نقد سریال Watchmen؛ قسمت سوم، فصل اول

اینکه مردم از اینکه زندگی‌هایشان بی‌معنا است بترسند یا حداقل به اینکه آیا واقعا بی‌معنا است یا نه فکر کنند غیرمعمول نیست. شاید این نوع افکار در برخی از مردم گذرا و نادر باشد، اما برای عده‌ای دیگر رایج‌تر و بادوام‌تر است. آن‌ها با اضطرابِ اگزیستانسیالیستی یا حتی افسردگی دست‌وپنجه نرم می‌کنند. این نگرانی فارغ از اینکه چقدر شدید است و چه مدت طول می‌کشد، درباره‌ی ماهیتِ ناچیز و پوچی زندگی انسان است. این نگرانی معمولا از حسِ محدودیتِ اِکستریمی که فرد در زمان و فضا احساس می‌کند سرچشمه می‌گیرد. ما موجوداتِ مُردنی و بی‌دوامی روی سیاره‌ی بسیار کوچکی در یکی از صدها میلیاردِ کهکشانی که در سراسرِ کیهان یا شاید دنیاهای موازی معلق است هستیم؛ کیهانی که به‌طرز بی‌احساسی نسبت به ماهیتِ ما به‌عنوانِ ذره‌ای ناچیز بی‌تفاوت است؛ هستی نسبت به خوش‌شانسی‌‌ها و بدشانسی‌هایمان، نسبت به بی‌عدالتی‌ها، به امیدهایمان، ترس‌هایمان، ارزش‌هایمان و نگرانی‌هایمان بی‌تفاوت است. نیروهای طبیعت و هستی نابینا هستند. اصلا همین زندگی کردنِ پیش‌پاافتاده‌مان ناشی از به وقوعِ پیوستنِ احتمالاتی شدیدا بعید است. احتمالِ به وجود آمدنِ یک انسان خیلی پایین است. به دنیا آمدنِ انسان به زنجیره‌ای از احتمالات بستگی دارد که یکی از آن‌ها وجود داشتنِ اجدادِ آن انسان است. حتی اگر تک‌تک اجدادمان تا جد و پدربزرگ و مادربزرگ و والدین‌مان وجود داشته باشند، باز احتمالِ به دنیا آمدن یک نفر پایین است. ما در صورتی که والدین‌مان با هم آشنا نمی‌شدند یا اگر آن‌ها با هم آشنا می‌شدند، اما هرگز تولیدمثل نمی‌کردند یا اگر آن‌ها تولیدمثل می‌کردند، اما این کار را نه دقیقا به شکلی که به ما نتیجه بدهد انجام نمی‌دادند، وجود نمی‌داشتیم؛ اگر یک اسپرمِ متفاوت با یک تخمک ترکیب می‌شد، آن وقت شخصِ متفاوتی به دنیا می‌آمد. نکته‌ی شگفت‌انگیزِ ماجرا این است که تمام اتم‌هایی که در بدن‌مان وجود دارد از ستاره‌ای منفجر شده آمده است. و احتمالا اتم‌های موجود در دستِ چپ‌تان از یک ستاره‌ی دیگر در مقایسه با اتم‌های دستِ راست‌تان آمده است. این موضوع حقیقتا شاعرانه‌ترین چیزی است که درباره‌ی فیزیک می‌دانیم: ما همه گرد و غبارِ ستارگان هستیم. اگر ستاره‌ها منفجر نشده بودند، ما الان وجود نمی‌داشتیم. چرا که در غیر این صورت تمام عناصرِ کربن، نیتروژن، اکسیژن، آهن و تمام چیزهایی که در پروسه‌ی تکامل اهمیت دارند در آغازِ زمان ساخته نمی‌شدند. آن‌ها در کوره‌های هسته‌ای ستاره‌ها ساخته شده‌اند و تنها راهی که آن‌ها می‌توانستند به درونِ بدن‌مان راه پیدا کنند این بود که ستاره‌ها محبت به خرج می‌دادند و منفجر می‌شدند. پس، ستاره‌ها مُردند تا ما بتوانیم امروز اینجا باشیم. اما به همان اندازه که به دنیا آمدن غیرمحتمل است، هیچ چیزی به اندازه‌ی متوقف شدنِ زندگی‌مان قطعیت ندارد. ما بعضی‌وقت‌ها می‌توانیم جلوی مرگ را بگیریم و آن را عقب بیاندازیم، اما درنهایت راهی برای دوری از آن برای همیشه وجود ندارد. هر اُرگانیسمِ چندسلولی که به وجود می‌آید، همزمان از وجود داشتن دست خواهد کشید.

مرگِ اجتناب‌ناپذیرمان از لحظه‌ای که به دنیا می‌آییم آغاز می‌شود. شمارشِ معکوسی با اعدادِ دیجیتالی قرمز بر پس‌زمینه‌ای سیاه فعال می‌شود؛ شمارشی که همواره با بی‌نظمی بین اعدادِ مختلف در نوسان است و از یک عدد سه رقمی به یک عدد دو رقمی می‌پرد، اما چیزی که درباره‌اش شکی وجود ندارد این است که یک روز آخرینِ پرشش به ردیفی از صفر منتهی خواهد شد. به این فکر می‌کنیم که چیزی درباره‌ی جدیتی که با آن علاقه‌مندی‌هایمان را تعقیب می‌کند ابسورد احساس می‌شود. ما خودمان را خیلی جدی می‌گیریم، اما وقتی یک قدم رو به عقب برمی‌داریم، متعجب می‌شویم معنای تمام این کارهایی که می‌کنیم چیست. قدمی که روی عقب برمی‌داریم لازم نیست حتما درباره‌ی کلِ کیهان باشد. آدم فقط کافی است کمی از شلوغی سردرگم‌کننده‌ی اطرافش فاصله بگیرد تا متوجه شود چیزی درباره‌ی تمایلات و سگ‌دو زدن‌های بی‌انتهایمان که تفاوتِ چندانی با دویدنِ همستری روی چرخ ندارد، بیهوده است. اکثرِ زمانِ زندگی‌هایمان با فعالیت‌های روزمره‌ی تکرارشونده پُر شده که هدفشان چیزی جز فعال نگه داشتنِ کلِ این چرخه‌ی تکرارشونده نیست: کار کردن، خرید کردن، آشپزی کردن، غذا خوردن، حمام کردن، خوابیدن، لباس شستن، ظرف شستن، پرداختِ قبوض و دیگر درگیری‌های مختلفی که با اداره‌جات‌هایی که به گسترده شدن ادامه می‌دهند داریم. حتی اگر این‌طور فکر کنیم که این فعالیت‌های روزمره در خدمت رسیدن به اهدافی دیگر است، دستیابی به آن اهداف فقط باعثِ جلوگیری از تعقیب کردنِ اهدافِ بالاتر می‌شود. نگرانی‌های متعددی برای زیر سؤال بُردنِ اهمیتِ اهدافِ بزرگ‌تر زندگی یک شخص وجود دارند. این چرخه‌‌ی تکرارشونده‌ی شخصی تا زمانی‌که شخص بمیرد ادامه پیدا می‌کند، اما تردمیلی که روی آن می‌دویم، یک تردمیلِ بین‌نسلی است. چون مردم به تولیدمثل کردن تمایل دارند که منجر به ساخته شدنِ دوندگانِ جدیدی روی تردمیل می‌شود. این روند نسل‌هاست که ادامه پیدا کرده است و تا زمانی‌که بشریت بالاخره به سرنوشتِ تمامِ گونه‌های جانوری دچار شود ادامه خواهد یافت: انقراض؛ شبیه یک سفرِ طولانی و تکراری به سوی ناکجاآباد می‌ماند. از این نظر، ما یادآور سیسیفوس در اسطوره‌شناسی یونان هستیم که توسط خدایان محکوم به بی‌معنایی شده بود. مجازات او این بود تا در چرخه‌ای بی‌انتها، صخره‌ای را به بالای تپه هُل بدهد و بعد سقوط کردنِ آن به سر جای اولش را تماشا کند. خیلی‌ها دلیل می‌آورند که سیسیفوس وضعیتِ بدتری داشت. چرا که نه‌تنها کار بیهوده‌اش، بسیار یکنواخت بود، بلکه به خاطر اینکه او در حالی باید تا ابدیت این کار را تکرار کند که حداقلِ بی‌معنایی ما متنوع‌تر است و با انقراضِ شخصی و جمعی‌مان پایان می‌یابد. با این وجود، غیبتِ هرگونه معنای آشکار در زندگی‌هایمان نشان می‌دهد که تلاش‌های روزمره‌مان، سیسیفوس‌گونه است. این افکار بر اثرِ محرک‌های بسیاری به ذهن خطور می‌کنند. شاید روبه‌رو شدن با مرگِ خودمان به‌دلیلِ مبتلا شدن به یک بیماری خطرناک و مرگبار باعث می‌شود که ذهنِ انسان حواس‌پرتی‌اش را کنار بگذارد و روی حقیقتِ وجودی‌اش متمرکز شود.

اما مرگِ دیگران (خیشاوندان، دوستان، آشنایان و حتی بعضی‌وقت‌ها غریبه‌ها) هم می‌تواند شخص را به فکر وادارند. این مرگ‌ها اما حتما لازم نیست به‌تازگی اتفاق افتاده باشند. برای مثال، یک نفر ممکن است در حال پرسه زدن در یک قبرستانِ قدیمی باشد. روی سنگ‌قبرها جزییاتی درباره‌ی مُرده حکاکی شده است؛ از تاریخ تولد و تاریخِ مرگشان گرفته تا شاید اشاره‌ای به همسران، برادران و خواهران یا فرزندان و نوه‌هایی که در غمِ عزیزِ از دست رفته‌شان عزاداری کردند. خودِ آن عزاداران نیز مدت‌ِ زیادی است که مُرده‌اند. آدم ممکن است به زندگی آن خانواده‌ها فکر کند؛ به باورها و ارزش‌هایشان، به عشق‌ها و مرگ‌هایشان، به امیدواری‌ها و ترس‌هایشان، به تمایلات و شکست‌هایشان. و آدم ممکن است با اصابتِ این فکر روبه‌رو شود که هیچ‌چیزی از هیچ‌کدام از آن‌ها باقی نمانده است. تمامش به پوچی منجر شده است. در این لحظه فکرِ آدم ممکن است به زمانِ حال بازگردد و دربرابرِ این حقیقت تسلیم شود که سر موقع، تمام آنهایی که هم‌اکنون زندگی می‌کنند، از جمله خودش، به سرنوشتِ آنهایی که در این قبرها تجزیه شده‌اند دچار خواهند شد. شاید یک روز، یک نفر پای قبرِ آن‌ها بیاستد و به فردی که اسمش روی سنگ‌قبر حکاکی شده فکر کند و شاید به این بیاندیشد که هر چیزی که زمانی آن شخص (من یا شما) به آن اهمیت می‌داده به هیچ‌ چیزی منتهی نشده است. هرچند احتمالش بیشتر است که هیچ‌کس حتی چنین فکری هم درباره‌ی ما نخواهد کرد؛ بالاخره تمام کسانی که ما را می‌شناختند هم مُرده‌اند. ستاره‌ها؛ دیدنِ تعداد بسیار زیادی از آن‌ها عجیب است؛ هرچند در بخشِ جداافتاده‌ای از مغزهایمان می‌دانیم که تریلیون تریلیون عدد از آن‌ها وجود دارد. اما فراموش می‌کنیم که نگاهشان کنیم. قصدش را داریم، اما شاید فقط یکی-دو بار در طولِ سال خودمان را در حالِ خیره شدن به آسمانِ شب در باریکه‌ی خودمان از هستی پیدا می‌کنیم. وقتی این کار را می‌کنیم، خودمان را به‌طرز لذت‌بخشی دربرابرِ شکوه چیزی که به آن می‌اندیشیم، ناچیز احساس می‌کنیم. درحالی‌که رابطه‌مان را با بی‌کرانی آسمانِ شب تجدید می‌کنیم، دربرابر آن به‌جای تحقیر شدن، احساسِ فروتنی می‌کنیم. این فقط ما نیستیم که شخصا در مقایسه با ستاره‌ها احساسِ ناچیز بودن می‌کنیم. چیزهایی که آزار و عذاب‌مان می‌دهند نیز کوچک‌تر به نظر می‌رسند. منظره‌ی ستاره‌ها که شاید در بالای یک ایستگاهِ قطار در حین بازگشت به خانه بعد از یک روز سختِ کاری یا از پنجره‌ی اتاق در شبی که خواب تنهایمان گذاشته دیده می‌شوند، ما را با تاثیرِ مستقیم و حسی مقیاسِ کیهان مواجه می‌کند. بدون اینکه جزییاتِ دقیقش را بدانیم، کاملا می‌دانیم که نورشان در تمام طولِ تاریخِ ثبت‌شده بدون تغییر در حال تابیدن بوده است؛ اینکه پدربزرگ‌هایمان ممکن است هر از گاهی به الگوی یکسانی از آن نورهای کوچک نگاه کرده باشند. آن‌ها در ظاهر به‌طرز متراکمی کنار هم چپانده شده‌اند، اما می‌دانیم در حقیقت آن‌ها با فاصله‌های شگفت‌انگیزی از نیستی خالص جدا از یکدیگر قرار دارند؛ اینکه اطرافِ آن‌ها دنیاهای ناشناخته‌ای می‌چرخد؛ دنیاهایی بدون زندگی یا شاید هم سرشار از زندگی بیگانه و درام‌های پنهانی درباره‌ی شکوه و تراژدی‌های غیرقابل‌هضمی که هرگز چیزی از آن نخواهیم دانست. شاید هم صدها یا هزاران نسلِ بعدی، فرزندان‌مان در آن‌جا خانه می‌سازند. در این لحظات زندگی‌های شخصی‌مان در پس‌زمینه قرار می‌گیرد؛ نتیجه احساسِ دلگرم‌کننده‌ای است که در تضاد با وضعیتِ نرمال‌مان که به مشغله‌های نگران‌کننده با مشکلاتِ محلی و فوری خلاصه شده است قرار می‌گیرد.

