نقد فیلم Hellboy - هل‌بوی

«هل‌بوی» (Hellboy) چیزی فراتر از یک فیلم بدِ معمولی است. بعضی فیلم‌ها بدون اینکه به هیچ جای آدم بر بخورد بد هستند. از اینکه وقت‌مان را تلف کرده‌ایم و از پتانسیلی که هدر رفته احساس تاسف می‌کنیم و می‌رویم پی کارمان. ولی آدم با بعضی فیلم‌ها رابطه‌ی احساسی شخصی دارد و تماشای نابودی آن‌ها مثل آتشی می‌ماند که می‌سوزد و آدم را از درون ذوب می‌کند. البته که ریبوتِ «هل‌بوی» به کارگردانی نیل مارشال از همان اولین تریلرهایش مشخص بود که قرار است به «ونوم» و «جوخه‌ی انتحار» جدید سینمای ابرقهرمانی/کامیک‌بوکی تبدیل شود و خدای ناکرده از قبل بهش دل نبسته بودم و برایش لحظه‌شماری نمی‌کردم که حالا چاقوی تیزش را در پشتم احساس کنم. ولی توانایی پیش‌بینی راحتِ آینده نه‌تنها چیزی از دردِ اتفاقی که خواهد افتاد کم نمی‌کند، بلکه تماشای سرنوشتِ شوم یک فیلم درحالی‌که کاری برای جلوگیری از وقوعِ آن از دستت بر نمی‌آید، دردناک‌تر هم است. انگار در یک معکبِ شیشه‌ای زندانی شده‌ای تا نظاره‌گرِ وقوعِ بدترین کابوست باشی. تماشای ریبوتِ «هل‌بوی» سخت است نه فقط به خاطر اینکه یکی از بدترین اقتباس‌های کامیک‌بوکی سینما از یکی از جذاب‌ترین کاراکترهای کامیک‌بوکی است، بلکه به خاطر اینکه ما قبلا تجربه‌ی تماشای نمونه‌ی سینمایی ایده‌آلی از کامیک‌های هل‌بوی را در قالب دو فیلمِ گیرمو دل‌تورو داشته‌ایم. وقتی می‌بینم با وجود کسی که این‌قدر خوب دنیای هل‌بوی و فراتر از آن دنیای داستان‌های پریانی و اسطوره‌ای و هیولایی و ماوراطبیعه و فولک‌لور را درک کرده هیچ‌وقت نتوانست سه‌گانه‌اش را کامل کند و بعد با ریبوتی ساخته شده توسط کسانی که کاملا مشخص است  یک سر سوزن به اندازه‌ی دل‌تورو به این متریال اهمیت نمی‌دهند روبه‌رو می‌شوم دلم می‌شکند. شاید جدی‌ترین هشداری که می‌توانم به کسانی که هنوز این ریبوت را ندیده‌اند بدهم این است که آن را به‌هیچ‌وجه بلافاصله بعد از دیدنِ هل‌بوی‌های دل‌تورو تماشا نکنید. من چنین اشتباهی کردم و تفاوتِ کیفی آن‌ها به‌حدی است که می‌توان کلِ منظومه‌ی شمسی را از خودِ خورشید تا پلوتون در آن‌جا داد و باز جای اضافه داشته باشی. «هل‌بوی‌»های گیرمو دل‌تورو درکنار «مرد عنکبوتی»‌های سم ریمی، از آن فیلم‌هایی هستند که شاید هیچ‌وقت تکرار نشوند. چون هر دو متعلق به دورانی هستند که کارگردانان برای ساختِ فیلم‌های ابرقهرمانی استخدام نمی‌شدند، بلکه آن‌ها باتوجه‌به جنسِ فیلمسازی‌شان تنها کسانی بودند که می‌توانستند اقتباسی وفادار و موفق در ترجمه از پنل‌‌های کامیک‌بوک‌ها به سینما ارائه کنند. به همان اندازه که دنیای عجیب و پرجنب و جوش و پرورجه وورجه و کمیک و تراژیکِ «مرد عنکبوتی» راستِ کار کسی بود که با سه‌گانه‌ی «مردگان شریر» احاطه‌اش روی لحن و جسارتش در بازیگوشی و جزیی‌نگری‌‌های فرمی‌اش را ثابت کرده بود، به همان اندازه هم کامیک‌های «هل‌بوی» که ناسلامتی درباره‌ی پسرِ شیطان است و تک‌تک پنل‌هایش با هیولاها و لوکیشن‌های فانتزی در حال منفجر شدن هستند، راست کارِ کسی مثل دل‌تورو است که طوری به‌طرز دیوانه‌واری به سینمای هیولایی عشق می‌ورزد که یک موزه‌ی شخصی مخصوصِ آن‌ها در خانه‌اش دارد و با چنان اشتیاق و احترامی درباره‌ی آن‌ها حرف می‌زند که پدر و مادرِ آدم درباره‌ی بچه‌اش صحبت نمی‌کنند.

به خاطر همین است که این فیلم‌ها به فراتر از چارچوب محدود سینمای ابرقهرمانی رفته‌اند و به جزوِ بهترین‌های ژانر اکشن و فانتزی تبدیل شده‌اند. «هل‌بوی»‌های دل‌تورو یکی از آن اندک فیلم‌هایی است که ذوق‌زدگی سازنده‌اش از اینکه توانایی بازی کردن با این اسباب‌بازی‌ها را دارد و تلاشش برای مراقبتِ از آن‌ها با جانش را می‌توان در لحظه لحظه‌‌شان دید. تا جایی اخیرا در هنگام بازبینی آن‌ها، مخصوصا قسمت دوم احساس می‌کردم که دارم کارگردانی را تماشا می‌کنم که کاراکترهایش را لابه‌لای پنبه این‌ور و آن‌ور منتقل می‌کند. نکته‌ی جالبِ ماجرا این است که دل‌تورو در ظاهر آن‌قدر راحت این کار را انجام می‌دهد که تماشاگر شاید در نگاه اول اصلا احساس نکند که در هنگام تماشای این فیلم‌ها به معنای واقعی کلمه در حال تماشای یک معجزه‌ی باورنکردنی است. تازه وقتی نسخه‌ی بنجل را با نسخه‌ی اصل مقایسه می‌کنی متوجه‌ی عمقِ ظرافت‌ها و زحمت‌هایی که سر آن کشیده شده می‌شوی. شخصیتِ هل‌بوی در این ریبوت در مقایسه با هل‌بویِ ران پرلمن مثل مقایسه‌ی جوکرِ جک نیکسون و جوکرِ هیث لجر با جوکرِ جرد لتو می‌ماند. کلمه‌ی کلیدی که در ریبوت «هل‌بوی» غایب است همین است: «احترام». هرچه در فیلم‌های دل‌تورو احترام به ساحتِ مقدسِ هیولاها در پلان به پلانش موج می‌زند، ریبوتِ «هل‌بوی» یک فیلم هالیوودی شلخته‌ی دیگر است که توهین و لگدمالِ کردنِ پتانسیلِ این مجموعه از سر و رویش می‌بارد. یکی از کارهایی که به‌تازگی هالیوود یاد گرفته این است که برخی از شاهکارهای سینمایی را برمی‌دارد و آن‌ها را در قالبِ ریبوت‌ها و بازسازی‌هایشان سلاخی می‌کند و با شکمِ باز و دل و روده‌های آویزان از قلاب قصابی آویزان می‌کند. این اتفاق اخیرا با امثال «جانوران شگفت‌انگیز» در مقایسه با فیلم‌های «هری پاتر» و ریبوتِ «غارتگر» در مقایسه با فیلمِ اورجینالِ جان مک‌تیرنان افتاد و حالا هم که «هل‌بوی». بلایی که سر «هل‌بوی» آمده است کپی/پیستِ بلایی است که چند وقت پیش سر «غارتگر» آمده بود. هر دو فیلم‌هایی هستند که آن‌قدر در چندین سطح مختلف به‌طرز بدی در تضادِ مطلق با فیلمِ اصلی قرار می‌گیرند که آدم تعجب می‌کند که اصلا چرا آن‌ها باید اسمِ مشترک داشته باشند. همان‌قدر که «غارتگر» از آن اکشنِ سنگینِ بدوی و سکوت‌محور که به ژانر وحشت پهلو می‌زد، به یک کمدی سخیف و حرافِ تبدیل شده بود، «هل‌بوی»‌های دل‌تورو هم از آن فانتزی‌های جمع‌وجور و باشخصیت و پرعاطفه که کلکسیونی از جلوه‌های ویژه‌ی واقعی هستند، به یک کپی دسته‌دوم از «ثور: رگناروک» و «ددپول» که سودای تکرارِ «اونجرز: جنگ اینفینیتی» بدون بهره بردن از ۲۰ فیلم مقدمه‌چینی را دارد تبدیل شده است. شاید هر چند میلیون سال یک بار کسی مثل دنی ویلنوو پیدا شود تا با «بلید رانر ۲۰۴۹»، چیزی درخورِ قسمتِ قبلی بسازد، اما معمولا این اتفاق نمی‌افتد. البته نیل مارشال همان کسی است که با «سقوط» (The Descent)، یکی از بهترین فیلم‌های ترسناکِ هزاره‌ی جدید و با اپیزودِ «بلک‌واتر»، یکی از سه اپیزود برترِ «بازی تاج و تخت» را کارگردانی کرده است؛ اگرچه هر از گاهی می‌توان کورسویی از تصمیماتِ نیل مارشال را در صحنه‌هایی مثل دیدار هل‌بوی با بابا یاگا یا پلان‌سکانسِ مبارزه با غول‌ها دید، اما درنهایت نشانه‌های نقش داشتنِ افراد بی‌ربط در این شکل دادن این پروژه از سر و روی آن می‌بارد.

