نقد سریال The Assassination of Gianni Versace - ترور جیانی ورساچه

«ترور جیانی ورساچه»، دومین فصلِ سریال آنتالوژی «داستان جنایی آمریکایی» با یک مونتاژ ۱۰ دقیقه‌ای که قطعه‌ی کلاسیکِ مالیخولیایی «آداجو» از توماسو آلبینونی ایتالیایی روی تصاویری از سواحلِ آفتابی و عمارت‌های اشرافی و جوانانی در حال اسکیت‌سواری و درختانِ نخلِ کنار جاده و مجله‌های ونیتی فر و اتاق‌های آینه‌کاری‌شده کاخِ یک طراحِ لباس و آدم‌هایی که در پیاده‌رو در حال صبحانه خوردن هستند و فریادِ بی‌صدای مردی به سمت اقیانوس در حالی که تا کمر در آب ایستاده است و آقتاب نارنجی عصرِ روی شن‌های ساحل و البته یک نگاه وحشت‌زده و یک شلیک و پله‌های خون‌آلود پخش می‌شود. نمی‌دانم چگونه می‌شود این قطعه موسیقی با تصویری ترکیب شود و آن تصویر را به چیزی فراتر منتقل نکند. پخش کردنِ این قطعه حتی روی تصویر یکنواختِ کچ‌کاری‌های سقف هم به آن معنایی ژرف می‌بخشد، چه برسد به اینکه داستانِ یک قتل، یک جنایتِ وحشتناک با این قطعه آغاز شود.

رایان مورفی به عنوان گرداننده‌ این سریال و تام راب اسمیت به عنوان نویسنده‌ی هر ۱۰ اپیزودِ فصل دوم، بهترینِ افتتاحیه‌ی ممکن را برای این داستان نوشته‌ و کارگردانی کرده‌اند. اگر بخواهم احساساتِ کهکشانی و آشفته‌ای که «ترور جیانی ورساچه» در من به قُل‌قل‌ کردن انداخت را به زور و زحمت در دو کلمه خلاصه کنم باید بگویم این فصل به‌طرز تهوع‌آوری حزن‌آور است. هر بلایی که فصل اول سرتان آورده بود را فراموش کنید؛ هرچقدر که فصل اول اعصاب‌تان را به هم ریخته بود در مقایسه با فصل دوم حرفی برای گفتن ندارد. و سریال بدون هشدار قبلی از همانِ ۱۰ دقیقه‌ی آغازینش این حزن و اندوه را برمی‌دارد و از آن به منظورِ غرق مصنوعی تماشاگرانش استفاده می‌کند. آنها از همان ابتدا می‌گویند چیزی که قرار است در ادامه ببینید، چنگال‌هایش را در عمقِ روح‌مان فرو خواهد کرد و آن را از هم خواهد درید و این افتتاحیه حکم آرام آرام وارد شدنِ به درونِ استخرِ آب داغی است که با شعله‌های جهنمی گرم می‌شود. قطعه‌ی «آداجو» شاید یکی از بهترین موسیقی‌هایی است که برای انتقالِ افسردگی و آه و ناله‌ و ابروهای خمیده‌ی ناشی از دردِ درونی جمعیتِ غیرقابل‌تصوری از انسان‌های تمام اعصار نوشته شده است و استفاده از این موسیقی باعث می‌شود تا پیش‌پاافتاده‌ترین و شخصی‌ترین لحظات، حالتی حماسی و فرازمینی به خود بگیرند.

انگار به محض اینکه این قطعه پخش می‌شود، دوربین از نقطه نظرِ خودمان بلافاصله با سرعت ازمان فاصله می‌گیرد و آن‌قدر به زوم‌اوت کردن ادامه می‌دهد که می‌توانیم جایگاه ناچیزمان را در گستره‌ی هستی ببینیم و در تمام این مدت تمرکزش را به روی شخصی که این قطعه برای او پخش شده حفظ می‌کند. بنابراین به همان اندازه که احساساتِ نامرئی و گریزانِ شخصی‌مان را مثل لیزرِ نشانه‌گذاری می‌کند و با موفقیت به تله می‌اندازد، به همان اندازه هم از شخص فراتر می‌رود و شاملِ حسی فراتر از لحظه‌ی بسته‌ای که در آن به موسیقی گوش می‌کنیم می‌رود. پس همان‌قدر که در شناسایی حس تنهایی شخصی‌مان آرامش‌بخش است، به همان اندازه هم با شناسایی حس تنهایی بشریتِ در طول و عرض تاریخ و دنیا، پرتلاطم. ولی این موسیقی وقتی تاثیرگذارتر می‌شود که با تصاویری در تضادِ با حال و هوایی که برمی‌انگیزد ترکیب می‌شود. این قطعه با اینکه تصویرِ شخصی پشت‌ پنجره‌ی اتاقش در طبقه‌ی چهلم برجی در نیمه‌شب که باران به شیشه‌اش می‌کوبد یا بازمانده‌ای در یک دنیای پسا-آخرالزمانی پوسیده را ایجاد می‌کند، ولی «ترور جیانی ورساچه» آن را با تصاویرِ بسیار زیبایی از میامی دهه‌ی ۹۰ گره زده است.

