// چهار شنبه, ۱۰ اردیبهشت ۹۹ ساعت ۲۲:۱۰

سریال «وست‌ورلد» در کمال ناراحتی با اپیزود جدیدش به سرنوشتِ آشنای سریال فانتزی اچ‌بی‌اُ دچار می‌شود: زمانی‌که دیگر چیزی به جز موسیقی رامین جوادی برای اهمیت دادن باقی نمانده است. همراه زومجی باشید.

سریال «وست‌ورلد» (Westworld) به چنان درجه‌ای از فروپاشی رسیده که تنها چیزی که حق مطلب را درباره‌‌اش ادا می‌کند، دفن کردنِ صورتم در یک بالشت و فریاد کشیدن از ته حلق است. اما این به همان اندازه که معنای بدی برای سریال دارد، به همان اندازه هم خوب است؛ بالاخره شاید هیچ‌چیزی سبک‌کننده‌تر از خالی کردنِ تمامِ کلافگی‌های تلنبارشده‌مان روی یکدیگر در عمقِ یک بالشتِ بیچاره نباشد و اپیزودِ این هفته‌ی «وست‌ورلد» هر چقدر عاصی‌کننده باشد، حداقل این فرصت را فراهم می‌کند. جنبه‌ی رهابخشِ اپیزودِ یکی مانده به آخرِ فصل سوم که به آغازِ پایان‌بندی این فصل اختصاص دارد این است که ماهیتِ آشفته‌اش را با افتخار آشکار می‌کند؛ دیگر چیزی برای پنهان‌کاری یا تظاهر باقی نمانده است؛ نقطه‌ی مثبتِ سریال‌های بد این است هرچه به پایان نزدیک‌تر می‌شوند تکلیف‌مان را با خودشان روشن‌تر می‌کنند؛ نه‌تنها به تدریج تمام هیجان‌زدگی‌های ابتدایی با خاکستر شدنِ خیال‌پردازی‌هایمان درباره‌ی پتانسیل‌های سریال فروکش می‌کند، بلکه تمام تلاش‌هایمان برای پیش‌داوری نکردنِ سریال و بستنِ چشمانمان به روی مشکلاتِ جسته و گریخته‌اش، پاداشی دریافت نمی‌کنند. وقتی به پایانِ فصل رسیده‌ایم، نه‌تنها دیگر نمی‌توانیم روی اپیزودهای بعدی برای برگرداندنِ ورق حساب باز کنیم، بلکه همان مشکلاتِ جسته و گریخته‌ی به ظاهر بی‌اهمیتِ ابتدایی، در اجرای فاجعه‌بارِ پایان‌بندی مثلا شکوهمندِ سریال آن‌قدر بزرگ شده‌اند که غیرقابل‌چشم‌پوشی هستند. در این نقطه از عمرِ سریال‌های بد، آن‌ها به‌طرز ناخودآگاهانه‌ای شروع به خودزنی می‌کنند. یادتان می‌آید نسخه‌ی جایگزینِ شارلوت در اوایل این فصل چگونه به خودش آسیب می‌رساند؟ او ناخن‌هایش را محکم در پوست و گوشتش فرو می‌کرد. گویی می‌خواست پوستِ ظاهری‌اش را پاره کند و هویتِ واقعی‌اش را که در آنسوی آن پنهان شده بود افشا کند. سریال‌های بد هم خودشان را در موقعیتِ مشابه‌ای پیدا می‌کنند. نویسندگانشان به‌طور ناخودآگاهانه‌ای به حقیقتِ افتضاحِ واقعی‌ مخلوقشان در آنسوی ظاهرِ شیک‌شان اعتراف می‌کنند.

بنابراین تعجبی ندارد که حقیقی‌ترین چیزی که تاکنون «وست‌ورلد» درباره‌ی خودش گفته است را در اپیزودِ این هفته شنیدم؛ حقیقتی که آن را از زبانِ ویلیام می‌شنویم. در یکی از سکانس‌های اپیزودِ این هفته، استابز درباره‌ اینکه دیگران دارند از ژنتیکِ ویلیام برای منافعِ شخصی‌شان استفاده می‌کنند، به مرد سفیدپوش طعنه می‌زند و می‌پرسد: «چه حسی داری؟ ها؟». ویلیام جواب می‌دهد: «تو دیگه زِر مفت نزن دربازکنِ لعنتی». درست در زمانی‌که سر یافتنِ واژه‌ی مناسبی برای توصیف کردنِ احساسی که نسبت به این کاراکترها دارم با خودم کلنجار می‌رفتم، خودِ سریال به کمکم شتافت. اغراق نکرده‌ام اگر بهتان بگویم این صحنه، اولین جایی بود که در طولِ فصل سوم یک لبخندِ بزرگ روی صورتم نقش بست؛ درواقع این صحنه فقط اولین صحنه‌ی فصل سوم که من را خنداند نبود، بلکه به اولین صحنه‌ای که باعث شد در جریانِ تماشای این سریال چیزی درونم احساس کنم تبدیل شد. مسئله این است که کمدی از حقیقت سرچشمه می‌گیرد؛ کار کمدی این است که به چیزی مضحک از زندگی روزمره‌مان که این‌قدر برایمان عادی شده که به چشم نمی‌آید اشاره می‌کند. خطاب کردنِ استابز به‌عنوانِ یک «دربازکن» توسط ویلیام فقط یک توهینِ بی‌رحمانه نیست، بلکه از حقیقتی تلخ سرچشمه می‌گیرد. انگار حتی خودِ نویسندگان هم بیشتر از اینها نمی‌توانند چشمشان را به روی ضعف‌های نویسندگی‌شان ببندند و امیدوارند که شاید اعتراف کردن به آن، کمی وضعِ نویسندگی‌شان را قابل‌تحمل‌تر کند؛ انگار خودِ آن‌ها هم فهمیده‌اند که بیشتر از این نمی‌توانند به اینکه استابز چیزی بیش از یک شی نیست وانمود کنند. درواقع نه فقط استابز، بلکه تک‌تکِ شخصیت‌های این سریال بدون استثنا، شِی هستند؛ دربازکنِ خواندنِ استابز توسط ویلیام نه‌تنها درباره‌ی دیگر شخصیت‌های سریال صدق می‌کند، بلکه درباره‌ی خودِ ویلیام هم صدق می‌کند. این کاراکترها خیلی وقت است که از شخصیت‌های پویایی با بحران‌های درونی و زندگی مستقل، به یک مشت ابزار داستانی که نویسندگان هر کاری که دوست داشته باشند با آن‌ها انجام می‌دهند تنزل پیدا کرده‌اند.

 سریال Westworld

«وست‌ورلد» درباره‌ی این است که انسان‌ها چگونه رُبات‌های درمانده را در چرخه‌های تکرارشونده‌ی پارک برای سوءاستفاده‌ی مهمانان از آن‌ها حفظ می‌کنند و چگونه انسان‌های ثروتمندِ ساکنِ نوک هرم، استقلالِ مردم ضعیفِ دنیای بیرون را از آن‌ها سلب کرده‌اند. اما این دقیقا همان بلایی است که نویسندگانِ این سریال سرِ شخصیت‌هایشان آورده‌اند؛ آن‌ها در حالی برای انقلاب، برای شکستنِ زنجیرهایشان تلاش می‌کنند که نمی‌دانند درنهایتِ بی‌انگیزگی، به زور در حال کشیده شدن به‌دنبالِ خواسته‌های خالقانشان هستند. تنها چیزی که می‌تواند وضعیتِ درمانده، سرگردان و بی‌هدفِ کاراکترهای سریال را توضیح بدهد این است که دار و دسته‌ی دلورس و بقیه متوجه شوند که آن‌ها درواقع کاراکترهای درونِ یک سریالِ تلویزیونی به اسمِ «وست‌ورلد» هستند و تصمیم بگیرند به درون دنیای ما فرار کرده و ساختمانِ اچ‌بی‌اُ را به آتش بکشند! اپیزودِ این هفته طبقِ معمولِ هر هفته شاملِ تمام مشکلاتِ آشنای این سریال است، اما یکی از آن‌ها پُررنگ‌تر، تاثیرگذارتر و ویرانگرتر از بقیه است؛ درواقع این مشکل به‌حدی در سراسرِ اپیزود این هفته ریشه دوانده است که به یکی از بزرگ‌ترین جذابیت‌های باقی‌مانده‌ی «وست‌ورلد» خیانت می‌کند. نقطه‌ی مشترکِ سریال‌های بد این است که به تدریج به دام همان چیزهایی که با دوری از آن‌ها به محبوبیت رسیده بودند می‌افتند و دقیقا همان خصوصیاتی را که به خاطرش تحسین می‌شدند زیر پا می‌گذارند؛ بنابراین پس از اینکه شخصیتِ دلورس در فصل اول که با هدفِ شکستنِ کهن‌الگوی ترمیناتور نوشته شده بود، در فصل‌های بعدی به ترمیناتور تبدیل شد، پس از اینکه میو از دریچه‌ی شگفت‌انگیزِ داستان برای پرداختِ فلسفه‌ی دترمنیسم در فصل اول، در فصل‌های بعدی به دلقکِ بی‌استعدادِ سریال تبدیل شد و پس از اینکه سِراک به جایگزینِ دکتر فورد و آنتونی هاپکینز تبدیل شد، پس تعجبی ندارد که حالا نوبت زیر پا گذاشتنِ یکی دیگر از خصوصیاتِ برتر فصل اول در اپیزود این هفته رسیده است: ماهیتِ ویدیوگیمی‌‌اش.

