد که نقدهای فوق‌العاده مثبتِ پیش از اکرانش بیش از اینکه به نفعش تمام شوند، با افزایش بی‌رویه‌‌ی انتظارات مردم از پتانسیل‌های تجاری‌ و تعیین اهداف غیرممکن برای آن، باعث شدند که موفقیت نسبی‌اش همچون یک شکست ناامیدکننده به نظر برسد. «کینگ کونگ» نه ظهور دوباره‌ی «تایتانیک» بود و نه بازگشت مجدد «ارباب حلقه‌ها». «کینک کونگ» فقط «کینگ کونگ» بود و این خودش به‌تنهایی کافی است.

چگونه دوتا از بزرگ‌ترین شکست‌های دیزنی به سلطه‌ی فعلی این شرکت بر هالیوود کمک کردند؟

اما بخش دوم گزارش باکس آفیس این هفته به چیزی اختصاص دارد که در بررسی دلایل سلطه‌ی دیزنی بر هالیوود کمتر یا شاید اصلا مورد بحث قرار نگرفته است: اینکه چگونه وقتی به گذشته نگاه می‌کنیم متوجه می‌شویم که دوتا از بزرگ‌ترین شکست‌های این استودیو به‌طور غیرمستقیم در به حقیقت تبدیل کردن دوتا از بزرگ‌ترین و تعیین‌کننده‌ترین موفقیت‌های آن‌ها و در نتیجه چیرگی دیزنی بر هالیوود در پنج سال گذشته نقش داشته‌اند؟ آن‌ها «تومارولند» (۲۰۹ میلیون دلار در سال ۲۰۱۵) به کارگردانی برد بِرد و «جان کارتر» (۲۸۴ میلیون دلار در سال ۲۰۱۲) به کارگردانی اندرو استانتون هستند. به بیان دیگر، وقتی موفقیت‌های غول‌آسای «در جستجوی دوری» (محصول ۲۰۱۶)، ساخته‌ی اندرو استانتون و «شگفت‌انگیزان ۲» (محصول ۲۰۱۸)، ساخته‌ی برد بِرد را در نظر می‌گیریم، ناگهان «جان کارتر» و «تومارولند» به‌جای شکست‌های تمام‌عیاری که هیچ نتیجه‌ای جز ضرر و زیان عظیم مالی برای دیزنی در پی نداشتند، همچون سرمایه‌گذاری‌های درازمدتِ ناخواسته‌ای که درنهایت به نفعش تمام شدند به نظر می‌رسند. اما چگونه؟ «جان کارتر» که اقتباسی از رُمان «پرنسسی از مریخ» به قلم اِدگار رایس باروز بود، حتی پیش از اکرانش نیز زیر میکروسکوپ تحلیلگران قرار داشت؛ همه چهارچشمی دنبالش می‌کردند و درباره‌ی سرنوشتش گمانه‌زنی می‌کردند و برای سردرآوردن از عملکردش در گیشه مشتاق بودند.

داریم درباره‌ی یک فیلم ۲۵۰ میلیون دلاری از یک آی‌پی کالت با محوریت یک بازیگر مرد نسبتا ناشناخته (تیلور کیچ) صحبت می‌کنیم که قرار بود در اوایل ماه مارس ۲۰۱۲ روی پرده‌ی سینماها برود؛ فیلمی با چنان بودجه‌ی هنگفتی که برای موفقیت تقریبا هیچ چاره‌ی دیگری جز تکرار درآمد «آلیس در سرزمین عجایب» (۳۳۴ میلیون دلار خانگی و یک میلیارد و ۲۵ میلیون دلار جهانی در سال ۲۰۱۰) نداشت. «جان کارتر» با این بودجه گور گودی برای خودش کنده بود که تصور بیرون کشیدنِ خودش از درون آن تقریبا غیرممکن بود و فقط به یک معجزه نیاز داشت. کمپین تبلیغاتی فیلم نیز خیلی خیلی «معمولی» بود. از آنجایی که انیمیشن «مریخ به مامان‌ها نیاز دارد» (Mars Needs Moms) به‌تازگی شکست خورده بود، دیزنی نام فیلم را از «جان کارتر از مریخ»، به «جان کارترِ» خالی تغییر داد. مثل این می‌ماند که واژه‌ی «پرنسس» به خاطر درآمد نه چندان عالی ۲۶۷ میلیون دلاری انیمیشن «پرنسس و قورباغه» سرزنش می‌شد! قضیه همین‌قدر مضحک بود! درنهایت، «جان کارتر» اکرانش را با نقدهای اکثرا منفی و بی‌تفاوتی سینماروها آغاز کرد و به ۷۲ میلیون دلار فروش خانگی و ۲۸۴ میلیون دلار فروش جهانی دست یافت.

