۹ کتاب درباره بیماری‌های همه‌گیر و ویروس‌های مرگبار که باید بخوانید

ویروس کرونا مدتی است که وارد ایران شده است. شیوعِ این ویروس که هرروز کشورهای تازه‌ای را فتح می‌کند، شهرهای تازه‌ای را به جمع قرنطینه‌شدگان می‌افزاید، مبتلایانِ‌ تازه‌ای را بستری می‌کند و قربانیانِ تازه‌ای را از خود به جا می‌گذارد، با سردرگمی و نگرانی و اضطرابی که بین مردم به راه انداخته است، روتینِ طبیعی زندگی را مختل کرده است؛ جدا از تلفاتِ جانی، صنعت‌ها و کسب و کارهای کشورهایی که درگیرش شده‌اند و نشده‌اند، از بزرگ تا کوچک، از شکست‌ناپذیر تا نوپا، همه تحت‌تاثیرِ آن قرار گرفته‌اند و ضررهای هنگفتی را متحمل شده‌اند. این نگرانی باتوجه‌به مدیریت ضعیف و مخفی‌کاری‌های تیپیکالِ حکومتی بیشتر هم شده است. مشخصا این اولین باری نیست که دنیا توسط یک بیماری ظاهرا توقف‌ناپذیر تهدید شده است. یکی از بزرگ‌ترین وحشت‌های بدوی بشریت، بیماری است. ما به خاطر سیستمِ ایمنی نیاکان‌مان اینجا هستیم. اگر هرکدام از آن‌ها که در صحراهای آفریقا یا روستاهای عصرِ برنز زندگی می‌کردند، دربرابرِ بیماری‌شان به زانو در می‌آمدند، الان در حال خواندنِ این متن نمی‌بودید. آن‌ها به هر ترتیبی که شده (شاید به خاطر شرایط جغرافیایی یا هوش قوی‌تر یا تغذیه‌ی بهتر)، از ویروس‌ها و باکتری‌هایی که گربانگیرشان شده بودند جان سالم به در بُردند. حالا ما در دورانِ آنتی‌بیوک و پزشکی و علم مدرن به دنیا آمده‌ایم که بیماری‌های واگیردار را به یک تهدیدِ ضعیف تبدیل کرده‌اند. با اینکه ترس از بیماری واگیردار که در دی‌ان‌ای‌مان برنامه‌نویسی شده، سرکوب شده است، ولی کماکان آن‌جا هست. بنابراین وقتی سروکله‌ی یک اپیدمی جدید که حتی برای علمِ مُدرن هم دردسر درست می‌کند پیدا می‌شود، حبابِ توهمی که به اسمِ سپر محافظتی، به دورمان کشیده‌ایم می‌ترکد و یکی از وحشت‌های غریزی‌مان فعال می‌شود. ادبیاتِ ژانرِ وحشت که وظیفه‌اش شناسایی و قلقلک دادنِ ترس‌های غریزی‌مان است، حساب ویژه‌ای روی ترسِ انسان از بیماری‌های همه‌گیر باز کرده است. اکنون در این روزها که ویروس کرونا تا مدتِ نامعلومی به ترندِ بحث و گفتگوی اصلی دنیا تبدیل شده است، شاید بهترین فرصت برای تن دادن به تمایلاتِ مازوخیستی‌مان و خواندن کتاب‌های ترسناک با محوریتِ بیماری‌های همه‌گیر باشد؛ بالاخره می‌گویند بهترین راه برای مقابله با ترس، خیره شدن به درونِ چشم‌هایش است و چه حرکتی بهتر از مطالعه‌ی نحوه‌ی فروپاشی جامعه‌ها توسط اپیدمی‌ها و جان دادنِ مردم در فجیع‌ترین حالتِ ممکن بر اثرِ مرض‌های ترسناک برای مقابله با نگرانی‌های ناشی از کرونا؛ پس، این شما و این هم ۹ کتابِ برتر با محوریتِ بیماری‌های واگیردار و ویروس‌های مرگبار:

۱-ایستادگی

The Stand

نویسنده: استیون کینگ

اگر فقط یک کتاب باشد که باید این روزها که بحرانِ ویروس کرونا دنیای اطرافتان را تحت‌تاثیر قرار داده بخوانید، آن «ایستادگی» است و بس. «ایستادگی» همچون ریختنِ یک تانکر بنزین روی تمام نگرانی‌ها و وحشت‌های فعلی‌تان خواهد بود. درواقع «ایستادگی» برای نفوذِ کردن به زیر پوستتان به هیچ چیزِ پیچیده‌ای جز تجربه‌ی یک بار سرماخوردگی نیاز ندارد. خواندنِ این کتاب در دورانِ سرماخوردگی هم پیشنهاد نمی‌شود، چه برسد به دورانِ یک اپیدمی جهانی مثل ویروس کرونا. «ایستادگی» باعث می‌شود بیماران به مرگشان فکر کنند، باعث می‌شود افرادِ سالم احساس بیماری بهشان دست بدهد و تا مدت‌ها کوچک‌ترین سرفه‌ها و معمولی‌ترین عطسه‌ها در مکان‌های عمومی را برای خوانندگانش به وحشتناک‌ترین اتفاقاتِ دنیا تبدیل می‌کند. وقتی بینِ منتقدان و طرفداران درباره‌ی بهترین کتاب‌های استیون کینگ بحث و گفت‌وگو می‌شود، در اکثر اوقات «ایستادگی» و «آن» (It) به فینال راه پیدا می‌کنند و در اکثر اوقات «ایستادگی» برنده می‌شود؛ مسئله این است که در هر ژانرِ دیگری، آثارِ استیون کینگ جزوِ یکی از ده‌ها اثر از بهترین‌های آن ژانر قرار می‌گیرند، اما وقتی نوبت به رده‌بندی بهترین کتاب‌های ژانرِ پسا-آخرالزمانی تاریخ می‌رسد، «ایستادگی» یکی از سه مدعی تصاحبِ جایگاه اول است. «ایستادگی» بیش از هر چیز دیگری به دو چیز معروف است؛ اول اینکه «ایستادگی» به‌عنوانِ کتابی که قراردادِ کینگ با انتشاراتِ دابل‌دِی را به پایان رساند معروف است؛ کینگ در ادامه با استخدامِ اولین مدیربرنامه‌هایش، از یک نویسنده‌ی ثروتمند به یک نویسنده‌ی بسیار بسیار ثروتمند تبدیل شد. اما نکته‌ی دوم که «ایستادگی» را به چیزی بزرگ‌تر و استثنایی‌تر از تمام چیزهایی که کینگ تاکنون نوشته بود و بعد از آن می‌نوشت تبدیل می‌کند این است که این کتاب بسیار قطور و طولانی است؛ «ایستادگی» مثل این می‌ماند که سه‌گانه‌ی «ارباب حلقه‌ها» در قالبِ یک کتاب منتشر می‌شد. نسخه‌ی اورجینالِ کتاب که در سال ۱۹۷۸ منتشر شد، حدود ۱۲۰۰ صفحه بود، اما انتشارات دابل‌دِی ۸۰۰ صفحه بیشتر از آن را نمی‌توانست منتشر کند؛ بنابراین کینگ مجبور به حذف کردنِ ۴۰۰ صفحه از داستانِ نازنینش شد؛ اما نسخه‌ی کامل و حذف‌نشده‌ی کتاب در سال ۱۹۹۱ منتشر شد که امروزه به‌عنوانِ نسخه‌ی اصلی شناخته می‌شود. حالا که حرف از «ارباب حلقه‌ها» شد باید گفت که کینگ «ایستادگی» را با هدف نوشتنِ حماسه‌ای در حد شاهکارِ‌ تالکین اما با پس‌زمینه فرهنگی و تاریخی آمریکایی شروع کرد؛ هدفِ جاه‌طلبانه‌ای که گرچه خودش در ابتدا از ترس اینکه نتیجه فاجعه‌بار از آب در بیاید پیش خودش نگه داشته باشد، اما درنهایت در کمالِ شگفتی موفقیت‌آمیز درآمد.