در توصیفِ بی‌برنامگی ساختِ این فیلم همین و بس که این ریبوت در حالی چراغ سبز گرفته که فیلم‌های «هل‌بوی» هیچ‌وقت بین عموم مردم در گیشه پرطرفدار نبودند. طرفدارانِ هاردکور مجموعه، طرفدارانِ «هل‌بوی»‌های دل‌تورو هستند. مسئله الزاما به این معنا نیست که فیلم‌های دل‌تورو در جلب نظر عموم مردم شکست خوردند. مسئله این است که بعضی‌وقت‌ها بعضی کاراکترها هرچقدر هم خوب به تصویر کشیده شوند از رابطه‌ی قدرتمندی با عموم سینماروها بهره نمی‌برند و هرچقدر هم با فُرم‌ها و سبک‌های مختلف به تصویر کشیده شوند، باز اسمشان حکم یک‌جور دافعه را دارد؛ این چیزی است که درباره‌ی کاراکتر گودزیلا و دار و دسته‌اش در غرب هم صدق می‌کند. بنابراین اگر لاینزگیت قصد ساختِ فیلم‌های بیشتری از «هل‌بوی» را داشت باید بیش از همه، روی جلبِ نظر طرفداران اندک اما وفادار و سینه‌چاکِ مجموعه سرمایه‌گذاری می‌کرد و این اتفاق در صورتی می‌افتاد که آن‌ها تیم دل‌تورو و ران پرلمن را دوباره دور هم جمع می‌کردند. این اتفاق نیافتاد و حالا با فیلمی طرفیم که با وجود متحول شدن با هدفِ عامه‌پسندتر شدن باز با بی‌اعتنایی مردم روبه‌رو شده است و از آنجایی که آن «هل‌بوی»‌ای که طرفدارانِ هاردکور مجموعه منتظرش بودند هم نیست، پس نتیجه فیلمی است که از اینجا رانده و از آن‌جا مانده شده است. تفاوتِ «هل‌بوی»‌های دل‌تورو و ریبوتِ «هل‌بوی» تفاوتِ دو نوع فیلمسازی متفاوت است. تفاوتِ نوع فیلمسازی هالیوود قبل از «اونجرز» و پس از «اونجرز» است. از وقتی که بلاک‌باسترهای هالیوودی، مخصوصا از نوعِ ابرقهرمانی‌اش اجازه نداشتند تا محدود و مستقل باشند، دیگر این فیلم‌ها بدون برداشتنِ لقمه‌های بزرگ‌تر از دهانشان و قول دادن پنجاه‌تا دنباله و اسپین‌آف و عدم داشتنِ نیک فیوری و سنگ‌های اینفینیتی خودشان ساخته نمی‌شوند. حالا فیلم‌ها دیگر نمی‌توانند هویت و شخصیتِ منحصربه‌فردِ خودشان را داشته باشند، بلکه همه باید از فیلترِ مارول عبور کنند. و چه چیزی متضادتر از ماهیتِ یک دنیای «هزارتوی پن»‌گونه با «اونجرز». بزرگ‌ترین مشکلِ «هل‌بوی» که تمام دیگر مشکلاتش از آن هسته‌ی فاسد ریشه می‌گیرند، «اونجرز»زدگی‌اش است. بعد از اینکه مارول با «اونجرز» در صنعتِ سینما انقلاب کرد و تصوراتِ قبلی استودیوها از عدم به حقیقت تبدیل شدنِ چنین پروژه‌ای را درهم‌شکست، دیگر استودیوها برای به دست آوردنِ «اونجرز»های خودشان دست به کار شدند. اما نتیجه‌ی نهایی آزمایشگاه‌های فراوانی بودند که در حین اشتباه برای تکرارِ فرمول مارول، ماده‌های اشتباهی را با هم ترکیب کردند و منفجر شدند و خودشان را به فنا دادند. بنابراین تاریخِ فیلمسازی پسا-«اونجرز» به همان اندازه که با موفقیت‌های مارول نقطه‌گذاری شده، به همان اندازه هم پُر از جنازه‌ است. از سونی و تلاشش برای ساختِ دنیای سینمایی مشترکِ خودش با «مرد عنکبوتی شگفت‌انگیز» تا تلاشِ یونیورسال برای تبدیل کردنِ ریبوتِ «مومیایی» با بازی تام کروز به آغازگرِ دنیای سینمایی هیولایی‌شان.

مشکلِ تمام آن‌ها این بود که خیلی دیر به ایده‌ای که مارول از مدت‌ها قبل روی پرورشش وقت گذاشته بود رسیده بودند و حالا می‌خواستند بدون انجامِ مرحله‌ی کاشت و داشت، فقط هرچه زودتر به برداشت برسند. البته که هالیوود هیچ‌وقت از گذشته‌اش یاد نمی‌گیرد، ولی حداقل فعلا به نظر می‌رسد که سودای «اونجرز»سازی‌اش کمی فروکش کرده است. سونی، مرد عنکبوتی‌اش را به زیر چتر دنیای سینمایی مارول منتقل کرد و با «ونوم» تصمیم گرفت تا به‌جای چپاندن چند تبهکار و ضدقهرمان در یک فیلم، آن‌ها را یکی‌یکی و فیلم به فیلم معرفی کند. از طرف دیگر، دنیای سینمایی دی‌سی هم از زمانِ «واندر وومن» تا چند سال آینده تمام تمرکزش را روی فیلم‌های مستقل گذاشته است. اما بعضی‌وقت‌ها نباید یک اشتباهی را خودت تکرار کنی تا به آن پی ببری. چیزی که ریبوتِ «هل‌بوی» را به چنانِ فیلم عقب‌افتاده و اعصاب‌خردکنی تبدیل می‌کند این است که لاینزگیت با این فیلم فقط یک دهه بعد از «اونجرز» نمی‌خواهد به «اونجرز»‌اش برسد، بلکه پنج سال بعد از اینکه دنیا با «بتمن علیه سوپرمن» دید که چرا شتاب‌زدگی در تلاش برای «اونجرز»سازی به چیزی جز فضاحت منجر نمی‌شود می‌خواهد این کار را انجام بدهد. به عبارت دیگر، «هل‌بوی» نه‌تنها ده سال دیرتر ساخته شده، بلکه اشتباهی که دی‌سی با «بتمن علیه سوپرمن» مرتکب شده بود را هم پنج سال دیرتر انجام داده است. «هل‌بوی» در دورانِ باستان گشت‌و‌گذار می‌کند. اما چیزی که وضعیتِ «هل‌بوی» را حتی از چیزی که است بدتر کرده این است که «هل‌بوی» فقط نمی‌خواهد بدونِ مقدمه‌چینی، موفقیتِ «اونجرز» را تکرار کند، بلکه می‌خواهد موفقیتِ «اونجرز: جنگ اینفینیتی» را تکرار کند! بله، وقتی در طولِ فیلم متوجه‌‌ی تشابهاتِ این فیلم و «جنگ اینفینیتی» شدم، من هم به اندازه‌ی همین الانِ شما چشمانم از ناباوری چهارتا شد! «هل‌بوی» اما با تمام اینها فیلمِ مهمی است. البته که ضررش بیشتر از منفعتش است. بالاخره شکست این فیلم باعث شد تا احتمالا حالاحالا شاهدِ هیچ اقتباس سینمایی دیگری از کامیک‌های «هل‌بوی» نباشیم و این افسرده‌کننده است. اما حالا که این اتفاق افتاده است، حداقل می‌توانیم از آن درس بگیریم. من عمیقا به ضرب‌المثلِ «ادب از که آموختی از بی‌ادبان» اعتفاد دارم و ریبوتِ «هل‌بوی» یکی از بهترین نمونه‌هایش است. اگرچه فیلم‌های مارول از لحاظ هنری بی‌نقص نیستند و پتانسیل‌های دست‌نخورده و کمبودهایشان، بعضی‌وقت‌ها حسابی کلافه‌کننده می‌شوند، اما تازه بعد از روبه‌رو شدن با نسخه‌ی تقلیدی و چینی فیلم‌های مارول است که یکی از دلایلِ محبوبیتِ آن‌ها را کشف می‌کنی: آن‌ها شاید کمبودهای خودشان را داشته باشند، اما همزمان استانداردهای بسیارِ مهمی را رعایت می‌کنند که تفاوتِ آن‌ها با محصولاتِ هم‌سطح‌شان را مشخص می‌کند. اگرچه فیلم‌ها نباید با آثارِ ضعیف‌تر از خودشان برای سنجنش کیفیتشان مقایسه شوند، اما همزمان با مقایسه‌ی «جنگ اینفینیتی» و «هل‌بوی»، استانداردی که مارول ارائه می‌دهد کمترین چیزی است که بلاک‌باسترهای هم‌ردیفش به خودشان زحمت نمی‌دهند. و البته از این طریق به وضوح می‌بینیم که ریبوتِ «هل‌بوی» با چه اختلافِ فاحشی از ریشه‌های کامیک‌بوک‌ها و فیلم‌های دل‌تورو فاصله گرفته است. تاکنون یا با فیلم‌هایی مواجه می‌شدیم که قصد داشتند به «مرد آهنی» مجموعه‌شان تبدیل شوند («جانوران شگفت‌انگیز و زیستگاه آن‌ها») یا می‌خواستند تا بدون مقدمه‌چینی و خلاقیتِ کافی خودِ «اونجرز» را تکرار کنند («جاستیس لیگ»)، اما «هل‌بوی» نمونه‌ی تازه‌ای است؛ این فیلم طوری به سیم آخر زده که الگوبرداری از «اونجرز: جنگ اینفینیتی» را هدف قرار داده است.

