نقد فیلم Paris,Texas - پاریس تگزاس

یک فیلم شاخص از سینمای مدرن. سینمایی که آدم‌هایش را باید از فضای پیرامونشان شناخت. از معماری‌ ساختمان‌هایی که در آن زندگی می‌کنند. از حس و حال منفعلی که دارند. از کنش‌هایی که در درونشان رخ می‌دهد. آدم‌های سینمای مدرن کم حرف‌اند. خیلی از زبانشان نمی‌شود اطلاعات بیرون کشید. در آن هنگام که واقعا وقتش رسیده باشد حرف می‌زنند. روند قصه‌هایشان از سیر علت و معلولی تبعیت نمی‌کند. احساسات پیچیده‌ای دارند. به‌راحتی قابل تفسیر نیستند. به‌سادگی پذیرای یک نقش در جامعه نمی‌شوند. برای فهمیدن آن‌ها باید روایتی آرام با موسیقیِ گیتار ملایم و همچنین سکوت‌های فراوان را در پیش گرفت تا سرانجام، قدری به رنج عمیق آن‌ها پی برد.

درست همچون مسیری که ویم وندرس در فیلم پاریس تگزاس پیش می‌گیرد. برای فهمیدن قصه آدم‌های این فیلم باید صبوری به خرج داد. باید ذره ذره اطلاعات را در درون خود حل کرد. تلاشی که در پایان هم قرار نیست با قطعیتی رو‌به‌رو باشد. لزوما آنچه انتظار داریم رخ نمی‌دهد. سینمای مدرن سینمای ورود و خروج است. کاراکتری به یک روایت ورود می‌کند، تاثیری می‌گذارد (و می‌پذیرد) و سپس خارج می‌شود. هرچه رخ می‌دهد در همین ورود و خروج است. غالبا در این مسیر هم خودش را به درک تازه‌ای می‌رساند و هم دیگران را. اگرچه که درک تازه، چیزی از پیچیدگی سابق کم ندارد اما شاید به تسکین یافتن کاراکتر کمک کند. شاید بتواند با رنج خود بهتر سَر کند. با این مقدمه بهتر است به دنیای فیلم وندرس ورود کنیم تا این پیچیدگی‌ها و بیان احساسات را به زبان تصویر دریابیم. قصه‌ای درباره جدایی اعضای خانواده که با بازگشت مرد پس از چهار سال آغاز می‌شود. روایتی به دور از تلخی‌های صریح و کلیشه‌های مرسوم طلاق، که با لحن زیبای بصری خود، موفق به کسب نخل طلای کن در سال ۱۹۸۴ شد.

در ادامه جزییات داستان فیلم فاش می‌شود

چشم انداز بیابان در همان ابتدا حال و هوای تراویس را بیان می‌کند. مردی با کت و شلوار خاکی در بیابان‌ پرسه می‌زند. هنوز چیزی از او نمی‌دانیم. هرچه برای شناختش داریم از همین فضا به دست می‌آید. شکل فیلم‌برداری ابتدایی، لوکیشن و موسیقی، ما را به یاد مقدمه یک فیلم وسترن می‌اندازد. اما از وسترن تنها باید گذشته مبهم مردان آن را وام گرفت و به تراویس نسبت داد. گذشته‌ای به همان نسبت خشن؟ به تدریج روشن می‌شود. کلاه قرمز سر او، مناسبات لباسش را به هم ریخته است. تناقضی بین کلاه و لباسش دیده می‌شود که اجازه نمی‌دهد او را مردی در آن سن که به نظر می‌رسد ببینیم. وجهی بچه‌گانه در شکل لباسش به واسطه آن کلاه دیده می‌شود.