داستانِ «ایستادگی» از جایی آغاز می‌شود که یک سوپرآنفلوانزا که در بین مبتلاشدگان به «کاپیتان تریپس» معروف می‌شود، در سراسرِ ایالات متحده پخش می‌شود؛ این ویروسِ مرگبار که در تحتِ عملیاتی محرمانه به اسم «پروژه‌ی آبی» در لابراتورِ سلاح‌های بیلوژیکی ارتشِ آمریکا در بیابانِ موهاوی در کالیفرنیا ساخته می‌شود، به مرگِ بیش از ۹۹/۴ درصد از جمعیتِ‌ دنیا منجر می‌شود. کاپیتان تریپس در ابتدا با علائمِ سرماخوردگی آغاز می‌شود؛ خستگی، عطسه کردن و گرفتگی بینی. بنابراین این ویروس قربانیانش را درحالی‌که به هیچ چیز مشکوکی شک نکرده‌اند و درحالی‌که هیچ دلیلی برای عدم ارتباط با دیگران ندارند از پا در می‌آورد. خصوصیتِ برتر و ترسناکِ کاپیتان تریپس این است که انعطاف‌پذیر و وفق‌پذیر است. تغییر و تحولِ بی‌وقفه‌ی ویروس، ساختنِ واکسن و دارو برای مقابله با آن را غیرممکن می‌کند. داروها در بهترین حالتِ در نتیجه‌ی اجتناب‌ناپذیرش وقفه می‌اندازند. همین که این ویروس به‌عنوان یک سلاحِ بیولوژیکی طراحی شده بود، دلیل عدم وجودِ درمان را توضیح می‌دهد؛ کاپیتان تریپس به‌عنوان چیزی توقف‌ناپذیر طراحی شده بود؛ هر چیزی کمتر از این، قابلیت‌هایش برای کشتن در سریع‌ترین و کارآمدترین حالتِ ممکن را محدود می‌کرد. مشخص نیست دلیلِ اینکه انسان‌ها و حیواناتِ انگشت‌شماری دربرابر این بیماری مقاوم هستند چیست، اما بررسی‌های خودِ ارتشِ ایالات متحده نشان می‌دهد که احتمالا ۶ دهم درصد از جمعیتِ زمین به دلایلِ ژنتیکی دربرابرِ آن مصون هستند. وقتی کاپیتان تریپس در لابراتور پخش می‌شود، سربازِ نگهبانی به اسم چارلی کامپیون که همراه‌با همسر و دخترش در پایگاهِ نظامی زندگی می‌کند، وحشت‌ می‌کند و ثانیه‌هایی پیش از قرنطینه شدنِ پایگاه، فرار می‌کند. او اما نمی‌داند که دیگر خیلی دیر شده است. آن‌ها که مبتلا شده‌اند، ویروس را با خودشان به محل زندگی‌شان در تگزاس منتقل کرده و در مسیر، افرادِ نامشخصی را آلوده می‌کنند و به آغازگرِ رویدادهای داستان تبدیل می‌شوند. اما ماجرا وقتی بدتر می‌شود که دولتِ ایالات متحده برای اینکه خودش را دربرابرِ نگاهِ دنیا بیگناه جلوه بدهد، این ویروس را در کشورهای خارجی پخش می‌کند. تمام این اتفاقات در کمتر از یک هفته اتفاق می‌افتد و در کمتر از یک ماه سیاره‌ی زمین به یک دنیای متروکه تبدیل می‌شود. اتفاقاتِ مربوط‌به نحوه‌ی پخش شدن ویروس فقط ۱۲ ساعت از طولِ ۴۶ ساعتی کتاب را شامل می‌شود؛ عددی که در آن واحد هم زیاد است و هم کم. زیاد است چون درحالی‌که اکثر رُمان‌های پسا-آخرالزمانی نحوه‌ی شیوعِ ویروس (یا هر رویدادی که به پایانِ تمدن منجر می‌شود) را در قالبِ فلش‌بک‌ها روایت می‌کنند یا یکراست سراغِ درگیری بازمانده‌ها پس از فروپاشی جامعه می‌روند، کینگ وقت قابل‌توجه‌ای را به شخصیت‌پردازی کاراکترهایش پیش از فروپاشی دنیا و شکلِ ترسناکی که ویروس در سراسرِ دنیا نفوذ می‌کند اختصاص می‌دهد. اما کم است چون داستانِ اصلی تازه پس از حکمفرمایی سکوت و مرگ بر دنیا آغاز می‌شود. کینگ با پایانِ دنیا نه به‌عنوان یک رویدادِ علمی‌تخیلی، بلکه به‌عنوانِ یک رویدادِ ماوراطبیعه/فانتزی در مایه‌های داستانِ کشتی نوح رفتار می‌کند؛ انگار سیاره‌ی زمین در حالِ آمادن شدن برای تبدیل شدن به میدانِ نبرد نیروهای خیر و شر، نیروهای خدا دربرابرِ نیروهای شیطان است. در یک طرف رندل فلگ، یک جادوگرِ سیاه و کاریزماتیک‌ترین آنتاگونیستِ کینگ قرار دارد و در طرف دیگر پیرزنِ سیاه‌پوستی معروف به مادر آباگیل که به‌عنوان یک پیامبر، ارتباط مستقیمی با خدا دارد. بازماندگانِ آمریکا به سمتِ یکی از این دو نفر جلب می‌شود. نتیجه‌ رویارویی دراماتیکی در ابعادی غول‌آسا است که در زمینه‌ی برخورد نیروهای روشنایی و تاریکی، حس و حالِ یک داستانِ انجیلی مُدرن را دارد؛ با این تفاوت که این داستان مذهبی، پُر از شخصیت‌های چندبُعدی و روانکاوی‌های پیچیده است.

۲-جنگ جهانی زی: تاریخ شفاهی جنگ زامبی‌ها

World War Z: An Oral History of the Zombie War

نویسنده: مکس بروکس

آن فیلمِ هالیوودی با بازی برد پیت را که چند سال پیش براساسِ این کتاب ساخته شده بود فراموش کنید؛ وفاداری آن فیلم به کتابش از برداشتنِ اسمش فراتر نمی‌رود. نسخه‌ی سینمایی «جنگ جهانی زی» در حالی یک اکشنِ پُرهرج و مرجِ شتاب‌زده است که کتابِ مکس بروکس در نقطه‌ی متضادش قرار می‌گیرد و این دقیقا همان چیزی است که «جنگ جهانی زی» را به یکی از مهم‌ترین کتاب‌های ژانرِ پسا-آخرالزمانی تبدیل کرده است. درواقعِ درحالی‌که نسخه‌ی سینمایی تمامِ کلیشه‌های بلاک‌باستری فیلم های زامبی محور را تیک می‌زند، کتاب مکس بروکس با هدفِ ارائه‌ی روایتی واقع‌گرایانه از شیوعِ ویروس زامبی در دنیا نوشته شده است. بروکس با کتابش می‌خواهد نشان بدهد که اگر آخرالزمانِ زامبی به وقوع بپیوندد، این اتفاق اصلا شبیه چیزی که در فیلم‌ها و سریال‌های زامبی‌محور دیده‌ایم نخواهد بود؛ او می‌خواهد نشان بدهد که شیوعِ ویروس زامبی در دنیای واقعی اصلا آن‌قدر که همه فکر می‌کنند هیجان‌انگیز نخواهد بود. به عبارت دیگر، اگر فیلمی مثل «زامبی‌لند» به‌گونه‌ای یک دنیای زامبی‌زده را به شوخی می‌گیرد که با تماشای خوش‌گذراندنِ کاراکترها در حینِ زامبی‌کُشی و غارت‌گری، آدم دوست دارد کاش می‌توانست جای آن‌ها بود، «جنگ جهانی زی» به‌گونه‌ای عواقبِ چنین آخرالزمانی را جدی می‌گیرد که تصور دنیا پس از شیوعِ ویروس زامبی به بزرگ‌ترین کابوس‌تان تبدیل می‌شود. در حالی اکثرِ افراد در فیلم‌های زامبی‌محور با اتفاقاتِ جذابی مثل گاز گرفته شدن توسط زامبی‌ها کُشته می‌شوند که به قولِ بروکس، در دنیای واقعی اکثر افراد بر اثرِ کمبود منابعِ آبِ تمیز خواهند مُرد. مکس بروکس این کتاب را با ساختار و لحنی مستندگونه نوشته است. انگار این کتاب پس از به پایان رسیدنِ جنگِ زامبی منتشر شده است. او با این کتاب خودش را ژورنالیستی جا می‌زند که در سال‌های شیوعِ بیماری، به نقاطِ مختلفِ ایالات متحده و دنیا (از شهرهای ویران‌شده‌ای که زمانی شامل ۳۰ میلیون جمعیت می‌شد تا دورافتاده‌ترین نقاطِ سیاره) سفر می‌کند و با مردان، زنان و بعضی‌وقت‌ها بچه‌هایی که با زامبی‌ها روبه‌رو شده بودند مصاحبه کرده و تجربه‌هایشان را ضبط و ثبت می‌کند.

مکس بروکس همان کاری را با رویدادِ‌ خیالی شیوعِ ویروس زامبی‌ انجام می‌دهد که خانم سوتلانا الکسیویچ با کتاب «صداهایی از چرنوبیل: تاریخ شفاهی یک فاجعه‌ی هسته‌ای» انجام داده بود. او از این طریق، به مسائلِ مختلفی می‌پردازد؛ از اینکه «اکثر مردم تا زمانی‌که اتفاقی افتاده باور ندارند که می‌تواند اتفاق بیافتد. این نه حماقت است و نه ضعف، بلکه فقط طبیعتِ انسان است» تا نحوه‌ی واکنش نشان دادنِ کشورهای مختلف به این فاجعه (از کانادا که طبقِ معمول مرزهایش را به روی هرکسی که می‌خواهد از دست زامبی‌ها فرار کند باز می‌گذارد تا آفریقای جنوبی که با جداسازی مردم در مناطقِ امنِ کوچک، راه مقابله با ویروس رو مطرح می‌کند)؛ از لاپوشانی‌های سیاسی آمریکا که با وجود آگاهی از وضعیتِ چین (منبع شیوع ویروس)، آن را مخفی نگه می‌دارد تا شرکت‌های دارویی که سعی می‌کنند با تولیدِ داروهای قلابی ضدزامبی، از ترسِ‌ مردم برای درآمدزایی سوءاستفاده کنند. «جنگ جهانی زی» با تمرکز روی تجربه‌های شخصی افراد مختلف در نقاطِ مختلف دنیا، درنهایتِ چنان تصویرِ کامل، پیچیده، سیاسی، انسانی و واقع‌گرایانه از این فاجعه ترسیم می‌کند که خواننده احساس می‌کند این اتفاق واقعا در گذشته‌مان افتاده است. «جنگ جهانی زی» (با ترجمه‌ی حسین شهرابی) این‌گونه آغاز می‌شود: «آن واقعه نام‌های بسیاری دارد: «دوران بحران»، «سال‌های سیاه»، «طاعون متحرک» و نیز نام‌هایی تازه‌تر و «‌جوان پسند‌»‌تر مانند «‌جنگ جهانی ز‌» یا «‌جنگ اول ز». شخصاً از این لقب آخری متنفرم، زیرا متضمنِ ناگریزیِ «جنگ دوم ز» است. از نظر من، نامش همیشه «جنگ زامبی‌ها» بوده. هرچند بسیاری ممکن است به میزانِ دقتِ علمیِ واژه‌ی انتخابی‌ام اعتراض کنند، دشوار بتوانند عبارتِ جهان‌شمول و همه‌گیرِ دیگری برای آن موجوداتی بیابند که چیزی نمانده بود ما را به ورطه ی نابودی بکشانند. زامبی واژه‌ای از سرِ درماندگی است و قدرتی بی‌رقیب در تداعیِ خاطرات و عواطفِ بسیار دارد؛ موضوعِ این کتاب همین خاطرات و همین عواطف است. این سندِ ثبتِ بزرگ‌ترین معارضه در تاریخ بشر، تدوینش را به تعارضی بسیار کوچک‌تر و بسیار شخصی‌تر میان من و رئیسِ کمیسیونِ گزارشِ مابعدِ جنگِ سازمان ملل متحد مدیون است. کارِ اولیه‌ی من برای کمیسیون را نمی‌شد چیزی خواند مگر عرق ریزانی از سر عشق. مستمریِ سفرم، مجوزهای امنیتی‌ام، گروه مترجمانم (‌چه انسانی و چه الکترونیکی‌)‌، همین طور هم تَبلتِ تبدیل گفتار به نوشتار کوچک اما ذی‌قیمتم (‌بزرگ‌ترین هدیه ی جهان به تایپیست‌های کندی مثلِ من)، همه می‌توانستند به میزانِ ایثار و ارزشی که برای کارم قایل شدم شهادت بدهند. به همین دلیل لازم به گفتن نیست که وقتی فهمیدم حدود نیمی از کارم را از نسخه‌ی نهاییِ گزارش حذف کرده بودند چه اندازه حیرت کردم. رئیس کمیسیون هنگامِ یکی از بی‌شمار مکالمه‌های پرجوش وخروش‌مان گفت: «‌بیش از اندازه صمیمانه بود. نظر شخصی زیاد داشت؛ احساسات زیاد داشت. این گزارش ربطی به این چیزها ندارد. ما ما ارقام و توضیحات شفاف می‌خواهیم که عامل انسانی آلوده‌اش نکرده باشد.» مسلماً حق با او بود. گزارش رسمی مجموعه‌ای از داده‌های خشک و بی‌روح بود؛ یعنی گزارشی «پساعملیاتی» و عینی که به نسل‌های آینده امکان می‌داد رویدادهای آن دهه‌ی آخرزمانی را بدون تاثیرپذیری از «عامل انسانی» بررسی کنند. اما مگر همین عامل انسانی نیست که ما را تا به این اندازه به گذشته‌مان پیوند می‌دهد؟ آیا نسل‌های آینده به همین اندازه به تاریخ‌نگاریِ محض و آمارِ کشتگان اهمیت می‌دهند که به گزارشِ شخصیِ افرادی همانند خودشان؟ آیا ما با نادیده گرفتنِ عامل انسانی، این مخاطره را به جان نمی‌خریم که ارتباط درونی و شخصی‌مان را با تاریخ از دست بدهیم و، دور از جان‌مان، روزی دوباره تکرارش کنیم؟ نکته‌ی آخر هم اینکه مگر همین عامل انسانی تنها تفاوتِ واقعی میان ما و دشمن‌مان نیست که الان آن‌ها را «مرده‌ی جان گرفته» و «مرده ی متحرک» می‌خوانیم؟ من این استدلال‌ها را به شیوه‌ای که شاید کمی ناشایست و غیرحرفه‌ای بود به «رئیس»م گفتم و او هم پس از آخرین فریادهایم من مبنی بر اینکه «نباید بگذاریم این قصه ها بمیرند»، بلافاصله این چنین پاسخ داد: «پس نگذار بمیرند. کتاب بنویس. هنوز همه‌ی یادداشت‌هایت را نگه داشته‌ای و از نظر حقوقی هم مجازی استفاده‌شان کنی. کی جلوت را گرفته که این قصه‌ها را توی کتاب (ممیزیِ اخلاقی)‌ات حفظشان کنی؟»