این‌جور مواقع پرتکرارترین سوالی که پرسیده می‌شود این است که «اونجرز»ها چه چیزی دارند که «بتمن علیه سوپرمن»‌ها و «هل‌بوی»‌ها ندارند و کلیشه‌ای‌ترین جوابی که دریافت می‌کنیم  این است که دیگران به اندازه‌ی مارول برای پایان‌بندی‌های باشکوهِ فازهایشان، زمینه‌چینی نمی‌کنند. اگرچه ایده‌ی تبدیل کردنِ «جنگ اینفینیتی» به فیلمِ آغازگرِ یک مجموعه محکوم به فنا است، اما دقیقا چرا و چگونه. بررسی ساختارِ روایی «هل‌بوی» نشان می‌دهد که «اونجرز»سازی بدون مقدمه‌چینی ابتدایی منجر به چه مشکلاتی می‌شود. شاید در ظاهر هیچ شباهتی بین این دو فیلم وجود نداشته باشد، اما به محض اینکه کمی در ساختارِ روایی فیلم دقیق می‌شوی ردپای «جنگ اینفینیتی» را می‌توان در همه‌جای آن دید. «هل‌بوی» هم درست مثل «جنگ اینفینیتی» حول و حوشِ قهرمانانی می‌چرخد که تلاش می‌کنند تا جلوی آنتاگونیست را از جمع‌آوری تمام تکه‌های عتیقه‌هایی که می‌تواند او را به قدرتِ غیرقابل‌توقفی برساند بگیرند. «هل‌بوی» همچنین درست مثل «جنگ اینفینیتی» شاملِ گروه پرتعدادی از کاراکترهایی با پس‌زمینه‌های داستانی و شخصی گوناگونی است که یا با هم متحد می‌شوند یا به جنگ با یکدیگر می‌پردازند. درنهایت ماجراهای «هل‌بوی» درست مثل «جنگ اینفینیتی» در محیط‌های مختلفی اتفاق می‌افتد که از سراسرِ دنیای خودمان آغاز می‌شود و تا گوشه‌های مرموزتر و دورافتاده‌تری از هستی ادامه دارند. خلاصه‌‌داستانِ «هل‌بوی» درباره‌ی یک مرد خوکی شرور است که در سراسرِ اسکاتلند راه افتاده و به‌دنبالِ یک سری عتیقه‌های باستانی می‌گردد تا با کنار هم گذاشتنِ آن‌ها یک جادوگرِ شرورِ باستانی را زنده کند و سپس آن جادوگرِ شرور، طاعونِ مرگبار و غیرقابل‌توقفی را آزاد می‌کند که بشریت را به‌طرز «بشکن زدن با دستکشِ اینفینیتی»‌واری از صفحه‌ی روزگار محو خواهد کرد. مأموریتِ هل‌بوی و تیمش، متوقف کردنِ او قبل از اینکه جادوگر به هدفش برسد است. حتی تعدادِ شش‌تایی مک‌گافین‌هایی که برای نابودی دنیا لازم است هم با «جنگ اینفینیتی» برابر است. با این تفاوت که اگر آن‌جا شش سنگ اینفینیتی بود، مک‌گافین‌های «هل‌بوی» شش تکه از بدنِ تکه‌تکه‌شده‌ی ملکه‌ی خون هستند. خب، اینکه «هل‌بوی» از ساختارِ داستانگویی «جنگ اینفینیتی» الگوبرداری کرده، آن را الزاما به فیلم بدی تبدیل نخواهد کرد. درواقع روی کاغذ با سناریوی درگیرکننده‌ای طرفیم: در آغازِ داستان یک شمارش معکوس برای به پایان رسیدنِ دنیا آغاز می‌شود و بعد قهرمانان باید با خودِ زمان گلاویز شوند تا به موفقیت برسند. اما چرا این نوعِ تنش‌آفرینی در «جنگ اینفینیتی» جواب می‌دهد و در «هل‌بوی» نه؟ مهم‌ترین دلیلش این است که در «هل‌بوی»، قهرمانان تا نیمه‌ی دومِ فیلم درگیرِ بحرانِ اصلی داستان نمی‌شوند. در مقایسه، «جنگ اینفینیتی» در حالی آغاز می‌شود که تانوس، لوکی را می‌کشد، هالک را چک و لگدی می‌کند و ثور را از روی ناچاری فراری می‌دهد. سپس، دار و دسته‌ی تونی استارک بلافاصله از نقشه‌ی تانوس با خبر می‌شوند و تا می‌آیند به خودشان بجنبند، نوچه‌های تانوس در جستجوی گردنبندِ دکتر استرنج در نیویورک فرود می‌آیند. فیلم از همان ابتدا مخاطبش را به درونِ ریتمِ تند و سریعِ تعقیب و گریز و موش و گربه‌بازی تانوس و انتقام‌جویان پرتاب می‌کند. بنابراین مخاطب از لحظه‌ی آغازینِ فیلم تا لحظه‌ی مرگِ ویژن در واکاندا، در جریانِ خروشانِ هیاهوی تلاشِ تانوس برای به دست آوردنِ تک‌تک سنگ‌های باقی‌مانده قرار دارد و هروقت که قهرمانان یکی از آن‌ها را از دست می‌دهند،  سرعتِ صفرِ شدنِ شمارشِ معکوسی که در آغازِ فیلم فعال شده بود بیشتر می‌شود.