از روندی که در ادامه می‌بینیم، شاید بتوانیم این برداشت را کنیم که او گویی همچون بچه‌ای از نو متولد شده به باز تعریف ارزش‌ها و معنا‌های زندگی می‌پردازد. نماهای لانگ وندرس از سویی دیگر، او را همچون لکه‌ای سیاه در دل یک بیابان نشان می‌دهد، که  غایت مسیرش مبهم و بی انتهاست. همچون لحظاتی که روی ریل می‌ایستد، و انگار باید مسیری را به سمت گذشته خود طی کند. اما این قاب نشان می‌دهد که پایان این مسیر از همان ابتدا مبهم است. حال آخرین سوالی که از این مقدمه پیش می‌آید رنگ کلاه اوست. چرا قرمز؟ آیا قرمزیست از جنس عشق و روابط عاشقانه؟ یا قرمزیست از جنس خطر و خشونت؟ این قرمز از همان ابتدا در تقابل با آبی آسمان قرار می‌گیرد. بعد‌تر گویی درکنار مسیر شناختن تراویس و گذشته او، به‌طور موازی باید به روابط دو رنگ آبی و قرمز نیز در طول فیلم چشم بدوزیم که مدام در طراحی صحنه‌ها به چشم می‌خورند. رنگ‌ها نیز قرار است فرمشان را کامل کنند.

به واسطه حضور برادر، شروع به شناختن تراویس می‌کنیم. تراویس هیچ نمی‌گوید. کم حرف و درون گراست. از زبان برادرش متوجه چهار سال غیبت او می‌شویم. همچنین متوجه داشتن یک فرزند به نام هانتر و همسری به نام جین. اما اولین واژه‌ای که از زبان تراویس بیرون می‌آید، درباره آن‌ها نیست. این واژه پاریس است. او می‌خواهد به پاریس برود. بعد اسم مکانی به نام پاریس تگزاس را می‌آورد. از بازی با ترکیب پاریس تگزاس شاید بتوان این برداشت را داشت که رگه‌های وسترن ابتدایی یا یادآوری خشونت گذشته آدم‌هایش، یک وجه از شخصیت تراویس باشد. همچنین در جستجوی یک رابطه عاشقانه بودن به بهانه تقارن یافتن نام پاریس با عشق وجه دیگرش.

همچون دیالوگی که به نقل از پدرش می‌گوید که اصرار داشت به همه بگوید که با مادر در پاریس آشنا شده است. با این اوصاف شاید بتوانیم بگوییم پاریس تگزاس، دو سویه‌ایست که تراویس به لحاظ معنایی در مسیر آن سفر می‌کند. سفری از خشونتِ گذشته به بازیابی عشق. در لایه‌هایی زیرین شاید بتوان گفت، تقابل یک رابطه آمریکایی با یک رابطه اروپایی. شاید تقابل رنگ‌ها را هم در این دو سویه ببینیم. تقابل درون‌گرایی و انزوای رنگ آبی با خشونت یا وجه عشق رنگ قرمز. حال برای بازیابی معنا‌های از دست رفته، تراویس ابتدا باید نقش پدر بودن و سپس نقش همسر بودن را برای خود باز تعریف کند.

تماشای فیلم‌هایی از گذشته به کمک تراویس می‌آید. حتی هانتر نیز با دیدن آن‌ها کم کم پدرش را به یاد می‌آورد. در اینجا مسئله‌ای که به چالش کشیده می‌شود، قدرت گذشته است. گذشته آیا شبیه به چیزی که هانتر می‌گوید همچون لحظاتی است که به‌زودی نابود می‌شود، یا قدرت آن را دارد که انگیزه کنار هم آوردن اعضای خانواده را در دل تراوایس بیندازد؟ تراویس وقتی از زن برادرش درباره جین اطلاعاتی کسب می‌کند، بیشتر کنجکاو می‌شود که از حال و روز جین خبردار شود. در این سفر هانتر او را همراهی می‌کند. همراهی و همانگی رنگ لباس‌های هانتر و تراویس، امید‌ها را برای یافتن مادر به‌عنوان نقش سوم خانواده و تکمیل کننده آن زنده می‌کند.