۳-آتش‌نشان

Fireman

نویسنده: جو هیل

یکی از مزیت‌های طرفدارِ استیون کینگ‌‌بودن است که اگر کتابِ تازه‌ای از او برای خواندن نبود، همیشه می‌توان روی رُمان‌های پسرش جو هیل برای پُر کردنِ جای خالی جنسِ نویسندگی‌اش حساب باز کرد؛ جو هیل که در زمینه‌ی وحشتِ ماوراطبیعه، تا جایی از فُرمِ نویسندگی پدرش الهام گرفته که اکثر اوقات فرقشان را به سختی می‌توان تشخیص داد، با «آتش‌نشان» سراغِ خلقِ «ایستادگی» خودش رفته است. اگر کینگ در «ایستادگی» چیزی به‌سادگی آنفولانزا را به مامورِ مرگی دردناک و قطعی تبدیل می‌کند، جو هیل در «آتش‌نشان» با واقعی کردن یکی از تصوراتِ استعاره‌ای‌مان درباره‌ی آخرالزمان، دنیا را با یک بیماری نوآورانه و پُرسروصدا به پایان می‌رساند. اگر مبتلاشدگان به کاپیتان تریپس در حالِ دست‌وپنجه نرم کردن با تبِ سوزانشان و توهماتِ کابوس‌وارشان در تنهایی در رختخوابشان جان می‌دهد، مبتلاشدگان به ویروسِ داستانِ «آتش‌نشان» در عمومی‌ترین و خشن‌ترین حالتِ ممکن می‌میرند. وقتی حرف از آخرالزمان می‌شود، معمولا دنیا را در حالِ سوختن تصور می‌کنیم، یک‌جور لذتِ مریض در تصور کردن دنیایی شعله‌ور وجود دارد. اما چه می‌شود اگر سوختنِ دنیا چیزی بیش از یک توصیفِ استعاره‌ای باشد؟ چه می‌شود اگر همسایه‌ها، دوستان، همکاران و خانواده‌تان بدون هشدار قبلی شعله‌ور شوند و روندِ دنباله‌داری از آتش‌سوزی راه بیاندازند که شهرها را با خاکستر یکسان کنند؟ چه می‌شود اگر ویروسی در سراسرِ دنیا شیوع پیدا کند که قربانیانش را همچون معترضانی که خودشان را پس از خیس کردن با بنزین آتش می‌زنند، به‌طور ناگهانی گرفتارِ حریق کند. نامِ علمی این ویروس «درکو اینسندیا تریکوفیتون» است و عموما به اسم «درگن‌اسکیل» شناخته می‌شود. این بیماری در ابتدا پوستِ قربانیان را با الگویی خاکستری که یادآورِ بیماری «گری‌اسکیل» از «نغمه‌ی یخ و آتش» است می‌پوشاند و سپس، آن‌ها را با آتش منفجر می‌کند که باعثِ مرگِ هرکسی که در نزدیکی‌شان قرار داشته باشد نیز می‌شود.

بعضی‌ها می‌گویند روس‌ها آن را مهندسی کرده‌اند؛ عده‌ای دیگر روی نقش داشتنِ داعش یا گروه‌های مذهبی تندروی فاندمنتالیست که «کتاب پیدایش» را به‌عنوانِ حقیقت محض قبول دارند اصرار می‌کنند؛ یکی از کاراکترها ایالات مِـین را که داستان در آن جریان دارد، به‌عنوان موردو توصیف می‌کند؛ باریکه‌ای از خاکستر و سم به وسعتِ صدها مایل.شخصیتِ اصلی داستان پرستارِ یک مدرسه‌ی ابتدایی به اسم هارپر گریسون است که درحالی‌که دنیا عقلش را از دست داده است، باردار هم است. هارپر در بیمارستانِ محلی برای کمک به بیماران داوطلب می‌شود. اما وقتی بیمارستان می‌سوزد و نابود می‌شود و خودش هم مبتلا می‌شود، جیکوب، شوهرش که رُمان‌نویس است، او را به‌عنوانِ مسئولِ بدبختی‌شان گناهکار می‌داند. جیکوب خودش را متقاعد می‌کند که هارپر او را آلوده کرده است و به او حمله می‌کند. اما هارپر توسط آتش‌نشانی مرموز که در بیمارستان با او آشنا شده بود نجات پیدا می‌کند. آتش‌نشان اما با آتش مبارزه نمی‌کند، بلکه آن را در آغوش می‌کشد. آتش‌نشان که خود نیز از مبتلاشدگان است، به قابلیتی دست یافته که او را قادر به کنترلِ کردنِ آتشِ بیماری‌اش می‌کند؛ درواقع او می‌تواند از آن برای آسیب زدن به دیگران استفاده کند. هارپر که امیدوار است بتواند رازِ چگونگی کنترل کردن بیماری‌اش را پیش از آتش گرفتن یا به دنیا آوردنِ بچه‌اش از آتش‌نشان یاد بگیرد، با ناجی‌اش به درونِ جنگل‌های ایالاتِ نیواِنگلند همراه می‌شود. آن‌جا یک ارودگاه برای مبتلاشدگان وجود دارد؛ اردوگاه غذا، سرپناه و درمانگاه دارد؛ ساکنانِ این اردوگاه به‌جای اینکه آتش بگیرند، با چیزی که آن را «درخشندگی» می‌مامند می‌درخشند. گرچه هارپر دوست دارد بچه‌اش را آن‌جا به دنیا بیاورد، ولی خبر می‌رسد که یک فرقه‌ی قاتل تشکیل شده که ردِ مبتلاشدگان را می‌زنند و آن‌ها را اعدام می‌کنند. بله، درست مثل «جاده»‌ی کورمک مک‌کارتی یا سریالِ «مردگان متحرک»، «آتش‌نشان» یکی دیگر از داستان‌های پسا-آخرالزمانی است که بهمان یادآوری می‌کند که مهم نیست چه جور خطرِ خارجی مردم را تهدید می‌کند، خودِ انسان‌ها همیشه بزرگ‌ترین تهدید خواهند بود. اما نبوغِ «آتش‌نشان» این است که درست زمانی‌که فکر می‌کنید داستان مسیرِ آشنایی را دنبال خواهد کرد (جست‌وجو برای پاسخ، علاج بیماری یا رویایی با آنتاگونیستِ اصلی داستان)، روندش به کل تغییر می‌کند. تمرکز روی اتفاقاتِ پیرامونِ اردوگاه یعنی نویسنده به مسائلِ دنیای واقعی می‌پردازد؛ از گروه‌های راست‌گرای تعصبی نژادپرست و بیگانه‌هراس تا مسئله‌ی مهاجرت و هیستری جمعی و شبکه‌های اجتماعی. به عبارت دیگر، «آتش‌نشان» مثل بهترین داستان‌های پسا-آخرالزمانی نه درباره‌ی رازِ فراسوی بلایی که سر دنیا آمده، بلکه درباره‌ی رفتار و واکنشِ انسان‌ها به این فاجعه است. هیل در حالی با این کتاب مقیاسِ قصه‌گویی‌اش را به سطحی حماسی رسانده است که همزمان لحظاتِ شخصیت‌محور و محجوری که آثارِ قبلی‌اش را به کتاب‌های قدرتمندی تبدیل کرده بود حفظ کرده است.