«هل‌بوی» اگرچه از عناصرِ داستانی «جنگ اینفینیتی» الگوبرداری کرده، اما در زمینه‌ی نحوه‌ی جایگذاری و استفاده از آن‌ها، در جایی که واقعا باید از «جنگ اینفینیتی» درس می‌گرفته، مسیرِ کاملا متضادی را پیش گرفته است. «هل‌بوی» در حالی آغاز می‌شود که نه‌تنها هل‌بوی تا نیمه‌ی دومِ فیلم اصلا از جادوگرِ شروی که قصد نابودی دنیا را دارد خبر ندارد، بلکه تازه زمانی‌که فقط یک تکه از بدنِ جادوگر باقی مانده از بحرانِ اصلی قصه با خبر می‌شود. در عوض فیلم با خرده‌پیرنگ‌هایی در رابطه با همراهی هل‌بوی با یک سری شکارچیانِ قرون وسطایی‌وارِ هیولا و نبردش با چند غول  و دیدارِ دوباره‌اش با دختر جوانی به اسم آلیس موناهان که جانش را در کودکی نجات داده بود، شروع می‌شود و ادامه پیدا می‌کند. هرچه در «جنگ اینفینیتی» نقشه‌ی تانوس و درگیری قهرمانان از همان لحظه‌ی اول هم‌پوشانی دارند و همچون انگشت‌های گره‌خورده‌ی دو دست درونِ یکدیگر قفل شده‌اند و در یک راستا حرکت می‌کنند و جلو می‌روند، خط داستانی ملکه‌ی خون و هل‌بوی هرکدام تا نیمه‌ی دومِ فیلم راه خودشان را می‌روند و کیلومترها با هم فاصله دارند. در این لحظات احساس می‌کردم در حالِ بازی کردن یک بازی جهان آزاد هستم و به فصلِ آخرِ داستان رسیده‌ام. اما بازی به‌جای ادامه دادنِ انتهای مراحلِ اصلی، مجبورم می‌کند تا قبل از آن چند مرحله‌ی فرعی بازی کنم. این موضوع به «جنگ اینفینیتی» خلاصه نمی‌شود. شما دست روی هر فیلمِ خوبی بگذارید، می‌بینید که راه قهرمان و آنتاگونیست از همان ابتدا با هم تلاقی پیدا می‌کند. «هل‌بوی ۲: ارتش طلایی» هم مثل ریبوتِ «هل‌بوی» با یک نریشنِ افتتاحیه درباره‌ی تاریخِ اسطوره‌ی چگونگی به وجود آمدنِ ارتشِ طلایی و معرفی تاجِ تکه‌تکه‌شده‌ای که برای کنترلِ ارتش طلایی  نیاز است و همچنین شاهزاده‌ی اِلف‌ها به‌عنوان آنتاگونیست آغاز می‌شود. سپس، به زمانِ حال برمی‌گردیم. شاهزاده‌ی اِلف برگشته تا تکه‌های تاج را پیدا کرده و کنترلِ ارتش طلایی را به دست بگیرد. او در اولین حرکتش، به حراجی یک موزه حمله می‌کند و قتل‌عام به راه می‌اندازد و بلافاصله اداره‌ی تحقیقات و دفاع دربرابر ماوراطبیعه، هل‌بوی و تیمش را به صحنه‌ی جرم می‌فرستد و قهرمانان به همین سرعت درگیرِ کشمکشِ اصلی قصه می‌شوند. اما مشکلِ دیگری که «هل‌بوی» در اجرای عناصر «جنگ اینفینیتی» دارد به عقب افتادنِ نقطه‌ی اوجِ شکست قهرمانان مربوط می‌شود. در آغاز «جنگ اینفینیتی» بهمان هشدار داده می‌شود که اگر تانوس بتواند تمامِ سنگ‌ها را تصاحب کند، قهرمانان شکست می‌خورند. همین اتفاق هم می‌افتد. وقتی تانوس بالاخره تمام سنگ‌ها را روی دستکش‌اش سوار می‌کند و بشکن می‌زند، قهرمانان شکست می‌خورند و فیلم بعد از نمایی از آغاز بازنشستگی تانوس در مزرعه‌اش به پایان می‌رسد.

در ریبوتِ «هل‌بوی» هم وقتی بحرانِ ملکه‌ی خون برای دار و دسته‌ی هل‌بوی مشخص می‌شود، به‌شکل مشابه‌ای ضرب‌العجلِ یکسانی برای قهرمانان تعیین می‌شود: قدرتِ طاعون‌افکنی ملکه‌ی خون می‌تواند بشریت را منقرض کند. به عبارت دیگر، فیلم هشدار می‌دهد که زنده شدنِ ملکه‌ی خون برابر با شکستِ قهرمانان خواهد بود. تا اینجا همه‌چیز رو به راه است. در داستانگویی معرفی واضحِ خطرات از اهمیت زیادی برخوردار است و از آن مهم‌تر، داشتنِ جسارتِ پایبند ماندن به خطراتِ از پیش‌تعیین‌شده است. «هل‌بوی» دومی را ندارد. بنابراین درست در سکانسِ بعد از هشدار پایان دنیا، هل‌بوی تکه‌ی آخرِ بدنِ ملکه‌ی خون را از دست می‌دهد. در حالت عادی فیلم در این نقطه در پایانِ یک ساعتِ اول باید همان‌طور که از قبل قولش داده شده بود با شکست قهرمانان به اتمام برسد. اما ناگهان معلوم می‌شود که جمع‌آوری قطعات بدن جادوگر آخرین ضرب‌العجل قهرمانان نیست. معلوم می‌شود ملکه‌ی خون برای باز پس گرفتنِ قدرتش باید به همان درخت جادویی که ظاهرا قدرتش در آن ذخیره شده برگردد. خب، ضرب‌العجلِ قهرمانان عقب انداخته می‌شود. ظاهرا حالا قهرمانان باید جلوی ملکه‌ی خون را از رسیدن به این درخت بگیرند. اما قهرمانان دیر می‌رسند. ملکه‌ی خون قدرتش را از درخت پس می‌گیرد و همچون تانوس با یک پورتال فرار می‌کند. به نظر می‌رسد که حالا او طاعونش را آزاد خواهد کرد و شاهد پایانِ واقعی فیلم خواهیم بود. اما نه، باز ضرب‌العجل عقب می‌افتد. ناگهان معلوم می‌شود که قهرمانان با کشتن ملکه‌ی خون می‌توانند جلوی پخش طاعون را بگیرند. اما حتی این هم پایان کار نیست. در دقایقِ آخر مشخص می‌شود که ملکه‌ی خون اصلا علاقه‌ای به نابودی دنیا با طاعونش ندارد، بلکه می‌خواهد از هل‌بوی برای باز کردن دروازه‌های جهنم و رها کردن جک و جانورهای جهنمی در دنیا استفاده کند. وقتی نویسنده تهدیداتِ داستانش را جدی نمی‌گیرد چطور می‌توان انتظار داشت که مخاطب به سرنوشت قهرمانان اهمیت بدهد. چون به محض اینکه به قهرمانان بارها و بارها فرصت دوباره برای جبران شکست‌هایشان بدهیم دیگر نه تنشی باقی می‌ماند و نه پیروزی احتمالی‌شان به دل می‌چسبد. مشکل از جایی سرچشمه می‌گیرد که فیلم به اندازه‌ی کافی محتوا ندارد. فیلم در بهترین حالت به اندازه‌ی ۴۰ دقیقه محتوا دارد. بنابراین نه‌تنها نیمه‌ی اول فیلم با خرده‌پیرنگ‌های بی‌مورد و بی‌ارتباط با کشمکش اصلی پُر شده است، بلکه نقطه‌ی اوجِ داستان در حالی در حالت طبیعی در پایانِ ساعت اول به اوج می‌رسد که نویسنده مجبور است تا آن را به دلایل مختلف مدام عقب بیاندازد. مشکلِ بعدی فیلم اما مربوط‌به کاراکترهای پرتعدادش می‌شود. «هل‌بوی» لبریز از شخصیت‌های اصلی و فرعی است. تقریبا یک سکانس در میان دوتا کاراکتر جدید معرفی می‌شوند. از خود هل‌بوی و پدر ناتنی‌اش و دوستش مامور لوییس که در آغاز فیلم می‌میرد تا  اداره‌ی پلیس ماوراطبیعه که برایشان کار می‌کند. از نسخه‌ی بریتانیایی پلیس ماوراطبیعه و زنِ ساحره‌ی پیشگویی که همراه‌با آنهاست تا دختر نوجوانی که که هل‌بوی او را از گذشته می‌شناسد و مامور آسیایی پلیس ماوراطبیعه که دل خوشی از هیولاها ندارد. از خود ملکه‌ی خون و نوچه‌ی مرد خوکی او گرفته تا تمام کاراکترهای فلش‌بک‌ها که از شاه آرتور و مرلین شروع می‌شوند و تا بابا یاگا که در آن خانه‌ی معلق روی پاهای مرغ زندگی می‌کند و رِسپیوتین، جادوگر نازی‌ها که پورتال جهنم را باز می‌کند و آن ابرقهرمانِ جنگ جهانی دوم که به «خرچنگ» معروف است ادامه پیدا می‌کنند.