«جان کارتر» درکنار «دستیار جادوگر» (The Sorcerer’s Apprentice)، «ترون: میراث» (Tron: Legacy)، «رنجر تنها» (The Lone Ranger) و «شاهزاده‌ی پارسی: شن‌های زمان» (Prince of Persia: The Sands of Time) یکی از تلاش‌های شکست‌خورده‌ی متعدد دیزنی برای خلق مجموعه‌ی دنباله‌دار دیگری در مایه‌های «دزدان دریایی کاراییب» بود؛ دیزنی در حالی با این فیلم‌ها سعی می‌کرد نظر سینماروهای پسر را جلب کند که فراموش کرده بود که «دزدان دریایی کاراییب» به همان اندازه که به خاطر جانی دپ در بین پسرها پُرطرفدار است، به همان اندازه هم به خاطر شخصیت کیرا نایتلی در بین دخترها پُرطرفدار است؛ چیزی که درباره‌ی «هری پاتر» و کاراکترِ هرماینی گرنجر (اِما واتسون) نیز صدق می‌کند. دیزنی با نادیده گرفتن یک شخصیت زن اصلی برای این فیلم‌ها، فرمول موفقیت «دزدان دریایی کاراییب» را ناقص اجرا می‌کرد. همچنین، رُمان‌های اِدگار رایس باروز آن‌قدر الهام‌بخش و جریان‌ساز هنرمندان بعد از خودشان بوده‌اند که اقتباس سینمایی آن‌ها به‌جای اقتباس از اصل جنس، در نگاه عموم مردم همچون نسخه‌ی دسته‌دوم امثال «جنگ ستارگان» و «آواتار» (که خودشان وام‌دار «پرنسسی از مریخ» هستند) به نظر می‌رسند. اما سه سال بعد در تابستان ۲۰۱۵، «تومارولند» در همان زمانی اکران شد که «جنگ ستارگان: نیرو برمی‌خیزد» پیش از عقب اُفتادن تاریخ اکرانش تا کریسمس ۲۰۱۵ قرار بود در آن اکران شود.

فیلم اورجینال و جاه‌طلبانه‌ی برد بِرد که بریت رابرتسون و جُرج کلونی را در گروه بازیگرانش داشت، کمپین تبلیغاتی بسیار اسرارآمیزی داشت. تریلرها و تبلیغات تلویزیونیِ فیلم خبر از ماجراجویی علمی‌تخیلیِ کنجکاوی‌برانگیزی می‌دادند که میزبان راز و رمزها و توئیست‌های شگفت‌انگیزی خواهد بود. برخلاف «جان کارتر» که پیش از اکران با بی‌تفاوتی سینماروها مواجه شده بود، این یکی سینماروها را واقعا کنجکاو کرده بود. بنابراین وقتی نقدهای متوسط و رو به منفی فیلم منتشر شدند، بدجوری تو ذوق همه خورد؛ این نقدها نه‌تنها می‌گفتند که این فیلم در بهترین حالت «کم و بیش خوب» است، بلکه می‌گفتند که محصول نهایی تجربه‌ای فراتر و غیرمنتظره‌تر از چیزی که در تریلرها دیده بودیم نیست. همه‌ی فیلم‌ها برای موفقیت به نقدهای مثبت نیاز ندارند (نمونه‌اش «ونوم» و «آکوآمن»)، اما «تومارولند» در بین استثناها قرار می‌گیرد: موفقیت تجاری این فیلم به کیفیت هنری‌اش وابسته بود. طبق نظر منتقدان «تومارولوند» آن‌قدرها خوب نبود، در پرده‌ی سومش با کله سقوط می‌کرد، شبیه یک فیلم ۱۹۰ میلیون دلاری به نظر نمی‌رسید و کمپین تبلیغاتی‌اش هم برخلاف رویکرد اسرارآمیزش، درواقع کل فیلم را لو داده بود. نتیجه کسب ۴۲ میلیون دلار به‌عنوان افتتاحیه‌ی چهار روزه بود که درنهایت به ۹۳ میلیون دلار فروش خانگی و ۲۰۹ میلیون دلار فروش جهانی منجر شد.