۴-نژاد آندرومدا

The Andromeda Strain

نویسنده: مایکل کرایتون

بعضی اپیدمی‌ها از آزمایشگاه‌های محرمانه سرچشمه می‌گیرند و برخی دیگر از منبعی ناشناخته دارند. اما در «نژاد آندرومدا» با بیماری‌ای مواجه‌ایم که از فضای بین‌ستاره‌ای به زمین آمده است. مایکل کرایتون که به خاطر رُمان‌هایی مثل «پارک ژوراسیک» و «وست‌ورلد» شناخته می‌شود، با «نژاد آندرومدا»، یک رُمانِ نامرسوم در سالِ ۱۹۶۹ منتشر کرد که بسته به خوانندگانش می‌تواند شگفت‌انگیز یا خسته‌کننده باشد. کرایتون سال‌ها پیش از اینکه اندی وی‌یر با «مریخی» که بعدا توسط ریدلی اسکات مورد اقتباسِ سینمایی قرار گرفت، به شهرت برسد، «نژاد آندرومدا» را با فُرمی که اکثرا امروزه آن را با «مریخی» می‌شناسند نوشته بود. همان‌طور که اندی وی‌یر یک علمی‌تخیلی با تمرکز روی جنبه‌ی علمی‌اش نوشته بود، مایکل کرایتون هم از زاویه‌ی بسیارِ علمی و واقع‌گرایانه‌ای به رویدادِ ورودِ یک باکتری فرازمینی به سیاره‌ی زمین می‌پردازد؛ شاید حتی بیشتر از «مریخی». اگر «مریخی» سعی می‌کند با جوک‌ها و شوخ‌طبعی‌اش، متنِ آکادمیک و خشکش را قابل‌هضم‌تر و متنوع‌تر کند، کرایتون با صبر و حوصله و بدونِ استفاده از هر چیزی که از جنبه‌ی واقع‌گرایانه‌ی کتابش بکاهد، داستانِ ترسناکِ بیولوژیکی‌اش را توضیح می‌دهد؛ حرکتی که شاید برای عده‌ای به متنِ یکنواختی منجر شود، اما همزمان برای عده‌ای دیگر می‌تواند به چیزی که آن را ترسناک‌تر می‌کند تبدیل شود. دو سال بعد از اینکه متخصصانِ بیوفیزیکِ کشور به دولتِ آمریکا هشدار می‌دهند که روش‌های استریل‌سازی کاوشگرهای فضایی شاید برای تضمینِ عدم آلودگی‌شان در بازگشت به اتمسفرِ زمین کافی نباشد، هفده ماهواره به گوشه‌های دورافتاده‌ی فضا فرستاده می‌شوند؛ مأموریتِ آن‌ها جمع‌آوری اُرگانیسم‌ها و گرد و غبارهای فضایی برای مطالعه است. یکی از این ماهواره‌ها در منطقه‌ی برهوتی در ایالاتِ آریزونا سقوط می‌کند. دو مایل دورتر از محلِ اثبات، شهرِ پیمونت قرار دارد؛ وقتی ماموران دولتی برای جمع‌آوری ماهواره به منطقه فرستاده می‌شوند، با جنازه‌های ساکنانِ شهر در خیابان‌ها روبه‌رو می‌شوند؛ گویی آن‌ها درست در هرجایی که در حالِ رفت‌و‌آمد بوده‌اند زمین افتاده و مُرده‌اند. به این ترتیب، چهار دانشمندِ بیوفیزیک همراه‌با کاوشگرِ مرگبار در یک آزمایشگاهِ ضدعفونی‌کننده‌ی پیشرفته در اعماقِ زیر زمین محصور می‌شوند. هرکدام از طبقاتِ این پایگاه زیر زمینی، استریل‌تر از طبقه‌ی قبلی است. همچنین یک سیستمِ خودتخریبگرِ هم برای پایگاه در نظر گرفته شده است که در صورتِ هرگونه رخنه‌ی آلودگی، کلِ تشکیلاترا  در کمتر از سه دقیقه توسط یک بمب اتم نابود می‌کند.

هدفِ «نژاد آندرومدا» ضبط و ثبت کردن تحقیقاتِ علمی یک گندکاری فوق‌محرمانه‌ی دولتی است. گرچه شاید خلاصه‌قصه‌ی «نژاد آندرومدا» امروزه چندان تازه به نظر نرسد، اما در زمانی‌که اکثرِ‌ داستان‌های علمی‌تخیلی، ملاقاتِ بیگانگان از زمین را با تهاجمِ آن‌ها با فضاپیماهایشان به تصویر می‌کشیدند، مایکل کرایتون نشان می‌دهد که اولین تماسِ بیگانگان و انسان می‌تواند در قالبِ یک باکتری مرگبار اتفاق بیافتد که هیچ شانسی برای بشریت برای مقابله با آن با توپ و تفنگ‌هایش فراهم نمی‌کند. «نژاد آندرومدا» با لحنی بسیار فنی و علمی روایت می‌شود؛ وضعیتِ دانشمندان آن‌قدر جدی و وخیم است که جایی برای شوخی و گفتگوهای روزمره بینِ کاراکترها نیست؛ این کتاب بیش از اینکه رُمانی با محوریت یک بحرانِ بیولوژیکی باشد، درواقع شبیه یک کتابِ تخصصی زیست‌شناسی است که مفاهیمش را ازطریقِ یک سناریوی خیالی منتقل می‌کند. درواقع اگر در جریانِ مطالعه‌ی کتاب، کنجکاو شدید تا ببنید آیا واقعا این اتفاق افتاده است یا نه و با جواب منفی مواجه شدید، خودتان را به خاطر ساده‌لوحی‌تان سرزنش نکنید. کرایتون «نژاد آندرومدا» را به‌گونه‌ای نوشته که گویی اسنادِ فوق‌محرمانه‌ی دولتی واقعی به بیرون درز پیدا کرده است؛ کرایتون گرچه «نژاد آندرومدا» را با تمرکزِ ویژه‌ای روی جنبه‌ی علمی ژانرِ علمی‌تخیلی نوشته است، اما همزمان از بخشِ‌ خیال‌پردازی‌اش هم غافل نشده است. مثلا در جایی از کتاب، یکی از دانشمندان در هنگام فکر کردن به روش‌های مختلف برای بررسی یک اُرگانیسم، به تفاوتِ یک انسان در مقایسه با یک شهر فکر می‌کند. یک انسان تقریبا هیچ معنایی برای دنیا ندارد، اما یک شهر، به‌عنوانِ جزیی بزرگ‌تر از عناصرِ تشکیل‌دهنده‌ی دنیا، معنای بیشتری دارد. او به این فکر می‌کند که نکند اُرگانیسمی که بررسی می‌کنند، بخشی از چیزی بسیار بزرگ‌تر باشد؛ نکند این اُرگانیسم به‌جای یک سلولِ تنها در بدن‌هایمان، حکمِ یکی از شهرهای بزرگِ تشکیل‌دهنده‌ی یک دنیا را داشته باشد. «نژاد آندرومدا» نماینده‌ی بسیار خوبی از این است که حتی در جای تمیز و تحت‌کنترلی مثل این آزمایشگاهِ پیشرفته‌ی زیر زمینی، دقیقا چگونه یک اُرگانیسم خارجی به تمام بخش‌های غیرقابل‌نفوذش نفوذ کرده است. کرایتون ساختار و فضای آزمایشگاه را با جزییاتِ سرسام‌آوری توصیف می‌کند؛ او از این طریق نشان می‌دهد که چقدر پول و زحمت خرجِ این آزمایشگاهِ فوق‌محرمانه شده است؛ که چرا سازندگانشان به ماهیتِ بی‌نقصش می‌نازند. تمامِ این توصیفات، به زانو در آمدنِ اجتناب‌ناپذیرِ آزمایشگاه دربرابر این اُرگانیسم بیگانه را تراژیک‌تر و هولناک‌تر می‌کند. همه‌چیز در عرضِ چند روز فرو می‌پاشد. اُرگانیسم درست در همان شرایطی که فکر می‌کردند می‌تواند نابودش کنند، همان شرایطی که برای نجاتشان در وضعیتِ بحرانی روی آن حساب باز کرده بودند، شکوفا می‌شود و رشد می‌کند: انفجارِ هسته‌ای. اُرگانیسم بیگانه نه تنها در قلبِ چیزی که از نگاه ما می‌تواند هر چیز زنده‌ای را نابود کند دوام می‌آورد، بلکه با استفاده از آن، انرژی زندگی‌اش را تأمین می‌کند. در دورانِ شیوعِ ویروس کرونا که کشور پیشرفته، تکنولوژیک و مغروری مثل چین را فلج کرده است و ضررهای جانی و مالی گسترده‌ای را به یکی از بزرگ‌ترین قطب‌های صنعتی و غول‌های اقتصادی دنیا وارد کرده است، مطالعه‌ی «نژاد آندرومدا» نشان می‌دهد که در واقعیت چقدر آسیب‌پذیر، شکننده و درمانده‌ایم. خودمان را متقاعد می‌کنیم که می‌توانیم از خودمان دربرابر هر چیزی مراقبت کنیم، اما درست برعکسش حقیقت دارد.