دیر یا زود داشت، اما سوخت و سوز نداشت. باتوجه‌به سابقه‌ی خالقِ «واچمن» (Watchmen) تقریبا شکی وجود نداشت که بالاخره اپیزودی از این سریال را خواهم دید که همان مالیخولیای جونده‌ای را که در انداختنِ آن به جانِ روحِ مخاطبانش حرفه‌ای است به جان‌مان خواهد انداخت و اپیزود سومِ «واچمن»، همان اپیزود است؛ همان اپیزودی که آدم را از پشتِ تلویزیون و مانیتورش جدا می‌کند و در جایگاهِ فضانوردی در حال تماشای کره‌ی زمین از روی سطح ماه قرار می‌دهد؛ دیر یا زود اپیزودی خواهد آمد که درباره‌ی لطافتِ قلبِ تکه و پاره‌ی انسان خواهد بود؛ درباره‌ی خلاصه کردنِ بحرانِ کیهانی بشریت در یک داستانِ ۵۰ دقیقه‌ای. وقتی در یکی از مصاحبه‌های دیمون لیندلوف پیش از پخشِ سریال خواندم که او با «واچمن» تصمیم گرفته تا بعد از درنوردیدنِ معنای جهان هستی و شاخ به شاخ کردنِ کاراکترهای بیچاره‌اش با معماهای سرگیجه‌آورِ فراتر از ادراکشان در «لاست» و «باقی‌ماندگان»، سراغِ مضمون و حوزه‌ی متفاوتِ دیگری برود، ته دلم خالی شد. از یک طرف خوشحال شدم که با این سریال، چشم‌اندازِ لیندلوف از یکی دیگر از درگیری‌های بشریت را خواهیم دید، اما از طرف دیگر، لیندلوف نشان داده چنانِ احاطه‌ای روی پرداختِ رابطه‌ی انسان با دنیای ناشناخته‌ی اطرافش، بحرانِ اعتقادی انسان و به تصویر کشیدنِ سروکله زدن انسان با نهلیسمِ ناشی از سکوتِ مطلق هستی دارد که دوست نداشتم او را دور از چیزی که به خاطرش شیفته‌اش شدم ببینم. مخصوصا باتوجه‌به اینکه وقتی داریم درباره‌ی بحرانِ اعتقادی انسان صحبت می‌کنیم، هر درگیری در مقایسه با آن کوچک‌تر و بی‌اهمیت‌تر به نظر می‌رسد یا حداقل هر درگیری دیگری حکم زیرمجموعه‌ای از آن را دارد. بنابراین می‌دانم این تمثیل خیلی نخ‌نماشده است، اما بعضی‌وقت‌ها کلاسیک‌ها کارشان را سریع‌تر و بی‌نقص‌تر انجام می‌دهند؛ اگر «واچمن» یک قرمه سبزی باشد، اپیزود سوم جایی است که بوی مست‌کننده‌اش هوا را پُر می‌کند. اگر اپیزودِ اول، اپیزودی بود که باید با اتکا به سابقه‌ی آشپز به آن تن می‌دادیم و امیدوار می‌بودیم که مهارت‌هایش که در قالبِ تمام جایزه‌ها و دیپلم افتخارهایی که از در و دیوار آویزان کرده است، به نتیجه‌ی لذیذی منجر خواهد شد و اگر اپیزود دوم حکمِ لحظه‌ای را داشت که قرمه سبزی، رنگ و لعابِ جذابی به خود می‌گرفت، اپیزود این هفته جایی است که قرمه سبزی‌مان با یک وجب روغن روی آن و بویی که برای خالی کردنِ شکم، به سرعتِ تجزیه شدن و هضم شدنِ محتویات معده می‌افزاید، کاملا جا افتاده است. مقایسه شدنِ مداومِ «واچمن» و «باقی‌ماندگان» در این نقدها از کنترل خارج شده است، اما هیچ علاقه‌ای به کشیدنِ افسارش هم ندارم و فکر نمی‌کنم که اصلا شدنی هم باشد. تاثیر گرفتنِ لیندلوف از کامیکِ «واچمن» و بعد تاثیر گرفتنِ سریال «واچمن» از آثارِ تاثیرگرفته‌ی لیندلوف از کامیک «واچمن» به چرخه‌ی تکرارشونده‌ای از الهام‌ دادن و الهام‌گیری منجر شده است که راهی برای خلاص شدن از آن وجود ندارد. اپیزود این هفته با دست گذاشتن روی همان احساسِ اگزیستانسیالیستی غیرقابل‌توصیفی که از فرطِ پیچیده‌بودن شاید با هیچ واژه‌ای به جز «باقی‌ماندگان»‌وار قابل توضیح نباشد، فیتیله‌ی تاثیرپذیری‌اش از «باقی‌ماندگان» را بالاتر از دو اپیزودِ قبلی می‌برد.

تا جایی که اگر بزرگ‌ترین تعریف و تمجیدم از اپیزودِ قبل، معرفی کردنِ آن به‌عنوانِ داستانی که گویی متعلق به فصلِ چهارم «باقی‌ماندگان» است بود، اپیزودِ این هفته کاری می‌کند تا شخصا «واچمن» را از این به بعد به‌عنوانِ اسپین‌آفِ غیررسمی «باقی‌ماندگان» بنامم. اگر سریال در زمینه‌ی بیدار کردنِ اتمسفرِ سریالِ قبلی لیندلوف به همین شکل ادامه بدهد، می‌ترسم تا پایانِ این فصل دیگر هیچ جمله‌ی جدیدی برای توصیف کردنِ ماهیتِ «باقی‌ماندگان»‌وارِ «واچمن» برایم باقی نماند. اگر اپیزودِ هفته‌ی قبل از لحاظِ ساختارِ روایی (اتفاقات عجیب و غریبی به ورق خوردنِ قصه منجر می‌شدند) و تا حدودی کشمکشِ درونی آنجلا (که کوین گاروی را با دنبال کردنِ سرنخ‌هایی که حتی خودشم هم واقعا به اینکه بر چه اساسی دنبالشان می‌کند اعتقاد نداشت یادآوری می‌کرد) به سریالِ قبلی لیندلوف رفته بود، اپیزودِ این هفته با باز کردنِ پای کاراکترِ جدیدی که از لحاظِ اعتقادی به بن‌بست خورده و دیالوگ‌های نهلیستی‌اش در بابِ شوخی بودنِ هستی و تلاشش برای ارتباط با خدا، باعث می‌شود تا فقط از لحاظِ ساختارِ روایی به «باقی‌ماندگان» نرفته باشد، بلکه از لحاظ کشمکشِ درونی هم در زمینه‌ی دنبال کردن کاراکترهایی که در حین غلت زدن در کثافت و بحران و سردرگمی، به امیدِ نشانه‌ای خارجی چشم به آسمان دوخته‌اند نیز برخی از بهترین اپیزودهای «باقی‌ماندگان» را تداعی کند. دقیقا در این نقطه بود که با خودم فکر کردم، من دقیقا چرا با خواندن مصاحبه‌ی لیندلوف به این نتیجه رسیدم که او قرار است کاملا مضامینِ اصلی دو سریالِ قبلی‌اش را در «واچمن» کنار بگذارد. تازه متوجه‌ی چیزی که در تمامِ این مدت جلوی رویم رژه می‌رفت شدم و فهمیدم «واچمن» شاملِ عنصری می‌شود که آن را بیش از چیزی که فکر می‌کردم به دی‌ان‌اِی «لاست» و «باقی‌ماندگان» نزدیک می‌کند. فهمیدم آن‌ها بیش از اینکه بچه‌های یک والدین یکسان که در سال‌های متفاوتی به دنیا آمده باشند، درواقعِ دوقلوهای همسان هستند. تا پیش از این اپیزود فکر می‌کردم بزرگ‌ترین نقطه‌ی مشترکِ کامیکِ «واچمن» و «باقی‌ماندگان» فارغ از لحن و خصوصیاتِ سورئال و عجیب و غریبشان این است که هر دو به شکلی بسیار بسیار واقع‌گرایانه به یک اتفاقِ فراطبیعی می‌پردازند (ظهورِ ابرقهرمانان واقعی در آن‌جا و وقوعِ یک رویداد ماوراطبیعه در اینجا). اما حواسم نبود که کامیکِ «واچمن» عنصری دارد که اصلا برای تبدیل شدن به بازیچه‌ی خیال‌پردازی‌های لیندلوف ساخته شده است و آن هم دکتر منهتن است. لیندلوفِ دکترای روانکاوی ساکنانِ دنیایی را دارد که گرچه نشانه‌ای فراطبیعی دریافت کرده‌اند، اما آن نشانه به‌جای اینکه از آتشِ شک و تردیدهایشان بکاهد و کمی بهشان سروسامان بدهد، به هرچه پُرهرج و مرج‌تر و سردرگم‌تر و تنهاتر شدنشان منجر می‌شود. در «باقی‌ماندگان» در حالی ناپدید شدنِ ناگهانی ۲۰۰ میلیون نفر به‌جای تایید کردنِ اعتقادات مذهبی مردم به تولدِ معماها و دردهای بزرگ‌تری که هیچکدام از سیستم‌های اعتقادی اختراع شده در چند هزار سالِ اخیرِ تمدنِ بشریت توانایی کنترل کردنِ ابعادِ انفجارش را ندارد که در دنیای «واچمن» هم وقتی دکتر منهتن به وجود می‌آید یکی از تردیدهای بشریت تایید می‌شود: نه‌تنها خدا وجود دارد، بلکه او آمریکایی است!

در ابتدا آلن مور تمام کلیشه‌های مربوط‌به ابرقهرمانانِ خداگونه از تیر و طایفه‌ی سوپرمن را متلاشی می‌کند. دکتر منهتن نه‌تنها به ابرقهرمانی در خدمت بشریت تبدیل نمی‌شود و در عوض به خدمتِ دولتِ ایالات متحده در می‌آید، بلکه خیلی زود در حماسی‌ترین شماره‌ی کامیک که مقدار حماسه‌اش می‌خواهد چارچوب پنل‌های کامیک را پاره کند، در جریانِ گفتگوی دکتر منهتن و سیلک اسپکتر در قلعه‌ای معلق بر فراز پستی و بلندی‌های مریخ متوجه می‌شویم که دکتر منهتن به‌عنوانِ کسی که قادر به دیدنِ حرکات اتم‌ها و تله‌پورت کردنِ خودش به هر نقطه‌ای از فضا و قدم زدن روی سطحِ خورشید است، هرچقدر هم زور می‌زند واقعا نمی‌تواند به انسان‌های معمولی اهمیت بدهد. حالا باتوجه‌به اپیزودِ این هفته، به نظر می‌رسد لیندلوف می‌خواهد نقشی را که دکتر منهتن به‌عنوانِ نابودکننده‌ی بنیانِ ایمانشان ایفا می‌کند ادامه بدهد. نه‌تنها دکتر منهتنی که به نظر می‌رسید ناجی الهی آمریکایی است طی دسیسه‌چینی‌های آدریان وایت، سرطان‌زا از آب در می‌آید، بلکه دنیا بعد از هرج‌و‌مرجِ ناشی از حمله‌ی هشت‌پای بیگانه، از یک بحران نجات پیدا کرد و به درون ورطه‌ی یک بحرانِ دیگر سقوط کرد که مردم در حالی از وجودِ خدای آبی‌رنگشان مطمئن هستند که او در ۳۰ سال گذشته تلاشی برای یاری رساندن به فریادهای عذابشان نکرده است؛ اینکه از وجودِ خدا نامطمئن باشی و در انتظار پاسخ بمانی یک چیز است، اما اینکه قادر به دیدنِ خدا روی سطحِ مریخ باشی و او ساکنانِ زمین را در انتظارِ پاسخ رها کند، احتمالا دردی به مراتبِ وحشتناک‌تر است. این موضوع در اپیزودِ این هفته ازطریقِ کیوسک‌های آبی‌رنگی که شهروندان می‌توانند ازطریق تماس مستقیم با مریخ، با دکتر منهتن صحبت کنند مطرح می‌شود که البته صحبت کردن با او به اندازه‌ی زانو زدن جلوی تندیس مسیح در کلیسا، یک مکالمه‌ی یک طرفه است و انگار این کیوسک‌ها صرفا توسط شرکت‌ها برای پول در آوردن از بحرانِ اعتقادی مردم در گوشه و کنارِ شهرها تعبیه شده‌اند. و البته چه کسی بهتر از یکی از نزدیکانِ دکتر منهتن برای شیرجه زدن به درونِ این بحرانِ وجودی: لوری بلیک امروز و سیلک اسپکترِ دیروز. یکی دیگر از ویژگی‌های اپیزود این هفته که منهای زنگِ تفریح‌مان با آدریان وایت، به کلِ به لوری بلیک اختصاص دارد همین است که گفتم: لیندلوف و لیلا بایوک (از نویسندگانِ کارکشته‌‌ی «باقی‌ماندگان») از همان تکنیکِ اختصاصِ یک اپیزود به یک نقطه نظر استفاده می‌کنند که برخی از بهترین اپیزودهای «لاست» و تقریبا تمامِ اپیزودهای «باقی‌ماندگان» به‌شکلِ تاثیرگذاری از آن استفاده می‌کردند؛ درواقع اپیزودِ پنجمِ فصل سوم «باقی‌ماندگان» از سناریوی مشابه‌ای در مقایسه با اپیزود این هفته‌ی «واچمن» پیروی می‌کند؛ آن‌جا هم تلاشِ یکی از کاراکترها برای گفت‌وگو با خدا با بلای خشنی که سر خدا می‌آید، به جوکِ تراژیکی منجر می‌شود که واکنشِ بیننده به آن تفاوتی به قهقه‌زدن‌های لوری در پایانِ این اپیزود بعد از روبه‌رو شدن با ماشینی که از آسمان سقوط می‌کند ندارد. دنیای نسخه‌ی تلویزیونی «واچمن» آن‌قدر بزرگ، عجیب و با وجود تاریخِ ۳۰ ساله‌اش سردرگم‌کننده است که نه‌تنها تمرکز روی یک شخصیت کمک بزرگی به فهمیدنِ متمرکزتر و بهتر داستان می‌کند، بلکه باعث می‌شود داستان به تعادلِ دقیقی بین معماپردازی و مطالعه‌ی شخصیتی برسد؛ باعث می‌شود نویسندگان به‌جای ناخنک زدن به دنیای سریال و پریدن از شخصیتی به شخصیتی دیگر، دنیا را از زاویه‌ی دیدِ منحصربه‌فرد یک شخصیت پردازش کنند.