اما برای وصف حال اعضای این خانواده، وندرس یک قاب زیبا را قبل از آن به ما نشان می‌دهد. در صحنه‌ای که هانتر درباره گذشته تراویس و اینکه او این مدت را کجا بوده است می‌پرسد، توجه ما به پل‌هایی جلب می‌شود که هر کدام به فاصله یک طبقه، راه متفاوتی را پیش می‌برند. روند اعضای این خانواده همچون پل‌هایی در مسیر‌های متفاوت است که اگرچه برای لحظه‌ای فکر می‌کنیم این پل‌ها به هم می‌رسند، اما در تلاقی‌هایشان به اندازه یک طبقه فاصله دارند. جالب آنکه هنگام تعقیب ماشین جین، به یک دو راهی می‌رسند که اگر اشتباه تشخیص بدهند باز هم مسیرشان از جین جدا می‌شود. بدین ترتیب وندرس به خوبی از المان‌هایی همچون، ریل، پل و جاده استفاده می‌گیرد تا شرح حال زندگی این خانواده را به بیان تصویر القا کند.

حال به تقابل‌های فراموش نشدنی تراویس و جین می‌رسیم که به واقع مهم‌ترین یادگاری‌هایی هستند که از فیلم پاریس تگزاس به جا می‌مانند. دو تقابل میان تراویس و جین داریم. تقابل اول هم برای تراویس و هم برای مخاطب متحیر کننده و غم انگیز است. تقابلیست که در وهله اول ما را از سرنوشت جین و شغلی که به دست آورده با خبر می‌سازد. به واسطه مادر بودن او و اینکه از قبل می‌دانیم پولی را که از این راه به دست می‌آورد برای هانتر می‌فرستد، وندرس ذره‌ای اجازه قضاوت ناروا به ما نمی‌دهد.

مردی پیش روی دستاورد گذاشته‌اش قرار گرفته است. نگاهی یکطرفه که ابتدا به تراویس این امکان را می‌دهد که دوباره جین را در ذهن خود مرور کند. از طرفی ابتدا تراویس رنج می‌کشد چون شاید او با ترک جین مقصر این سرنوشت شده است. اما هیچ کدام از این گزاره‌ها نمی‌تواند ما را با یک قضاوت ساده خلاص کند. هم رنگ لباس جین قرمز است و هم رنگ لباس تراویس. تناسب رنگ در اینجا بیش از هرچیزی مساوی بودن سهم هر دو را در این سرنوشت به رخ می‌کشد. در ملاقات دوم نیز هر دو به یک رنگند. اما این‌بار رنگ سیاه. وقتی ماجرای گذشته آن‌ها از زبان تراویس نقل می‌شود، درام به اوج خود می‌رسد.

ما از ابتدای فیلم تا این نقطه، تنها با حالات و رفتارها، شخصیت‌ها را مورد قضاوت قرار داده‌ایم. گویی چیزی که وندرس مدام بر آن تاکید می‌کند، وضعیت امروز آن‌هاست نه دلیل آن. از سوی دیگر دلیل آن را به تعویق انداخته تا توان ما مخاطبان را بسنجد که آیا ما هم می‌توانیم بدون درنظرگرفتن گذشته آن‌ها، امروزِ این خانواده را بپذیریم؟ گذشته‌ هم سوی خوش دارد و هم سوی بد. سوی خوش آن با مرور خاطرات تراویس، به انگیزه‌ای برای جمع کردن مجدد اعضا درکنار هم بدل شده است اما شاید سوی تلخ آن نیز نتواند به‌راحتی فراموش شود و انگیزه‌ تراویس را تغییر دهد.