به عبارت بهتر، گوشه گوشه‌ی دنیای «هل‌بوی» برای روایتِ قصه‌ای که سرنوشت دنیا را تعیین می‌کند دور هم جمع شده‌اند. یکی از دلایلی که «جنگ اینفینیتی» در تاریخِ سینما بی‌سابقه است به خاطر این است که نه یک فیلم مستقل، بلکه فینالِ ۲۰ فیلم قبلی‌اش است. برای لمس کردنِ تفاوتی که در این زمینه بین «هل‌بوی» و «جنگ اینفینیتی» وجود دارد کافی است سکانس‌های افتتاحیه‌ی آن‌ها را با هم مقایسه کنیم. چون هر دوی آن‌ها با سکانسِ مشابه‌ای آغاز می‌شوند: قهرمان یکی از نزدیکانش را از دست می‌دهد. در سکانس افتتاحیه‌ی «جنگ اینفینیتی»، فضاپیمای آزگاردی‌ها مورد حمله‌ی تانوس قرار می‌گیرد و لوکی و هایمدال جلوی روی ثور توسط تانوس کشته می‌شوند. در سکانس افتتاحیه‌ی «هل‌بوی» هم یکی از دوستانِ قدیمی هل‌بوی که به خون‌آشام تبدیل شده با او درگیر می‌شود و کشته می‌شود. وقتی هایمدال و لوکی کشته می‌شود با لحظه‌ی قدرتمندی مواجه‌ایم. چون نه‌تنها ما هایمدال و لوکی را می‌شناسیم، بلکه می‌دانیم که آن‌ها چه معنایی برای قهرمان‌مان ثور دارند. اما وقتی مامور لوییس کشته می‌شود و بعد هل‌بوی را افسرده و ناراحت در کافه می‌بینیم دلیلی برای اهمیت دادن به غم و اندوهش نداریم. چون نه‌تنها مخاطب نمی‌داند اصلا این مامور لوییس چه کسی است و چه رابطه‌ای با هل‌بوی داشته، بلکه چرا راه دوری برویم: مخاطب اصلا نمی‌داند که خودِ هل‌بوی چه کسی است. بنابراین لحظه‌ی مرگِ او که می‌توانست به لحظه‌ی دراماتیکِ قدرتمندی تبدیل شود، به اندازه‌ی واکنش هل‌بوی به گزیده شدن توسط عقرب، خالی از احساس است. اتفاقی که اینجا می‌افتد مثل این می‌ماند که «جنگ اینفینیتی» در حالی آغاز می‌شد که مخاطب اصلا هالک را نمی‌شناخت و از قدرت‌هایش آگاه نبود. سیاه و کبود شدنِ هالک توسط مشت و لگدهای تانوس تا وقتی اهمیت دارد و از وزنِ دراماتیک و تنش بهره می‌برد که ما از قبل هالک را به‌عنوان یکی از قوی‌ترین و کله‌خراب‌ترین موجوداتِ دنیای مارول بشناسیم. این موضوع تقریبا درباره‌ی تک‌تک تعاملات بین‌شخصیتی در طول فیلم صدق می‌کند. تعداد کاراکترها آن‌قدر زیاد است و ساختار روایی فیلم آن‌قدر برای مدیریت تمام آن‌ها شلخته است که از جایی به بعد فیلم به‌جای معرفی کاراکترهایش به‌صورت تصویری ازطریق نشان دادن تصمیمات و رفتار و اعمالشان، آن‌ها را مجبور به توضیح دادن خودشان به‌صورت کلامی می‌کند. از صحنه‌ای که مامور آسیایی از دورانِ فعالیتش به‌عنوان یک آمارگیر و ارزیابی‌کننده‌ی ریسک براساس یک سری معادلات پیچیده‌ی ریاضی تعریف می‌کند و می‌گوید که از زاویه‌ی دید او هل‌بوی درست به حساب نمی‌آید تا دلیلِ عدم علاقه‌اش به هل‌بوی را توضیح بدهد تا صحنه‌‌ی دونفره‌ی بابا یاگا و مرد خوکی که توضیح می‌دهند که چگونه هر دو دل خوشی از هل‌بوی ندارند تا نویسنده به کلیشه‌ای‌ترین و خشک‌ترین حالت ممکن به این سؤال جواب بدهد که چرا آنتاگونیست‌ها این داستان را آغاز کرده‌اند. از صحنه‌ای که رئیس پلیس ماوراطبیعه‌ی بریتانیا قبل از کشتنِ هل‌بوی، از کشتن کسی که این‌قدر کار خوب انجام داده ابراز ناراحتی می‌کند تا مخاطب بفهمد که هل‌بوی قهرمانِ خوبی است تا صحنه‌‌ای که آلیس با دست خالی از خودش دربرابرِ هیولاها دفاع می‌کند و وقتی مامور آسیایی وسط هیاهوی نبرد ازش می‌پرسد که چطور قادر به انجام این کار است، آلیس جواب می‌دهد: «از وقتی که پری‌ها منو دزدیدن، کارهای زیادی می‌تونم انجام بدم».

در طولِ فیلم مدام پس‌زمینه‌ی داستانی کاراکترها یا توسط خودشان یا توسط دیگران در چند جمله توضیح داده می‌شود. اتفاقی که اینجا می‌افتد مثل این می‌ماند که هیچ‌وقت فیلمِ «مرد آهنی» و دنباله‌هایش ساخته نمی‌شد و ما تازه در «اونجرز» با کاراکتر تونی استارک روبه‌رو می‌شدیم. آن وقت یکی از کاراکترها از او می‌پرسید که چگونه ایده‌ی لباسِ آهنی‌اش به ذهنش خطور کرده و تونی هم توضیح بدهد: «تروریست‌ها زندانیم کردن. منم تصمیم گرفتم یه لباس آهنی بسازم و فرار کنم». همچنین فیلم از داشتنِ مقدار بیش از اندازه‌‌ای فلش‌بک رنج می‌برد. یک فلش‌بک مخصوص ملکه‌ی خون. یک فلش‌بک مخصوص لحظه‌ی ورود هل‌بوی از جهنم به زمین. یک فلش‌بک مخصوص گذشته‌ی هل‌بوی با مرد خوکی و آلیس. یک فلش‌بک مخصوص منبعِ زخم چنگال‌های روی صورتِ مامور آسیایی. فلش‌بک‌ها ابزار خوبی برای نشان دادن اینکه کاراکترها از کجا سرچشمه می‌گیرند هستند، اما فلش‌بک‌ها جای خالی اینکه آن کاراکترها در زمان حال چه کسانی هستند را پُر نمی‌کنند. اما یکی دیگر از تشابهاتِ «هل‌بوی» به «جنگ اینفینیتی» این است که هر دو طوری احساس می‌شوند که با داستان‌های گسترده‌ای طرفیم که کاراکترها را مجبور به سفر از لوکیشنی به لوکیشنِ دورافتاده‌ی دیگری در دنیا می‌کند. به‌حدی که هر دو فیلم مجبور می‌شوند اسم لوکیشن‌ها را با فونت بزرگ و سفید روی صفحه‌ نمایش بدهند. این موضوع شاید به تابلوترین و آسیب‌زننده‌ترین مشکلِ روایی فیلم منجر شده است. نه، مشکل این نیست که قهرمان‌مان به مکان‌های متعددی در طول فیلم سفر می‌کنند. مشکل این است که قهرمان‌مان با تمایل و تصمیم‌گیری شخصی خودش به این مکان‌ها سفر نمی‌کند. در «جنگ اینفینیتی» قهرمانان همواره هدفِ مشخصی برای ایستادگی و مبارزه با تانوس دارند. تونی استارک و دکتر استرنج برای رویارویی مستقیم با تانوس راهی تایتان می‌شوند. کاپیتان آمریکا و تیمش به سمت واکاندا حرکت می‌کنند. چون آن‌ها قصد دارند تا سنگِ ذهن را قبل از افتادن به دست تانوس نابود کنند. دار و دسته‌ی ثور و نگهبانان کهکشان هم به سمتِ محل زندگی دورف‌ها حرکت می‌کنند. چون ثور قصد دارد سلاحِ جدیدی برای شکستِ تانوس بسازد. در تمام این نمونه‌ها، این کاراکترها هستند که داستان را به جلو هُل می‌دهند؛ این کاراکترها هستند که پشتِ فرمانِ داستان نشسته‌اند. اما این موضوع درباره‌ی «هل‌بوی» صدق نمی‌کند. در «هل‌بوی»، این قهرمان است که دنبالِ داستان راه افتاده است؛ در «هل‌بوی»، داستان دست و پاهای قهرمان را بسته است و خودش روی اسب نشسته است و قهرمان را روی زمین دنبال خودش می‌کشد. هرچه در «جنگ اینفینیتی» این‌طور به نظر می‌رسد که قهرمانان برای دویدن به جلو و ساختنِ داستان انگیزه دارند، در «هل‌بوی» این‌طور احساس می‌شود که هل‌بوی می‌خواهد در خانه روی کاناپه‌اش لم بدهد و چیپس و ماستش را بخورد و تلویزیونش را تماشا کند و کاری به هیچکدام از این کارها نداشته باشد، اما داستان اجازه نمی‌دهد.