اما یکی دیگر از ویژگی‌های آشنای این اپیزود نحوه‌ی چارچوب‌بندی‌اش در قالبِ سکانسِ فلش‌فورواردِ تماسِ لوری با مریخ است؛ تکنیکی که یکراست از درونِ کامیک برداشته شده است. درست همان‌طور که در کامیک یک تصویر یا صحنه تبدیل به موتیفِ تکرارشونده‌ای می‌شود که کلِ داستانِ یک شماره حول و حوش آن روایت می‌شد (مثل تصویرِ پرتاب شدنِ اُدکلنِ «نوستالژی» در شماره‌ای که دکتر منهتن و لوری درباره‌ی هویتِ واقعی پدرش با هم بحث می‌کنند)، اینجا هم مونولوگ‌گویی لوری در کیوسکِ تلفن چنین نقشی را دارد؛ همان‌طور که کامیک استاد انتخاب کردنِ یک تصویر یا یک تکه‌دیالوگ و تکرار مداومِ آن در طولِ داستان برای پُر کردنِ خشابِ آن المانِ روایی با معنا و فلسفه و شخصیت و نمادپردازی بود، همان‌طور که آن‌جا آلن مور و دیو گیبونز هویتِ یک شخصیت و یک ایده را در المانِ به ظاهر پیش‌پاافتاده‌ای تزریق می‌کنند تا ازطریقِ آن، کاراکترهایشان را روانکاوی کرده و ایده‌هایشان را پرداخت کنند، در این اپیزود هم فلش‌فورواردِ تماسِ لوری با مریخ تبدیل به لنزی می‌شود که دیگر صحنه‌های او در این اپیزود را از پشتِ آن می‌بینیم. خلاصه نتیجه اپیزودی است که تلاقی تاثیرگیری‌هایش از منابعِ الهامِ سریال، فراوان‌تر از دو اپیزود قبلی است و تکان‌دهنده‌تر از آنها اجرا می‌کند. «واچمن» در دو اپیزودِ قبلی‌اش، سکانس‌های افتتاحیه‌اش را به بازخوانی اتفاقاتِ تاریخی گذشته اختصاص داده بود و این موضوع درباره‌ی اپیزودِ این هفته هم حقیقت دارد. اپیزودِ افتتاحیه با بازسازی رویدادِ قتل‌عام تالسا در سال ۱۹۲۱ آغاز شد و سکانسِ آغازینِ اپیزودِ دوم هم به جنگ جهانی اول سفر کرد و به مواجه شدنِ سربازانِ آفریقایی/آمریکایی با بیهودگی جنگیدنشان برای کشوری که آنها را شهروندانِ درجه‌دو حساب می‌کند اختصاص داشت. اپیزود سوم اما به‌جای تاریخِ دنیای واقعی، به درونِ تاریخِ دنیای «واچمن» شیرجه می‌زند. اپیزود با جوکِ طولانی لوری درباره‌ی یک آجرچین و سه قهرمانِ مُرده که مورد قضاوتِ خدا قرار می‌گیرند آغاز می‌شود؛ این صحنه، شروعِ مناسبی برای زنی که پدرش زمانی پیکارگری معروف به کُمدین بود است. یکی از چیزهایی که درباره‌ی «واچمن» در دو اپیزودِ اخیر دوست دارم این است که لیندلوف به همان اندازه که سعی می‌کند دستِ کسانی که کامیک را نخوانده‌اند بگیرد، اما مواظب است که به دام نوشتنِ صحنه‌های اکسپوزیشن‌محور نیافتد و در عوض، تاریخِ کامیک را در عین استفاده از آن برای شخصیت‌پردازی کاراکترها، یادآوری کند. بعد از سکانسِ تئاترِ تولدِ دکتر منهتن در خط داستانی آدریان وایت از هفته‌ی گذشته، مونولوگِ لوری بلیک در کیوسکِ تلفن هم به همان اندازه که درباره‌ی بازخوانی اتفاقاتِ پایان‌بندی کامیک برای کامیک‌نخوانده‌ها است، به همان اندازه هم دروازه‌ای برای شناختنِ لوری است. اما همین که لوری جوکش را شروع می‌کند، به روزِ قبل در واشنگتن فلش‌بک می‌زنیم تا بفهمیم چطوری سروکله‌ی او در اُکلاهاما پیدا شده است.

لوری یک مامورِ اف‌بی‌آی است که به‌عنوانِ بخشی از نیروی ضربتِ ضدپیکارگران، تخصصش دستگیری پیکارگرانِ نقاب‌دارِ غیرقانونی است. او و همکارانش در جریانِ اجرای یک سرقتِ بانکِ قلابی که گویی از درونِ «شوالیه‌ی تاریکی» کریستوفر نولان بیرون آمده، یک پیکارگرِ خیابانی به اسم «آقای شدو» را که کپی‌/پیستِ بتمن است فریب می‌دهند و دستگیر می‌کنند. خیلی زود سناتور جوزف کین جونیور درِ آپارتمانِ لوری را می‌زند. سناتور کین که به‌عنوانِ دوستِ خانوادگی جاد کرافورد (رئیس پلیس تالسا)، حضورِ کوتاهی در اپیزود دوم داشت، نامِ آشنایی در دنیای «واچمن» است؛ اگر اطلاعاتِ فرعی سریال را خوانده باشید، می‌دانید که پدرِ سناتور کین که او هم سناتور بود، همان کسی است که قانونِ ممنوعیتِ فعالیت‌های پیکارجویانه را در دهه‌ی ۷۰ به تصویب رساند. اما سناتور کینِ پسر بعد از واقعه‌ی «شب سفید» در تالسا که اعضای سواره‌نظام هفتم، اعضای نیروی پلیس را هدف قرار داده و کشتند، قانونِ پدرش را اصلاح کرد تا نیروهای اجرای قانون بتوانند برای محافظت از هویتِ واقعی‌شان، نقاب به‌صورت بزنند. سناتور کین تعریف می‌کند که قانون «دفاع از پلیس» به کاهشِ ۸۰ درصدی جرم در تالسا منجر شده است. حالا دیگر شهرها هم دارند به اجرای این قانون برای خودشان فکر می‌کنند. همان‌طور که سناتور کین به لوری می‌گوید: «نقاب‌ها جون انسان‌ها رو نجات می‌دن. اعتبار من، اسمِ من به این ایده وابسته‌اس». سناتور کین باتوجه‌به مرگِ کرافورد و شکی و تردیدی که سر عدم نقش داشتنِ سواره‌نظامِ هفتم در مرگ او وجود دارد شخصا لوری را برای کار روی این پرونده برای دستگیری پیکارگرِ ناشناسی که مسئولِ قتلِ کرافورد است مامور می‌کند. لوری قبول می‌کند. روز بعد او را در جلسه‌ی مرورِ پرونده در مرکزِ فرماندهی اف‌بی‌آی می‌بینیم. آن‌جا با مامور دیل پیتی آشنا می‌شویم؛ دیل پیتی، مردِ جوانی است که با وجودِ اطلاعاتِ بالایش درباره‌ی تاریخِ فعالیت‌های پیکارجویانه و با وجودِ دکترای تاریخش، به‌عنوانِ مسئولِ پروژکتور انتخاب شده است. دیل پیتی همان کسی است که برخی از سندهای فرعی سریال را که بعد از هر اپیزود روی سایت اچ‌بی‌اُ منتشر می‌شود نوشته است. لوری در حالی باتوجه‌به اینکه او کمترین دردسر را برایش ایجاد خواهد کرد، او را به‌عنوانِ همکارش در این مأموریت انتخاب می‌کند که نمی‌داند یکی از کاردان‌ترین و نِردترین آدم‌های ممکن در حوزه‌ی تاریخِ پیکارگران را انتخاب کرده است. لوری و پیتی با هم به تالسا سفر می‌کنند و آن‌جا لوری بلافاصله مهارت‌های کاراگاهی‌اش را به رُخ می‌کشد. او نه‌تنها ردِ چرخِ به جا مانده از صندلی چرخ‌دارِ ویل را در صحنه‌ی اعدامِ کرافورد پیدا می‌کند، بلکه کُمد مخفی کرافورد را که آنجلا در اپیزود قبل کشف کرده بود نیز پیدا می‌کند و بعد در حین سؤال‌پیچ کردنِ لوکینگ گلس، از مراسمِ خاکسپاری کرافورد با خبر می‌شود. اما قبل از اینکه جلوتر برویم، اول باید بدانیم که دقیقا در حال تعقیب کردنِ چه کسی در این داستان هستیم. لوری بلیک گرچه یکی از شخصیت‌های اصلی کامیک و فیلمِ اسنایدر است، اما در این ۳۰ و اندی سال آن‌قدر تغییر کرده است که همراهی با او همچون همراهی با یک شخصیتِ غریبه احساس می‌شود.

وقتی در کامیک‌بوک‌ها برای اولین‌بار با لوری آشنا می‌شویم، او لوری ژوسپزیک نام دارد. لوری دخترِ سالی ژوپیتر است. خودِ سالی ژوپیتر که با نام ابرقهرمانی‌اش سیلک اسپکتر معروف است، یکی از اولین پیکارگرانِ نقاب‌دارِ خیابانی و یکی از اعضای گروه ابرقهرمانی «مینت‌من» (همان گروهی که فصل دوم سریالِ خیالی «داستان قهرمان آمریکایی» به آن می‌پردازد) در دهه‌ی ۳۰ بوده است. سالی همچنین یکی از اولین پیکارگرانی بود که متوجه‌ی مزیت‌های تجاری پوشیدنِ لباس‌های عجیب و غریبِ ابرقهرمانی و مبارزه با جرم و جنایت در خیابان شد و از آن به‌عنوانِ سکویی برای راه انداختنِ حرفه‌اش به‌عنوان مُدل به امید راه پیدا کردن به صنعتِ فیلمسازی استفاده کرد. ادوارد بلیک معروف به کُمدین درکنارِ سیلک اسپکتر یکی از اعضای گروه «مینت‌من» بود. قتلِ کُمدین که به کاراگاه‌بازی رورشاخ برای کشفِ حقیقت منجر می‌شود، به درگیری او با لوری و دکتر منهتن منتهی می‌شود. در جریانِ تحقیقاتِ رورشاخ در قتلِ کُمدین، داستان به روی رابطه‌ی لوری با مادرش، بلیک و رورشاخ نور می‌تاباند. در جریانِ این پروسه، خوانندگان از رازِ شوکه‌کننده‌ای آگاه می‌شوند: اینکه اِدی بلیک یک بار سعی کرده بود به مادرِ لوری تجاوز کند. در صحنه‌ای در کامیک که رورشاخ به آزمایشگاهِ دکتر منهتن سر می‌زند تا خبرِ قتلِ کُمدین را به آن‌ها بدهد، لوری با یادآوری کارِ وحشتناکی که او می‌خواست با مادرش انجام بدهد، از مرگِ اِدی بلیک ابراز خوشحالی می‌کند. رورشاخ می‌پرسد: «هووم. پس تو از اتهاماتی که تو کتاب هالیس میسون درباره بلیک شد حمایت می‌کنی؟». لوری جواب می‌دهد: «چیزی که میسون تو «زیر کلاه» گفته عین حقیقته. خدا می‌دونه که من طرفدارِ پر و پاقرص مادرم نیستم، اما بعضی‌ چیزها نباید سر هیچکس بیاد. فکر می‌کنی چرا بلیک هیچ‌وقت از میسون شکایت نکرد؟». رورشاخ جواب می‌دهد: «من اینجا نیومدم که درباره‌ی لغزش‌های اخلاقی مردانی که تو راه خدمت به کشورشون مُردن گمونه‌زنی کنم. من اومدم که هشدار...». لوری از جوابِ رورشاخ شوکه می‌شود و حرفش را قطع می‌کند: «لغزش‌های اخلاقی؟ تجاوز یه لغزشِ اخلاقیه؟ می‌دونی که اون دنده‌هاشو شکست؟ می‌دونی که نزدیک بود خفه‌اش کنه؟». رورشاخ که یکی از طرفدارانِ کُمدین است، در یکی از یادداشت‌هایش درباره‌ی او می‌نویسد: «اون شکاف‌های جامعه رو دیده بود، دید که مردانِ کوچکِ نقاب‌دار سعی می‌کنن تا جلوی فروپاشی‌شو بگیرن. اون چهره‌ی واقعی قرن بیستم رو دید و تصمیم گرفت تا به بازتاب، به پارودی اون تبدیل بشه. هیچکس دیگه‌ای متوجه‌ی جوک نشد. به خاطر همینم اون تنها بود». ما همچنین متوجه می‌شویم که لوری رابطه‌ی پُرتنش و کلافه‌کننده‌ای هم با مادرش دارد. بعد از دیدارِ عصبانی‌کننده‌‌ی لوری با رورشاخ، او به دیدنِ مادرش می‌‌رود. دعواهای لوری و مادرش معمولا حول و حوشِ چیزی که او از مادرش انتظار دارد و کاری که مادرش در خلافِ آن انجام می‌دهد سرچشمه می‌گیرد. لوری از این ناراحت است که مادرش با تنفرش از اِدی بلیک موافق نیست. لوری می‌گوید بخشیدنِ بلیک مثل بخشیدنِ اردوگاه کار اجباری داخاوی آلمان نازی می‌ماند: «من هیچ‌وقت کسی رو که چنین کاری کرده نمی‌بخشم». مادرش جواب می‌دهد: «گوش کن، وقتی پیر می‌شی، یه‌ جور دیگه به دنیا نگاه می‌کنی. اتفاقات بزرگ یه‌جورهایی کوچیک‌تر به نظر میان. در آخر، آدم دیگه علاقه‌اش رو بهش از دست می‌ده و دور میندازیش». لوری می‌گوید: «اوه، آره، به همین راحتی». مادرش جواب می‌دهد: «پس می‌خوای چیکار کنم. باید چهل سال یه گوشه زانوی غم بغل بگیرم و گریه کنم؟ می‌خوای برم راهبه بشم؟».