در واقع این تصاویر آن‌قدر رویایی هستند که گویی در حال زندگی کردنِ درونِ دنیای مجله‌هایی مثل ونیتی فر و ووگ هستیم. حرارتِ خورشید روی پوستِ کاراکترها و بوی نمکِ اقیانوس که به مشامشان می‌رسد را می‌توانیم احساس کنیم. رنگ‌ها اغراق‌شده، مردان و زنان خوش‌تیپ و زیبا و همه‌چیز حالتی بهشتی و سورئال به خود گرفته است. تضادی که بین این زیبایی دل‌‌انگیز که مثل تماشای عکس‌های گلاسه‌ی سوپرمُدل‌های مجلاتِ مُد است در برابرِ اغتشاش و ناراحتی سوزناکی که این موسیقی ایجاد می‌کند، به ماده‌ی شیمیایی‌ای تبدیل می‌شود که در تمام طول این ۱۰ دقیقه پخش می‌شود و به تمام لحظاتِ سریال سرایت می‌کند. شاخ به شاخ شدنِ زیبایی و شرارت در این سریال خیلی یادآور «شیطان نئونی» (The Neon Demon)، ساخته‌ی نیکولاس ویندینگ رفن است؛ همان فضایی که گردنت را با تیغ فریبندگی و ظرافتش می‌زند. این موسیقی اما به همان اندازه که هشداردهنده است، به همان اندازه هم نجات‌بخش است. «ترور جیانی ورساچه» در همان لحظه که مرضِ تب‌آلود و هزیانی داستانش را به جان‌مان می‌اندازد، همان لحظه هم این موسیقی را برای توصیف کردن مرض‌مان در اختیارمان می‌گذارد تا هر وقت در منظم کردن و توصیف کردنِ احساسات‌مان در طول سریال به در بسته خوردیم و به من‌من کردن افتادیم، اجازه بدهیم این موسیقی به جایمان حرف بزند و روح‌مان را تصفیه کند.

و خب، حس آشفته‌ای که سریال در وجودمان بیدار می‌کند، یکی از فاکتورهایی بود که باعث شد «ترور جیانی ورساچه» هیچ‌وقت موفق به تکرار طرفداران و سروصدای رسانه‌‌ای کرکننده‌ی فصل اول نشود. «مردم علیه اُ.جی. سیمپسون» که از بین اِمی‌های بی‌شماری که نامزد شده بود، ۹‌تای آنها را برنده شد، شاید یکی از چهار-پنج سریالِ برتر سال ۲۰۱۶ بود و به یکی از بهترینِ آثار جرایم واقعی در دورانِ شکوفایی و محبوبیتِ دوباره‌ی این ژانر تبدیل شد. رایان مورفی پرونده اُ.جی. سیمپسون، بازیکنِ مشهورِ فوتبال آمریکایی که به دادگاه قرن معروف بود را برداشت و از آن سریالی تازه‌نفس بیرون کشید. نبوغِ این سریال این بود که یکی از رویدادهای تاریخ آمریکا که حقایق و واقعیت‌ها و پیچیدگی‌ها و درس‌هایش در لابه‌لای شبکه‌های خبری و روزنامه‌های زرد گم شده بود را برداشته بود، تمام آت و آشغال‌ها و ضایعاتی که به آن چسبیده بود را تمیز کرده بود و سعی کرده تا آن را به سکویی برای صحبت درباره‌ی وضعیتِ نژاد، طبقه، جنسیت و قدرت در آمریکای امروز استفاده کند. نتیجه یکی از بهترین آثارِ زندگینامه‌ای که حکم «شبکه‌ی اجتماعی» تلویزیون را داشت از آب در آمد. اینکه یکی از آشناترینِ داستان‌های دنیا را‌که همه از شروع و مسیر و سرانجامش با تمام جزییات آگاه هستند برداری و آن را به یکی از تعلیق‌زاترین و سرگرم‌کننده‌ترین سریال‌های روز تبدیل کنی کار سختی است. رمزِ موفقیتِ «مردم علیه اُ.جی. سیمپسون» این بود که بیش از اینکه بازگویی دادگاه سیمپسون باشد، حکم بررسی جامعه‌شناسانه و روانشناسانه‌ی آن را داشت که در آن خط جداکننده‌ی بین قهرمانان و تبهکاران آن‌قدر محو شده بود که تصویری پیچیده و گسترده از این رویداد ترسیم می‌کرد؛ دقیقا همان تصویری که در تضادِ مطلق با علاقه‌ی ما آدم‌ها به برچسب زدن به دیگران و نتیجه‌گیری جانبدارانه و سطحی قرار می‌گیرد. بنابراین فصل دوم چاره‌ای نداشت تا با یک شاهکارِ تمام‌عیار مقایسه شود. ولی «ترور جیانی ورساچه» هیچ‌وقت موفقِ به تکرارِ دادگاه اُ.جی. سیمپسون نشد. «ورساچه» کارش را با ۵ و نیم میلیون بیننده شروع کرد که فقط نیمی از تماشاگرانِ ۱۲ میلیونی اپیزودِ افتتاحیه‌ی «اُ.جی. سیمپسون» است. و هرچه جلوتر رفت با افت بیننده مواجه شد. تا جایی که اپیزودهای آخر بعضی‌وقت‌ها حتی به زیر یک میلیون بیننده هم سقوط می‌کردند.