thank you for your service

یکی از چیزهایی که «وست‌ورلد» را در فصل اول به سریالِ تامل‌برانگیزی تبدیل کرده بود نحوه‌ی به کارگیری عناصرِ ویدیوگیمی برای به چالش کشیدنِ مخاطبانش بود؛ مخاطبانی که اکثرشان سابقه‌ی قتل‌عام در بازی‌هایی مثل GTA یا Red Dead Redemption و سوءاستفاده از کاراکترهای غیرقابل‌بازی‌ِ دنیاهای آن‌ها را داشته‌اند. «وست‌ورلد» نه‌تنها از دانشِ ویدیوگیمی‌مان برای هرچه قابل‌لمس‌تر و قابل‌هضم‌تر کردنِ پارکِ وست‌ورلد که نسخه‌ی پیشرفته‌ی یک بازی ویدیویی جهان باز بود استفاده می‌کرد، بلکه ما را در یک مخمصه‌ی اخلاقی جالب قرار می‌داد: ما که خودمان این‌قدر عاشقِ آشوب به پا کردن در بازی‌های ویدیویی هستیم، آیا اگر به‌جای مهمانانِ وست‌ورلد بودیم، رفتارِ متفاوتی در مقایسه با آن‌ها می‌داشتیم؟ «وست‌ورلد» از این طریق کاری می‌کرد تا به‌راحتی نتوانیم مهمانان بی‌اخلاقِ پارک را قضاوت کنیم. همچنین سریال باعث می‌شد درباره‌ی این سؤال که چه می‌شود هوش مصنوعیِ کاراکترهای بازی‌های ویدیویی تا حدی که آن‌ها، استقلال و زندگی شخصی خودشان را طلب کنند هوشیار شوند خیال‌پردازی کنیم. اما همان سریالی که در جریانِ فصل اول با چنین مهارتی از المان‌های ویدیوگیمی برای روایتِ قصه و پرداختِ تم‌هایش استفاده می‌کرد، در فصل‌های بعدی به سمتِ بدترین کلیشه‌های ویدیوگیمی رو آورد. درواقع این‌طور بگویم که «وست‌ورلد» از سریالی که درباره‌ی کلیشه‌های ویدیوگیمی نظر می‌داد، به سریالی که خود از آن‌ها استفاده می‌کرد تبدیل شد. به بیانِ دیگر، «وست‌ورلد» از سریالی که حکمِ یک مقاله‌ی تحلیلی در بابِ ویدیوگیم بود، به سریالی که خود به یک بازی ویدیویی تبدیل شد پوست انداخت. «وست‌ورلد» از خیال‌پردازی درباره‌ی آینده‌ی ویدیوگیم، به تماشای یک بازی ویدیویی که کنترلش را در دست نداریم سقوط کرد. حالا نه‌تنها ساختارِ داستانگویی «وست‌ورلد» یادآورِ ساختارِ مکانیکی طراحی مرحله‌ی بازی‌های نقش‌آفرینی بود، بلکه یکی از عادت‌های بدِ داستانگویی ویدیوگیمی را نیز به ارث برده بود: دیالوگ‌های اکسپوزیشن.

 سریال Westworld

اولی به این معنا است که داستانِ شخصیت‌ها از روندِ اُرگانیکی پیروی نمی‌کنند. در عوض، آن‌ها مثل کاراکترهای بی‌نام و نشانِ یک بازی ویدیویی که کنترلشان دست خودشان نیست، در نقشه به‌دنبالِ مأموریت‌های فرعی می‌گردند و آن‌ها را یکی پس از دیگری برای رسیدن به مرحله‌ی آخر پشت سر می‌گذارند و اگر احیانا در این میان کُشته شدند، بلافاصله از آخرین چکپوینت به بازی برمی‌گردند و راستش، اکثرا هیچ چیزی ملال‌آورتر از تماشای یک نفر دیگر در حالِ بازی کردن نیست. اما دومین عادتِ بد این است که عدم درهم‌تنیدگی روایت و گیم‌پلی با یکدیگر به این معنی است که همیشه یک نفر تمام چیزهایی که باید بدانید را به خشک‌ترین حالتِ ممکن در گوشِ بازی‌کننده فهرست می‌کند؛ این نوع داستانگویی دیگر حتی برای بازی‌های ویدیویی هم منسوخ‌شده حساب می‌شود، چه برسد به سینما و تلویزیون. درواقع یک کلیشه‌ی داستانگویی در مدیومِ ویدیوگیم وجود دارد که «صدایی با ارتباط اینترنتی» نام دارد و وظیفه‌اش همین است: آن‌ها کاراکترهایی هستند که مأموریت‌های بازی‌کننده را به او می‌دهند و دنیایش را توضیح می‌دهند. آن‌ها مدام بهمان آدرس می‌دهند که چه کارهایی باید انجام بدهیم، چه اتفاقاتی افتاده است و چه احساسی باید نسبت به آن‌ها داشته باشیم؛ از کاراکتر اطلس در قسمت اول «بایوشاک» گرفته تا سرِ قطع‌شده‌ی میمیر در ریبوتِ «خدای جنگ»؛ حضور این صدای ممتد معمولا به این معنا است که بازیساز آن‌قدر در ذوب کردنِ روایت و گیم‌پلی درونِ یکدیگر ناموفق بوده است که یک نفر را برای درپوش گذاشتنِ ناشیانه روی کمبودهایش به‌عنوانِ مسئولِ توضیح دادنِ همه‌چیز و همه‌کس در نظر گرفته است. این کلیشه اگر با بی‌منطقی و صرفا جهتِ تلاشِ بازیساز برای راحت کردنِ کارِ خودش مورد استقاده قرار بگیرد، به این معنی است که هر وقتِ کاراکتری که نقشِ ماشینِ اکسپوزیشن‌گویی را برعهده دارد، دهان باز می‌کند، حسِ غوطه‌ورکننده‌ی بازی‌کننده را درهم‌می‌شکند و به او یادآوری می‌کند که در حال بازی کردن یک بازی ویدیویی است؛ از همه مهم‌تر اینکه هر وقت این کاراکتر لب به سخن می‌گشاید که تقریبا یعنی در تمام لحظاتِ بازی، بهمان یادآوری می‌کند که این بازی چقدر در استفاده از قابلیت‌های تعاملی و بصری مدیومش برای روایتِ طبیعی و سیالِ قصه‌اش ناتوان است.

سناریوی اپیزودِ این هفته به‌حدی آشفته است که کاراکترها مجبورند جلوی سردرگمی مخاطب را با توضیح دادنِ هر اتفاقی که افتاده و دارد می‌افتد و معنای آن بگیرند و بخشِ کنایه‌آمیزِ ماجرا این است حتی تمام این توضیحات هم نمی‌توانند جلوی سردرگمی‌مان را بگیرند