کمی بعدتر لوری با مادرش به خاطر اینکه یک رُمان گرافیکی با محتوای جنسی براساسِ شخصیتِ سیلک اسپکتر را نگه داشته است دعوا می‌کند. لوری از اینکه او این‌ رُمان را خُرسندکننده می‌داند شوکه می‌شود. مادرش در جواب می‌گوید: «اینکه به یاد بیاورم زمانی مردم با دیدنم، آب از لب و لوچه‌شون راه می‌افتاد؟ البته که خُرسندکننده‌اس. چرا که نه؟ لوری من شصت و پنج سالمه. هر روز، آینده برام یه کمی تاریک‌تر به نظر می‌رسه. اما گذشته، حتی قسمت‌های سیاهش…». منبعِ اصلی ناراحتی و بیزاری لوری از مادرش به خاطر این است که سالی او را از کودکی مجبور می‌کند تا با دنبال کردنِ حرفه‌‌‌اش، به یک ابرقهرمانِ سلبریتی تبدیل شود. سالی ابرقهرمان‌گرایی را به‌عنوان یک‌جور کسب‌و‌کار می‌دید و شیفته‌ی شهرت و محبوبیتی را که به‌دنبال داشت شد. او بدون توجه به خواسته‌ی شخصی دخترش، می‌خواست که لوری هم سرنوشتِ یکسانی داشته باشد. یکی از ویژگی‌های جالبِ کاراکترِ لوری (سلیک اسپکتر دوم) این است که آلن مور با استفاده از او یکی از کلیشه‌های داستان‌های کامیک‌بوکی را درهم می‌شکند. اینکه تک‌تکِ شخصیت‌های «واچمن» با هدفِ شکستنِ کلیشه‌های کامیک‌بوکی خلق شده‌اند را همه می‌دانند. از دکتر منهتن که نتیجه‌ی کلیشه‌شکنی کهن‌الگوی سوپرمن است تا رورشاخ که به کهن‌الگوی بتمن حمله می‌کند و آزیمندیاس که به‌عنوان کاراکتری که در کهن‌الگوی «تبهکارِ ثروتمندِ لکس لوثرگونه» قرار می‌گیرد، خواننده را با نقشه‌اش برای جلوگیری از جنگ جهانی سوم به‌جای تصاحبِ دنیا، در دوراهی اخلاقی عجیبی قرار می‌دهد که در بینِ تبهکارانِ کلاسیکِ کامیک‌بوکی نادر است. سیلک اسپکتر اما به‌عنوانِ کاراکتری که در مقایسه با شخصیت‌های مردِ کامیک، کاراکتر مکمل حساب می‌شود در نگاه اول مشخص نیست که نتیجه‌ی کلیشه‌زدایی از چه کهن‌الگویی است. همان‌طور که تحلیلگران هم نظریه‌پردازی کرده‌اند، سلیک اسپکتر حکمِ نماینده‌ی کهن‌الگوی ابرقهرمانانِ نسل دوم را دارد؛ از نایت‌وینگ و بت‌گرل به‌عنوانِ نسخه‌ی دسته‌دوم بتمن گرفته تا کید فلش به‌عنوانِ نسخه‌ی نوجوانِ فلش. از سوپربوی به‌عنوان نسخه‌ی نوجوانِ سوپرمن تا جیمی هادسون به‌عنوانِ پسرِ وولورین. سلیک اسپکتر حکمِ نقدِ بدبینانه‌ی فرامتنی کاراکترهای نسل‌ دوم را دارد. همان‌طور که لوری چاره‌ی دیگری به جز ادامه دادن راه مادرش و از دست دادنِ فرصتش برای شکل دادنِ هویتِ منحصربه‌فردِ خودش ندارد، کاراکترهای نسل دوم هم نقش مشابه‌ای دارند؛ آن‌ها با کپی‌برداری‌ ویژگی‌های شخصیتِ اصلی خلق می‌شوند و هدفِ اکثرشان که نوجوان هم هستند یا ادامه دادنِ مسیرِ شخصیت‌های اصلی یا جذبِ خوانندگانِ نوجوان است. آلن مور ازطریقِ سلیک اسپکتر می‌خواهد شرکت‌های ناشرِ کامیک‌بوک را زیر تیغِ بُرنده‌ی نقدش ببرد؛ از آنجایی که قهرمانانِ نسل دوم پُرطرفدار و محبوب هستند، ناشران کامیک‌بوک برای تولید قهرمانانِ نسل دوم برای پول در آوردنِ از اسمِ شخصیت اصلی، مدت‌ها بعد از اینکه نویسندگان و آرتیست‌های که آن شخصیت‌ها را خلق کرده‌اند، از نوشتنِ آن‌ها دست کشیده‌اند به روایتِ داستان‌های آنها به روش‌های دیگر ادامه می‌دهند. مسئله این است که آلن مور کهن‌الگوی قهرمانانِ نسل دوم را از دنیای واقعی برمی‌دارد و آن را به کشمکشِ درونی اصلی سلیک اسپکتر در داستان تبدیل می‌کند. سالی ژوپیتر به‌عنوانِ مادری که به‌طرز دیوانه‌واری شیفته‌ی شهرتش است و در عین مجبور کردنِ دخترش برای تبدیل شدن به کسی مثل خودش، رازِ والدینِ واقعی‌اش را از او مخفی نگه می‌دارد نماینده‌ی یک شرکتِ نشرِ کامیک‌بوک است.

همان‌طور که قهرمانانِ نسل دوم به‌عنوان کاراکترهای دسته‌دومی که با نحوه‌ی تولدِ مشکوک و زورکی‌شان شناخته می‌شوند، لوری هم وضعیتِ مشابه‌ای به‌عنوانِ حاصلِ ارتباطِ مادرش با مردی که لوری از او متنفر است دارد. شخصیتِ سلیک اسپکتر پاسخی به این سؤال است که چه می‌شد یک روز یکی از قهرمانانِ کامیک‌بوکی نسل دوم خوداگاه می‌شد و با جست‌وجو از هویتِ واقعی‌اش به‌عنوان ابزاری کپی/پیست‌شده از روی جنس اصلی اطلاع پیدا می‌کرد. به عبارت دیگر، آلن مور نسخه‌ی جمع و جورتر همان کاری را روی لوری اجرا می‌کند که جرج آر. آر. مارتین در «نغمه یخ و آتش» با کاراکترهای جان اسنو و دنریس تارگرین انجام می‌دهد؛ همان‌طور که مارتینِ ایده‌ی کلاسیکِ قهرمانی مردمی را که از هویتش به‌عنوانِ فرزندِ گم‌شده‌ی شاهزاده و پرنسسِ سرزمین اطلاع ندارد برمی‌دارد و با تبدیل کردنِ او به فرزندِ رابطه‌ای که منجر به جنگ و خونریزی شده و با هدفِ به حقیقت تبدیل کردن پیش‌گویی ناجی آخرالزمان به دنیا آمده، تغییر می‌دهد و همان‌طور که او با دنریس تارگرین، ایده‌ی پرنسسی که برای نجاتِ سرزمینش از دست غارتگران بازخواهد گشت برمی‌دارد و با تبدیل کردنِ او به فرزندِ پادشاهی قاتل و ظالم و دیوانه، او را در موقعیتِ دشواری برای جلوگیری از تکرارِ تاریخ می‌گذارد، آلن مور هم در اینجا با دور زدنِ کلیشه‌ی قهرمانان نسلِ دوم، از آن برای خراب کردنِ دنیا روی سرِ لوری استفاده می‌کند. غم‌انگیز‌ترین بخشِ شخصیتِ لوری جایی است که او در مریخ توسط دکتر منهتن از این حقیقت اطلاع پیدا می‌کند: «لوری؟ حالت خوبه؟». لوری هق‌هق‌کنان جواب می‌دهد: «البته که نه؛ بلیک، اون حرومزاده و مادرم… کاری که اونا کردن اینه که به ریشم خندیدن. کل زندگیم چیزی بیش از یه جوک نیست. یک جوکِ بزرگ، احمقانه و بی‌معنی... گندش بزنن». اما این افشا که دو نفر مثل مادر لوری و اِدی بلیک که زمین تا آسمان با هم فرق می‌کنند می‌توانند به هم بپیوندند، عاشق شوند و زنِ محکمی مثل لوری را به دنیا بیاورند دکتر منهتن را برای نجات دادنِ دنیا متقاعد می‌کند. دکتر منهتن به این نتیجه می‌رسد که حتما آدم‌های زیادی مثل بلیک و سالی هستند و معجزه‌‌ی عشقشان ارزشِ نجات پیدا کردن را دارد. اما در این نقطه است که سریالِ لیندلوف نقشِ پُررنگی در شخصیت‌پردازی لوری ایفا می‌کند. مسئله این است که در پایان‌بندی کامیک، به‌دلیلِ اجرای نقشه‌ی حمله‌ی بیگانگانِ قلابی به زمین، تمرکز داستان به واکنشِ کاراکترها به نقشه‌ی آزیمندیاس تغییر می‌کند. در نتیجه، لوری هیچ‌وقت فرصت پیدا نمی‌کند تا واقعا با واقعیتِ والدینش دست به یقه شود. میلیون‌ها نفر مُرده‌اند و لوری به‌جای فکر کردنِ به هویتش، درگیرِ موقعیتِ اخلاقی سخت‌تری می‌شود: اینکه آیا او باید نقشه‌ی آدریان وایت را مخفی نگه دارد و هرگز نگذارد دنیا بفهمد حمله‌ای که بشریت را متحد کرد شایعه‌ای بیش نیست یا نه. درواقع کاری که آلن مور می‌کند این است که مونولوگِ احساسی لوری روی مریخ درباره‌ی استثنایی‌بودنِ زندگی انسان‌ها و اهمیت داشتنِ نجاتشان به دکتر منهتن را روی سرش خراب می‌کند. لوری در حالی دکتر منهتن را متقاعد می‌کند که آن‌ها زمانی به مخفیگاهِ وایت می‌رسند که نقشه‌اش عملی شده است.

وقتی لوری دربرابرِ وایت می‌ایستد و به او می‌گوید که او نمی‌تواند از انجامِ چنین کاری قسر در برود، وایت می‌پرسد: «نمی‌تونم قسر در برم؟ می‌خوای با لو دادن من، صلحی که میلیون‌ها نفر به خاطرش مُردن رو خنثی کنی؟ می‌خوای با کشتنِ من، ریسکِ مورد تحقیقات قرار گرفتن رو به جون بخری؟ تو از لحاظ اخلاقی کیش و مات شدی، درست مثل بلیک». دکتر منهتن هم به او می‌پیوندد و با یادآوری مونولوگِ احساسی لوری روی مریخ برای متقاعد کردنِ او برای نجات دنیا، دلیل می‌آورد که باید حرفی درباره‌ی توطئه‌ی آزیمندیاس به دنیا نزنند: «از لحاظ منطقی متاسفانه باید بگم که حق با اونه. ما با لو دادنِ این نقشه، تنها شانسِ صلحِ دنیا رو نابود می‌کنیم و زمین رو به ویرانی بدتری محکوم می‌کنیم. روی مریخ تو ارزشِ زندگی رو بهم نشون دادی. اگه ما اینجا بخوایم زندگی رو حفظ کنیم، باید ساکت بمونیم». درنهایت تمامی آن‌ها به جز رورشاخ تصمیم می‌گیرند ساکت بمانند. در پایانِ کامیک، لوری و دن درایبرگ (نایت آول) موهایشان را رنگ کرده‌اند، هویت‌های قلابی جدیدی انتخاب کرده‌اند و با هم وارد رابطه‌ی عاشقانه شده‌اند. اما آن‌ها به‌جای اینکه به شهرِ دورافتاده‌ای سفر کرده، خانواده‌ راه بیاندازند و زندگی‌شان را به دور از دردسر سپری کنند، تصمیم می‌گیرند دوتایی به مبارزه با جرم و جنایت ادامه بدهند. اما با این تفاوت که این‌بار این کار را با فلسفه‌ی خودشان انجام بدهند، نه براساسِ میراثِ باقی‌مانده از قهرمانانِ قبلی. اگر یک کاراکتر باشد که این پتانسیل را داشته تا داستانش ادامه پیدا کند، او سلیک اسپکتر است و ظاهرا سریالِ لیندلوف هم با این تفکر موافق است. اولین تغییری که لوری در جریانِ این ۳۰ سال کرده، اسمش است. او نام خانوادگی پدرش را که در آغازِ کامیک از او به‌عنوان آشغال یاد می‌کرد انتخاب کرده است. همچنین او یک‌جورهایی قدم جا پای پدرش گذاشته است. باتوجه‌به متریال‌های فرعی سریال به نظر می‌رسد که لوری و نایت آول طی اتفاقاتی در حین پیکارگری‌هایشان دستگیر می‌شوند. اما فرصتی برای معامله کردن با مقاماتِ دولتی دربرابرِ آن‌ها قرار می‌گیرد. لوری این معامله را قبول می‌کند و تصمیم می‌گیرد به‌جای زندانی کشیدن، به نیروی ضربتِ ضدپیکارگران بپیوندد (بالاخره لوری به عنوان کسی که از اولش هم به اجبار مادرش به این حرفه وارد شد، دل خوشی از این کار ندارد)، اما نایت آول زندانی کشیدن را به خیانت کردن به جامعه‌ی مبارزانِ خیابانی ترجیح می‌دهد. حبس کشیدنِ نایت آول جایی تایید می‌شود که در این اپیزود سناتور کین به لوری قول می‌دهد: «می‌دونی لوری، رئیس‌جمهور می‌تونه هرکسی که می‌خواد رو ببخشه. اون حتی می‌تونه جغدت رو از قفس بیرون بیاره». منظورِ سناتور کین از «جغد»، حیوانِ خانگی لوری که آن را در قفس نگه‌داری می‌کند نیست، بلکه نایت آولِ خودمان است که کین در صورتِ رئیس‌جمهور شدن ازطریقِ کمک کردنِ لوری به او برای گرفتنِ قاتلِ جاد کرافورد می‌تواند آزادش کند. اما درست همان‌طور که بعد از تصویب قانونِ ممنوعیتِ فعالیتِ پیکارگران در دهه‌ی ۷۰، در حالی دیگر قهرمانان خانه‌نشین شدند که اِدی بلیک با تبدیل شدن به سربازِ دولت، به کارش ادامه داد. حالا لوری هم با تبدیل شدن به قهرمانِ قراردادی دولت، از قدرتِ زیادی بهره می‌برد.