هل‌بوی یک هدفِ فعال که تمام فکر و ذکرش به آن معطوف شده و آن را بی‌وقفه جست‌وجو می‌کند ندارد. هل‌بوی در فیلم خودش حکم یک کاراکتر منفعل را دارد که فقط به این دلیل به مکان‌های مختلف سفر می‌کند چون یا بهش دستور می‌دهند یا دیگران او را به آن‌جا منتقل می‌کنند. به عبارت بهتر، هل‌بوی هیچ درگیری درونی و شخصی خاصی با داستانی که جزیی از آن است ندارد. از جایی که مامورهای پلیس ماوراطبیعه بعد از مرگِ مامور لوییس، هل‌بوی را در کافه پیدا می‌کنند و بهش می‌گویند که باید او را به اداره برگردانند تا صحنه‌ای که پدر ناتنی‌اش از رابطه‌ی نزدیکِ پلیس ماوراطبیعه‌ی آمریکا و بریتانیا می‌گوید و او را برای رسیدگی به مشکلِ غول‌ها به انگلستان می‌فرستد. از صحنه‌ای که رئیس پلیس ماوراطبیعه‌ی بریتانیا به هل‌بوی می‌گوید استراحت کند تا برای شکارِ فردا آماده شود تا صحنه‌ای که هل‌بوی بعد از مورد خیانت قرار گرفتن توسط آن‌ها بیدار می‌شود و با نهایت عدم تمایل و بی‌انگیزگی متوجه می‌شود که مجبور است با سه غول مبارزه کند. از جایی که هل‌بوی بعد از مبارزه با غول‌ها از حال می‌رود و توسط آلیس به خانه‌ی او منتقل می‌شود تا زمانی‌که پدرش ماجرای ملکه‌ی خون را برای او تعریف می‌کند و او را موظف می‌کند تا جلوی پایان دنیا را بگیرد. این مشکل از همان چیزی سرچشمه می‌گیرد که بالاتر گفتم: از آنجایی که هل‌بوی تا دقیقه‌ی چهلم فیلم چیزی درباره‌ی تهدیدِ ملکه‌ی خون نمی‌داند، خب، تعجبی ندارد که او نمی‌داند که اصلا داستانی وجود دارد که او باید هدایتش کند. به‌دلیلِ جداافتادگی داستان و شخصیت در طول چهل دقیقه‌ی آغازینِ فیلم، طبیعتا هل‌بوی نمی‌داند هدفش چیست و در نتیجه توسط دیگران از جایی به‌جای دیگر منتقل می‌شود و وضعیتِ آواره‌ای دارد. اما این مشکلِ خیلی عمیق‌تر از این حرف‌هاست و از شخصیت‌پردازی هل‌بوی سرچشمه می‌گیرد. اگر مشکل جداافتادگی داستان و شخصیت تا دقیقه‌ی چهلم باشد، خب، طبیعتا این مشکل باید بعد از اطلاع پیدا کردنِ هل‌بوی از نقشه‌ی ملکه‌ی خون برطرف شود. اما این اتفاق نمی‌افتد. حتی در سایر لحظاتِ فیلم که هل‌بوی از وجود ملکه‌ی خون آگاه است هم باز مشکلِ کشیده شدنِ قهرمان توسط داستان با قدرت پابرجاست؛ کماکان داستان بر دوش‌های قهرمان سوار است نه برعکس. حتی بعد از اینکه هل‌بوی هدف مشخصی به دست می‌آورد، باز چیزی تغییر نمی‌کند. چون در نوعِ رفتارِ هل‌بوی اصلا به نظر نمی‌رسد که او برای انجام این مأموریت هیجان‌زده و باانگیزه است. حتی بعد از اینکه هل‌بوی از نقشه‌ی ملکه‌ی خون با خبر می‌شود، همچنان با کاراکتر کلافه و بی‌حوصله و خسته و غرغرویی طرفیم که مجبور شده تا به‌جای تماشای کارتون، تکالیف مدرسه‌اش را انجام بدهد و دنبال راهی می‌گردد تا هرچه زودتر آن را از سرش باز کند.

احتمالا با یک اتفاقِ تصادفی طرفیم، ولی هل‌بوی در این فیلم خیلی یادآورِ کاراکتر هاپر از فصل سوم سریال «چیزهای عجیب‌تر» (Stranger Things) است. بخشی از آن طبیعتا به خاطر بازیگرِ یکسانشان و عدم توانایی دیوید هاربر در جدا کردنِ این دو کاراکتر از یکدیگر است که باعث شده بود هر دفعه که دهان باز می‌کرد احساس می‌کردم در حال تماشای هاپرِ خودمان زیر یک خروار گریم هستم، اما دلیلِ مهم‌ترش این است که در طول تماشای فیلم احساس می‌کردم که شخصیتِ هاپر از فصل سوم «چیزهای عجیب‌تر» یکراست به این فیلم منتقل شده است؛ دیوید هاربر در اینجا هم مثل «چیزهای عجیب‌تر ۳» بی‌وقفه عصبانی و پرخاشگر و ژولیده و دعوایی است. دلیلش این است که هر دوی «هل‌بوی» و «چیزهای عجیب‌تر ۳» یکی از کلیشه‌ای‌ترین راه‌های ممکن را برای نوشتن کاراکتری که در جدال با عذاب درونی‌اش است انتخاب کرده‌اند: قهرمانِ افسرده‌ی پرخاشگر. این حرکت اگر به درستی صورت بگیرد که هیچی، اما اگر بد اجرا شود منجر به کاراکترهای دیوید هاربر در «هل‌بوی» و «چیزهای عجیب‌تر ۳» می‌شود: قهرمانانی که به تنفربرانگیزی پهلو می‌زنند. مخصوصا در «هل‌بوی». چیزی که هل‌بوی ران پرلمن را به هل‌بوی بی‌نظیری تبدیل می‌کند تعادلِ فوق‌العاده‌ای که بین طرفِ خشن و طرفِ کودکانه‌اش وجود دارد است. در صدا و بازی ران پرلمن به همان اندازه که یک شکارچی هیولا دیده می‌شود، بیش از آن یک کودک معصوم و ساده‌لوح دیده می‌شود. این چیزی است که ایده‌ی ابسوردِ رابطه‌ی پدر و پسری یک پیرمرد و شیطانی شاخ‌داری با یک دست سنگی را باورپذیر می‌کند. هر وقت ران پرلمن پدرش را صدا می‌کند قند توی دلم آب می‌شود و می‌توان آن پسربچه‌ی کوچولو را زیر این عضلاتِ گنده و پوستِ سرخ ببینیم. این رابطه‌ چیزی است که در «ارتش طلایی» بینِ هل‌بوی و دیگر کاراکترها ادامه پیدا می‌کند و قلبِ احساسی تپنده‌ی فیلم‌های دل‌تورو را تشکیل می‌دهد (سکانسِ فوق‌العاده‌ی هل‌بوی و آن پسربچه در بالای پشت‌بام از «ارتش طلایی» را به یاد بیاورید). اما هرچه هل‌بوی ران پرلمن همان حس دل‌انگیزی را داشت که از وقت گذراندن با پیتر پارکرها و فارست گامپ‌ها به یاد داریم، هل‌بویِ دیوید هاربر مثل وقت گذراندن با بتمنِ بن افلک می‌ماند. اما جای خالی آن بدجوری در این ریبوت احساس می‌شود. تنها چیزی که از رابطه‌ی هل‌بوی و پدرش باقی مانده فقط این است که او هل‌بوی را بزرگ کرده است. خبری از ماجرای شکلات و دراز کشیدنِ بچه‌هل‌بوی در آغوشِ پدرش نیست. خبری از خرده‌پیرنگِ عالی فیلم اول درباره‌ی مجازات شدنِ هل‌بوی توسط پدرش به خاطر نافرمانی‌هایش مثل تین‌ایجرِ طغیان‌گر نیست. خبری از سکانس داستان‌خوانی پدرِ هل‌بوی برای او در افتتاحیه‌ی «ارتشِ طلایی» نیست.

هل‌بوی دیوید هاربر بیش از اینکه یک پسربچه در لباس یک شیطان دو متری باشد، یک شیطان دو متری خشک و خالی است. بنابراین هر وقت که دیوید هاربر با آن صدای کلفت و بی‌ظرافتش، پدرش را صدا می‌کرد انگار در حال تماشای کشیده شدنِ ناخن روی تخته سیاه بودم. اما اکثرِ مشکلاتِ روایی فیلم از این لحظه و از اینجا به بعد از تمایلِ فیلم برای تبدیل شدن به چیزی که نیست و نباید باشد سرچشمه می‌گیرد. «هل‌بوی» در حالی از ترندهای روزی مثل «ثور: رگناروک»، «ددپول» و «اونجرز»ها نخ می‌گیرد که در حالت واقعی باید ترکیبی از «هفت» و «هزارتوی پن» با مقدار زیادی «شکل آب» باشد. یک فیلمِ کاراگاهی جمع و جور با جلوه‌های ویژه‌ی واقعی که احترامِ زیادی برای هیولاهایش قائل است و با آن‌ها همچون بازی‌های «دووم» رفتار نمی‌کند. بدترین بلایی که می‌شد سر هل‌بوی آورد گرفتنِ هویتِ منحصربه‌فردش از او و جایگزین کردنِ آن با ددپول است. شخصیتِ بی‌کله و بی‌احساسِ ددپول که همه‌چیز را به سخره می‌گیرد در تضاد با هل‌بوی قرار می‌گیرد. هم جنسِ داستانگویی افسارگسیخته‌‌ و پُست‌مدرن و بی‌تربیت و گستاخانه‌ی ددپول در تضاد با داستان‌گویی مودب و فولک‌لورِ هل‌بوی قرار می‌گیرد و هم جنسِ خشونتِ خنده‌دار و شاد و شنگولِ ددپول در تضاد با خشونتِ وزن‌دارِ و غم‌انگیزِ هل‌بوی قرار می‌گیرد. «هل‌بوی»‌های دل‌تورو هم با آنتاگونیست‌هایی سروکار دارند که سرنوشتِ کلِ دنیا را تهدید می‌کنند. اما تفاوتشان با ریبوتِ «هل‌بوی» این است که پایانِ دنیا را در بوق و کرنا نمی‌کنند. یعنی نجاتِ دنیا در چنان چارچوبِ روایی محدودی روایت می‌شود که مردمِ عادی دنیا هیچ‌وقت متوجه نمی‌شوند که تا حالا دو بار تا مرزِ انقراض پیش رفته‌اند. اما ریبوتِ «هل‌بوی» صرفا به خاطر اینکه خودش را جدی‌تر و خطرناک‌تر جلوه بدهد و بهانه‌ای برای تصاویری از تک و پاره شدن انسان‌های عادی و فروپاشی بناهای شناخته‌شده توسط شیاطین جهنم جهت گذاشتن آن‌ها در تریلرهای فیلم داشته باشد، به سیم آخر می‌زند. در نتیجه اگر «هل‌بوی‌»‌های دل‌تورو در اعماقِ راهروهای متروکه‌ی زیرزمینی متروی شهر جریان داشته باشند، ریبوتِ «هل‌بوی» در وسط شلوغ‌ترین میدانِ شهر جریان دارد. دل‌تورو موفق می‌شود دنیای کاملا واقع‌گرایانه‌ای بسازد که زندگی موجوداتِ فنتستیکال را بیخِ گوش‌مان باور می‌کنیم. فیلم‌های دل‌تورو نظم و قوانین دارند. اما دنیای ریبوتِ «هل‌بوی» بی‌دروپیکر است. 