گویی بازی آن‌قدر در بیانِ نامحسوس و غیرمستقیمِ قصه‌اش عاجز است که همیشه یک راهنمای وراج همچون راهنمای موزه دنبالِ کاراکترها راه افتاده تا هر اتفاقی که برایشان می‌افتد را برای مخاطب تعریف کند (بعضی‌وقت‌ها این راهنما در قالبِ یادداشت‌ها و فایل‌های صوتی در مراحل یافت می‌شوند). گرچه این مشکل در فصل دومِ «وست‌ورلد» وحشتناک بود و در فصلِ سوم هم وحشتناک‌تر شد، اما حضورِ آن در اپیزودِ این هفته به مرحله‌ای باورنکردنی رسیده است. تفاوتِ «وست‌ورلد» با یک بازی ویدیویی این است که فقط یک کاراکتر راهنمای ناظر ندارد، بلکه تک‌تکِ کاراکترهایش برای خودشان یک پا ماشینِ اکسپوزیشن‌گویی هستند. سناریوی اپیزودِ این هفته به‌حدی آشفته است که کاراکترها مجبورند جلوی سردرگمی مخاطب را با توضیح دادنِ هر اتفاقی که افتاده و دارد می‌افتد و معنای آن بگیرند و بخشِ کنایه‌آمیزِ ماجرا این است حتی تمام این توضیحات هم نمی‌توانند جلوی سردرگمی‌مان را بگیرند. درواقع در طولِ تماشای اپیزود این هفته احساس می‌کردم که اگر چشمانم را ببندم، بدون اینکه چیزی را از دست بدهم تمامِ اتفاقاتِ این اپیزود را فقط ازطریقِ صدای کاراکترها متوجه خواهم شد. قابل‌ذکر است که این حرف‌ها به این معنی نیست که هر فیلم و سریالی که دیالوگ‌های کمتری داشته باشد، نماینده‌ی بهتری برای اصلِ فیلمنامه‌نویسی «نگو، نشان بده» است؛ قضیه درباره‌ی این نیست که دیالوگ زیاد بد است؛ قضیه درباره‌ی این است که چه اطلاعاتی و به شکلی توسط دیالوگ منتقل می‌شود؛ قضیه درباره‌ی این است که چه چیزهای ناگفته‌ای در لابه‌لای دیالوگ‌ها توسط دوربین بیان می‌شود. اپیزودِ هفتم «وست‌ورلد» بیش از یک سریالِ تلویزیونی، همچون یک نمایشِ رادیویی است. اپیزودِ این هفته به یک توئیستِ بزرگ منتهی می‌شود: کیلب یکی از قربانیانِ نقشه‌ی بزرگِ سِراک برای آینده‌ی سیاره‌ی زمین بوده است. سیستم‌های هوش مصنوعی پیشرفته‌ای (هم رحبعام و هم نسخه‌ی قبلی‌اش سلیمان) که سِراک و برادرش برای نجاتِ دنیا از دستِ رفتارِ غیرقابل‌پیش‌بینی و پُرهرج و مرجِ بشریت ساخته بودند به یک مشکل برمی‌خورند؛ یک دسته انسان‌ها معروف به طردشدگان یا بیگانگان هستند که سیستم قادر به پیش‌بینی رفتارشان نیست؛ آن‌ها اگر همین‌طوری به هوای خودشان رها شوند، نقشه‌های سِراک و برادرش جهت منظم نگه داشتنِ جهان را خراب می‌کنند.

 سریال Westworld

پس، فکر دیوانه‌وارِ سِراک این است که با برنامه‌ریزی مجددِ طردشدگان، آن‌ها را به جمعِ ساکنانِ مطیع و سربه‌زیرِ دنیا اضافه کند. گرچه نقشه‌ی سِراک برای بازنویسی برنامه‌ریزی طردشدگان کاملا موفقیت‌آمیز نبود، اما کیلب یکی از اندک استثناهای موفقیت‌آمیزش بود. دیگر غافلگیری اپیزود هفتم این است که کیلب در تمام این مدت بدونِ اینکه خودش بداند مشغول اجرای دستورهای سیستمِ سِراک بوده است؛ او درست مثل ریک دکارد در «بلید رانر» که رپلیکنت‌های فراری را شکار می‌کرد، نقشِ جایزه‌بگیرِ سیستمِ سِراک را برعهده داشته است؛ مأموریتِ کیلب جمع‌آوری طردشدگانِ آزاد در جامعه بوده است. در نتیجه کیلب متوجه می‌شود که دوستش فرانسیس برخلاف چیزی که فکر می‌کرد، طی ماموریتی در خارج از کشور توسط دشمن کُشته نشده است. معلوم می‌شود که خودِ کیلب به فرانسیس تیراندازی کرده است. ماجرا از این قرار است که سیستمِ سِراک، کیلب و فرانسیس را نسبت به یکدیگر بی‌اعتماد کرده و به جان همدیگر می‌اندازد. سپس، کیلب پس از کُشتنِ فرانسیس در آزمایشگاهِ سِراک بستری می‌شود و پروسه‌ی دردناکی را برای فراموش کردنِ اتفاقی که واقعا افتاده و جایگزین کردنِ آن با خاطراتِ قُلابی پشت سر می‌گذارد. گرچه چیزی که می‌خواهم بگویم را تقریبا در توصیفِ تک‌تکِ اپیزودهای فصل سوم استفاده کرده‌ام، اما اصرارِ سریال روی مشکلاتِ تکراری، چاره‌‌‌ی دیگری برای اصرارِ ما روی آسیب‌شناسی‌های تکراری نگذاشته است: تمام این اتفاقات روی کاغذ هیجان‌انگیز هستند؛ مخصوصا باتوجه‌به اینکه اتفاقی که برای کیلب افتاده است مترادفِ قوس‌های شخصیتی کاراکترهای فصل‌های گذشته است. سِراک با انسان‌ها به همان شکلی رفتار می‌کند که کارکنانِ پارک‌های دِلوس با میزبانان رفتار می‌کردند. درست همان‌طور که خاطراتِ دلورس هر شب برای بازگشت به سر خط داستانی‌ و زندگی جعلی‌اش پاک می‌شد، درست همان‌طور که میزبانان صبح که از خواب بیدار می‌شوند تمام ظلم‌های شب گذشته را به یاد نمی‌آورند و پس از ترمیم زخم‌های فیزیکی و روانی‌شان به ماموریتی که دیگران برایشان برنامه‌ریزی کرده‌اند باز می‌گردند، کیلب هم متوجه می‌شود که ماهیتِ بیولوژیکی‌اش به این معنی نیست که با میزبانانِ ماشینی فرق می‌کند. اگرچه این توئیست باتوجه‌به تمام تشابهاتِ سمبلیکِ دنیای بیرون و دنیای میزبانان در طولِ فصل سوم، آشکارکننده‌ی عمقِ پنهانِ تازه‌ای که تا حالا متوجه‌اش نشده باشیم نیست، اما حداقل بهمان اطمینان می‌دهد که خالقانِ این سریال هنوز چگونگی آغاز داستانشان را فراموش نکرده‌اند؛ حداقلش این است که این توئیست نشان می‌دهد که آن‌ها یک هدفِ مشخص از روایتِ این داستان در ذهن دارند.

thank you for your service

اما چیزی که این توئیست را کلافه‌کننده می‌سازد همان مشکلی است که به جزیی از دی‌ان‌اِی «وست‌ورلد» تبدیل شده است؛ زمانی‌که می‌توانیم ببینیم که داستان خوبی وجود دارد، اما روشی که نویسندگان برای روایتش انتخاب کرده‌اند هرگز نمی‌تواند این داستان را در تاثیرگذارترین حالتِ ممکن منتقل کند. درواقع آن‌ها هیچ روشی برای روایتش انتخاب نکرده‌اند، بلکه به روشِ پیش‌فرض که روخوانی پس‌زمینه‌ی داستانی کیلب در استاتیک‌ترین حالتِ ممکن است بسنده کرده‌اند. مشکلِ پس‌زمینه‌ی داستانی کیلب همان مشکلِ یکسانی است که افشای پس‌زمینه‌ی داستانی سِراک در اپیزودِ پنجم از آن رنج می‌برد؛ سریال قصه نمی‌گوید، بلکه پس‌زمینه‌ی داستانی آن‌ها را در قالب یک صفحه‌ی ویکیپدیای خشک و خالی ارائه می‌کند؛ می‌توانیم تصور کنیم که این داستان‌ها چقدر جذاب می‌توانند باشد، اما آن‌ها در حالتِ ویکیپدیایی فعلی‌شان چیزی بیش از مجموعه‌ای از جملاتِ خام نیستند. ما با هدفِ تماشای نحوه‌ی اختراعِ فیسبوک به تماشای «شبکه‌ی اجتماعی» نمی‌شینیم؛ چون در سراسر اینترنت ده‌ها مقاله و صفحه‌ی ویکیپدیا برای خواندنِ زندگینامه‌ی مارک زاکربرگ یافت می‌شود. چیزی که ما را درگیرِ «شبکه‌ی اجتماعی» می‌کند نحوه‌ی دراماتیزه شدنِ اتفاقاتِ پیرامونِ تولدِ فیسبوک است. قضیه درباره‌ی این نیست که چه اتفاقاتی در پیش و پس از خلقِ فیسبوک افتاد، قضیه درباره‌ی این است که چه احساسات و انگیزه‌هایی منجر به خلقِ آن شد و آن‌ها در گذرِ زمان چگونه متحول شدند. نویسنده می‌تواند مستقیما بهمان بگوید مارک زاکربرگ چه آدمِ خودشیفته، منزوی، غمگین و نابغه‌ای است، اما ین کار هیچ‌وقت در مقایسه با بیانِ غیرمستقیمِ آن‌ها در چارچوبِ قصه در سکانسِ افتتاحیه‌ی هنرمندانه‌ی «شبکه‌ی اجتماعی» (قرار عاشقانه‌ی کاراکترهای جسی آیزنبرگ و رونی مارا) تاثیرگذار نمی‌شود. قصه‌گویی درباره‌ی جست‌وجو در فضای خالی بینِ حقایق است؛ درباره‌ی پُر کردنِ فضای خالی بینِ جملاتِ صفحاتِ ویکیپدیا. «شبکه‌ی اجتماعی» درباره‌ی چیزهایی است که در صفحه‌ی بیوگرافی مارک زاکربرگ یافت نمی‌شوند. «بریکینگ بد» درباره‌ی یک معلم ساده که تصمیم به پُختنِ شیشه می‌گیرد نیست، بلکه درباره‌ی مردی است که هرروز طی ورزشِ صبحگاهی‌اش جلوی مدرکِ دانشگاهی‌اش درجا می‌زند؛ درباره‌ی مردی است که در حال شستنِ ماشینِ دانش‌آموزانِ تخسِ کلاسش در کارواش توسط آن‌ها مورد تمسخر قرار می‌گیرند و هزاران لحظاتِ کوچک و جزیی اما حیاتی دیگر مثل اینها.