همچنین همان‌طور که در اپیزود سوم می‌بینیم، لوری دیگر آن دخترِ دل‌رحم و وحشت‌زده‌ی کامیک نیست، بلکه جای او را زنِ کله‌خرابی مثل پدرش گرفته است؛ کسی که درست مثل پدرش، در حین دستگیری پیکارگرانِ خیابانی، ما را مهمانِ تک‌جمله‌ای‌های آب‌دارش می‌کند. او بی‌رحمی و بی‌خیالی پدرش را نیز به ارث بُرده است. در سکانسِ سرقت بانک، وقتی بتمن سعی می‌کند فرار کند، لوری بدون معطلی به او تیراندازی کرده و متوقفش می‌کند. کمی بعدتر یکی از افسرانِ پلیس از لوری می‌پرسد: «از کجا می‌دونستی لباسِ ضدگلوله تنش بود؟». لوری جواب نمی‌دهد. نکته‌ی خنده‌دارش این است که لوری نمی‌دانست که بتمن لباسِ ضدگلوله به تن داشته با نداشته. چون لوری در هنگام تیراندازی اصلا به اینکه بتمن زنده می‌ماند یا نمی‌ماند اهمیت نمی‌دهد. در همین صحنه، یکی از شهروندانِ معترض به دستگیری پیکارگران به سمتِ لوری فریاد می‌زند و می‌گوید: «چرا دارین دستگیرش می‌کنین؟ اون یه قهرمانه». لوری جواب می‌دهد: «اون قهرمان نیست. اون یه جوکِ لعنتیه». لوری به‌عنوانِ کسی که از نزدیک، جوک‌بودنِ مفهوم قهرمانانِ نقاب‌دار را لمس کرده است حق دارد. او به‌عنوان دختر کُمدین، به‌عنوانِ کسی که تبدیل شدن یکی از معروف‌ترین قهرمانانِ دنیا به قاتلِ میلیون‌ها نفر را دیده و خود به‌عنوانِ قهرمانی که هیچ‌وقت حقیقت را نمی‌گوید، بهتر از هرکس دیگری می‌داند که قهرمان‌بازی چیزی جز مزخرفی مسخره نیست. اما لوری به همان اندازه که به پدرش رفته، به همان اندازه هم به مادرش تبدیل شده است. در آپارتمانِ او، جلدِ مجله‌ای را که او را در آغوشِ دکتر منهتن نشان می‌دهد می‌بینیم که یادآورِ همان رُمانِ جنسی که او در کامیک، مادرش را به خاطر نگه داشتنِ آن سرزنش کرده بود است. از همه مهم‌تر اینکه درست همان‌طور که مادرِ لوری با وجودِ اتفاقِ بدی که بین او و اِدی بلیک افتاد، باز بلیک را دوست داشت، حالا خودِ لوری هم با وجود اینکه رابطه‌‌ی عاشقانه‌اش را با دکتر منهتن به هم زد و به‌هیچ‌وجه قادر به تحملِ زندگی کردن با خدایی که توانایی درک کردنِ درگیری‌های روزمره‌ی انسانی را ندارد نداشت، ولی بااین‌حال، کماکان به دکتر منهتن فکر می‌کند و به وضوح هنوز عاشقش است. به عبارت دیگر، مهم‌ترین چیزی که لوری را به زنِ نهلیست و بدبینِ فعلی تبدیل کرده این است که او بالاخره متوجه‌ی «جوکِ زندگی» شده است. او با بدل شدن به هر آن چیزی که از پدر و مادرش متنفر بود و با خراب شدنِ مفهوم «قهرمان» روی سرش پس از اجرای نقشه‌ی آدریان وایت، جوکِ تلخِ زندگی را در آغوش کشیده است. اما مهم‌ترین تغییرِ لوری در لحظاتِ پایانی اپیزود سوم آشکار می‌شود؛ لوری در طول این اپیزود در حالِ تعریف کردنِ جوک یا بهتر است بگوییم حکایتی درباره‌ی یک آجرچین و دخترش است که نماینده‌ی اِدی بلیک و دخترش لوری هستند. لوری می‌گوید که آجرچین در کارش حرفه‌ای بود؛ همان‌طور که کُمدین در کارش به عنوان آدمکش حرفه‌ای بود. لوری می‌گوید که آجرچین یک روز در حیاط پشتی‌اش یک منقل کباب درست می‌کند؛ اشاره‌ای به آتش‌افروزی‌های کُمدین در جنگ ویتنام و کباب کردنِ دشمنانش. لوری ادامه می‌دهد که اما او در آخرِ کارش یک آجر زیاد می‌آورد. اشاره‌ای به مرگِ کُمدین. او هرچقدر هم در آدمکشی حرفه‌ای بود، باز در نهایت کشته می‌شود. حکایت لوری اما با داستانی درباره‌ی فرستادنِ ابرقهرمانان به جهنم توسط خدا ادامه پیدا می‌کند؛ این ابرقهرمانان نایت آول، دکتر منهتن و آزیمندیاس هستند. اولی نایت آول است که خدا قدرتِ اختراع هزارجورِ تجهیزات و سلاح‌ها و لباس‌های گوناگون را به او اعطا کرده است. وقتی خدا از او می‌پرسد، چند نفر را کشته است. نایت آول جواب می‌دهد دستش به خون حتی یک نفر هم آلوده نشده است. اما خدا او را به خاطر اینکه بیش از اندازه دل‌رحم است به جهنم می‌فرستد.

دومی آزیمندیاس است که از نعمتِ «باهوش‌ترین انسانِ دنیا» بهره می‌برد. آزیمندیاس در حالی فکر می‌کند که با نجات دادن دنیا به ازای کشتن سه میلیون نفر، به جرم بیش از اندازه دل‌رحم بودن سر از جهنم در نخواهد آورد که خدا از کاری که او انجام داده وحشت می‌کند و او را هم به جهنم می‌فرستد. سومی دکتر منهتن است که او جواب معروفش را به سؤالِ خدا درباره‌ی اینکه چند نفر را کشته است می‌دهد: «یه بدن زنده و یه بدن مُرده از تعداد ذراتِ یکسانی تشکیل شدن. پس اهمیتی نداره». همچنین دکتر منهتن می‌گوید که می‌داند به جهنم فرستاده خواهد شد؛ چون همین الانش هم در جهنم به سر می‌برد. اما در آخر، خدا متوجه می‌شود که یک زن هم با آنهاست. زن توضیح می‌دهد: «من پشتِ اون مردها وایستاده بودم، پس تو منو ندیدی». لوری می‌گوید که خدا هیچ‌وقت به این زن هیچ قدرتی و هیچ استعدادِ ویژه‌ای نداده بود و حتی اصلا او را آدم هم حساب نمی‌کرد. درواقع خدا آن‌قدر این زن را آدم حساب نمی‌کرده که متوجه نمی‌شود او یک آجر به آسمان پرتاب کرده بود: «خدا بالا سرش رو نگاه می‌کنه، اما دیگه خیلی دیر شده. اون غافلگیر می‌شه». لوری بلیک قوی‌ترین یا دیده‌شده‌ترین یا تاثیرگذارترینِ قهرمانِ کامیکِ «واچمن» نبود. اما او با حکایتی که تعریف می‌کند، بهمان یادآوری می‌کند که او آخرین کسی است که باقی مانده است؛ او آخرین کسی است که هنوز ایستاده است. ما شاید هنوز نمی‌دانیم که چه اتفاقی برای او در این مدت افتاده، اما چیزی که می‌دانیم این است که او دیگر قربانی نیست. چیزی که می‌دانیم این است که اگر او را دست‌کم بگیریم، ممکن است به سرنوشتِ خدا دچار شویم. از همه مهم‌تر اینکه او اولین کسی است که خدا را نفله می‌کند. لوری بلیک با حکایتش یک‌جورهایی پیامِ اصلی کامیک را تحلیل می‌کند؛ پیامِ اصلی کامیک این است که هیچ پایه و اساسِ قاطعانه‌ای برای سنجشِ درستی یا عدم درستی کارِ این قهرمانان وجود ندارد. کسی که هیچ‌وقت آدم نکشته به همان اندازه می‌تواند قهرمان نباشد و سر از جهنم در بیاورد (قابل‌توجه‌ی ما که فکر می‌کنیم کُد اخلاقی بتمن برای دوری از کشتن، او را به قهرمانی واقعی تبدیل می‌کند) و کسی هم که اصلا به جان انسان‌ها اهمیت نمی‌داده و کسی که صلح جهانی را به واقعیت تبدیل کرده هم جهنمی هستند. لوری بلیک یک‌جورهایی نماینده‌ی ما خوانندگانِ کامیک در دنیای «واچمن» است. همان‌طور که ما در پایانِ کامیک با وحشتِ مطلقِ بی‌معنایی دنیا روبه‌رو می‌شویم و نگاه‌مان برای همیشه نسبت به کلیشه‌های داستانگویی کامیک‌بوکی متحول می‌شود، چنین اتفاقی هم برای لوری می‌افتد. بنابراین او با کشتنِ خدا به‌عنوان استعاره‌ای از دنیایی که تلاش برای درآوردن منطق و نظم از آن بیهوده خواهد بود، جوکِ جهان هستی را در آغوش می‌کشد. اما یکی از صحنه‌های کلیدی این اپیزود، صحنه‌ی مراسمِ خاکسپاری جاد کرافورد است. لوری قبل از آغازِ مراسم، خودش را به آنجلا معرفی می‌کند و یک سؤال تامل‌برانگیز از او می‌پرسد: «می‌دونی چطوری میشه تفاوت بین یه پلیسِ نقاب‌دار و یه پیکارگر رو تشخیص داد؟». وقتی آنجلا جواب می‌دهد که نمی‌داند، لوری می‌گوید: «منم نمی‌دونم».

نویسندگان در قالبِ همین تکه دیالوگِ کوتاه چند کار انجام می‌دهند. جوابِ لوری نه‌تنها بلافاصله بهمان می‌گوید که پلیس‌های نقاب‌دار در نگاهِ او تفاوتی با پیکارگرانِ خیابانی که عمیقا به دستگیری و انداختن آن‌ها در زندان اعتقاد دارد ندارند، بلکه از این طریق فلسفه‌ی سریال که دنباله‌روی فلسفه‌ی کامیک است تایید می‌شود: به نقاب‌زنان هیچ اعتمادی نمی‌توان کرد. همچنین تقابلِ لوری و آنجلا هم پی‌ریزی می‌شود. اما در جریانِ مراسم خاکسپاری، سروکله‌ی یک ترویستِ سواره‌نظامِ هفتم با جلیقه‌ی انفجاری پیدا می‌شود؛ جلیقه‌‌ای که در صورت متوقف شدنِ ضربانِ قلبش منفجر می‌شود. هدشات شدنِ تروریست توسط لوری که یواشکی با خودش اسلحه آورده بود، با عملکردِ سریعِ ابرقهرمان‌گونه‌ی آنجلا با انداختنِ جنازه‌ی تروریست به درونِ قبرِ خالی، ختم به خیر می‌شود. این صحنه، صحنه‌ی مرموزی است. چرا که این صحنه فریاد می‌زند که نسخه‌ی موازی صحنه‌ی مشابه‌ای در کامیک است. خواسته‌ی تروریستِ سواره‌نظام هفتم، گروگان گرفتنِ سناتور کین است و او هم بلافاصله به این خواسته تن می‌دهد. چند دلیل وجود دارد که ثابت می‌کند دستِ سناتور کین با دار و دسته‌ی سواره‌نظام هفتم در یک کاسه است و تروریستِ انتحاری توسط خودِ سناتور کین برای ظاهر شدن در مراسمِ خاکسپاری اجیر شده بوده است. همه به‌عنوانِ نقشه‌ای برای رساندنِ سناتور کین به هدفِ نهایی‌اش و برنده شدن انتخاباتِ ریاست‌جمهوری. در کامیک هم آزیمندیاس در حالی برای حذف کردنِ تک‌تک قهرمانان نقشه می‌کشد که همزمان برای اینکه کسی به خودش شک نکند، یک آدمکش را واقعا برای کشتنِ خودش اجیر می‌کند. اما او با انعطاف بدنی خارق‌العاده‌اش از شلیکِ آدمکشش نجات پیدا می‌کند و با چپاندنِ یک قرصِ کُشنده به درونِ دهانِ آدمکشش در هیاهوی تیراندازی، او را از معادله حذف می‌کند. به نظر می‌رسد در سریال هم با وضعیتِ مشابه‌ای طرفیم. نه‌تنها پلیس جلوی حملِ سلاح به درونِ قبرستان را می‌گیرد (که احتمالا به دستور سناتور کین بوده)، بلکه او تنها کسی است که با نشان دادنِ سواره‌نظام هفتم به‌عنوانِ دشمنِ شخصی خودش می‌تواند به خاطر ایستادگی‌اش دربرابرِ آن‌ها به محبوبیتش بین مردم بیافزاید و موفقیتش در انتخاباتِ ریاست‌جمهوری را تضمین کند. سناتور کین جلوی ورودِ سلاح به قبرستان را می‌گیرد، چون می‌داند احتمالِ اجرای بدونِ اختلالِ نقشه‌اش بدون پنجاه‌تا پلیس مسلح بیشتر است. اما او هیچ‌وقت به این فکر نکرده بود که لوری همراهش یک سلاحِ مخفی خواهد داشت. نحوه‌ی تدوینِ سریال هم شباهتِ آزیمندیاس و کین را تایید می‌کند. درست مثل اپیزودِ قبل که ما از کلوزآپِ چهره‌ی هودد جاستیس به کلوزآپِ آنجلا کات می‌زنیم تا کارگردان روی نقاطِ مشترکِ آن‌ها تاکید کند، اپیزودِ این هفته هم از کلوزآپِ آدریان وایت در لباسِ آزیمندیاس به کلوزآپ سناتور کین در حین مصاحبه بعد از انفجار بمب کات می‌زند. لوری برای توضیح دادنِ اینکه چرا به سمتِ تروریست تیراندازی کرد می‌گوید که فکر می‌کرد او درباره‌ی متصل کردنِ چاشنی بمب به ضربانِ قلبش دروغ می‌گفته. او می‌گوید تاریخ نشان می‌دهد که آن‌ها در حالی این‌طور ادعا می‌کنند که واقعا صبر و حوصله‌ی انجامش را ندارند. اگرچه ظاهرا در این مورد به‌خصوص خلافش ثابت می‌شود، ولی اگر لوری واقعا حق داشته باشد چه.

اگر سناریوی توطئه‌ی دست داشتنِ سناتور کین در برنامه‌ریزی تروریستِ انتحاری درست باشد، در آن صورت می‌توان گفت درست همان‌طور که مرگ و زندگی آدمکشِ آزیمندیاس در دستِ خود او بود، احتمال اینکه اینجا هم کلیدِ کنترل از راه دورِ جلیقه‌ی تروریست در دستِ خودِ سناتور کین بوده تا هر وقت که لازم شد، از آن برای نابود کردنِ مدرک استفاده کند وجود دارد. سناتور کین تا حالا آدم از جان گذشته و ایثارگری به نظر نرسیده است. پس، البته که او به این دلیل برای پیوستن به تروریستِ انتحاری داوطلب می‌شود، چون از امنیتش مطمئن است. درنهایت، لوری با دیدنِ عملکردِ ابرقهرمان‌گونه‌ی آنجلا در هنگامِ انداختن جنازه‌ی تروریست به درون قبرِ خالی، متوجه می‌شود که ادعای آنجلا به بازنشسته‌شدن، مزخرفی بیش نیست. گفتگوی بی‌پرده و رک و پوست‌کنده‌ی این دو در مقبره حرف ندارد. لوری طی یک مونولوگِ خفن توضیح می‌دهد که او به کسانی که خودشان را آدم‌خوبه می‌دانند اعتماد نمی‌کند و آن را با یک تهدیدِ خوشگل به اتمام می‌رساند: «اما می‌دونی چیه سیستر نایت: من آدم‌خوب‌ها رو صبحونه می‌زنم». آنجلا هم در جواب به او که شاید تا این نقطه از عمرِ سریال، کُمیک‌ترین لحظه‌ی سریال باشد، برای ثانیه‌ای همچون کسی که از تهدید لوری نگران شده به او زُل می‌زند و با با بیرون دادنِ نفسش به‌شکلِ اگزجره‌شده‌ای، تهدیدِ لوری را به سُخره می‌گیرد. دیدن این دو بازیگرِ قدرتمند که این‌گونه به مصاف با هم می‌روند، چند درجه آمپرِ انرژی و هیجانِ کلِ سریال را افزایش می‌دهد. اما طبقِ معمولِ دو اپیزود گذشته، فارغ از تمام اتفاقاتی که در تالسا جریان دارد، به ماجراهای کارتونی و دیوانه‌وارِ آدریان وایت نیز سر می‌زنیم و در اپیزود این هفته اولین سرنخ‌های کلیدی‌مان از اینکه وایت هم‌اکنون در کجا به سر می‌برد و چه نقشه‌ای در سر دارد را به دست می‌آوریم. این هفته آدریان وایت وقتش را با ساختن یک لباسِ فضانوردی بدوی با استفاده از هر چیزی که در دور و اطرافش گیر می‌آورد سپری می‌کند. او یکی از کلون‌های آقای فیلیپس را با پوشاندنِ لباسِ فضانوردی دست‌سازش با این قول که این‌بار با همیشه فرق می‌کند به فضا می‌فرستد و چیزی که دریافت می‌کند یک جنازه‌ی یخ‌زده است که گویی بر اثر قرار گرفتن در معرضِ جاذبه‌ی صفر به این وضع دچار شده است. سپس وقتی که آدریان در اطرافِ قلعه‌اش به شکارِ بوفالو می‌رود با شخصِ ناشناسی به اسم «محیط‌بان» روبه‌رو می‌شود که با تیراندازی به سمتش، جلوی او را از بازگرداندنِ شکارش به خانه می‌گیرد و بعد با فرستادنِ نامه‌ای به درِ قلعه‌اش، به او در زمینه‌ی دور شدن از قلعه‌اش هشدار می‌دهد. اولین چیزی که از خط داستانی آدریان در این اپیزود متوجه می‌شویم این است که آدریان به خواسته‌ی خودش در این قلعه زندگی نمی‌کند. تاکنون عموما این‌طور تصور می‌شد که آدریان، مرگش را جعل کرده است و با هدفِ اجرای نقشه‌ی شرورانه‌ی دیگری به جایی نامعلوم غیبش زده است. اما حالا مشخص می‌شود که او حکم یک‌جور زندانی در قلعه‌اش را دارد. این مسئله با عقل جور می‌آید. چون یکی از عجیب‌ترین خصوصیاتِ خط داستانی آدریان که از همان ابتدا نظرم را به خودش جلب کرد، خودِ قلعه بود.