۵-ایستگاه یازده

Station Eleven

نویسنده: اِمیلی سینت جان مندل

اکثر رُمان‌های این فهرست از سقوط تمدنِ توسط شیوعِ یک بیماری، به‌عنوان دروازه‌ای به سوی وحشت، دستوپیا، پارانویا و فروپاشی اخلاقی انسان‌ها استفاده می‌کنند. «ایستگاه یازده» اما آخرالزمانِ خوش‌بینانه‌تری را متصور می‌شود. کتابِ خانم اِمیلی سینت جان مندلِ کانادایی، تمامِ کلیشه‌های ادبیاتِ پسا-آخرالزمانی را گرد هم آورده است؛ از یک ویروسِ مرگبار معروف به «آنفولانزای جورجیا» که همچون یک بمبِ هیدروژنی بر سطحِ سیاره‌ی زمین منفجر می‌شود و ۹۹ درصدِ ساکنانش را نابود می‌کند تا بازماندگانی که جاده‌های متروکه را به امید یافتنِ بقایای تمدن جست‌وجو می‌کنند؛ از پیامبرانِ دیوانه‌ای که به رهبرِ فرقه‌های قاتل تبدیل می‌شوند تا کاراکترهایی که به سوپرمارکت‌ها برای جارو کردنِ بطری‌های آب و کنسروهای غذا دستبرد می‌زنند. اما تمام اینها فقط سطحِ ظاهری «ایستگاه یازده» را تشکیل می‌دهند. «ایستگاه یازده» که همزمان در دنیای پیش از شیوع و بیست سال بعد از فروپاشی دنیا جریان دارد، دنبال‌کننده‌ی بازماندگانی است که با شعار «بقا کافی نیست» که از «استار ترک» الهام گرفته‌اند، نمی‌خواهند فقط به هر قیمتی که شده یک روز دیگر دوام بیاورند، بلکه می‌خواهند زندگی کنند. «ایستگاه یازده» در جریانِ تئاترِ «شاه لیر» آغاز می‌شود. آرتور لیندر یک بازیگرِ سلبریتی درجه‌یک است که در حین نقش‌‌آفرینی‌اش در این نمایش سکته‌ی قلبی می‌کند و می‌میرد؛ این اتفاق در حالت عادی سروصدای زیادی در سراسرِ فضای فرهنگی دنیا ایجاد می‌کرد. اما او درست در شبی می‌میرد که شیوعِ یک سوپرآنفولانزا در تورنتوی کانادا، مرگِ یک آدم مشهور را تحت‌شعاع قرار می‌دهد. یکی از کسانی که از این اپیدمی جان سالم به در می‌برد، دختری به اسمِ کریستین رِیموند است؛ او یکی از بازیگرانِ کودکِ تئاتری که آرتور لیندر در جریان آن می‌میرد است. از اینجا به بعد «ایستگاه یازده» بین دو زمان رفت‌و‌آمد می‌کند؛ از توضیحِ چگونگی گسترشِ آنفولانزا در روزهای ابتدایی تا تغییر و تحولی که دنیا بیست سال بعد تجربه کرده است؛ از نحوه‌ی به شهرت رسیدنِ آرتور تا زندگی پسا-آخرالزمانی کریستین. گرچه کریستین در بزرگسالی شاملِ تاریکی‌هایی که آدم از کسی که یک آخرالزمان را پشت سر گذاشته انتظار دارد می‌شود، اما او به آدم کاملا ناامید و بی‌اشتیاقی پوست نیانداخته است.

او یکی از اعضای گروهی به اسم «سمفونی مسافر» است؛ گروهی از بازیگرانی که از شهری به شهری دیگر در مناطقِ روستایی سفر می‌کنند و نمایشنامه‌های شکسپیر را اجرا می‌کنند. کریستین تکه‌های مجله‌هایی را که درباره‌ی آرتور در خانه‌های متروکه پیدا می‌کند جمع‌آوری می‌کند. انگیزه‌ی او برای این کار از یک طرف به خاطر از دست دادنِ حافظه‌اش است (او سالِ شیوع را به خاطر نمی‌آورد) و از طرف دیگر به خاطر این است که شهرتِ آرتور، او را در زمان حفظ کرده است. تکه‌ی مجله‌ها به کریستین آرامش می‌دهند؛ آن‌ها همچون لنگری هستند که او را در دنیایی ساده‌تر و امن‌تر ساکن می‌کنند؛ حتی با اینکه او به خوبی نمی‌تواند آن را به خاطر بیاورد. به جز دوستانِ کریستین در «سمفونی مسافر»، سایر کاراکترهای رُمان محصولاتِ زندگی آرتور هستند؛ از همسران سابقِ و فرزندانش گرفته تا مدیربرنامه‌ها و دوستان و حتی پاپاراتزی‌ای که از او عکسبرداری می‌کرد. هرکسی که از آنفولانزا جان سالم به در بُرده، داستانِ منحصربه‌فردِ شخصی خودش را در مسیرِ رسیدن به سالِ بیستمِ شیوع دارد و نویسنده به‌طرز ماهرانه‌ای تمام این زندگی‌ها را به درونِ یکدیگر می‌بافد. «ایستگاه یازده» با وجودِ تیک زدنِ تمام کلیشه‌های رایجِ این نوعِ داستان‌ها، از قابل‌پیش‌بینی شدن جان سالم به در می‌برد. این کتاب با وجود داستانی که به پایانِ دنیا می‌پردازد، به‌شکلی غیرمعمول آرام است. دغدغه‌ی اصلی کتاب به‌جای مبارزه برای بقا در یک دنیا بی‌رحم (که البته شامل اینها هم می‌شود)، پرداختن به ایده‌هایی مثل نوستالژی، احساسِ فقدان، دلتنگی، خاطرات و هنر است؛ به‌ویژه هنر؛ اینکه چگونه بشریت ازطریقِ هنر خودش را ابراز می‌کند و اینکه چگونه هنر حکم کپسول‌های حاوی انسانیت در گذرِ سال‌ها هستند. و اینکه چگونه هنر انسانیت را به حافظه‌ی قدرتمندش می‌سپارد. درباره‌ی قدرتِ هنر در عمیق‌تر کردنِ برداشت‌هایمان از دنیا و تقویت کردنِ تنهایی‌مان. «ایستگاه یازده» روایتگرِ زندگی‌ای است که از لابه‌لای انگشتان‌مان سُر می‌خورد و در می‌رود. وقتی در سال بیستم از کریستین که در زمانِ شیوع هشت ساله بوده درباره‌ی خاطراتش سؤال می‌پرسند، او می‌گوید که دنیای جدید بیشتر از همه برای کسانی که دنیای گذشته را به یاد می‌آورند سخت است: «هرچی بیشتر به یاد میاری، بیشتر احساس گم‌شدگی می‌کنی». نکته‌ای که می‌تواند درباره‌ی هرکدام از ما، همین حالا و همین‌جا حقیقت داشته باشد. در بازی ویدیویی «آخرینِ ما» (The Last of Us)، لحظه‌ای است که دو شخصیتِ اصلی داستان پس از تمام وحشت‌هایی که از سر گذرانده‌اند، به‌طور اتفاقی با گله‌‌ی زرافه‌ای که از باغ وحش فرار کرده‌اند و در لابه‌لای جنگلِ آسمان‌خراش‌های شیشه‌ای و بتنی قدم می‌زنند روبه‌رو می‌شوند؛ نتیجه اتمسفری است که از ذوب شدنِ افسردگی مطلق و زیبایی محض شکل گرفته است؛ «ایستگاه یازده» سرشار از چنین لحظاتِ مالیخولیایی دلربایی است؛ تلاقی باشکوه روشنایی و تاریکی.

۶-تلفن همراه

Cell

نویسنده: استیون کینگ

«تمدن به درونِ دومین عصرِ تاریکش فرو لغزید و همان‌طور که انتظارش می‌رفت، خط خون از خود به جا گذاشت. آن هم با سرعتی که بدبین‌ترین آینده‌نگران هم نتوانسته بودند پیش‌بینی کنند. طوری بود که انگار خودش هم تمایل به رفتن داشته. اول اکتبر پروردگار در آسمانش حضور داشت، بازار اوراق بهادار روی ۱۰/۱۴۰ ثابت ایستاده بود و اکثر هواپیماها نیز تأخیر نداشتند (به جز هواپیماهایی که باید در شیکاگو فرود می‌آمدند یا از آن‌جا پرواز می‌کردند؛ درست همان‌طور که انتظارش می‌رفت). دو هفته بعد آسمان‌ها دوباره به پرندگان تعلق گرفت و بازار اوراق بهادار نیز تبدیل به خاطره شد. تا هالووین، بوی تعفنِ تمام شهرهای بزرگ از نیویورک گرفته تا مسکو به آسمان‌های خالی برخاسته بود و جهان نیز تبدیل به خاطره شد. حادثه‌ای که «پالس» نام گرفت، ساعتِ سه و سه دقیقه‌ی بعد از ظهرِ اول اکتبر، به وقتِ استاندارد شرقی آغاز شد. البته اصطلاحی بی‌مسمی بود، اما به فاصله‌ی ۱۰ ساعت بعد از حادثه، اکثر دانشمندانی که قادر به اشاره کردن به این نکته بودند، یا دیوانه شده بودند، یا مُرده بودند. در هر حال، اسم این حادثه اهمیت نداشت. نکته‌ی حایز اهمیت، اثراتِ آن بود». «تلفن همراه» با چنین جملاتِ ناامیدکننده و هشداردهنده‌ای آغاز می‌شود. استیون کینگ به استخراج کردنِ وحشتِ خالص از درونِ روزمرگی معروف است و این موضوع درباره‌ی «تلفن همراه» هم صدق می‌کند. ویروس‌ها برای گسترش به وسیله‌ای برای انتقال از فردی به فردی دیگر نیاز دارند. و چه چیزی پُرتعدادتر و فراگیرتر از تلفن همراه؟ این روزها تقریبا هیچکس را نمی‌توانید بدونِ تلفن همراه پیدا کنید؛ درواقع تلفن همراه همچون دست و پا و چشم و دهان، به یکی از اعضای بدن‌مان تبدیل شده است؛ عضوی که خیلی هم دوستش داریم و فکرِ جدا شدنِ آن از ما، همچون فکرِ قطع شدنِ دست و پایمان، تحمل‌ناپذیر است؛ بااین‌حال، همان‌طور که تصورِ یک آنفلونزای معمولی در «ایستادگی» که می‌تواند بی‌خبر مرگِ خودتان و دنیایتان را رقم بزند ترسناک کند، همزمان تصورِ اینکه یکی از عادی‌ترین ابزارهای ارتباطی روزانه‌مان می‌تواند علیه‌مان شورش کند نیز ترسناک است. بنابراین هرکسی که قصدِ تبدیل کردنِ انسان‌ها به یک مشتِ زامبی بی‌مغز را دارد، شاید هیچ وسیله‌ای کاربردی‌تر و سریع‌تر از تلفن همراه برای این کار پیدا نکند.