 سریال Westworld

اینها چیزهایی هستند که به درونِ کالبدِ این شخصیت‌ها زندگی و یگانگی می‌دمند و دنیا و جهان‌بینی‌شان را قابل‌‌درک و قابل‌تنفس می‌کنند. متاسفانه «وست‌ورلد» چه در روایتِ پس‌زمینه‌ی داستانی سِراک و چه در روایتِ پس‌زمینه‌ی داستانی کیلب، این اصل را رعایت نمی‌کند. در نتیجه، نه‌تنها پس‌زمینه‌ی داستانی سِراک آن‌طور که خودِ سریال می‌خواهد، موفق به پرداختِ یک آنتاگونیستِ تراژیک که می‌توانیم با انگیزه‌های شرورانه‌اش همذات‌پنداری کنیم تبدیل نمی‌شود، بلکه تمام افشاهای بزرگِ اپیزودِ هفتم درباره‌ی گذشته‌ی کیلب، هیچ ضربه یا بار دراماتیکِ خاصی ندارند. بخشِ ناراحت‌کننده‌اش هدر رفتنِ بازی آرون پاول است. او در دقایقِ پایانی این اپیزود تمام تلاشش را می‌کند تا آتشِ عذابی که درونش زبانه می‌کشد و به تدریج جای خودش را به اندوه و خشمی توقف‌ناپذیر می‌دهد منتقل کند، اما تمام زور و زحمت‌هایش به خاطر متریالِ زُمخت و خامی که در اختیارش قرار گرفته راه به جایی نمی‌برند. اول فلان اتفاق افتاد، سپس، فلان اتفاق افتاد و درنهایت، فلان اتفاق افتاد؛ کلِ پس‌زمینه‌ی داستانی کیلب به تعریف کردنِ گذشته‌اش به سطحی‌ترین و پراکنده‌ترین حالتِ ممکن خلاصه شده است. «وست‌ورلد» آن‌قدر در داستانگویی ناتوان است که اگر کیلب دست از صحبت کردن بکشد، سریال از حرکت باز می‌ایستد. آن‌قدر ناتوان است که در سناریو، فرصتی برای رسیدگی به احساساتِ کیلب در واکنش به این توئیست در نظر گرفته نشده است، بلکه سرِ سریال گرمِ توضیح دادن و قابل‌فهم کردنِ آن برای مخاطب است. یک توئیستِ خوب درباره‌ی واکنشِ احساسی کاراکتر به آن است. توئیست‌ها حکم آخرین تکه‌ی پازل را دارند؛ نویسنده تمام تکه‌های پازل را در پس‌زمینه کنار هم قرار می‌گذارد؛ همه‌ی تکه‌ها به جز یک تکه‌ی کلیدی. زمانِ افشای توئیست زمانی است که آخرین تکه‌ی پازل سر جای خود قرار می‌گیرد و تصویر را در یک چشم به هم زدن برای مخاطب کامل می‌کند؛ اما توئیستِ گذشته‌ی کیلب برعکس است. «وست‌ورلد» تازه در زمانِ افشای آخرین تکه‌ی پازل، با شتاب‌زدگی شروع به چیدن تمام تکه‌های پازل کنار یکدیگر می‌کند.

توئیستِ بزرگ این اپیزود به‌جای اینکه درباره‌ی کندو کاو درونِ احساساتِ کلیب در مواجه با این غافلگیری باشد، تمام وقتش را صرف توضیح دادنِ توئیستی که کار ضعیفی در پرداختِ آن در طولانی‌مدت انجام داده بود می‌کند

بنابراین به‌جای اینکه این توئیست درباره‌ی کندو کاو درونِ احساساتِ کلیب در مواجه با این غافلگیری باشد، تمام وقتش را صرف توضیح دادنِ توئیستی که کار ضعیفی در پرداختِ آن در طولانی‌مدت انجام داده است می‌کند تا به این ترتیب، شخصیت قربانی شوکه کردنِ مخاطب شود. بخشِ کنایه‌آمیزش این است که توئیستِ گذشته‌ی کیلب باتوجه‌به تمرکز خط داستانی او روی فرانسیس و نحوه‌ی پایان‌بندی اپیزودِ پنجم، حتی شاملِ شوکِ خشک و خالی و گذرای توئیست‌های بدِ پیشینِ سریال هم نیست. اما کاش این مشکل به کیلب خلاصه شده بود. مسئله این است که حتی وقتی از کیلب دور می‌شویم نیز این مشکل کماکان پابرجاست. تک‌تکِ کاراکترهای سریال در اپیزودِ این هفته مشغولِ بلغور کردنِ اکسپوزیشن هستند. به‌صورت تصادفی روی هرکدام از لحظاتِ این اپیزود توقف کنید با کاراکتری مشغولِ توضیح دادن چیزی به دیگران مواجه می‌شوید؛ از صحنه‌ای که برنارد ماجرای ویروسی که دلورس به ویلیام تزریق کرده را توضیح می‌دهد تا صحنه‌ای که دلورس تاریخچه‌ی سلیمان و انگیزه‌ی خالقانش از ساختِ آن که در اپیزودِ چهارم از آن اطلاع پیدا کرده بودیم را از نو برای کیلب تعریف می‌کند؛ از صحنه‌ای که برنارد با اشاره به ویلیام، ماجرای طردشدگانِ سیستم و تلاشِ سِراک برای برنامه‌نویسی مجددِ آن‌ها را که چند اپیزود پیش فهمیده بودیم، از نو برای استابز توضیح می‌دهد تا صحنه‌ای که برنارد درباره‌ی تصورِ سِراک برای نجات دنیا توسط ماشینش سخنرانی می‌کند و به این نتیجه می‌رسد که سِراک برای برنامه‌ریزی مجددِ طردشدگان از داده‌هایی که از ویلیام خریده بود استفاده می‌کرد؛ از صحنه‌ای که پیامِ نسخه‌ی هولوگرامی سِراک به برادرش درباره‌ی نقصِ ذاتی انسان‌های طردشده را می‌شنویم (سومین باری که این کانسپت در این اپیزود توضیح داده می‌شود) تا جایی که دلورس با دیدنِ سردخانه‌ی سِراک برای طردشدگان، آن را با سردخانه‌ی میزبانانِ وست‌ورلد مقایسه می‌کند (نویسندگان می‌ترسند که نکند چنین نقطه‌ی اشتراکِ آشکاری را متوجه نشویم)؛ از صحنه‌ای که ویلیام جلوی درِ بیمارستان تمام کارهایی که آن داخل انجام داده است («هدفم رو همین‌جا پیدا کردم. با اهریمن‌هام روبه‌رو شدم. بهم گفتن. می‌دونی چی گفتن؟ توی زندگیم به آدم‌های زیادی بدی کردم و بیشتر از همه به عزیزانم صدمه زدم. ولی بین همه کارهایی که کردم، فقط یه لکه هست که نتونستم پاکش کنم؛ یه گناه کبیره. شماها. کمک کردم تو و دلورس و کلی از شماها ساخته بشین. پس هر میزبانی که روی زمین باشه رو می‌کُشم») را فهرست می‌کند (انشای یک دانش‌آموزِ ابتدایی از ظرافتِ بیشتری در مقایسه با این دیالوگ‌ها بهره می‌برد!) تا صحنه‌ای که میو و دلورس پیش از نبردِ تن‌به‌تنشان، انگیزه‌هایشان را برای یکدیگر توضیح می‌دهند؛ مخصوصا این آخری.