محلِ زندگی آدریان در تضاد با علاقه‌مندی‌هایش قرار می‌گیرد. از همان اپیزود اول برایم سؤال بود چرا کسی که به‌طرز جنون‌آمیزی شیفته‌ی تاریخِ مصرِ باستان است و محیطِ اطرافش را با عتیقه‌ها و تابلوهای مصری و دورانِ کشورگشایی‌های اسکندر کبیر شلوغ می‌کند، در یک قلعه‌ی قرونِ وسطایی اروپایی زندگی می‌کند. حالا مشخص می‌شود که این قلعه هر کجا که هست، توسطِ خودِ شخصِ آدریان وایت انتخاب نشده است. دومین شکی که در این اپیزود تایید می‌شود مربوط‌به چیزی می‌شود که در جریانِ تئاترِ «پسر ساعت‌ساز» در اپیزود دوم به نظرم عجیب آمد. تئاترِ آدریان به‌عنوان کسی که با سوزاندنِ آقای فیلیپس می‌خواهد آن را به واقعی‌ترین شکلِ ممکن اجرا کند، پروداکشنِ بسیار ضعیف و پیش‌پاافتاده‌ای دارد. برایم سؤال بود چرا یکی از ثروتمندترین افرادِ دنیا و کسی که این‌قدر به اجرای واقع‌گرایانه‌ی نمایش‌نامه‌اش اهمیت می‌دهد برای طراحی صحنه و لباس و چهره‌پردازی بازیگرانش از اسباب و وسایلِ ته انباری استفاده کرده است. ظاهرا جواب این است که آدریان به‌عنوانِ یک زندانی در این قلعه، به هیچ وسیله‌ی دیگری دسترسی ندارد. همچنین در این اپیزود معلوم می‌شود که اولین نقشه‌ی آدریان هر چیزی است، فرار کردن از زندانش است. درباره‌ی اینکه چه کسی زندانی‌اش کرده نیز فعلا دکتر منهتن به‌عنوانِ مظنونِ اصلی شناخته می‌شود. نکته این است که ما در اپیزود اولِ سریال، نمای گذرایی از تلویزیونی را می‌بینیم که دکتر منهتن را روی سطح مریخ در حال ویران کردنِ قلعه‌ای شبیه به قلعه‌ی آدریان وایت نشان می‌دهد. تاکنون سؤال این بود که دلیل شباهتِ قلعه‌ی دکتر منهتن و آدریان وایت چیست، اما حالا باتوجه‌به اتفاقاتِ اپیزودِ سوم، طرفداران به این نتیجه رسیده‌اند که قلعه‌ای که آدریان هم‌اکنون در آن زندانی شده، ساخته‌ی دستِ دکتر منهتن است و آدریان زندانی دکتر منهتن حساب می‌شود. در این صورت، خط داستانی آدریان نه روی سیاره‌ی زمین، که روی مریخ جریان دارد.

طبقِ این تئوری، دکتر منهتن یک محیطِ بسته با ویژگی‌های زمین (شبیه به شهر زیر آبی رپچر در بازی ویدیویی «بایوشاک») در سطحِ مریخ درست کرده است و آدریان را درونِ آن نگه می‌دارد. در نتیجه هروقت آدریان به لبه‌های این دنیای بسته نزدیک می‌شود، سروکله‌ی محیط‌بان پیدا می‌شود و جلوی دور شدنِ او از قلعه‌اش را می‌گیرد. این تئوری همچنین دلیلِ یخ‌زدنِ فضانوردانِ آدریان را نیز توضیح می‌دهد. اگرچه تصورِ فرستادن یک آدم از روی زمین به جاذبه‌ی صفر سخت است، اما تصورِ فرستادنِ یک فضانورد به بیرون از سقفِ کوتاهِ نیم‌کره‌ای که دکتر منهتن به دورِ آدریان ساخته سخت نیست. جدا از این حرف‌ها، کلِ خط داستانی این اپیزود یک طرف و لحظه‌ای که او لباسِ ابرقهرمانی بنفش و طلایی اشرافی‌اش را به تن می‌کند هم یک طرف. لباسی که به همان اندازه که خنده‌دار است، به همان اندازه هم عصبی‌کننده است. به همان اندازه که مثل کاسپلی می‌ماند، به همان اندازه هم باشکوه است. شاید صحنه‌ی چندانِ مهمی به نظر نرسد، اما این صحنه در تاریخِ اقتباس‌های «واچمن»، صحنه مهمی است. خیلی وقت است که به فکر نوشتن مقاله‌ای درباره‌ی اینکه چرا فیلمِ زک اسنایدر، اقتباسِ بدی از کامیکِ آلن مور و دیو گیبونز است هستم، اما از وقتی که این سریال شروع شده، دستم به نوشتنِ آن مقاله نمی‌رود. چون این سریال خیلی خیلی بهتر از من دارد چرایی مشکلاتِ اقتباسِ زک اسنایدر را توضیح می‌دهد. یکی از آن‌ها همین لباسِ ابرقهرمانی آزیمندیاس است. قضیه فقط درباره‌ی تغییر دادن یک لباسِ بی‌اهمیت در فیلم نیست. قضیه درباره‌ی معنایی که این لباس در داستان نمایندگی می‌کند و از بین رفتن این معنا با تغییر دادنِ آن است. اسنایدر در حالی با تغییر لباسِ آزیمندیاس، آن را در لباسی واقع‌گرایانه و به قول معروف «دارک» و خفن به تصویر می‌کشد که اصلا کلِ هدف آلن مور جلب کردنِ نظرمان به ماهیت ابسورد و خنده‌دار لباس‌های ابرقهرمانی این کاراکترهاست. اسنایدر با واقع‌گرایی قلابی‌اش در حالی از واقعیت فاصله می‌گیرد و به فانتزی قدم می‌گذارد که سریالِ لیندلوف با حل کردنِ یکی دیگر از نمایندگانِ بزرگ‌ترین مشکلاتِ فیلم اسنایدر نشان می‌دهد که واقع‌گرایی واقعی از پایبند ماندن به چشم‌اندازِ خالقانِ کامیک سرچشمه می‌گیرد. اما در بازگشت به لوری، قابل‌ذکر است، اسم مُتلی که لوری به محضِ ورود به تالسا در آن ساکن می‌شود «کشتی سیاه» است. «کشتی سیاه» اسمِ کامیکی درونِ کامیکِ «واچمن» است که روایتگرِ داستان ملوانی است که کشتی‌اش توسط کشتی دزدان دریایی نابود می‌شود. تلاشِ او برای هشدار دادن به خانواده‌اش، به ساختنِ قایقی با استفاده از جنازه‌های بادکرده‌ی دوستانش منجر می‌شود. او که در این مسیر دیوانه می‌شود، در حالی در بازگشت به شهرش، خانواده و دوستانش را می‌کشد که در آخر متوجه می‌شود که کشتی سیاهِ دزدان دریایی در تمام این مدت قصد حمله به شهرش را نداشته، بلکه قصد تصاحبِ او را داشته‌اند. همان‌طور که در نقدِ اپیزود قبل گفتم، این کامیک هشدار می‌دهد که اگر ما با وجودِ هدفِ خوب‌مان، خط قرمز‌های اخلاقی را زیر پا بگذاریم، خود به هیولا تبدیل می‌شویم؛ درست مثل آزیمندیاس. اینکه لوری در مُتل «کشتی سیاه» ساکن می‌شود نشان می‌دهد که او در ادامه‌ی داستان با تصمیماتِ اخلاقی سختی مواجه خواهد شد. اما دومین حضورِ «کشتی سیاه» در این اپیزود، پرچمِ سیاهِ دزدان دریایی است که محدوده‌ی زندانِ آدریان وایت را مشخص می‌کند و همچنین مهرِ نامه‌‌ای که وایت از محیط‌بانش دریافت می‌کند نیز جمجمه‌ی دزدان دریایی است. انگار که آدریان وایت به‌طور استعاره‌ای در حالِ زندگی کردن در همان کشتی سیاهی است که ملوان را در آخرِ داستانش تصاحب کرده بود؛ که او دارد تقاصِ کاری را که با کشتنِ میلیون‌ها نفر انجام داد پس می‌دهد. همچنین درنهایت این اپیزود هم مثل دوتای قبلی (اعدام کلانتر توسط مارشالِ سیاه‌پوست دربرابر اعدام کرافورد توسط ویل و سقوط کردن پیام پروپاگاندا نازی‌های روی سر پدرِ ویل دربرابر سقوط همان کاغذ روی سرِ آنجلا) با نمایی متقارن آغاز می‌شود و به پایان می‌رسد. این اپیزود با لوری در حال فرستادن پیام به فضا آغاز می‌شود و با فرود آمدنِ ماشینِ آنجلا از آسمان و پاسخ گرفتنِ لوری تمام می‌شود؛ پاسخی که البته بیش از اینکه از سوی دکتر منهتن باشد، احتمالا یک اتفاقِ تصادفی است که سریال‌های قبلی لیندلوف سرشار از آنهاست.

بررسی صحتِ تاریخی «داستان قهرمان آمریکایی: مینت‌من»

اپیزود این هفته هم طبقِ معمول شاملِ سه سندِ جانبی می‌شود. اولین سند کارِ مامور دیل پیتی است. مامور پیتی که بالاخره او را در اپیزودِ این هفته ملاقات می‌کنیم، همان کسی است که تاریخچه‌ی دفترچه‌ی رورشاخ و نگرانی‌اش راجع به پخشِ سریالِ فصل دوم «داستان قهرمانِ آمریکایی» را در قالب اسنادِ جانبی اپیزودِ اول و دوم ابراز کرده بود. یادداشتِ جدید او دوباره مربوط‌به «داستان قهرمانِ آمریکایی» می‌شود. او در یادداشتِ هفته‌ی پیش گفته بود که شبکه‌ی کابلی مسئولِ پخشِ این سریال از فراهم کردنِ نسخه‌ی ریویو برای او سر باز زده است و از همین رو، اعلام کرد که به شکایت کردنِ از شبکه فکر می‌کند. چون باور دارد که اطلاع از محتوای سریال از قبل، پلیس را مقابله با تاثیری که ممکن است سریال روی جامعه بگذارد آماده می‌کند. اما در یادداشتِ این هفته‌‌ متوجه می‌شویم که او توانسته است دو اپیزودِ آغازین این سریال را ببیند: «حکم احضاریه‌ی دادگاه جواب داد. من دو اپیزودِ اول «داستان قهرمان آمریکایی: مینت‌من» را دیده‌ایم و از چیزی که دیدم عمیقا پریشان شدم. من از اینکه می‌بینیم این سریال مورد تحسینِ رسانه‌ها قرار گرفته وحشت‌زده شده‌ام. آیا این روزها به ژورنالیست‌ها یاد نمی‌دهند درباره‌ی موضوعاتی که درباره‌شان می‌نویسند تحقیق کنند؟ یا آیا حقیقت به اندازه‌ی جی.تی. مارچِ سوم، نویسنده‌ی پُرمدعای تحریک‌کننده‌ای (که به‌طرز شک‌برانگیزی منزوی است) که این سرگرمی فاسد را ساخته است، برای آن‌ها هم کسالت‌بار است؟ «داستان قهرمان آمریکایی: مینت‌من» برای روایتِ داستانِ پیدایشِ فرهنگِ پیکارگرانِ نقاب‌دار که وظیفه‌ی حفظ قانونِ این حوزه برعهده‌ی ماست، به‌جای تکیه کردن به رویدادهای مستندی که صحت و سقمشان تایید شده است، روی اسنادِ جعلی احساسات‌گرایانه که بیش از فرهیختن یا سرگرم کردنِ مخاطب، به پیشبردِ جناحِ سیاسی خودش علاقه‌مند است تمرکز کرده است. خلاقیت‌هایی که مارچ و همکارانش (از جمله اِدوینا تیلور، کارگردانی با سابقه‌ای مشکوک) در روایت این داستان به خرج داده‌اند، افراطی و به‌طرز بی‌شرمانه‌ای تبعیض‌آمیز است. من از این حقیقت که سرِ بینندگانی که تحت‌تاثیرِ سریال قرار خواهند گرفت، به عمد با چنین الگوهای تجدیدنظرطلبانه، بدلی و فریبنده‌ای پُر می‌شود می‌ترسم؛ قضیه فقط این نیست که این سریال یک تاریخِ آلترناتیو را به‌عنوان تاریخِ واقعی به خوردِ مردم می‌دهد، بلکه قضیه این است که دردسرسازترین و نخ‌نماشده‌ترین بخشِ این سریال است که با یک درامِ ضدقهرمانی مواجه‌ایم. من به‌جای انسان‌های واقعی که وحشت‌هایی که متحمل شدند یا به ارث بردند (که شاملِ یکی از همکاران بسیار گرامی‌ خودمان نیز می‌شود) در این سریال دراماتیزه می‌شوند و دوباره آن‌ها را مجبور می‌کنند تا این وحشت‌ها را در قالب این سریال از نو متحمل شوند؛ اما این‌بار در فُرمی که با بدجلوه دادنِ ضایعه‌هایی که آن‌ها را شکل داده یا تعریفشان کرده، نمک به زخمشان می‌زند. هدفِ «داستان قهرمان آمریکایی» چیست؟ اصلا چرا چنین چیزی باید وجود داشته باشد؟ من در فرصتی دیگر فهرستی از غلط‌های تاریخی این سریال و ارزیابی تهدیدِ پُرجزییاتی از تاثیرات فرهنگی احتمالی‌اش تهیه خواهم کرد، اما فعلا بگذارید نگاهی کلی به استراتژی‌های خلاقانه‌ی اشتباهش بیاندازیم».