داستان با مردی به اسم کلیتون ریدل در حال قدم زدن در خیابانی در بوستون که از خوشحالی یک‌جا بند نیست آغاز می‌شود. او یک جواهرِ شیشه‌ای ۹۰ دلاری را به‌عنوان هدیه‌ای برای همسرش شارون در کیسه‌ای با خود حمل می‌کند؛ چون او بالاخره پس از سال‌ها تقلا کردن، اولین رُمانِ گرافیکی‌اش به اسم «مسافر سیاه» را با قیمتِ بسیارِ‌ خوبی فروخته است. او در حالی مشغولِ لذت بُردن از بستنی‌ای که به‌عنوانِ هدیه برای خودش خریده است که جهنم روی سرش خراب می‌شود. سیگنال مرموزی از تلفن همراهِ مردم به داخلِ گوش‌هایشان وارد می‌شود و هرکسی که آن را می‌شنود، به دیوانگانِ خشمگینی در مایه‌های زامبی‌های «۲۸ روز بعد» تبدیل می‌شود؛ زنی که لباسِ رسمی به تن دارد، با ناخنِ مانیکورشده‌ی خودش، به پرده‌ی گوشش ضربه می‌زند؛ گلوی همین زن توسط یک دخترِ نوجوان جویده و پاره می‌شود. یک مرد گوشِ یک سگ را گاز می‌گیرد. یک اتوبوس حاوی گردشگر به درونِ ویترین یک مغازه تصادف می‌کند. یک دخترِ جوان سرش را پشت سر هم به تیر چراغ برق می‌کوبد و جیغ می‌زند: «من کی هستم؟». انفجارهای دیده‌نشده‌ای، بوستون را می‌لرزانند و ستون‌های دود بر فراز شهر برمی‌خیزند. کلیتون به خودش می‌آید و می‌بیند باید سر حفظِ جانش با مردی کت و شلواری که یک چاقوی سرآشپز در دست دارد مبارزه کند. ماجرا به جایی ختم می‌شود که کلیتون همراه‌با یک مرد دیگر برای فرار از هرج‌و‌مرج همکاری می‌کنند و با یک افسرِ پلیس مواجه می‌شوند که زامبی‌ها را با آرامش یکی پس از دیگری با گذاشتنِ تفنگش روی جمجمه‌شان و کشیدن ماشه اعدام می‌کند. درحالی‌که افسر پلیس کلیتون و تام مک‌کورت را با سوالاتی عجیب بازجویی می‌کند («برد پیت با کی ازدواج کرده؟»)، آن‌ها از وحشت خشکشان می‌زند. سپس، او کارتش را به آن‌ها می‌دهد و بهشان می‌گوید که شاید برای شهادتِ درباره‌ی چیزی که اینجا دیده‌اند با آنه‌ها تماس بگیرند. اما نه شهادتی وجود خواهد داشت، نه دادگاهی و حتما نه جامعه‌ای. معمولا وقتی به مشکل برمی‌خوردی تلفنت را برمی‌داری، اما اینجا خودِ تلفن‌ها مشکل هستند. پس از یک هفته که جامعه فرو می‌پاشد، کلیتون ریدل، تام مک‌کورت و دختر نوجوانی به اسم آلیس جزو اندک بازماندگانی هستند که راهی سفری به سمتِ ایالات مـین برای پیدا کردن جانی، پسرِ کلیتون می‌شوند که معلوم نیست در هنگامِ فرستادنِ سیگنال، در حال استفاده از تلفنش بوده یا نه. کینگ این رُمان را در سالِ ۲۰۰۴، همزمان با دومین دوره‌ی ریاست‌جمهوری جرج دابلیو. بوش پس از رویدادهای خشونت‌باری همچون حادثه‌ی یازده سپتامبر و جنگ عراق نوشته است. بنابراین «تلفن همراه» بیش از هر چیز دیگری حکمِ واکنشِ کینگ به دنیای دیوانه‌ی اطرافش در آن دوران را دارد. کینگ که نمی‌تواند درک کند چطور کسی مثل بوش می‌تواند مجددا انتخاب شود، احساسِ پیدا کردنِ خودت در دنیایی که جلوی چشمانت به دنیایی بیگانه تبدیل شده و تو را پشت سر گذاشته است را به خوبی منتقل می‌کند. کینگ زامبی‌هایش را به چیزی فراتر از یک سری هیولاهای بی‌مغز پرورش می‌دهد و آن‌ها را به نماینده‌ی اکثریتِ‌ جامعه‌ای که پرستش‌کنندگانِ جنگ و خشونت هستند تبدیل می‌کند. در حالِ خواندنِ «تلفن همراه» نمی‌توانی جلوی خودت را فکر به اینکه خودت همین الان درست وسط چنین آخرالزمانی زندگی می‌کنی بگیری. در نسخه‌ی جدیدی از زامبی‌ها که کینگ متصور می‌شود، انسان‌ها نه با یک ویروسِ فوق‌محرمانه‌ی طراحی‌شده در آزمایشگاه‌های ارتش و نه با باکتری جهش‌یافته‌ای از فضای بین‌ستاره‌ای، بلکه با سیگنالی که به گوش‌هایشان نفوذ می‌کند عقلشان را از دست می‌دهند و غریزه‌ی خشنِ واقعی‌شان را آشکار می‌کنند؛ سیگنالی که می‌تواند استعاره‌ای از هرگونه سیگنالی که مغزِ مردم را با پروپاگانداهایشان برای تبدیل شدن به گله‌ای وحشی شستشو می‌دهد باشد.

۷-اوریکس و کریک

Oryx and Crake

نویسنده: مارگارت اَتوود

از همان اولینِ جملاتِ‌ «اوریکس و کریک»، خواننده خودش را در آغازِ سفری احساس می‌کند که راهنمای پُرانرژی، مطمئن و ماهری هدایتِ آن را برعهده دارد. غیر از این هم از نویسنده‌ای مثل مارگارت اتوود که اکثرا او را به خاطرِ شاهکارش «سرگذشت ندیمه» می‌شناسند انتظار نمی‌رود. اتوود با «اوریکس و کریک» که حکمِ قسمتِ اول یک سه‌گانه را دارد، ما را به یک دنیای دستوپیایی دیگر که مهارتِ ویژه‌ای در تجسمِ آن‌ها دارد می‌برد؛ به نقطه‌ای از آینده که بشریت توسط یک بیماری منقرض شده است؛ همه به جز یک نفر که «اسنومن» نام دارد؛ او ظاهرا به‌عنوانِ آخرین انسانِ زنده‌ی زمین درکنارِ موجوداتِ انسان‌نمای جهاش‌یافته زندگی می‌کند. طی فلش‌بک‌ها متوجه می‌شویم که اسنومن قبلا پسری به اسم جیمی بوده که در دنیایی تحت سیطره‌ی شرکت‌های چندملیتی کله‌گنده بزرگ شده است. جیمی دنیا را در حال حرکت به سوی فاجعه‌ای که توسط دوستش، کریک، داشمندی بیش از اندازه جاه‌طلب نظاره می‌کند. دست‌کاری‌های ژنتیکی کریک منجر به خلقِ جانورانِ انسان‌نمایی با پوست‌هایی که دربرابر نوذ ماورای بنفش مقاوم هستند و علاقه‌ی اندکی به اعمال جنسی و خشونت دارند، به‌عنوان جایگزین‌های بهترِ انسان‌ها معرفی می‌کند. ماجرا از جایی کلید می‌خورد که اسنومن که با کمبودِ آذوغه دست‌وپنجه نرم می‌کند تصمیم می‌گیرد برای یافتن غذا، به ویرانه‌های باقی‌مانده‌ی یکی از مجتمع‌های مسکونی کارمندانِ یکی از شرکت‌های مهندسی ژنتیکی بازگردد؛ جایی که پُر از حیواناتِ هیبریدی جهش‌یافته‌ی خطرناک است. «اوریکس و کریک» (با ترجمه‌ی سهیل سُمی) این‌گونه آغاز می‌شود: «اسنومن پیش از سپیده بیدار می‌شود. بی‌حرکت درازکشیده، گوش سپرده به صدای مَدی که پیش می‌خزد و موج از پی موج بر موانع می‌پاشد، هیش-هاش، هیش-هاش، ضرباهنگِ کوبشِ قلب. پس ای کاش هنوز خواب بود. افقِ شرقی در مِهی رقیق و خاکستری فرو رفته که حال با درخششی گلگون و ملال‌انگیز روشن شده. عجبا که این رنگ هنوز لطیف می‌کند. برج‌های ساحلی به نحوی غریب از دلِ حجمِ صورتی و نیلی تالاب سر بر آورده، چون طرح‌هایی تاریک دربرابرِ افق قد عَلَم کرده‌اند. جیغِ پرندگانی که آن‌سوتر آشیان می‌کنند، کوبشِ آبِ اقیانوس دوردست بر آب‌سنگ‌های مصنوعی متشکل از قطعاتِ زنگ‌زده‌ی ماشین‌ها و تلِ آجرها و قلوه‌سنگ‌های جورواجور کمابیش یادآورِ هنگامه‌ی ترافیکِ تعطیلاتند. از سر عادت به ساعتش نگاه می‌کند؛ قابی از فولادِ ضدزنگ و بندی از آلومینیومِ صیقل‌خورده؛ هنوز برق می‌زند، اما دیگر کار نمی‌کند. حال آن را مثل تنها نظر قربانی‌ای که برایش باقی‌مانده به دست می‌بندد. آنچه ساعت به او می‌کند، صفحه‌ای مات و بی‌روح است: ساعت صفر. این نبودِ وقت رسمی سراسرِ وجودش را از ترس می‌لرزاند. هیچکس، هیچ جا نمی‌داند ساعت چند است. با خودش می‌گوید: «آرام باش». چند نفس عمیق می‌کشد، بعد جای گزشِ ساس‌ها را می‌خاراند، نه آن‌‌جاها را که بیش از همه می‌خارند، فقط دورشان را و مراقب است که زخم‌های دَلَمه بسته سر باز نکنند. فقط همین مانده که دچار مسمومیتِ خونی هم بشود. بعد زمین زیر پایش را نگاه می‌کند تا مبادا حیوانی وحشی در کمین باشد. همه‌جا غرقِ سکوت است، نه حیوانِ چهارپایی، نه خزنده‌ای. دست چپ، پای راست، دستِ راست، پای چپ، از درخت پایین می‌آید.»