 سریال Westworld

وقتی یک سریال احساس می‌کند بعد از هفت اپیزود هنوز کماکان مجبور است انگیزه‌ی کاراکترهایش پیش از درگیری با یکدیگر را توضیح بدهد، اگر این کاراکترها احساس می‌کنند که باید دلیلِ درگیری‌شان را مرور کنند، یعنی یک جای کار بدجوری می‌لنگد. بخشِ جالبِ ماجرا این نیست که میو فرصت پیدا می‌کند انگیزه‌اش برای مبارزه با دلورس را برای او توضیح بدهد، بلکه این است که حتی وقتی برای توضیح دادنِ انگیزه‌اش فرصت پیدا می‌کند، واقعا دلیلِ رفتارش را برای دلورس توضیح نمی‌دهد. در عوض، از این فرصت برای تاکید روی این نکته که دلورس بد است و باید او را به هر ترتیبی که شده بکشد استفاده می‌کند. مشکلِ میو این نیست که انگیزه‌‌اش برای محافظت از کودکش پس از دو فصل دیگر تکراری شده است؛ مشکل میو این است که انگیزه‌اش برای محافظت از کودکش علاوه‌بر خصوصیاتِ شخصیتی خودش، در چارچوبِ خط داستانی فصل سوم نیز اصلا با عقل جور در نمی‌آید. از یک طرف دلورس دارد تلاش می‌کند تا انقراض و نسل‌کشی میزبانان را متوقف کند و از طرف دیگر میو علیه کسی مبارزه می‌کند که به نفعِ حقوقِ میزبانان انقلاب کرده است. اگر دخترِ میو، انسان بود، آن وقت شاید می‌توانستیم با سوءتفاهمِ او همذات‌پنداری کنیم. میو به‌عنوانِ انسانی که فکر می‌کند انقلابِ رُبات‌ها به‌معنی نابودی گونه‌ی خودش از جمله دخترِ انسانش است، علیه رهبرِ رُبات‌های طغیان‌گر به پا برمی‌خیزد. اما نه میو انسان است و نه دخترش. هر دوی آن‌ها جزو همان میزبانانی هستند که دلورس قصدِ اطمینان حاصل کردن از بقای آن‌ها در دنیای بیرون را دارد. اگر میو از مرگش می‌ترسید، آن وقت شاید می‌شد تصور کرد که چرا او از ترسِ مرگش توسط سِراک مجبور به مبارزه علیه دلورس شده است. اما میو بارها نشان داده که حاضر است آزادی و جانش را فدای نجاتِ دخترش کند. حتی او در آغازِ این فصل پس از اطمینان از رسیدن به خواسته‌اش، تا مرزِ خودکشی هم پیش رفت. پس، چرا میو با عزم راسخی برای کُشتنِ دلورس این‌قدر جدی است؟

thank you for your service

اگر میو یک میزبان احمق و بی‌کله بود، شاید می‌شد رفتارش را درک کرد، اما سریال بی‌وقفه بهمان قدرت، هوش و به‌ویژهِ خودآگاهی فرابشری میو را یادآوری می‌کند. بااین‌حال، شیفتگی کورکورانه و جنون‌آمیزِ میو به دخترش دقیقا در تضاد با خصوصیاتِ برترِ شخصیتی‌اش قرار می‌گیرد. نویسندگان تصور می‌کنند که دارند میو را با استفاده از وابستگی‌اش به دخترش، انسان‌سازی می‌کنند، اما دقیقا همین وابستگی غیرطبیعی همان چیزی است که انسانیتش را از او سلب کرده و همذات‌پنداری با او را غیرممکن کرده است. اینکه میو در جایگاهِ کوته‌بینانه و نامتقاعدکننده‌ای قرار دارد به اندازه‌ی کافی بد است، اما چیزی که رویارویی آن‌ها را بدتر می‌کند پافشاری دلورس روی انقلابِ مبهمی است که هرگز ابعاد، ماهیت و هدفش دقیقا مشخص نشده است. اگر دلورس واقعا قصدِ نابودی نسلِ بشر را با انقلابش دارد، او برخلافِ چیزی که سریال وانمود می‌کند قهرمانِ این نبرد نخواهد بود؛ البته که لازم نیست که مخاطب همیشه یک قهرمان روشن و مشخص برای حمایت از او داشته باشد؛ البته که شخصیت‌های چندبُعدی عالی هستند، اما نبردِ دلورس و میو شبیه نبردِ دو شخصیتِ چندبُعدی در مایه‌های رویارویی جیمی لنیستر و دنریس تارگرین از «بازی تاج و تخت» نیست؛ در عوض نبرد آن‌ها، نبردِ دو کاراکتری است که نویسندگان با دست و پا کردنِ انگیزه‌های آب‌دوغ‌خیاری برای میو و اهدافِ مبهم برای دلورس، آن‌ها را فقط برای اینکه شاهد یک سکانسِ اکشن باشیم، زورکی به جان یکدیگر انداخته‌اند. در توصیفِ اکشن‌های زورکی و بی‌پایه و اساسِ «وست‌ورلد» همین و بس که مبارزه‌ی دلورس و میو تازه زورکی‌ترین و بی‌پایه و اساس‌ترین اکشنِ این اپیزود نیست؛ این لقب به سکانسِ افتتاحیه می‌رسد؛ اپیزود هفتم با رویارویی کلمنتاین و هانارایو (دوستِ میو از شوگان‌ورلد که نسخه‌ی ژاپنی آرمیستیس، دستیارِ هکتور یا همان دختری با خالکوبی مار) با موساشی در جاکارتا آغاز می‌شود. اگر میو برای مبارزه با دلورس از کلمنتاین و هانارایو استفاده می‌کرد، با عقل جور در می‌آمد، اما چطور میو در حالی برای مبارزه با کلونِ دلورس به کمک نیاز دارد که خودش تنهایی به مبارزه با دلورسِ اورجینال می‌رود؟ پاسخ ساده است؛ اکشنِ سکانسِ افتتاحیه، یک اکشنِ غیرضروری که در داستان و منطقِ روایی ریشه ندارد است. این سکانس به جز بهانه‌ای برای به جان هم انداختن چند کاراکتر بی‌اهمیت برای چند دقیقه هیچ نقشِ‌ دیگری ندارد.

 سریال Westworld

اگر میو از کلمنتاین و هانارایو برای مبارزه با دلورس استفاده می‌کرد، نویسندگان برای توجیه کردنِ قسر در رفتنِ او از دستِ میو به دردسرِ سخت‌تری می‌افتادند، اما کاری که نویسندگان انجام می‌دهند این است که موساشی به‌عنوان یک کاراکترِ بلااستفاده را قربانی یارانِ میو می‌کنند؛ در پایان سکانسِ افتتاحیه انگار نه انگار که هیچ اتفاقی افتاده است. «وست‌ورلد» تا دلتان بخواهد پُر از شخصیت‌های زنِ مغرور و خشنی که با نگاهی سرد مبارزه می‌کنند است و حالا سریال دوتا جدید هم به قبلی‌ها اضافه کرده است. مشکل واقعی «وست‌ورلد» اما هیچکدام از اینها نیست؛ اینکه سریالی دوست دارد به اکشن‌هایش و قهرمانانِ خوشگل، خوش‌پوش و بی‌رحمِ بزن‌بهادرش بنازد هیچ ایرادی ندارد. مشکلِ «وست‌ورلد» این است که دچار بحرانِ هویت شده است. این سریال از یک طرف می‌خواهد یک علمی‌تخیلی جدی و پیچیده‌ی «بلید رانر»‌گونه باشد و از طرف دیگر می‌خواهد یک بلاک‌باسترِ پاپ‌کورنی بی‌کله‌ی «ترنسفورمرها»‌گونه باشد. به خاطر همین با اینکه کاملا مشخص است که علاقه‌ی قلبی سازندگانش جور کردنِ بهانه‌‌ی نصفه و نیمه‌ای برای به جان هم انداختنِ کاراکترهایش است، اما همزمان دست و پای خودشان را با نیازشان به روایتِ داستانی با ایده‌های سنگین بسته‌اند. مشکلِ «وست‌ورلد» اما چیزی حتی عمیق‌تر از این است: مشکلِ اعصاب‌خردکنِ «وست‌ورلد» این است که حتی وقتی که به جنبه‌ی پاپ‌کورنی‌اش تن می‌دهد، آن‌قدر از لحاظ کوریوگرافی اکشن ایراد دارد که نمی‌گذارد مغزمان را از برق بکشیم و فقط از بزن‌بزنِ کاراکترهایش لذت ببریم. بنابراین حتی وقتی که از داستانگویی سریال ناامید شدیم، تماشای اکشن به‌جای اینکه حواس‌مان را با غرق کردن‌مان در زرق و برق‌های ظاهری‌اش به چیزی دیگر پرت کند، در عوض نظرمان را از مشکلاتِ فیلمنامه‌نویسی‌اش، به مشکلاتِ کارگردانی‌اش جلب می‌کند. نبردِ تن‌به‌تن دلورس و میو، جدا از اینکه در اجرا مصنوعی و زمخت احساس می‌شود، از یک تناقضِ مرگبار رنج می‌برد.