سپس، مامور پیتی در بخشِ دیگری از یادداشتش که «نحوه‌ی پرداخت به هودد جاستیس» نام دارد توضیح می‌دهد: «گرچه پیکارگری‌های نقاب‌زنان یک فعالیتِ باستانی است، اما شکلِ مُدرن این پدیده در سال ۱۹۳۸ با رازِ مردی که هویتش هرگز شناسایی نشد آغاز شد؛ مردی که لباسِ پُرزرق و برقِ یک مامورِ اعدامِ قرون وسطایی را به تن می‌کرد و در خیابان‌های پایین شهرِ منطقه‌ی کویینز در نیویورک گشت‌زنی می‌کرد و گردن‌کلفت‌های خیابانی، باندهای خلافکاری محلی، گروه‌های سارق و مافیاهای زورگیر را هدف قرار می‌داد. ما چیز کمی درباره‌ی هودد جاستیس به‌عنوانِ یک شخصیتِ تاریخی می‌دانیم؛ او آن‌قدر اسرارآمیز و تهدیدآمیز بود که برخی از خلافکارانی که از بدشانسی سر راهش قرار گرفته بودند و زنده مانده بودند تا داستانِ رویارویی‌شان با او را تعریف کنند، به پُلیس گفته بودند که اطمینان داشتند که هودد جاستیس قابلیت‌های ماوراطبیعه داشته است. مدارکی ما در اختیار داریم اما نشان می‌دهند که او یک انسانِ فانی عادی بوده، اما انسانی که از قدرتِ فیزیکی غیرمعمولی بهره می‌برده و براساسِ اصول و کُد اخلاقی روشنی که عمیقا بهشان اعتقاد داشته فعالیت می‌کرد. او در سال ۱۹۵۵ پس از اینکه از شهادت دادن دربرابر کمیته‌ی فعالیت‌های غیرآمریکایی و افشا کردنِ هویتش دربرابرِ سناتورِ ایالاتِ محلِ تولدش امتناع کرد، ناپدید شد. اما افسانه‌های دیگری هم به هودد جاستیس نسبت داده می‌شود که تمامی‌اش از شایعه، سخن‌چینی و گمانه‌زنی سرچشمه می‌گیرند. هیچکدام از پژوهشگران حوزه‌ی پیکارگرانِ نقاب‌دار، این افسانه‌های پرزرق و برق اما جلف را جدی نمی‌گیرد و هیچ داستانگوی اخلاق‌مداری آن‌ها را به جریانِ اصلی فرهنگ عامه وارد نمی‌کند. اما آن‌ها تنها چیزهایی هستند که برای مولفِ گمراهِ «داستان قهرمان آمریکایی: مینت‌من» اهمیت دارد: مارچ از تمام این داستان‌های نامشروع و خارج از سندیتِ تاریخی استفاده می‌کند تا به ازای نادیده گرفتنِ هر چیز دیگری، هودد جاستیسِ عجیب و تقریبا نامنسجمِ خودش را شکل بدهد. بسیاری از افسانه‌های مشکوکی که درباره‌ی هودد جاستیس وجود دارند از حافظه‌ی غیرقابل‌اعتمادِ هالیس میسون، اولین نایت آول و یکی از اعضای موسسِ گروهِ ابرقهرمانانِ نقاب‌داری که این فصلِ «داستان قهرمانِ آمریکایی»، عنوانش را از آن قرض گرفته نشئت می‌گیرند. میسون در «زیر کلاه»، کتابِ خاطراتِ شلخته و سانتیمانتالش در سال ۱۹۶۳ (همین ماهیتِ خاطره‌بودنش مجوزِ گرفتنِ مجوز جدی گرفتن آن را بهمان می‌دهد) گزارش کرد که یک بار صدای هودد جاستیس را درحالی‌که به‌طرز آشکاری فعالیت‌های رایش سومِ هیتلر را تایید می‌کرد می‌شنود. ادعایی که خارج از چارچوبِ زمانی یا جزییاتِ دیگری ارائه می‌شود. در کل، چرب‌زبانی‌های میسون به مقدارِ قابل‌توجه‌ای گمانه زنی‌های بدبینانه در طولِ سال‌ها منجر شده است. آیا هودد جاستیس یهودستیز بوده؟ آیا او نازی بوده؟ آیا او مامور مخفی شوروی بوده؟ (اتحاد جماهیر شوروی از سال ۱۹۳۹ تا سال ۱۹۴۱، اولین سال‌های اوج مینت‌من، با آلمان پیمانِ عدم تجاوز امضا کرده بود). میسون به وضوح احتمالِ دومی را در کتاب خاطراتش ترجیح می‌دهد.

میسون به‌عنوانِ یک محاظه‌کارِ سیاسی که تا حدودی تحت‌تاثیرِ پارانویای دورانِ وحشتِ سرخ (او از خوانندگانِ پروپاقرصِ روزنامه «نیوفرونتیرزمن» بود) قرار گرفته بود، در قالب یکی از آن ابراز نظرهای ظاهرا معصومانه‌ی دارم بلند بلند فکر می‌کنم گفته بود که هودد جاستیس یک خرابکار کمونیست به اسم رولف مولر بود که جنازه‌ی به قتل رسیده‌اش خیلی راحت مدت کوتاهی بعد از ناپدید شدنِ هودد جاستیش کشف می‌شود. هیچ مدرکی برای پشتیبانی از این ادعا وجود ندارد؛ تئوری میسون یک چیزی در مایه‌های همان نظریه‌پردازی‌ها و فن فیکشن‌های طرفداران که بسیاری از مجله‌های فرهنگ عامه را پُر می‌کنند است. همچنین میسون در مصاحبه‌های بعدی‌اش به روشنی بیان کرد که او باور داشت هودد جاستیس به هم‌جنسِ خودش علاقه دارد و با نلسون گاردنر معروف به کاپیتان متروپُلیس رابطه داشته؛ رابطه‌ای که میسون آن را به‌عنوان چیزی منحرف جلوه داد و ازطریقِ آن، هوموفوبیای خودش یا گرایش جنسی خودش را آشکار کرد. این حرف را به این دلیل که او به‌عنوانِ لباسِ ابرقهرمانی‌اش شُرت ورزشی تنگ به تن می‌کرد و پاهایش را کاملا اصلاح می‌کرد، بلکه به خاطر این می‌گویم که میسون هرگز رابطه‌ای با هیچ زنی نداشت و مجرد مُرد. با این وجود، «داستان قهرمان آمریکایی: مینت‌من»، افکارِ میسون که آن‌ها را بالا آورده است را همچون چیزی با معنی و مفهوم و موثق به تصویر می‌کشد. اولین اپیزود با فلش‌بکِ مرموزی به زمانِ کشفِ جنازه‌ی مولر آغاز می‌شود؛ صحنه‌ای که نشان می‌دهد اینجا مقصدِ نهایی سریال خواهد بود (این صحنه در حالی نشان می‌دهد که پلیس جنازه را از درونِ بندر بوستون بیرون می‌کشد که در واقعیت جنازه‌ی مولر در ساحل پیدا شده بود. حالا هر چی). اما سپس، معلوم می‌شود که تمام فکر و ذکرِ مارچ به هر دیدگاه‌های حاشیه‌ای درباره‌ی هودد جاستیس معطوف شده است: استفاده از وویس‌اُور برای ورود به درونِ ذهنِ کاراکتر (عدم اعتماد کردن به اینکه مخاطب می‌دهد تصاویر را بدون اینکه همه‌چیز کلمه به کلمه برایشان توضیح داده شود بفهمد) باعث می‌شود تا باور کنیم هودد جاستیس مبتلا به اختلالِ چندشخصیتی بوده است. چقدر نوآورانه و چه زباله‌ای». اما مامور پیتی در بخشِ بعدی یادداشتش که «نحوه‌ی پرداخت به کُمدین» نام دارد می‌نویسد: «یکی از چیزهایی که باید درباره‌ی آن به «داستان قهرمان آمریکایی: مینت‌من» حق بدهیم این است که اِدوارد مورگان بلیک معروف به کُمدین به همان اندازه که یک چهره‌ی عمومی بود، به همان اندازه هم یک مامور یا ابرسربازِ جنجال‌برانگیزِ دولتِ ایالات متحده بود. اکثرِ مأموریت‌های او محرمانه باقی مانده‌اند. تعدادِ اندکی‌شان که از آن‌ها اطلاع داریم (مثل مأموریتِ موفقیت‌امیزِ نجات گروگان‌های آمریکایی و کانادایی ربوده شده توسط جهادی‌های ضدمنهتنِ ایران در سال ۱۹۷۹) به خاطر متودهای خشونت‌آمیز و بدنامِ بلیک آزاردهنده هستند (افرادی که او زنده بازگرداند تا سال‌ها بعد به خاطر اعمال سادیسمی بلیک روی گروگانگیرهایشان از ضایعه‌های روانی رنج می‌بردند). طبیعتا آدم تصور می‌کند که یک هنرمندِ جدی دوست داشته باشد تا چنین شخصیتِ اکستریمی را با استفاده از تیغِ فیکشن کالبدشکافی کند.

با این وجود، «داستان قهرمانِ آمریکایی: مینت‌من» علاقه‌ای به بررسی اخلاقی و اجتماعی بلیک و آسیب‌شناسی او ندارد. در عوض، سریال کُمدین را به استعاره‌ای از مردانگی زهرآگینِ اواسط قرن بیست و یکم تبدیل می‌کنم. مارچ در قالبِ مونتاژِ داستان ریشه‌ای کُمدین که برای او خلق کرده است (مونتاژی که قطعه‌ی «باید اسفناجت رو بخوری عزیزم» اثر شرلی تمپل به‌طرز کنایه‌آمیزی روی ان پخش می‌شود)، بلیک را در نوجوانی در حال انتقام گرفتن از قلدرها با تقلید از رفتارِ بی‌رحمانه‌ی همان کاراکترهای گردن‌کلفت و شوخ‌طبعی که در کامیک‌بوک‌های دوران به تصویر کشیده می‌شدند نشان می‌دهد و سپس خودش به یک قلدر تبدیل می‌شود. این مونتاژ ادامه پیدا می‌کند. بلیکم با الهام از پوششِ روزنامه‌ها از فعالیت‌های هودد جاستیس، به درونِ یک مغازه‌ی لباس‌فروشی نفوذ می‌کند و یک نقابِ دومینو و یک لباس یک‌سره‌ی زردرنگ کش می‌رود و شبانه شروع به پرسه‌زنی در بخش‌های ساحلی نیویورکِ دورانِ رکود بزرگ می‌کند و کوچک‌ترین درگیری‌ها را با اعمالِ درجه‌ی شوکه‌کننده‌ای از نهایتِ خشونت پاسخ می‌دهد؛ می‌خواهد پاکسازی یک زیرگذر از چادرزنی‌های افرادِ بی‌خانمان باشد یا متوقف کردنِ یک تجاوز در پشتِ کافه‌ی کارگران در حین جوک‌گویی‌های تک‌جمله‌ای افتضاح و ضایع. باید تکرار کنم که این صحنه‌ها همان‌طور که خودِ مارچ در یکی از مصاحبه‌های پشت‌صحنه‌ی پسا-تیتراژِ سریال اعتراف می‌کند، خیالی هستند. کُمدینی که در «داستان قهرمانِ آمریکایی: مینت‌من» می‌بینیم چیزی بیش از محصولِ نگاه پستی که مارچ به جنسِ خودش دارد نیست (و شاید شکایت‌های شخصی خودش از بلیک؟ بالاخره جیمز ترافورد مارچ، پدربزرگِ مارچ، یک نویسنده‌ی علمی-تخیلی و فعالِ سیاسی مشهور بود که در فهرستِ دشمنانِ رئیس‌جمهورِ قبلی قرار داشت. او در سال ۱۹۸۵ ناپدید شد؛ آیا نوه‌ی او باور دارد که کُمدین مسئولِ ناپدید شدنِ پدربزرگش است؟). بگذارید یک چیزی را روشن کنم؛ من با طرفداری از کُمدین به‌عنوان یک شخصیتِ تاریخی به هیچ‌وجه از خصوصیاتِ بدش چشم‌پوشی نمی‌کنم. اتفاقا درست برعکس! من کاملا طرفدارِ نقد کردنِ مردبرترپنداری که در بسیاری از فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی دزدان دریایی‌محورِ باپرستیزتر و بهترِ می‌بینیم هستم و همیشه نگران بوده‌ام که این کاراکترهای ضدقهرمان همان کهن‌الگوهایی که می‌خواهند کلیشه‌زدایی کنند را رومانتیک‌سازی می‌کند. نگرانی من در اینجا مربوط‌به پایبند ماندن به واقعیت می‌شود. من به‌عنوانِ محقق تاریخ باید همیشه طرفِ حقیقت را به‌عنوان چیزی قابل‌لمس‌تر از هر چیز خیالی که می‌تواند به ذهن هرکس برسد بگیرم».