«سرشاخه‌ها و پوسته‌های درخت را از سر و رو می‌تکاند و شَمَدِ کثیفش را چون ردای رومیان به گِردِ خود می‌پیچد. کلاهِ بیسبالِ مُدلِ رِدساکسش را از شبِ گذشته بر نوکِ شاخه‌ای آویزان کرده تا کثیف نشود؛ نگاهی به داخلش می‌اندازد، با تلنگر، کارتُنکی را از آن می‌راند و کلاه را بر سر می‌گذارد. یکی-دو متری به سمت چپ می‌رود و در میانِ بوته‌ها می‌شاشد. به ملخ‌هایی که با ترشحِ ادرارش پِرپِرکُنان پر می‌کشند و می‌روند می‌گوید: «سرها بالا!». بعد به آن سوی درخت، که از مستراح سرپایی‌اش فاصله دارد می‌رود و انبار مخفی‌ای را که با چند قالب سیمانی سر هم کرده و به خاطر موش‌های صحرایی و خانگی دورش را تور سیمی کشیده، زیر و رو می‌کند. آن‌جا کمی اَنبه مخفی کرده، در کیسه‌ای پلاستیکی که دَرَش را گِره زده، و یک قوطی سوسیسِ کوکتلِ بدون گوشتِ اِسوِلتانا، نیم‌بطر اسکاچِ ارزشمند (نه، تقریبا یک سومِ بُطر) و یک تکه شکلاتِ انرژی‌زا که به هزار زحمت از یک پارک تریلر جور کرده و حال در داخلِ زرورقش شُل و نوچ شده است. دلش نمی‌آید آن را بخورد؛ شاید دیگر هرگز چنین چیزی پیدا نکند. آن‌جا یک دَربازکُن هم دارد و یک تیشه‌ی یخ‌شکن که به کارش نمی‌آید؛ و شش بُطری آبجوی خالی، به دلایلِ عاطفی و برای ذخیره آبِ شیرین. یک عینک آفتابی هم هست که آن را به چشم می‌زند. یک شیشه‌اش گُم شده، اما در هر حال از هیچ بهتر است. دَر کیسه‌ی پلاستیکی را باز می‌کند: فقط یک اَنبه باقی مانده. چه مضحک، فکر می‌کرد بیش‌ترند. درِ کیسه را تا آن‌جا که می‌توانست محکم بسته بود، بااین‌حال مورچه‌ها به داخلش راه یافته بودند. از بازوهایش بالا می‌روند، مورچه‌های سیاه و مورچه‌های سربازِ کوچک و زرد. چه بَد می‌گزند، به‌خصوص زردها. بازوهایش را می‌تکاند. با صدای بلند می‌گوید: «چسبیدن به روالِ همیشگی و روزمره باعث حفظ روحیه و صیانت عقل می‌شود». احساس می‌کند این جمله را از کتابی نقل کرده، دستورالعملی قدیمی و کسل‌کننده برای کمک به مستعمره‌نشین‌های اروپایی در اداره‌ی مزارعِ گوناگونشان. یادش نیست چنین کتابی خوانده باشد، اما حافظه‌ی آدم که همیشه درست کار نمی‌کند. در آنچه از مغزش باقی مانده، آن‌جا که زمانی حافظه‌اش را در خود جای داده بود، حفره‌های تُهی بسیارند. مزارعِ کائوچو، مزارعِ قهوه، مزارعِ شوک‌الغنم (شوک‌الغنم دیگر چه بود؟). می‌گفتند کلاه‌های آفتابی به سر بگذارید، برای شام لباس رسمی بپوشید و از تجاوز به بومیان خودداری کنید. نمی‌گفتند تجاوز. می‌گفتند از روابط صمیمی با بومیانِ مونث خودداری کنید. یا جمله‌ای دیگر... . اما مطمئن است که از این کار روگردان نبودند نود درصدشان. می‌گوید: «برای کاهش...». به خود می‌آید و می‌بیند که ایستاده، دهانش باز است و سعی می‌کند مابقی جمله‌اش را به یاد بیاورد. روی زمین می‌نشیند و شروع می‌کند به خوردنِ اَنبه».

۸-گستره: بیداری لویاتان

The Expanse: Leviathan Wakes

نویسنده: جیمز اس. اِی. کوری

می‌دانید چه چیزی از شیوعِ یک بیماری مرگبار روی زمین ترسناک‌تر است؟ بله، شیوعِ یک بیماری مرگبار در فضا. «بیداری لویاتان» که اولین قسمت از مجموعه رُمان‌های ۹ جلدی «گستره» است، در حال حاضر پُرطرفدارترین و تحسین‌شده‌ترین رُمان‌های علمی‌تخیلی دنیاست؛ البته که اقتباسِ آن‌ها در قالبِ یک سریال تلویزیونی که به‌تازگی فصل چهارمش از شبکه‌ی آمازون پخش شد، در شهرت و محبوبیتِ گسترده‌ترِ آن بی‌تاثیر نبوده است. «گستره» همان کاری را با ژانرِ علمی‌تخیلی انجام داده که «نغمه‌ی یخ و آتش» با ژانرِ فانتزی انجام داده است؛ البته اینکه یکی از نویسندگانِ این مجموعه، دستیارِ جرج آر. آر. مارتین بوده نیز بی‌تاثیر نبوده است. گفتم یکی از نویسندگان، چون جیمز اس. اِی. کوری درواقع نام ادبی دنیل آبراهام و تای فرانک، دو نویسنده‌ی این مجموعه است. همان‌طور که جرج آر.آر. مارتین با «نغمه یخ و آتش» قصد داشته بود از فانتزی تالکین فاصله بگیرد، دنیای واقع‌گرایانه‌تر و تیره و تاریک‌تری را به تصویر بکشد که به‌جای تبدیل شدن به یک ماجراجویی افسانه‌ای، حکم یک درام اجتماعی و سیاسی در بطنِ جامعه‌ها و شهرها را دارد، «گستره» چنین کاری را در چارچوب ژانر علمی‌-تخیلی انجام می‌دهد. همان‌طور که «بازی تاج و تخت» نقشِ جادو را در مقایسه با فانتزی‌های هم‌ردیفش آن‌قدر محدود و ناشناخته نگه داشته که سریال همان‌قدر که به یک فانتزی پهلو می‌زند، همان‌قدر هم یک سریال تاریخی قرون وسطایی حساب می‌شود، «گستره» هم با دوری از اختراعاتِ تکنولوژیکِ عجیب و غریب، در به تصویر کشیدنِ علم، بیشتر به «نخستین انسان» (First Man)، ساخته‌ی دیمین شزل رفته است تا مثلا چیزی شبیه به «بین‌ستاره‌ای» (Interstellar). همان‌طور که کشمکشِ اصلی «بازی تاج و تخت» حول و حوشِ درگیری‌های سیاسی خاندان‌ها و قدرت‌ها و قبیله‌های وستروس و گذشته‌ی پیچیده‌ای که با هم دارند می‌چرخد، چنین چیزی در «گستره» درباره رابطه‌ی پُرالتهابِ زمین، مریخ و کمربند سیارک‌ها هم صدق می‌کند. حتی نسخه‌ی دیگری از شورشی‌های «برادران بدون پرچم» به رهبری بریک دانداریون هم در قالب «ائطلافِ سیاره‌های خارجی» در «گستره» وجود دارد.

همان‌طور که در «بازی تاج و تخت»، وایت‌واکرها تبدیل به تهدیدِ وحشتناکی می‌شوند که در ابتدا کسی باورشان نمی‌کند و بعدا همه باید دلخوری‌ها و جنگ‌های شخصی‌شان را کنار بگذارند و برای فهمیدن و مبارزه کردنِ علیه آن‌ها به هم بپیوندند، در «گستره» هم کم‌کم سروکله‌ی ارگانیسم بیگانه‌ای به اسم «پروتومولکول» پیدا می‌شود که سرنوشتِ دنیا که چه عرض کنم، منظومه شمسی را تهدید می‌کند؛ ما در اینجا با این آخری کار داریم؛ «گستره» از لحاظ فنی به‌عنوانِ داستانی درباره‌ی شیوعِ یک بیماری بیگانه آغاز نمی‌شود. درواقع ابعادِ داستان آن‌قدر بزرگ‌تر است که به یک چیز محدود نمی‌شود. بااین‌حال، «پروتومولکول» به‌عنوانِ اُرگانیسمِ آلوده‌کننده‌ای که انسان‌ها که هیچ، بلکه قادر باست کنترلِ شهاب‌سنگ‌هایی چند برابرِ کلان‌شهرها را به دست بگیرد و سیاره‌ها را متلاشی کند، یکی از مهم‌ترین خط‌های داستانی کتاب را شامل می‌شود. به همان شکلی که وایت‌واکرها با تبدیل کردنِ انسان‌ها به زامبی‌های مطیعشان خطری برای وستروس حساب می‌شدند، پروتومولکول هم نقشِ اسرارآمیزِ مشابه‌ای دارد که تمامِ درگیری‌های سیاسی و نظامی منظومه‌ی شمسی را تحت شعاعِ خود قرار می‌دهد. تاثیرِ دیگری که داستانگویی فیزیک‌محورِ کتاب دارد این است: رونمایی از «پروتومولکول» و توانایی‌هایش کاملا ما و کاراکترها را غافلگیر می‌کند. بیگانه‌های «گستره» بیشتر از اینکه شبیه بیگانگانِ «رسیدن» (Arrival) یا «روز استقلال» باشند، از دسته بیگانگانِ «نابودی» (Annihilation) هستند. پروتومولکول تمام قوانین جرم و جاذبه که تا حالا داستان براساس آن‌ها روایت می‌شد را سلاخی می‌کند. پروتومولکول در حد تبدیل کردنِ یک سیارکِ غول‌آسا به یک بمب اتمی هوشمند که به سمت زمین شلیک می‌شود، تمام قوانین فیزیک را زیر پا می‌گذارد. این حرکت بهترین روش برای افزایشِ حسِ خطر است: کتاب در ابتدا با صبر و حوصله قوانینِ زندگی انسان‌ها در فضا را پی‌ریزی ‌می‌کند و بعد آن‌ها را در هم می‌شکند. در نتیجه می‌توانیم شوکه‌شدگی کاراکترها از روبه‌رو شدن با چیزی را که فراتر از درکِ انسان فعالیت می‌کند درک کنیم؛ می‌توانیم به خوبی معنی روبه‌رو شدن با یک وحشتِ کیهانی را که تمام دانسته‌هایمان از هستی را به چالش می‌کشد حس کنیم. از همین رو با اینکه «گستره» به‌عنوان بازی تاج و تختِ علمی‌-تخیلی کارش را آغاز می‌کند و ادامه پیدا می‌کند، ولی با با هر رُمانِ جدید در عین حفظ کردنِ المان‌های «بازی تاج و تخت»‌وارش، وارد وادی «لاست» می‌شود. کشمکش‌های بین‌شخصیتی و فضای سیاسی پُرالتهابِ کتاب‌های ابتدایی با رازِ تلاش برای سر در آوردن از معمای «پروتوموکول» و هدفی که در سر دارد ترکیب می‌شوند.