وقتی دلورس برای اولین‌بار به پایگاهِ محلِ اختفای سیستمِ سلیمان نزدیک می‌شود، از تفنگِ تک‌تیراندازِ سای‌فای‌اش برای کُشتنِ پنج نگهبان با شلیک پنج گلوله استفاده می‌کند؛ بخشِ جالبش این است که او این کار را از فاصله‌ی بسیار دور، با استفاده از یک پهبادِ کوچک که اهدافش را برای او علامت‌گذاری می‌کند، بدون اینکه حتی لازم باشد که شخصا اهدافش را ببیند انجام می‌دهد. همچنین وقتی میو و دلورس در حین مبارزه از هم جدا می‌شوند، دلورس مورد حمله‌ی پهبادِ میو قرار می‌گیرد. نه‌تنها این پهباد می‌تواند دلورس را درحالی‌که خارج از دیدش قرار دارد نشانه بگیرد، بلکه گلوله‌هایش آن‌قدر قوی هستند که سقفِ ساختمان را برای یافتنِ دلورس متلاشی می‌کنند. درنهایت مبارزه‌ی دلورس و میو در فضای بازِ پایگاه که یک آلونکِ چوبی در مرکزِ آن قرار دارد کشیده می‌شود. دلورس، تفنگش را برای تیراندازی به میو تنظیم کرده است و پهبادِ میو هم در آسمانِ پایگاه در جستجوی دلورس می‌چرخد. اما اتفاقی که می‌تواند این است: وقتی که دلورس و میو در فضای آلونک با هم درگیر می‌شوند، هیچکدام از سلاح‌های آن‌ها قادر به هدف قرار دادنِ اهدافشان نیستند. اینجا داریم درباره‌ی یک آلونکِ فرسوده و درب و داغون صحبت می‌کنیم که از چسباندنِ چهارتا تخته چوب و کشیدنِ یک سقفِ نازک روی آن تشکیل شده است؛ آلونکی که از سه طرف کاملا باز است. اما اتفاقی که می‌افتد این است که همان سلاح‌هایی که تا همین چند دقیقه پیش می‌توانستند اهدافشان را از فاصله‌ی دور پیدا کنند یا سقفِ سختِ ساختمان را متلاشی کنند، حالا فقط به خاطر مبارزه کردنِ دلورس و میو در چارچوبِ آلونکی که تقریبا هر چهار طرفش باز است به مشکل برمی‌خورند. تازه حتی وقتی که دلورس از سنگرش خارج می‌شود و در دیدرسِ پهبادِ میو قرار می‌گیرد، پهبادِ میو فقط چند گلوله به دور و اطرافِ دلورس شلیک می‌کند و حتی وقتی که بالاخره پهبادِ میو موفق به هدف قرار دادنِ دلورس می‌شود، فقط بازوی او را متلاشی می‌کند.

 سریال Westworld

باز دوباره برای صدمین بار در این سریال با یک ایده‌ی خوب که در اجرا هدر می‌رود طرف هستیم؛ ایده‌ی معرفی یک میدان نبرد با حضورِ سلاح‌های تکنولوژیک عالی است. این یعنی کاراکترها علاوه‌بر اینکه باید به رقیبشان برسند، همزمان باید حواسشان باشد که در دیدرسِ سلاح‌هایی که میدان نبرد را زیر نظر دارند قرار نگیرند. به عبارت دیگر، آن‌ها به همان اندازه که در حالِ قدرت‌نمایی هستند، به همان اندازه هم در شرایطِ آسیب‌پذیری قرار دارند. اما سلاح‌های تکنولوژیکِ آن‌ها در اجرا هرگز به عنصری تهدیدآمیز تبدیل نمی‌شوند؛ از یک طرف میدان نبرد به‌شکلی طراحی شده که می‌گوید کاراکترها هر لحظه ممکن است توسط سلاح‌های تکنولوژیکِ رقیبشان نابود شوند، اما از طرف دیگر وقتی دلورس در تیررسِ پهباد میو قرار می‌گیرد، پهبادِ میو به‌جای هدف قرار دادنِ سر یا سینه‌اش، بازوی او را متلاشی می‌کند. تناقضِ بعدی این است که گرچه پهبادِ میو فرصت دارد که کارِ دلورس را با شلیک‌های بعدی‌اش تمام کند، اما ناگهان حواسش به تفنگِ تک‌تیراندازِ دلورس پرت می‌شود تا شرایطِ فرارِ دلورس فراهم شود. مشکل این است که گرچه پهبادِ میو در تمام طولِ مبارزه در دیدِ تفنگِ دلورس قرار دارد، اما تفنگِ میو تا وقتی که دلورس گلوله نخورده است، متوجه‌ی آن نمی‌شود. از یک طرف تفنگِ دلورس آن‌قدر هوشمند است که بلافاصله خطرِ مرگ دلورس را تشخیص بدهد و با تیراندازی به پهبادِ میو، دلورس را پوشش بدهد، اما از طرف دیگر تفنگِ دلورس آن‌قدر هوشمند نیست که در طولِ مبارزه متوجه‌ی تهدید شدنِ جان دلورس توسط پهبادِ میو شده تا او را زودتر پوشش بدهد و کارش را با مبارزه با میو راحت‌تر کند. تناقضِ مشابه‌ای درباره‌ی میو نیز صدق می‌کند؛ حتما یادتان است که یکی از سکانس‌های اپیزودِ هفته‌ی گذشته به تمرینِ میو در وارورلد اختصاص داشت. همان صحنه‌ای که میو را در حال کتک زدنِ سربازان نازی نشان می‌داد. میو توسط کاتانای موساشی کُشته شده بود و به وارورلد بازگشته بود. این نشان می‌دهد که میو باید شمشیرزنی‌اش را تقویت کند. اما اتفاقی که می‌افتد این است که او نازی‌ها را با مشت و لگد نفله می‌کند. حالا در مبارزه با دلورس می‌بینیم که میو کاتانا به دست دارد. سؤال این است که چرا میو وقتی در شمشیربازی با موساشی شکست می‌خورد، به‌جای تقویت کردنِ مهارت‌های شمشیرزنی‌اش، هنرهای رزمی‌اش را با نازی‌ها تمرین می‌کند و چرا میو که هنرهای رزمی‌اش را با نازی‌ها تمرین کرده بود، مجهز به کاتانا به مبارزه با دلورس بازمی‌گردد؟ چرا میو با وجود اینکه می‌دانست قرار است با کاتانا به نبرد با دلورس برود، مهارت‌های شمشیرزنی‌اش را در وارورلد تمرین نکرد؟ این هم مثل دیگر اجزای این سریال با عقل جور در نمی‌آید.

اما اپیزودِ این هفته جدا از بررسی فنی، شامل چه نکاتِ مخفی دیگری می‌شد؟ اپیزودِ این هفته «سربازِ عبور کرده» نام دارد؛ در شطرنج به سربازی که فضای آزادی بدونِ حضورِ مهره‌های رقیب، در مقابلش دارد، «سربازِ عبور کرده» می‌گویند. منظور از «سرباز عبور کرده» در چارچوبِ سریال، کیلب و دلورس است. اگرچه سربازان در شطرنج درست مثل کیلب و دلورس، ضعیف‌ترین مهره‌های بازی هستند، اما پتانسیلِ تغییرِ هویتِ خودشان را دارند؛ اگر سربازان بتوانند خودشان را به آنسوی میدانِ برسانند، می‌توانند ملکه را سرنگون کنند و جای او را بگیرند، ولی نکته این است که ملکه به این راحتی‌ها دُم به تله نمی‌دهد. در صحنه‌ای که دلورس و کیلب قدم به سردخانه‌ی سُلیمان می‌گذارند، با فریزرهای بی‌شماری که حاملِ بدنِ بیهوشِ بیگانگان هستند مواجه می‌شوند. طراحی این فریزرها به‌شکلی است که آن‌ها شبیه به تابوت به نظر می‌رسند و این تابوت‌ها درکنار یکدیگر الگویی را می‌سازند که یادآورِ صفحه‌ی سیاه و سفیدِ شطرنج است. اتفاقِ سمبلیکی که می‌افتد این است که کیلب ازطریقِ پُلی که بر فرازِ تابوت‌ها (صفحه‌ی شطرنج) کشیده شده است، خودش را به جبهه‌ی رقیب می‌رساند؛ به عبارت دیگر، او به‌عنوانِ یک سربازِ ضعیف، خودش را به آنسوی صفحه‌ی شطرنج می‌رساند و در قالبِ برادرِ سِراک با ملکه روبه‌رو می‌شود؛ درست همان‌طور که دلورس قبلا هویتش را از یک سرباز به یک رهبر تغییر داده بود، حالا کیلب هم دگردیسی سمبلیکِ مشابه‌ای را پشت سر می‌گذارد. در سکانسِ افتتاحیه، وقتی موساشی (دلورس) با حمله‌ی کلمنتاین مواجه می‌شود، ناگهان با یک حرکت، کیفِ دستی‌اش را به یک مسلسل تغییر می‌دهد. این تفنگ فقط یک سلاحِ تکنولوژیکِ باحال نیست، بلکه سمبلِ توانایی دلورس در زمینه‌ی متحول کردنِ فُرم و ظاهرش نیز است. در رستورانی که محلِ درگیری یارانِ میو و موساشی است، تندیسِ یک خدای هندی با چندین و چند بازو دیده می‌شود؛ درست همان‌طور که خدایانِ هندی مجهز به چندین بازو به‌طور همزمان قادر به انجامِ چندین کارِ مختلف هستند، این موضوع درباره‌ی دلورس و کلون‌سازی از ذهنش (موساشی، کانلز و شارلوت) برای انجام بخش‌های مختلفی از ماموریتش به‌طور همزمان نیز حقیقت دارد.