اگرچه استقبال سینماروها از این فیلم با وجود گزینه‌های بسیار بهتری مثل «اونجرز: دوران اولتران»، «پیچ پرفکت ۲» و «مد مکس: جاده‌ی خشم» قابل‌درک است، اما شکست این فیلم درکنار «اژدهای پیت»، «ملکه‌ی کاتوه» (Queen of Katwe) و «چین‌خوردگی در زمان» (A Wrinkle in Time) یکی از اتفاقاتی بود که باعث شد دیزنی بیش‌ازپیش روی نوستالژی و بازسازی سرمایه‌گذاری کند. «جان کارتر» فقط دو ماه پیش از اینکه قسمت اول «اونجرز»، مسیر هالیوود را با درآمد خانگی ۶۲۳ میلیون دلاری و درآمد جهانی یک میلیارد و ۵۱۹ میلیون دلاری‌اش به کل تغییر بدهد اکران شد. یک ماه بعد از آن، انیمیشن «شجاع» (Brave)، محصول پیکسار به درآمد جهانی خیلی خوب ۵۴۰ میلیون دلار دست یافت. «تومارولند» هم درواقع با یک ضربه به قتل نرسید، بلکه به‌عنوان فیلمی که لابه‌لای «اونجرز: دوران اولتران» (یک میلیارد و ۴۰۵ میلیون دلار) و انیمیشن «پشت و رو» (۸۵۶ میلیون دلار) ساندویچ شده بود، زجرکُش شد. از آنجایی که شکست‌های دیزنی معمولا پیش از یا بعد از موفقیت‌های بزرگش اتفاق می‌اُفتند، دیزنی راه و روش بی‌اهمیت کردن شکست‌هایش را پیدا کرده است. از «دایناسور خوب» (۳۲۷ میلیون دلار) که یک ماه پیش از «جنگ ستارگان: نیرو برمی‌خیزد» (۲ میلیارد و ۶۸ میلیون دلار) اکران شد تا «سولو: داستانی از جنگ ستارگان» (۳۹۴ میلیون دلار) که لابه‌لای «اونجرز: جنگ اینفینیتی» (۲ میلیارد و ۴۸ میلیون دلار) و «شگفت‌انگیزان ۲» (یک میلیارد و ۲۴۳ میلیون دلار) به نمایش درآمد.

اما هنوز به پاسخ سوالی که این متن را با آن آغاز کردیم نرسیده‌ایم: شکست‌های «جان کارتر» و «تومارولند» دقیقا چگونه در پروسه‌ی سلطه‌ی دیزنی بر هالیوود نقش داشتند؟ موافقت دیزنی برای تأمین بودجه‌ی «جان کارتر»، وسیله‌ای برای نگه داشتن اندرو استانتون در خانواده‌ی دیزنی بود. اما درست در هفدهم ژوئیه سال ۲۰۱۲، چند ماه بعد از اینکه «جان کارتر» حدود ۲۰۰ میلیون دلار به دیزنی ضرر مالی وارد کرد، این شرکت خبر ساخت دنباله‌ی «در جستجوی نمو» توسط استانتون را اعلام کرد. همچنین، خبر رسمی نویسندگی و کارگردانی «شگفت‌انگیزان ۲» توسط برد بِرد نیز فقط چند روز پیش از انتشار نقدهای «تومارولند» اعلام شد. گرچه تنها مدرکی که برای اثبات رابطه‌ی علت و معلولی آن‌ها با یکدیگر داریم به گمانه‌زنی‌های شخصی‌مان خلاصه شده است، اما فکر نمی‌کنم تصمیم کارگردان «در جستجوی نمو» برای کارگردانی «در جستجوی دوری» فقط چند ماه بعد از شکست «جان کارتر» و همچنین، موافقت برد بِرد برای ساخت دنباله‌ی «شگفت‌انگیزان» فقط چند روز پیش از انتشار نقدهای دلسردکننده‌ی فیلم اورجینالِ پُرخرجش تصادفی باشد. درست همان‌طور که برای مثال برادران وارنر بودجه‌ی «اینسپشن»، پروژه‌ی آرزوهای کریستوفر نولان را بعد از «شوالیه‌ی تاریکی» تأمین کرد تا او را برای ساختن «شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد» راضی نگه دارد، اینجا هم با بده‌بستان مشابه‌ای طرفیم. با این تفاوت که پروژه‌ی آرزوهای اندرو استانتون و برد بِرد موفق نشدند. در نتیجه، اندرو استانتون و برد بِرد احتمالا بیش‌ازپیش برای جبران شکست فیلم‌های شخصی‌شان برای کارگردانی فیلم‌های پیشنهادی دیزنی احساس تعهد کرده‌اند.