۹- من افسانه‌ام

I Am Legend

نویسنده: ریچارد متیسون

نمی‌توان درباره‌ی داستان‌های پسا-آخرالزمانی (مخصوصا با محوریت اپیدمی‌های مرگبار) صحبت کرد و از «من افسانه‌ام»، یکی از پدرانِ این ژانر حرفی نزد. اگر «دراکولا»ی برام استوکر، خون‌آشام را تعریف کرد، «من افسانه‌ام»، آن را بازتعریف می‌کند. رابرت نویل آخرین انسانِ روی زمین است، ولی او کیلومترها با آخرین موجودِ زنده‌ی روی زمین فاصله دارد. چند سالی از طاعونِ ناشناخته‌ای که کلِ سیاره را پوشانده و ظاهرا تمام انسان‌ها به جز رابرت را نابود کرده می‌گذرد. اما آن انسان‌هایی که مُرده‌اند، مُرده باقی نمانده‌اند، بلکه در قالب خون‌آشام‌هایی که تشنه‌ی خونِ انسان هستند به زندگی بازگشته‌اند. رابرت روزها روتینِ سفت و سختی را برای مستحکم‌سازی خانه‌اش با آینه، سیر و تخته‌های چوپ و ساختنِ تعدادِ بی‌شماری میخ‌های چوپی دنبال می‌کند؛ میخ‌های چوپی برای استفاده در مأموریت‌های خون‌آشام‌کُشی‌های روزانه‌اش؛ چون خون‌آشام‌های «من افسانه‌ام» نه آن خون‌آشام‌های مُدرنِ عاشق‌پیشه‌ی بی‌خطر، بلکه از همان نوعِ اولداسکولش هستند که اگر در معرضِ نور خورشید قرار بگیرند می‌سوزند و با فرو کردنِ میخ چوبی در قلبشان می‌میرند. اما رابرت شب‌ها در خانه می‌ماند و درحالی‌که خون‌آشام‌ها بیرون پرسه می‌زنند و او را صدا می‌کنند تا خودش را نشان بدهد، به موسیقی کلاسیک گوش می‌دهد و با سر کشیدنِ الکل به خواب می‌رود. رابرت از عدم آگاهی از اینکه چه چیزی منجر به این اپیدمی شده و همچنین اندوه ناشی از مرگِ خانواده‌اش، با سردرگمی و دردِ سختی دست‌وپنجه نرم می‌کند. بنابراین او انگیزه پیدا می‌کند بالاخره شروع به تحقیق کرده و ریشه‌ی این اتفاق را کشف کند. گرچه رابرت دانشمند نیست، ولی او آن‌قدر وقتِ آزادِ بلااستفاده دارد که می‌تواند به یک دانشمند تبدیل شود.

او به روتینِ روزانه‌اش، دیدن از کتابخانه را نیز اضافه می‌کند و آن‌جا کتاب‌هایی درباره‌ی ویروس‌ها، باکتری‌ها و تئوری‌های علمی ساده پیدا می‌کند. او در جریانِ پروسه‌ی نظریه‌پردازی‌ها و مطالعاتش، امید تازه‌ای به زندگی کردن پیدا می‌کند و با بزرگ‌ترین کشفش مواجه می‌شود؛ او شاید تنها انسانِ روی زمین نباشد. «من افسانه‌ام» که در سال ۱۹۵۴ توسط ریچارد متیسون نوشته شده، خود به‌دلیلِ تاثیرِ گسترده‌ای که در طولِ پنجاه سال گذشته روی ادبیات و سینما گذاشته، به جایگاهی اسطوره‌ای دست یافته است. در توصیفِ اهمیت این رُمان همین و بس که استیون کینگ از ریچارد متیسون به‌عنوانِ نویسنده‌ای که بیشتر از همه روی او تاثیر گذاشته یاد می‌کند. برایان لاملی (یکی از بزرگانِ ژانر وحشت) می‌گوید که در حین خواندنِ «من افسانه‌ام»، شروع به نوشتنِ داستان‌های ترسناک می‌کند و رِی بردبری (خالقِ «فارنهایت ۴۵۱»)، از او به‌عنوان یکی از مهم‌ترین نویسندگانِ قرن بیستم یاد می‌کند. همچنین کتابِ مرجع «دایره‌المعارفِ علمی‌تخیلی»، «من افسانه‌ام» را به‌عنوان «شاید نقطه‌ی اوجِ تمام علمی‌تخیلی‌های پارانوید» توصیف می‌کند. اتحادیه‌ی نویسندگانِ ژانرِ وحشت، «من افسانه‌ام» را جلوتر از رُمان‌هایی مثل «سیلمزلات» و «مصاحبه با خون‌آشام» به‌عنوانِ بهترین رُمانِ خون‌آشامی قرن نام‌گذاری کرد. «من افسانه‌ام» تاکنون یک بار در سال ۱۹۶۴ در قالب «آخرین انسان روی زمین»، در سالِ ۱۹۷۱ در قالب «مرد اُمگا» و اخیرا در سال ۲۰۰۷ در قالب فیلمی با بازی ویل اِسمیت، مورد اقتباسِ سینمایی قرار گرفته است. داستانِ ریچارد متیسون هنوز کهنه نشده است و انگار همین دیروز از تنور بیرون آمده است. وحشتِ این رُمان نه از حملاتِ خارجی خون‌آشام‌ها، بلکه از رنج‌های درونی نویل سرچشمه می‌گیرد؛ هیولاهایی که شبانه در خیابان‌های شهر پرسه می‌زنند در مقایسه با شیاطینِ لانه کرده در ذهنِ نویل به چشم نمی‌آیند.

متیسون ما را با خود در جریانِ روتینِ تکراری نویل که جلوی او را از دیوانگی می‌گیرد همراه می‌کند. با این وجود، در طولِ داستان می‌توان بی‌وقفه احساس کرد که جمجمه‌ی این مرد فشارِ سهمگینی را تحمل می‌کند و هر لحظه در شُرفِ ترک برداشتن و شکستن است. نویل نه یک قهرمان، که یک آدمِ عادی است که به غریزه‌های بقای سرکوب‌شده‌ی انسانی‌اش چنگ انداخته است. بعضی‌وقت‌ها او نه حتی یک بازمانده، بلکه شخصی در حال تلوتلو خوردن بر لبه‌ی دره‌ی جنون است که از شدتِ تنهایی به ستوه آمده است. اما همزمان قادر به خلاص کردنِ خودش از این برزخ با خودکشی هم نیست. در یکی از غم‌انگیزترین لحظاتِ کتاب، نویل متوجه می‌شود که یک سگِ بی‌خانمان در محله‌اش وجود دارد. سگ آن‌قدر ترسیده که نمی‌تواند به نویل اعتماد کند. با این وجود، نویل هرروز سعی می‌کند به سگ غذا بدهد و اعتمادش را جلب کند. او تمام دیگر وظایفش را به امیدِ جلب نظرِ سگ کنار می‌گذارد و درباره‌ی تبدیل شدن این سگ به سگِ خودش خیال‌‌پردازی می‌کند. پوست و گوشتِ این مرد تا نقطه‌ی آشکار کردنِ عمیق‌ترین هسته‌ی احساسی‌اش سابیده شده است و متیسون افسردگی نویل را با جزییاتِ تسخیرکننده‌ای توصیف می‌کند. درکِ نویل از بلایی که سر دنیا آمده، یکی از جذابیت‌های کتابِ متیسون است. نویل برخلافِ نسخه‌های سینمایی‌اش، یک دانشمند نیست. در عوض او در جریانِ تحلیلِ وضعیتش و تبدیل شدن به یک محققِ خودآموخته، باید از صفر شروع کند. همین که نویل از لحاظ علمی بیشتر آگاه می‌شود، متیسون فُرمِ نوشتاری‌اش را برای تطبیق دادن با دانشِ جدید نویل تغییر می‌دهد. متیسون به‌طرز نامحسوسی از وحشت‌های مورمورکننده‌ی نامعلومِ شبانه، به تحلیلِ علمی چیزی که این وحشت‌ها را ایجاد می‌کند سوییچ می‌کند. نتیجه این است که او در حرکتی بی‌سابقه، خصوصیاتی که خون‌آشام‌ها را تعریف می‌کنند موشکافی می‌کند و توضیح می‌دهد که این خرافاتِ سنتی که با این موجودات گره خورده، از کجا سرچشمه می‌گیرند. متیسون فقط به کالبدشکافی اسطوره‌شناسی خون‌آشام‌ها بسنده نمی‌کند، بلکه با سر به درون اکتشاف در اینکه این افسانه‌ها چه معنایی دارند و آن‌ها چگونه به نماینده‌ی درگیری‌‌ها و دغدغه‌های خودآگاه و ناخودآگاهِ انسان‌ها تبدیل می‌شوند شیرجه می‌زند. همان‌طور که از زامبی‌ها به‌عنوان ابزاری برای بررسی مشکلاتِ نژادی و اجتماعی و سیاسی استفاده می‌شود، متیسون هم در اینجا از خون‌آشام‌ها به‌عنوان استعاره‌ای برای صحبت درباره‌ی یکی از خصوصیاتِ معرفِ بشریت استفاده می‌کند: اینکه چگونه انسان‌ها با افسانه‌سازی درباره‌ی هرچیزی که قادر به فهمیدنِ آن نیستند و در اقلیت قرار می‌گیرند، برای قرنطینه کردن و نابودسازی‌شان تلاش می‌کنند.