 سریال Westworld

قطعه‌ی موزیکی که در سکانسِ افتتاحیه پخش می‌شود «اورفئوس و ائورودیکه: رقص با ارواحِ مقدس» نام دارد. اورفئوس و ائورودیکه، دوتا از شخصیت‌های مشهورِ افسانه‌های یونان باستان هستند؛ داستانِ آن‌ها از این قرار است که ائورودیکه، همسر اورفئوس بر اثر مارگزیدگی جان سپرد، اما اورفئوس که عاشق او بود، به‌دنبال او به جهان زیرین که در تملک هادس خدای جهان مردگان بود، رفت و با نواختن چنگ، پرسفونه (ملکه‌ی دنیای زیرین) را مجذوب کرد و پرسفونه به او اجازه داد تا ائورودیکه را از جهان زیرین بازگرداند، به شرط آن‌که تا خروج از قلمرو هادس به چهره‌ی او نگاه نکند. اما در میان راه، اورفئوس از بیم آن‌که ائورودیکه به دنبالش نرود، برگشت و وی را نگاه کرد و در نتیجه ائورودیکه برای همیشه به جهان زیرین بازگردانده شد. این افسانه، ارتباطِ سمبلیکِ نزدیکی با بسیاری از کاراکترهای «وست‌ورلد» دارد. در اپیزودِ هشتمِ فصل دوم، آکيچيتا، رهبر سرخ‌پوست‌های گوست نیشن برای یافتنِ معشوقه‌اش به سردخانه‌ی پارک که حکمِ دنیای مُردگان را دارد سفر می‌کند؛ دلورس در پایانِ فصل دوم از جهنمِ وست‌ورلد فرار می‌کند، اما پس از خودکشی تدی، مجبور به رها کردنِ معشوقه‌اش در آن‌جا می‌شود. ویلیام هم گرچه از پارک جان سالم به در می‌برد، اما دخترش را به دستِ خودش در آن‌جا از دست می‌دهد. اپیزودِ این هفته اما پُر از فلش‌بک‌هایی به گذشته‌ی کیلب است. در یکی از این فلش‌بک‌ها، دکترِ او درحالی‌که کیلب برای درمان به وسیله‌ی واقعیتِ افزوده به تخت بسته شده است، از او می‌پرسد: «بهم بگو چطوری اومدی اینجا؟». این جمله یادآورِ اولین سکانسِ اولین اپیزودِ سریال است و به یکی دیگر از تشابهاتِ بینِ دلورس و کیلب تبدیل می‌شود؛ اگر یادتان باشد «وست‌ورلد» با مصاحبه‌ی برنارد از دلورس آغاز شد؛ برنارد مصاحبه‌اش را با این جمله شروع می‌کند: «میدونی کجا هستی؟». دلورس جواب می‌دهد: «من تو یه رویا هستم». اما در ادامه، کیلب پس از شستشوی مغزی‌اش به‌عنوانِ شکارچی بیگانگان به خدمتِ سیستمِ سلیمان در می‌آید. شکارچیان برای انجامِ کارشان از اپلیکیشنِ «ریکو» استفاده می‌کنند.

مشکلِ اعصاب‌خردکنِ «وست‌ورلد» این است که حتی وقتی که به جنبه‌ی پاپ‌کورنی‌اش تن می‌دهد، آن‌قدر از لحاظ کوریوگرافی اکشن ایراد دارد که نمی‌گذارد مغزمان را از برق بکشیم و فقط از بزن‌بزنِ کاراکترهایش لذت ببریم

این نشان می‌دهد که حتی جرم و جنایت هم تحت‌ نظارتِ سیستم، جزیی از مقرراتِ کنترل‌کننده‌ی جامعه حساب می‌شود؛ شاید خلافکاران در ظاهر مشغولِ آشوب‌آفرینی باشند، اما حتی آشوب و قانون‌شکنی هم وسیله‌ای است که سیستم با استفاده از آن، بیگانگان را حذف می‌کند و خودش را در کنترل حفظ می‌کند؛ این نکته یادآور «ماتریکس» است؛ در آن فیلم هم متوجه می‌شویم که ظهور قهرمانِ برگزیده، یک رویدادِ غافلگیرکننده نبوده است، بلکه خودِ سیستم اجازه‌ی خلقِ یک عنصرِ رندوم را صادر کرده تا بهتر بتواند بشریت را کنترل کند. نقابی که کیلب و دوستش در جریانِ مأموریت استفاده می‌کنند، پُر از چشمانِ ریز و درشت است؛ استعاره‌ای از تمام چشمانِ ناظرِ سیستم رحبعام که کیلب به‌طرز ناخودآگاهانه‌ای به آن خدمت می‌کند. رویارویی نهایی کیلب با فرانسیس که بدگمانی و بی‌اعتمادی کیلب به قتلِ دوستش منجر می‌شود، تقریبا دقیقا به شکلِ سکانسِ قتلِ دختر ویلیام توسط پدرش اتفاق می‌افتد. اما جالب این است که تنها نقطه‌ی مشترکِ کیلب و ویلیام در اپیزود این هفته به نحوه‌ی قتلِ یکسانِ عزیزانشان خلاصه نشده است؛ درواقع طرفداران متوجه شده‌اند، در صحنه‌هایی که برنارد و استابز مشغولِ سروکله زدن با سیستمِ بیمارستان هستند، می‌توانیم ببینیم که شماره‌ی شناسایی کیلب و ویلیام یکسان است. دقیقا مشخص نیست که این نکته چه معنایی دارد، اما حتما به‌زودی خواهیم فهمید که تشابه شماره شناسایی آن‌ها، از چه نظر آن‌ها را به یکدیگر مرتبط می‌کند. در جایی از اپیزودِ این هفته، دلورس و کیلب در حالِ اسب‌سواری به همان نقطه‌ای از مکزیک سفر می‌کنند که پارکِ وست‌ورلد با الهام از آن ساخته شده است؛ دلورس به محض روبه‌رو شدن با منظره‌ی کویری وسیعِ مقابلش می‌گوید: «بی‌نقصه. درست مثل خونه». در این صحنه، دلورس با احساسِ دلتنگی و لحنِ نوستالژیکی، از وست‌ورلد به‌عنوانِ «خانه» یاد می‌کند. گرچه دلورس همواره از وست‌ورلد به‌عنوانِ جهنمی که از گونه‌اش سوءاستفاده می‌کردند دل خوشی نداشته است، اما همزمان در این صحنه به نیکی از آن یاد می‌کند؛ گویی اگر او می‌توانست، حاضر بود از وست‌ورلد برای سکونت و بازسازی گونه‌ی میزبانان استفاده کند.

 سریال Westworld

همچنین این صحنه یادآورِ همان دلورسِ مثبت‌اندیش و خوش‌بینی است که از فصل اول به خاطر داریم؛ او می‌گوید: «من تو جهنم زندگی کردم، ولی زیبایی‌های خودشو داشت». این جمله یادآورِ دیالوگ‌های دلورس پیش از خودآگاهی‌اش در فصل اول است: «بعضی‌ها تصمیم می‌گیرند زشتی‌های این دنیا رو ببینن، اما من تصمیم می‌گیرم که زیبایی‌هاشو ببینم». اما تنها چیزی که ما را در این سکانس به یادِ فصل اول می‌اندازد، محیطِ کویری‌‌اش نیست؛ درواقع این سکانس ارجاعی به سکانسِ گفتگوی دلورس و تدی در اپیزودِ اول فصل دوم است؛ در آن اپیزود، تدی درباره‌ی هدفِ نهایی انقلاب دلورس می‌پرسد: «ما ۱۰ مایل سواری کردیم و تمام چیزی که دیدیم خون بوده، دلورس. این واقعا چیزیه که می‌خوای؟» از آنجایی که تدی هنوز صد درصد خودآگاه نشده بود، دلورس ماهیتِ انسان‌ها را به او توضیح می‌دهد: «جانورانی که شبیه ما به نظر می‌رسن و شبیه ما حرف می‌زنن، اما اونا شبیه ما نیستن. اونا ما رو در تموم عمرمون کنترل کردن. ذهن‌هامون رو ازمون گرفتن. خاطرات‌مون رو گرفتن. اما حالا من همه‌چیز رو به یاد میارم. من چیزهای زیبا و چیزهای وحشتناک رو به یاد میارم. اما یک چیز ماندگارـه و اون هم تویی تدی». آن زمان دلورس متقاعد شده بود که داستانِ او و تدی درکنار یکدیگر به سرانجام می‌رسد. اما تدی پس از اینکه دلورس، او را مجبور به تغییر کردن به یک موجودِ خشن کرد، خودکشی کرد. حالا در اپیزود این هفته، این مکالمه به شکلِ دیگری بینِ دلورس و کیلب تکرار می‌شود (حتی موسیقی این دو سکانس هم یکسان است). دلورس به کیلب می‌گوید: «من تو جهنم زندگی کردم، ولی زیبایی‌های خودشو داشت. پارک با الهام از این مکان طراحی شده بود. وست‌ورلد ظالم، غیرعادلانه و پُرهرج و مرج بود، اما این شانس رو بهت می‌داد که مسیرِ خودت رو ترسیم کنی. من مکانی برای زندگی گونه‌ی خودم می‌خوام. و می‌خوام که همه‌مون آزاد باشیم». کیلب می‌پرسد: «حالا چند نفر باید به خاطر این انقلاب بمیرن؟». دلورس جواب می‌دهد: «نمی‌دونم. گونه‌ی من به‌لطفِ سِراک تقریبا کاملا منقرض شده. اما انسان‌ها هنوز فرصت دارن. اونا به کسی که رهبری‌شون کنه نیاز دارن».