نتیجه این شد که درآمدهای «در جستجوی دوری» (یک میلیارد و ۲۸ میلیون دلار از ۲۰۰ میلیون بودجه در سال ۲۰۱۶) و «شگفت‌انگیزان ۲» (یک میلیارد و ۲۴۳ میلیون دلار از ۲۰۰ میلیون بودجه در سال ۲۰۱۸) کم و بیش ضرر و زیان‌های ناشی از «جان کارتر» (۲۸۴ میلیون از ۲۵۰ میلیون بودجه در سال ۲۰۱۲) و «تومارولند» (۲۰۹ میلیون از ۱۹۰ میلیون بودجه در سال ۲۰۱۵) را جبران کردند. در حالی مجموع بودجه‌ی «جان کارتر»، «تومارلوند»، «در جستجوی دوری» و «شگفت‌انگیزان ۲»، ۸۴۰ میلیون دلار است که مجموع درآمد جهانی آن‌ها حدود ۲ میلیارد و ۷۶۴ میلیون دلار (تقریبا برابر با درآمد «آواتار» یا «اونجرز: پایان بازی») بود؛ این رقم به‌معنی درآمدی ۳/۳ برابر بودجه است. تازه این در حالی است که درآمدهای دورانِ پسا-اکران سینمایی را نادیده بگیریم (مجموع ۲۲۳ میلیون دلار فروش دی‌وی‌دی/بلوری به‌علاوه‌ی هرچیزی که از فروش نسخه‌ی دیجیتالی و قراردادهای تلویزیونی به‌دست آورده‌اند). اما بزرگ‌ترین فاکتور ارزشمند «در جستجوی دوری» و «شگفت‌انگیزان ۲» نقشی که در قطعی کردن فرمانروایی دیزنی بر هالیوود ایفا کردند است. در حالی «در جستجوی دوری» فقط یکی از چهار فیلم یک میلیارد دلاری دیزنی در سال ۲۰۱۶ بود که شرکت‌های رقیب به زور می‌توانستند دربرابر اقتدار و نفوذ تمام‌عیار این شرکت ایستادگی کنند.

«کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی» (یک میلیارد و ۱۵۳ میلیون دلار، محصول مارول)، «روگ وان» (یک میلیارد و ۵۶ میلیون دلار، محصول پیکسار)، «در جستجوری دوری» (یک میلیارد و ۲۸ میلیون دلار، محصول پیکسار)، «زوتوپیا» (یک میلیارد و ۲۳ میلیون دلار، محصول استودیوی انیمیشن‌سازی دیزنی) و «کتاب جنگل» (۹۶۶ میلیون دلار، جزیی از مجموعه‌ی بازسازی‌های دیزنی) که همه به یکی از زیرمجموعه‌ها یا فرنچایزهای دیزنی اختصاص داشتند با چنان وسعت بی‌سابقه‌ای بر باکس آفیس حکمرانی کردند که به رُقبا اجازه‌ی نفس کشیدن هم ندادند. «شگفت‌انگیزان ۲» نه‌تنها به دیزنی کمک کرد تا ترکش‌های شکست‌های فاجعه‌بار «سولو» و «فندق‌شکن و چهار قلمرو» را کمرنگ کند، بلکه با تبدیل شدن به تنها موفقیت بزرگ غیرمارولی دیزنی در سال ۲۰۱۸، از خلاصه شدن موفقیت‌های این شرکت به دنیای سینمایی مارول جلوگیری کرد. به عبارت دیگر، شکست‌های «جان کارتر» و «تومارولند» به‌طرز تصادفی و ناخواسته‌ای در تصاحب اکثریت سهم بازار توسط دیزنی حیاتی بودند. همچنین، آن‌ها در هرچه هُل دادن دیزنی به سمت دوری از فیلم‌های اورجینال و سرمایه‌گذاری بیشتر روی آی‌پی‌های نوستالژیک تأثیرگذار بودند. حتی اگر ضرر و زیان‌های ناشی از «جان کارتر» و «تومارولند» کاملا با سود خالص «در جستجوی دوری» و «شگفت‌انگیزان ۲» برابری نکند، باز رابطه‌ی علت و معلولی آن‌ها به فاکتور تعیین‌کننده‌ای در سلطه‌ی فعلی دیزنی بر هالیوود تبدیل شد.

---