در لحظاتِ پایانی فیلم، ملکه‌ی خون هل‌بوی را متقاعد می‌کند که شمشیرِ اکسکالیبور را به دست بگیرد و سرنوشتش به‌عنوانِ آورنده‌ی آخرالزمان را کامل کند و هل‌بوی هم درست مثل فیلم اولِ دل‌تورو قبل از به یاد آوردنِ پدرش و پشیمانی، این کار را می‌کند. اما فرقِ بزرگی که بین پایان‌بندی این فیلم و فیلمِ دل‌تورو وجود دارد به‌تنهایی نشان‌دهنده‌ی کیفیت این دو فیلم است: در فیلمِ دل‌تورو، هل‌بوی قبل از چرخاندنِ دومینِ کلیدِ دستگاه آخرالزمان به یادِ انسانیتِ پدرش می‌افتد و از این کار صرف‌نظر می‌کند. اما همین صحنه در ریبوتِ «هل‌بوی» به شکلِ کاملا متفاوتی اتفاق می‌افتد: به محض اینکه هل‌بوی هویتش به‌عنوان آورنده‌ی آخرالزمان را برای مدتِ موقتی قبول می‌کند، ناگهان زمین دهان باز می‌کند و شیاطین در انواع و اقسام و اندازه‌های مختلف بیرون می‌آیند و شروع به قتل‌عام و به سیخ کشیدن و له و لورده کردنِ مردم می‌کنند. در این لحظات کاملا می‌توان آرتیست‌های جلوه‌های ویژه‌ی فیلم را تصور کرد که آستین‌هایشان را بالا می‌زنند و درحالی‌که لبخندشان تا بناگوش باز شده، با اشتیاق جشنواره‌ای از کشت و کشتارهای دل‌انگیز را رقم می‌زنند. اما فقط مشکل این است که این قتل‌عام نه‌تنها اصلا نباید اتفاق بیافتد، بلکه اگر قرار است اتفاق بیافتد نباید به‌شکلِ دل‌‌انگیزی به تصویر کشیده شود. بنابراین بعد از اینکه هل‌بوی از انسانیتِ پدرش آگاه می‌شود و از کارش منصرف می‌شود، فیلم در حالی این صحنه را به‌عنوانِ لحظه‌ای قهرمانانه به تصویر می‌کشد که ما همین الان قتل‌عام شدنِ مردم به دست شیاطین را دیده بودیم. وقتی به‌جای اینکه داستان، اکشن و خشونت را به جلو هدایت کند برعکسش اتفاق می‌افتد، غیر از این هم انتظار دیگری نمی‌رود. اینکه عواقبِ تصمیمِ هل‌بوی برای موقتا تبدیل شدن به آورنده‌ی آخرالزمان صرفا برای فراهم کردن بهانه‌ای برای خلقِ تصاویری غیرضروری از قتل‌عام شیاطین نادیده گرفته می‌شود تیر خلاص را به شخصیتِ هل‌بوی و خودِ فیلم شلیک می‌کند. اما یکی از دلایلِ دیگر که باعث می‌شود فینالِ فیلم جواب ندهد مربوط‌به چیزی که ملکه‌ی خون با استفاده از آن می‌خواهد هل‌بوی را متقاعد به قبول کردن سرنوشتش به‌عنوان نابودکننده‌ی بشریت کند می‌شود. حرفِ حسابِ ملکه‌ی خون این است که انسان‌ها بلاهای بسیاری بدی سرِ شیاطین و هیولاها آورده‌اند و حقشان است که منقرض شوند.

مشکل اما این است که تقریبا تمام شیاطین در طول فیلم در چارچوب همان تعریفِ عمومی شیاطین به تصویر کشیده می‌شوند و آن‌ها در طول فیلم هیچ کاری به جز بیرون ریختنِ دل و روده‌ی انسان‌ها انجام نمی‌دهند. بنابراین دقیقا چرا هل‌بوی و مخاطبان باید فلسفه‌ی چنین آنتاگونیستی را درک کنند یا حتی با او موافقت کنند؟ برای دیدنِ نمونه‌ی خوب این تم داستانی کافی است یک بار دیگر «ارتش طلایی» را بازبینی کنید. آن‌جا هم هدفِ شاهزاده‌ی اِلف‌ها نابودی انسان‌ها به خاطر طرد کردنِ موجوداتِ افسانه‌ای و جادویی به زیرزمین‌ است، اما با هدفش همذات‌پنداری می‌کنیم. چون شاید جامعه‌ی هیولاها، هیولاهای بد هم داشته باشد، اما همزمان دل‌تورو جامعه‌ی هیولاها را در سکانسی که دار و دسته‌ی هل‌بوی به زیرزمین سفر می‌کنند، به‌عنوان یک شهرِ خوشگل و جذاب به تصویر می‌کشد که آدم از دیدنش حظ می‌کند. ریبوتِ «هل‌بوی» در حالی با هیولاهایش همچون لانه‌ی سوسک‌های فاضلاب رفتار می‌کند و بعد انتظار دارد که با دغدغه‌شان همذات‌پنداری کنیم که دل‌تورو جامعه‌ی آن‌ها را به‌عنوان یک اثرِ باستانی مثل تخت‌جمشید به تصویر می‌کشد که نه‌تنها روحِ آدم از دیدنش تازه می‌شود و خیال‌پردازی‌‌اش زنجیر پاره می‌کند، بلکه از آسیب رسیدن به آن احساسِ بدی بهش دست می‌دهد. بدتر اینکه سخنرانی نهایی کاراکترِ ایان مک‌شین، نظرِ هل‌بوی را برمی‌گرداند. مشکلش این است که نه‌تنها مهم‌ترین و احساسی‌ترین صحنه‌ی کلِ فیلم با جلوه‌های ویژه‌ی افتضاحی اجرا می‌شود (جلوه‌‌های کامپیوتری صورتِ متعلقِ ایان‌ مک‌شین روی هوا که وسط ماده‌ی لزجی که از دهانِ آلیس بیرون آمده افتضاح است)، بلکه کاراکترِ ایان مک‌شین هیچ‌وقت در طولِ فیلم به منبعِ انسانیتِ فیلم تبدیل نمی‌شود که حالا بتوانیم تاثیرگذاری سخنرانی پایانی‌اش روی هل‌بوی را باور کنیم. کاراکتر پدر در ریبوتِ «هل‌بوی» خیلی تین‌ایجری‌تر و بددهن‌تر و شاخ‌تر و زمخت‌تر و ددپولی‌تر شده است که بعضی‌وقت‌ها احساس می‌کردم در حال تماشای کاراکترِ ایان مک‌شین از سریالِ «ددوود» هستم؛ این در تضاد با پدرِ مهربان و دلسوز و آرامش‌بخش فیلم‌های دل‌تورو قرار می‌گیرد. تغییر دادنِ اخلاق و رفتارِ کاراکترها در ریبوت‌ها تا وقتی مشکلی ندارد که باورپذیری داستان به شخصیتِ قبلی‌شان وابسته نباشد و داستان هم در راستای تغییر شخصیت‌ها تغییر کرده باشد. اما این اتفاق در اینجا نیافتاده. کاراکترِ پدر در ریبوت «هل‌بوی» در حالی هیچکدام از ویژگی‌های پدرِ هل‌بوی از فیلم‌های دل‌تورو به‌عنوانِ منبعِ انسانیت را ندارد که این فیلم به جایی ختم می‌شود که دوباره انسانیتِ پدرِ هل‌بوی نقش پررنگی در فینالِ فیلم بازی می‌کند. بالاتر از سکانسِ حمله‌ی هیولاهای شیطانی غول‌پیکر به لندن و ویرانی‌های ادامه‌اش ایراد گرفتم، ولی دلیلش این نیست که من با ویرانی جماعت مشکل دارم. اتفاقا «ارتش طلایی» هم شاملِ سکانسِ مشابه‌ی حمله‌ی یک کایجو به شهر است. اما دل‌تورو از این صحنه نه فقط برای به تصویر کشیدن ویرانی‌های بزرگ، بلکه برای پرورشِ تم‌های داستانی‌اش و قرار دادنِ هل‌بوی در یک موقعیتِ تصمیم‌گیری وحشتناک و در نتیجه پرداختِ آنتاگونیستش استفاده می‌کند. اول اینکه دل‌تورو کایجوی «ارتش طلایی» را به‌عنوان جانورِ شگفت‌انگیزِ «کینگ کونگ»‌گونه‌ای به تصویر می‌کشد که آدم دوست ندارد کشته شود، اما همزمان شاهزاده‌ی اِلف‌ها، هل‌بوی را در موقعیتِ تصمیم‌گیری بدی بین کشتنِ آن و زنده گذاشتنِ آن که منجر به مرگِ انسان‌های زیر پایش می‌شود می‌گذارد. دل‌تورو در این صحنه نه‌تنها کشتنِ موجوداتِ جادویی را به‌عنوان یکی از غم‌انگیزترین و ممنوع‌ترین لحظاتِ فیلمش به تصویر می‌کشد، بلکه جدالِ درونی هل‌بوی در انتخاب بین هویت انسانی و هیولایی‌اش را در مرکزِ توجه قرار می‌دهد و این وسط لحظاتِ خارق‌العاده‌ای از پرسه زدنِ کایجویی وسط شهر را هم تقدیم‌مان می‌کند. اتفاقی که در ریبوتِ «هل‌بوی» می‌افتد مثل این می‌ماند که یک فیلم «افراد ایکس»، تمام میوتنت‌هایش را به جز پروفسور ایکس، موجوداتِ شروری به تصویر بکشد و بعد انتظار داشته باشد که با حقشان برای مبارزه با انسان‌ها همذات‌پنداری هم کنیم. اما نمی‌توان این نقد را بدون اشاره به کمدی اسفناکِ فیلم به اتمام رساند: «هل‌بوی» از آن جنس کمدی‌هایی دارد که اصلا نمی‌توان اسمش را کمدی گذاشت. وقتی این ریبوت به‌عنوان هل‌بویی با شوخ‌طبعی معرفی شد و از آن به‌عنوان خصوصیتی جدید یاد می‌شد تعجب کردم. چون «هل‌بوی»‌های دل‌تورو سر جایشان، حسِ شوخ‌طبعی بالایی دارند. ظاهرا منظورِ سازندگان این بوده که ریبوتِ «هل‌بوی» قرار است به یکی دیگر از آن فیلم‌هایی تبدیل شود که یک سری چرت و پرت‌گویی را به‌عنوان جوک به خورد تماشاگر می‌دهند.