آخرینِ بخشِ مقاله که «نحوه‌ی پرداخت به سیلک اسپکتر» دارد این‌گونه آغاز می‌شود: «البته که آدم نمی‌تواند درباره‌ی نحوه‌ی به تصویر کشیدنِ همراهی کوتاه کُمدین با گروه «مینت‌من» توسط «داستان قهرمان آمریکایی» صحبت کند، اما با وجود جنایتِ وحشتناکی که آن‌ها را به هم مربوط می‌کند و همچنین حاصلِ زندگی‌شان که هم‌اکنون در بین‌مان زندگی می‌کند، درباره‌ی نحوه‌ی به تصویر کشیده شدنِ سالی ژوپیتر معروف به سیلک اسپکتر در سریال صحبت نکرد. من دوست دارم تا نسبت به مامور بلیک به خاطر احترامی که برای مادرِ مرحومش قائل بود حساسیت به خرج بدهم، ولی حقیقتِ تاسف‌برانگیز این است که سریال با درآغوش کشیدنِ شایعاتِ ظاهرا صحیحی که در طولِ دهه‌ها روی هم جمع شده است ادعا می‌کند که ماجراجویی‌های ژوپیتر به‌عنوانِ پیکارگرِ خیابانی بی‌ریا و واقعی نبوده است. دومین اپیزودِ این فصل او را به‌عنوانِ کلاهبرداری در جستجوی شهرت به تصویر می‌کشد؛ او همراه‌با مدیربرنامه‌ و شریکِ زیرزمینی نقشه می‌کشند تا با استفاده از بازیگرانِ مضحک و غیرحرفه‌ای که نقش‌آفرینی به‌جای خلافاکارانِ نقاب‌دار پول می‌گیرند، مبارزه‌های خیابانی قلابی راه بیاندازند. سریال همچنین او را در حالی نشان می‌کند که کاملا برای سوءاستفاده از جنسیستش از روش‌های تحقیرآمیز برای رسیدن به شهرت و ثروت حاضر و آماده است. شخصیت‌پردازی او قابل‌همذات‌پنداری است؛ تصمیماتِ ژوپیتر در چارچوبِ جامعه‌ی جنسیت‌گرایی که جایگاه او را پست می‌شمارند و او را با هیچ گزینه‌ی خوب دیگری برای توانمندسازی و شکوفایی استعدادهایش باقی نمی‌گذارد به تصویر می‌کشد. بااین‌حال، سریال ژوپیتر را مدام چه‌ به‌طور ضمنی و چه‌طور آشکارا در مقایسه با اورسلا زنت معروف به سیلوئت، دیگر عضوِ خانمِ گروه «مینت‌من» به تصویر می‌کشد و از زاویه‌ی ناعادلانه‌ای تضادهای این دو فمینیست را مطالعه می‌کند؛ کاملا مشخص است که تحسینِ سریال برای زنت کنار گذاشته شده است. خلاصه اینکه سالی ژوپیتر لیاقتِ بهتر از اینها را دارد و حداقل آن را در آینده از این سریال به دست نخواهد آورد: چرا که پیش‌نمایش‌هایی که از اپیزودهای هفته‌های آینده دیده‌ایم نشان می‌دهند که مارچ قصدِ دراماتیزه کردنِ آن «حادثه‌ی معروف» را دارد. شرم بر تو. تسلیک می‌گم مامور بلیک. شما هم بهتر شایسته‌ی بهتر از اینها هستید. من پیشنهاد می‌کنم که سریال را تماشا نکنید، ولی از آنجایی که شما این‌ یادداشت‌ها را نمی‌خوانید و اصلا نمی‌دانید که من وجود خارجی دارم، باور دارم که شما هم مثل میلیون‌ها نفری که تحت‌تاثیرِ تبلیغاتِ سریال روی تمامِ کشتی‌های هوایی و اتوبوس‌های آمریکا قرار گرفته‌اند، به تماشای سریال بنشینید. مایا آنجلو زمانی گفت: «تاریخ برخلافِ دردِ آزاردهنده‌اش، نمی‌تواند به عقب بازگردانده شود، بلکه باید با جسارت با آن مواجه شد تا دیگر نیازی به دوباره زندگی کردن وجود نداشته باشد». به نظر می‌رسد که او با پخشِ مجددِ سریال‌ها ناآشنا بود. من به اندازه‌ی کافی در طولِ دو اپیزود از این زباله زجر کشیده‌ام و در انتظارِ اپیزود سوم نیست. اما بااین‌حال، آن را تماشا می‌کنم. چون اگر هیچکس هوای تاریخ را نداشته باشد، پس اصلا چرا تاریخ از اولش نوشته شده است».

پرواز سفیدها به سوی مریخ

دومین سندِ جانبی این اپیزود اما بخشی از روزنامه‌ی «نیو فرونتیرزمن» به قلم هکتور گادفری است؛ هکتور گادفری سردبیر این روزنامه که مسئولِ منتشر کردنِ دفترچه‌ی رورشاخ است. در یادداشتی که مامور دیل پیتی برای اپیزود اول نوشته بود، او خیلی خوب شخصیتِ گادفری را به‌عنوان یک محاظه‌کارِ نژادپرستِ متعصبِ افراطی که از شهرتی که از انتشارِ دفترچه‌ی رورشاخ به دست آورد، برای جا زدنِ خودش به‌عنوانِ یک تاریخ‌دان استفاده کرد تعریف می‌کند. این یادداشت با تیترِ «شرافت مثل شاهین می‌ماند: اگر دوستش داری، آزادش کن» در دوشنبه نهم سپتامبر ۲۰۱۹ منتشر شده است و به اعتراضِ خشمگینانه‌ی گادفری علیه رئیس‌جمهور رابرت ردفورد (بله، همان بازیگرِ سینمای خودمان) اختصاص دارد: «درست در زمانی‌که بدتر از این نمی‌توانست شود. درست در زمانی‌که این رژیمِ افراط‌گرای نامشروع نمی‌توانست ما را به عمقِ دیوانگی هُل بدهد. درست در زمانی‌که فکر می‌کردیم رنگ‌های کشورمان نمی‌توانند بیشتر از اینها به سرخی روسیه در بیاید... رئیسِ پُرافاده‌ی جشنواره‌ی ساندنس راه جدیدی پیدا می‌کند تا آمریکا را به‌شکلی شیطانی سوسیالیستی‌تر کند. اما این‌بار دیگر از حدِ تحمل‌مان گذشته است. دارم درباره‌ی جدیدترین نامزدِ او برای دیوانِ عالی صحبت می‌کند؛ یک چپ‌گرای تمام‌عیار که البته خاطر اینکه کنگره‌‌ی ما با دست‌نشانده‌های کرملین پُر شده است، بدون‌شک تایید خواهد شد. به محض اینکه این اتفاق بیافتد، گتسبیِ گروتسکِ ما آخرین داس‌اش را در قلبِ تیکه و پاره‌مان فرو خواهد کرد. آن‌ها با پُر کردنِ صندلی جان مک‌لافین، آن کشیشِ مرحومِ مقدس و بزرگِ محافظه‌کاری (خداحافظ دوست عزیز) با یک سگِ دست‌آموزِ وحشی لیبرالِ دیگر، بالاخره او وارد کردنِ نیشِ کاری‌اش، ما را در سقوطِ آزادمان به صخره‌های پایین خواهد کوبید: دیوان عالی حالا کاملا با نازک‌نارنجی‌ها پُر شده است. ما صفحاتِ درخشانم را با فهرست کردنِ نام‌هایشان کثیف و لکه‌دار نمی‌کنم؛ من هیچکدام از مردانِ و زنانِ غیرطبیعی رئیس‌جمهور را آدم حساب نخواهم کرد؛ مخصوصا این تازه‌واردِ کاملا ناشایسته‌؛ نویسنده‌ی قلابی تریلرهای دادگاهی که خودش را وکیلِ حقوق مدنی می‌نامد. نویسنده‌ی کتاب «شهادت‌نامه پلیکان»؟ او روی همان صندلی‌ای نشسته است که راست‌گراهای قدیسی همچون جی. گوردو لیدی و بیل باکلی روی آن نشسته بودند؟! شوخی‌تان گرفته؟! آیا تا حالا سوءاستفاده تهوع‌آورتری از قدرت و اهانتِ بی‌ادبانه‌ای به نهادهای مقدس اتفاق افتاده است؟ شهادت‌نامه.پلیکان.

همین دو روز پیش این روزنامه تصمیمِ «اکلکتیک هورسمن» برای کوتاه آمدن از انتخاباتِ دوباره (بالاخره!) را با نسخه‌ی حماسی و بسیار هزینه‌بری که جرات کرد تا رویای آزادی را ببیند جشن گرفت. بالاخره آزاد شدیم، بالاخره آزاد شدیم، اگر بتوانیم یک مک‌کانل یا یک کین یا یک لیمبا را در انتخاباتِ ۲۰۲۰ برنده کنیم، بالاخره آزاد خواهیم شد! و حالا دیروز این دلقکِ دموکرات در حرکتی شرورانه، کودتای قانونِ اساسی‌اش را با گرفتنِ دستِ قوه‌ی مجریه و قوه‌ی مقننه و دعوت کردنِ قوه‌ی قضایه به اتاق‌خواب لینکلن برای کامل کردن ازدواجِ خیانتکارانه‌شان کامل کرد! البته دوستانی با نیتِ خوب هستند که خواهند گفت من دارم شلوغش می‌کنم؛ که من خیلی راحت دارم دربرابر ناامیدی تسلیم می‌شوم. این تسلی‌دهندگان بهم خواهند گفت که به ظهورِ دوم نیکسون، برگزیده‌ی دوباره متولد شده‌ای که دستور خواهد داد قوانینِ تصویب شده توسط رئیس‌جمهورِ قبلی به حالت اول بازگردانده شوند، کسی که از قدرتِ وتوی خود برای محافظت از ما دربرابر یک کنگره‌ی کمونیستی دیگر استفاده خواهد کرد. این تسلی‌دهندگان بهم خواهند گفت که برای کنگره‌ی جدیدی با ایده‌آل‌های محافظه‌گرایانه که هرطوری شده تمام دست‌درازی‌های بیش از اندازه‌ی لیبرال‌ها را به حالت قبل باز خواهد گرداند، یک لیگِ عدالتِ نسل بعدی از محافظانِ جمهوری‌خواه مثل سنای سال‌های ۱۹۹۱ تا ۱۹۹۲ که «موج آبی» را کنترل خواهد کرد یا مجلسِ نمایندگانِ سال‌های ۲۰۰۲ تا ۲۰۰۶ که جلوی تصویبِ بسیاری از اصلاحاتِ خنده‌دار «جامعه‌ی بزرگ» رئیس‌جمهور را گرفتند، امیدوار بمانم. این تسلی‌دهندگان بهم می‌گویند که عزمِ سلاخی کردنِ ایده‌های هیولاوار را تحت هر شرایطی داریم، چون ما قبلا این کار را انجام دادیم. آن‌ها سال ۲۰۱۸ را به یادم می‌آورند؛ زمانی‌که گروهِ دست و پاشکسته‌ و درهم‌برهمی از سناتورها و نمایندگان با همکاری با تعداد زیادی فرماندارهای ایالتی و قانون‌گذاران سعی کردند تا کشور را از دستِ پرونده‌ی فریبکارانه‌ی «غرامت‌های بزرگ» جانی کاکران نجات بدهند. آن‌ها به‌گونه‌ای این داستان را تکرار می‌کنند که انگار حکم یک نبردِ اسطوره‌ای بزرگ از یک ایلیادِ آمریکایی را داشت: اینکه چطور دیوان عالی آماده بود تا غرامت‌های خارق‌العاده‌ای برای پرونده‌ی واقعا افسوس‌برانگیزی از گذشته‌مان در نظر بگیرند که منجر به ایجادِ نمونه‌ی فاجعه‌باری می‌شود و در نتیجه به هر آمریکایی آزرده‌خاطر با شکایتی جزیی و بچگانه توانایی شکایت کردن از دولت را اعطا می‌کرد؛ و اینکه چگونه شوالیه‌های محافظه‌کارِ باهوش‌مان با تحت‌فشار قرار دادنِ رئیس‌جمهورمان که عذابِ وجدان سفیدپوستی‌اش گُل کرده بود، مجبورش کردند تا مصالحه کردند که در نتیجه پرونده‌ی کاکران را با پذیرفتنِ «ردفوردیشن» (ببخشید، «قانون قربانیان خشونتِ نژادی») متوقف کردند؛ قانونِ دست و دلبازانه‌ای که بازماندگان (و فرزندانِ آن‌ها؟!؟) فقط ۵۰ حادثه‌ از خشونت‌های تایید‌شده‌ای که توسط سازمان‌ها یا مامورانِ خودبرترپندارِ سفیدپوست (نمی‌دونم یعنی چی) شامل می‌شد.

تسلی‌دهندگانِ من تمام این چیزها را به من می‌گویند، چون آن‌ها فکر می‌کنند هرکدام از آن‌ها نماینده‌ی مُدلِ موفقیت‌آمیزی برای پیشرفت کردن در کشوری که تحت حکومتِ ظالمِ در حال بازنشسته شدن‌مان قرار دارد است. من اما به آن‌ها گوش نمی‌کنم. نمی‌توانم. چون ما کتک خورده‌ایم دوستان من. کتک خورده‌ایم. باید بپذیریم که دشمنان‌مان بیش از اینکه شکست خورده باشند، پیروز شده‌اند؛ رژه‌ی فزاینده‌ی ترقی‌خواهی‌شان ادامه دارد. تمام چیزی که از مقاومتِ بیهوده‌مان به دست آوردیم، رادیکال‌سازی وطن‌پرستانِ خوش‌نیتی بود که فکر می‌کنند خشونتِ تروریستی به زور باعثِ تسلیم شدنِ این سازمانِ لیبرال خواهد شد. من به شما درود می‌فرستم، سربازان خوب. شما احترامِ نقابِ سیاه و سفیدی که به‌صورت می‌زنید نگه داشته‌اید. اما من در اینجا درکنار سناتور کین می‌ایستم: من نمی‌توانم از متودهایتان چشم‌پوشی کنم. من حتی اگر از مبارزه‌تان علیه دولتی که قانونی ناعادلانه را اجرا می‌کند موافق باشد، باید به یاد داشته باشید که برخی از کسانی که نشانِ پلیس را به سینه دارند دنباله‌روی ارزش‌های شما هستند. بااین‌حال، جنگ، جواب نیست و اگر هم بود، این جنگی است که بازنده‌اش احتمالا شما خواهید بود. درست مثل بسیاری از ما که دهه‌ی گذشته به خاطر اینکه جراتِ به یادآوردنِ عظمتِ سابقِ آمریکا را داشته‌ایم بدنام شده‌ایم؛ فقط بدانید که شما از لحاظ تعداد سلاح، تعداد نیرو، تعداد سرباز و تعداد نقاب، ضعیف‌تر از آن‌ها هستید. بنابراین به جنگ نروید. پای صندوق‌های رای بروید و به سناتور کین یا هر نامزدِ جمهوری‌خواه دیگری که هست رای بدهید. فقط به خاطر اینکه به دشمن نشان بدهیم که حتی اگر باور داریم که به دردمان نخواهد خورد، اما ما هنوز به مناسک و روندِ دموکراسی ایمان داریم. من تا این لحظه هشت دهه بالای دیوارِ آزادی ایستاده‌ام و هرگز امواجِ گندم‌های کهربایی را به این‌قدر آبی ندیده بودم. اما حالا که حرف از آبی شد، شاید کسی باشد که بتواند بهمان کمک کند تا یک ملتِ یگانه زیر نظرِ خدا باقی بمانیم. فقط کاش آن خدا ما را برای ساختنِ قلعه‌های شنی روی چهارمین صخره از خورشید تنها نگذاشته بود. پس من می‌گویم حالا که نمی‌توانیم شکستشان بدهیم، بهشان بپیوندیم. بله، درسته. به او بپیوندیم. ابرانسانِ ابرقدرتِ نیکسون؛ خدای تبعیدشده‌مان. اگر سرزمین‌مان را دارند از چنگ‌مان بیرون می‌کشند، بگذارید یک دنیای جدید برای خودمان مطالبه کنیم؛ دنیایی که ما می‌توانیم جدا و آزاد زندگی کنیم؛ جایی که ما می‌توانیم تنها آمریکای واقعی را بازسازی کنیم. سطحِ آن سیاره سرخ است. دکتر منهتن آبی است. فقط جای خالی یک رنگ در آن‌جا احساس می‌شود که می‌تواند پرچممان را کامل می‌کند. هم‌وطنانِ آمریکایی من، بیایید بریم مریخ!».

---