از گذشته‌ی آن‌ها چند چیز بر می‌آید. نه مرد و نه زن نتوانستند نقش سنتی خود را در خانواده بپذیرند. تراویس با عشق جنون آسایش نمی‌توانست مانند هزاران مرد سنتی جامعه هر روز سر کار برود و زنش را برای ساعاتی نبیند. این عشق جنون آمیز با گمانه زنی‌های بعدی‌اش منجر به سلب آزادی تدریجی جین شد. از سوی دیگر جین نیز نمی‌توانست به نقش یک مادرِ صرف رضایت دهد و وجود بچه را در ادامه سلب آزادی‌های پیشینش می‌پنداشت. حال مرد نیز به‌جای درک و سازش با او، نگرش‌های مرد سالارانه و سلطه طلبانه خود را دنبال کرده است.

اما وقتی که در ملاقات دوم، تراویس صندلی‌اش را در جایگاهی که مردان همه به سمت یک زن نگاه می‌کنند تا از او به‌عنوان یک ابزار، لذت ببرند، برمی‌گرداند و پشت به او به سرگذشت رابطه‌شان اعتراف می‌کند، نشان می‌دهد که به درک تازه‌ای رسیده‌ است. او سهم اشتباهات خود را پذیرفته و هنگام روایت ماجرایشان جزییاتی به کار می‌برد که حاکی از همین درک است. قاب زیبای دیگر وقتی است که تراویس انعکاس چهره خودش را در چهره جین می‌بیند و از صورت جین چیزی دیده نمی‌شود. این قاب به زیبایی نشان می‌دهد که سرنوشت امروز جین به‌نوعی آینه تمام عیار اقدامات پیشین تراویس است. این دو، ذره ذره چهره یکدیگر را دوباره می‌یابند. جایی که زن هم برای لحظاتی پشت به مرد اعتراف می‌کند.

بازی با آینه‌ها را می‌توان از زاویه دیگر هم دید. در اولین مواجه تراویس با جین، توجه ما به تلویزیونی جلب می‌شود که در پس‌زمینه جین به چشم می‌خورد. از سوی دیگر وقتی که جین کم کم تراویس را می‌شناسد، به طرف او آمده و مقابل شیشه زانو می‌زند. موقعیت قاب و میزانسن به گونه‌ایست که انگار جین دارد تراویس را از تلویزیون تماشا می‌کند. اما اگر وندرس در لفافه، رسانه را در تبلیغ یک خانواده ایده آل آمریکایی (مرد، زن و یک فرزند) مورد نقد قرار می‌دهد، در این جا، چهره‌ واقعی یک مرد آمریکایی از قابی شبیه به قاب تلویزیون نمایش داده می‌شود. واقعیتی که کمتر در رسانه به آن توجه می‌شود. حقیقت زندگی آدم‌های مدرن و رابطه‌هایشان بسیار پیچیده‌تر و عمیق‌تر از چیزی است که در رسانه معرفی می‌شود.

در وصف پیچیدگی آن شما را به صحنه پایانی فیلم ارجاع می‌دهم. تراویس با اعترافاتش توانست جین را آرام کند و او را به سمت پسرش هانتر سوق دهد. همه چیز مهیاست که تراویس هم بالا برود و مثلث خانواده را تکمیل کند. اما ورود و خروج تراویس در این مسیر، بیش از آن که در خدمت گرد آوردن اعضای خانواده باشد، در خدمت باز تعریف نقش هرکدام از اعضا نسبت به خودشان است. پاداش تراویس، شاید همین به آغوش هم رفتن جین و هانتر باشد و شاید او برای همین بازگشته باشد. سنگینی بار گذشته، اجازه فراموش کردن و شروع دوباره را به تراویس نمی‌دهد. سرنوشت او شاید تنها درکِ گذار از خشونت به عشق باشد. گذار از مرد سالاری به آزادی. گذاری در تلفیق رنگ‌های آبی و قرمز که به واسطه نور‌ چراغ‌های خیابان و ماشین‌ها در صحنه پایانی نیز ایجاد شده است. گذاری از جنس قهرمانان تنها مانده سینمای وسترن و در انتها؛ گذاری در پاریس تگزاس.

---