از همان فلش‌بک افتتاحیه که با فحش و بد و بیراه دادن‌های ایان مک‌شین آغاز می‌شود کاملا مشخص است که این فیلم چه مسیری را برای کمدی‌اش انتخاب کرده است: دنباله‌روی از فرمولِ کمدی «ددپول ۲». ریبوتِ «هل‌بوی» درست مثل «ددپول ۲» واقعا کمدی ندارد، بلکه کلِ کمدی‌اش تک‌جمله‌‌ای‌هایی هستند که کلِ محتوای آن به اشاره کردنِ کاراکترها به چیزی که تماشاگران می‌شناسند خلاصه شده است. از جایی که ددپول به تاریکی دی‌سی یونیورس و ماجرای اسم مادرِ بتمن و سوپرمن اشاره می‌کند تا جایی که ددپول، کیبل را «ویلی یک‌چشمی» صدا می‌کند که اسم کاراکترِ جاش برولین از فیلم «گونی‌ها» است. حالا ریبوتِ «هل‌بوی» چنین روندی را پیش گرفته است. از صحنه‌ای که هل‌بوی در حالت بیهوشی بعد از دیدنِ ماشینِ آلیس می‌گوید: «کی برام اسنپ خبر کرده بود؟» تا صحنه‌ای که هل‌بوی بعد از دریافت یک تفنگ کله‌گنده از پدرش می‌گوید: «بعضی باباها برای بچه‌هاشون لگو می‌خرن». از صحنه‌ای که آلیس در جواب به سؤال هل‌بوی که باید با این یارو ملکه‌ی خون چه کار کنند می‌گوید: «باید طوری شکستش بدیم که دیگه واسه دنباله برنگرده!» تا صحنه‌ای که بعد از باز شدنِ یک درِ مخفی، هل‌بوی نیش‌خند می‌زند و با اشاره به آن می‌گوید: «در مخفی!». هیچکدام از اینها شوخی نیستند. در تمام این نمونه‌ها، اشاره کردنِ کاراکترها به چیزی که مخاطبان از آن خبر دارند شوخی حساب نمی‌شود. شاید آنها با لحنِ شوخی بیان شوند، اما شوخی نیستند و روی این حساب باز می‌کنند که مخاطب با خوش بگوید: «عه من می‌دونم تاریکی دنیای یونیورس یا اسنپ چیه. چه باحال که ددپول و هل‌بوی هم ازشون خبر دارن». اما دلیلِ اصلی عدم کارکردِ کمدی در این فیلم مربوط‌به ریتمِ شتاب‌زده‌ی فیلم می‌شود. فیلم هیچ‌وقت فرصت نمی‌کند تا دو دقیقه بیاستد و نفسش را چاق کند. کاراکترها هیچ‌وقت دور هم نمی‌شینند و دو کلام حرف حساب با هم نمی‌زنند. برای اینکه کمدی جواب بدهد، ما باید بدانیم که کاراکترها چه جور شخصیتی دارند و چه تناقضاتی با هم دارند. کمدی ناگهانی اتفاق نمی‌افتد، بلکه نتیجه‌ی پروسه‌ای است که آن را می‌سازد. در نتیجه، این یکی دیگر از بخش‌های فیلم است که در مصاف با فیلم‌های دل‌تورو شکست می‌خورد. کافی است صحنه‌ی اسکلتِ سخنگو که هل‌بوی از قبر بیرون می‌کشد و به‌عنوان راهنما از پشتش آویزان می‌کند را به یاد بیاورید. یا صحنه‌ی کمدی اسلپ‌استیکِ شاخ و شانه‌کشی هل‌بوی و دکتر استراوس در رخت‌کن از فیلم دوم. یا صحنه‌‌‌ای که هل‌بوی از یک‌جور موجودِ جادویی که یک بچه در بغل دارد بازجویی می‌کند و بعد وقتی که دکتر استراوس روی سر بچه می‌زند و می‌گوید «چه بچه‌ی خوبی!»، بچه جواب می‌دهد: «من بچه نیستم. من تومورم». ناگهان متوجه می‌شوی چیزی که تا حالا فکر می‌کردی بچه است، یک تومور سخنگو است که از وسط سینه‌ی طرف رشد کرده و بیرون آمده! درنهایت ریبوتِ «هل‌بوی» هیچ دلیلی برای اینکه وجود داشته باشد ندارد. نه‌تنها الهام‌برداری‌هایش از امثال «ثور: رگناروک» (سکانس غول‌کشی با موسیقی راک بیش از اینکه متعلق به دنیای «هزارتوی پن»‌وارِ هل‌بوی باشد، انگار از درونِ بازی‌های «دووم» بیرون آمده است) و «ددپول» باعثِ سرکوب هویت و شخصیتِ منحصربه‌فرد خودِ کامیک‌های «هل‌بوی» شده، بلکه فیلم با ارائه‌ی همان داستانی که فیلم‌های دل‌تورو قبلا نمونه‌ی بسیار بسیار بهترشان را روایت کرده بودند حکم فیلم‌های «مرد عنکبوتی شگفت‌انگیز» را در مقایسه با سه‌گانه‌ی سم ریمی از نظر تکرار مکررات و عدم ضرورتِ ساخت را دارند. ریبوت «هل‌بوی» اگر واقعا به سیم آخر می‌زد و نسخه‌ی هوی‌متال‌واری از هل‌بوی را ارائه می‌کرد شاید می‌توانست به فیلمِ قابل‌توجه‌ای تبدیل شود، ولی این فیلم به خودش بیشتر از اینها نامطمئن است که بتواند بدون تکیه کردن به دیگران کار خودش را انجام بدهد. در نتیجه نه آن چیزی که قول می‌داد است و آن چیزی که هل‌بوی‌های قبلی بودند و جایی این وسط در برزخ خودش دست و پا می‌زند.

---