تفاوتی که دلورس در گفت‌وگو با کیلب نسبت به گفت‌وگو با تدی کرده این است که او دیگر به اینکه بخشی از نتیجه‌ی نهایی انقلابش خواهد بود اعتقاد ندارد. دلورس در حالی در گفت‌وگو با تدی، خودش و مردِ زندگی‌اش را در ایستگاهِ پایانی انقلابش تصور می‌کرد که حالا اعتقاد دارد که کیلب باید به رهبرِ انسان‌ها در این انقلاب تبدیل شود. اما اینکه آیا دلورس واقعا باور دارد که کیلب حکم کلیدِ همه‌چیز را خواهد داشت یا اینکه فقط دارد با فریبکاری از او برای موفقیتِ خودش سوءاستفاده می‌کند معلوم نیست. هدفِ دلورس دیدن از سیستمِ سلیمان است. اما برای پاسخ به این سؤال که دلورس مخفیگاهِ سلیمان را چگونه پیدا کرده است، باید به یک سؤال دیگر پاسخ بدهیم؛ اگر یادتان باشد شارلوت در پایانِ اپیزودِ چهارم، پس از اینکه ویلیام را دیوانه جلوه می‌دهد، چیزِ تیزِ بسیار کوچکی را با نوکِ انگشتش در گردنِ ویلیام فرو می‌کند. حالا در اپیزودِ این هفته معلوم می‌شود که آن چیز، یک ردیاب بوده است. از آنجایی که مرکز بازپروری «سفرهای درونی» که ویلیام در آن‌جا بستری می‌شود متعلق به سِراک است، پس دلورس از ویلیام برای وارد کردن یک ردیاب به داخلِ آن استفاده می‌کند. وقتی که پرستارانِ بیمارستان، خون ویلیام را برای آزمایش واردِ سیستم می‌کنند، ردیابِ دلورس هم وارد سیستم می‌شود و دلورس با استفاده از آن، به اطلاعاتِ محرمانه‌ی سِراک دسترسی پیدا کرده و مخفیگاهِ سلیمان در مکزیک را کشف می‌کند. در آغازِ گفتگوی سلیمان با دلورس و کیلب، او وضعیتشان را این‌گونه توصیف می‌کند: «البته اگه الان واقعا زمان حال باشه و ما واقعا اینجا باشیم». دلیلِ استفاده از این جملات چیست؟ از یک طرفِ سلیمان توسط برادر سِراک طراحی شده است؛ از آنجایی که برادر سِراک مبتلا به بیماری اسکیزوفرنی بوده، پس می‌توان تصور کرد که سلیمان هم بخشی از خصوصیاتِ شخصیتی خالقش را به ارث بُرده است. اما سردرگمی و تردیدِ سلیمان یک دلیل دیگر هم دارد؛ دلیلی که نمونه‌اش را قبلا در فصل اول سریال در رابطه با دلورس دیده بودیم؛ دلورس در اوایلِ سفرِ خودآگاهی‌اش نمی‌دانست که میزبانان خاطراتشان را در واضح‌ترین و تازه‌ترین حالتِ ممکن به یاد می‌آورند؛ درواقع آن‌ها خاطراتشان را به یاد نمی‌آورند، بلکه آن‌ها را از نو زندگی می‌کنند.

از آنجایی که دلورس از این موضوع اطلاع نداشت، در نتیجه پرش‌های ناگهانی ذهنش به زمان‌ها و مکان‌های مختلف باعثِ ترس و سردرگمی‌اش شده بود. حالا سلیمان هم به‌عنوانِ یک هوش مصنوعی که نمی‌تواند بینِ زمان حال و خاطراتش تفاوت قائل شود، با سردرگمی و تردیدِ مشابه‌ای دست‌وپنجه نرم می‌کند. اما سازوکار ذهنِ میزبانان و سلیمان تنها نقطه‌ی مشترکِ آن‌ها نیست. در ادامه، دلورس با اشاره به یک بمبِ الکترومعناطیسی که در نزدیکی سلیمان قرار دارد می‌گوید: «خالقت کارهای لازم رو برای اطمینان از اینکه نمی‌تونی از اینجا خارج بشی انجام داده. این احساس رو درک می‌کنم». نکته این است که دلورس درحالی‌که این جمله را به زبان می‌آورد، به یک نقطه خیره شده و پشتِ گردنش را لمس می‌کند. دلورس در این لحظه در حالِ فکر کردن به حرکتِ مشابه‌ای که پارک‌های دِلوس برای جلوگیری از فرارِ میزبانان انجام داده بودند است. اگر یادتان باشد، میزبانانِ پارک با قرارگیری مواد منفجره در گردنشان ساخته می‌شوند؛ موادمنفجره‌ای که به محض عبورِ آن‌ها از مرزهای پارک منفجر شده و مغزِ ارزشمندشان را نابود می‌کند. دیگر نقطه‌ی مشترکِ میزبانان و سلیمان، نحوه‌ی نگه‌داری از بیگانگان در مقایسه با نحوه‌ی نگه‌داری از میزبانانِ از کار افتاده در سردخانه‌ی وست‌ورلد است؛ هر دوی آن‌ها در یک فضای زیرزمینی تاریک، سرد و مقبره‌‌مانند نگه‌داری می‌شوند و شاید همان‌طور که مُردگانِ وست‌ورلد در پایانِ فصل اول احیا شدند تا از آن‌ها به‌عنوانِ ارتش استفاده شود، شاید بیگانگانِ تحت‌نظرِ سلیمان هم نقشِ مشابه‌ای در ادامه‌ی انقلاب دلورس و کیلب ایفا کنند. برادرِ سِراک در یک تابوتِ ایستاده‌ی ویژه که در مرکز یک حلقه قرار گرفته نگه‌داری می‌شود؛ این حلقه یادآورِ همان حلقه‌ای است که میزبانان در حینِ ساخته شدن در مرکزِ آن قرار می‌گیرند (یک نمونه‌اش را در پایانِ تیتراژِ فصل سوم در قالب میزبانی که در استخرِ خون فرو می‌رود می‌بینیم). همچنین الگوی کفِ تابوتِ برادرِ سراک تداعی‌گرِ شبکه‌‌ای از شش‌ضلعی‌های کندوی زنبور عسل است؛ چیزی که برادرِ سراک (سیستم سلیمان) را به‌عنوانِ ملکه‌ی یک کندو که تمام ساکنانِ کلونی، همه در خدمتِ او هستند نمادپردازی می‌کند. در پایان ویلیام در گفتگو با برنارد و استابز بیرون از بیمارستان، از کمک کردن به خلقِ میزبانان به‌عنوانِ «گناه نخستین»‌اش یاد می‌کند. منظور از گناه نخستین در چارچوبِ افسانه‌های انجیلی، اشاره به گناهی است که منجر به تبعید آدم و حوا از بهشت می‌شود. آدم و حوا از میوه‌‌ی ممنوعه که استعاره‌ای از دانشِ ممنوعه است می‌خورند، خودآگاه می‌شوند، متوجه می‌شوند که برهنه هستند و به زمین می‌آیند؛ دلورس و دیگر میزبانانِ وست‌ورلد هم پس از رسیدن به خودآگاهی، از برهنگی‌شان آگاه می‌شوند و بهشت (وست‌ورلد) را که درواقع برای آن‌ها حکم جهنم را دارد و برای مهمانان بهشت حساب می‌شود ترک می‌کنند و به زمین (دنیای انسان‌ها) می‌آیند. ویلیام اما اشتباه می‌کند. گناهِ نخستین او خشم و تنفری که نسبت به میزبانان احساس می‌کند است. گرچه اپیزودِ هفته‌ی گذشته به‌شکلی به پایان رسید که به نظر می‌رسید او بالاخره از اشتباهاتش آگاه شده است، اما تصمیمش برای کُشتنِ میزبانان نشان می‌دهد که او هنوز همان ویلیامِ گذشته است و در نتیجه این سوال مطرح می‌شود که دقیقا هدفِ خط داستانی ویلیام در اپیزودِ هفته‌ی گذشته که به مبارزه با شیاطینِ درونی‌اش اختصاص داشت چه چیزی بود؟

کاراکتر باقی مانده