اگرچه می‌توان این عدمِ محبوبیت را به پای سندروم فصل دوم که کمتر سریالی ازش جان سالم به در می‌برد نوشت. ولی مهم‌ترین فاکتوری که به این سقوط منجر شد، دقیقا همان فاکتوری است که آن را به سریال درجه‌یک و فصل دومِ فوق‌العاده‌ای بدل کرده است. البته که بخشی از این افتِ بیننده و هایپ ناشی از عدم شهرتِ پرونده‌‌ی ترور جیانی ورساچه به اندازه‌ی دادگاه اُ.جی. سیمپسون است. اگر آن یکی حکم یکی از رویدادهای تاریخ آمریکا را داشت، این یکی در حد چیزی بیشتر از قتلِ یک سلبریتی سروصدا نکرد. اگر آن یکی به اعتراضات خیابانی و پوشش ۲۴ ساعته منجر شده بود، این یکی آن‌قدر جنجال‌برانگیز نبود. بنابراین خیلی از تماشاگرانِ کژوال سریال که خود نویسنده‌ی سریال هم قبل از آغازِ تحقیقاتش جزوشان بود، نمی‌دانستند که ترور جیانی ورساچه در واقع نتیجه‌‌ی زنجیره‌ای از آدمکشی‌ها بوده که به او منتهی شده بوده است. هرچه «اُ.جی. سیمپسون» حکم «اونجرز» داستان‌های جرایم واقعی را داشت، «قتلِ جیانی ورساچه» یکی چیزی در مایه‌های یک فیلم ترسناکِ ضدهالیوودی مثل همان «شیطان نئونی» را دارد. مسئله‌ی اصلی این نیست که جیانی ورساچه به اندازه سیمپسون معروف نبود، مسئله این است که فصل دوم اگرچه در ظاهر خیلی به فصل اول شبیه است، ولی در عمل مسیر کاملا متفاوتی را پیش گرفته است. در واقع اگر با این شباهت‌ها به هوای دیدن یک «مردم علیه اُ.جی.سیمپسون» دیگر به تماشای فصل دوم بنشینید، خیلی زود غافلگیر می‌شوید.

روی کاغذ «ورساچه» تمام عناصرِ معرفِ یک «داستان جنایی آمریکایی» را تیک زده است و قشنگ در قالبِ حال و هوای آن چفت می‌شود. مثل اُ.جی. سیمپسون، «ورساچه» حول و حوش پرونده‌‌ی سلبریتی‌ای از دهه‌ی ۹۰ می‌چرخید که آن‌قدر نزدیک به زمان حال اتفاق افتاده بود که هنوز در ذهنِ عموم مردم تازه باشد، ولی همزمان آن‌قدر از وقوعش می‌گذرد که نیاز به دراماتیک‌سازی برای بررسی آن از پرسپکتیوی جدید باشد. درست مثل «اُ.جی. سیمپسون»، «ورساچه» هم درباره‌ی جنایتی است که رابطه‌ی بسیار مستقیمی با اقلیتی با هویتِ متفاوتی در جامعه دارد که معمولا در فضای جریان اصلی تلویزیون تا این حد در مرکز توجه قرار نمی‌گیرند. درست مثل «اُ.جی.»، «ورساچه» هم بیش از اینکه درباره‌ی اینکه او‌چه کسی است و چگونه کشته شده است باشد، درباره‌ی این است که قاتلش‌چرا‌‌ او را کشته است و این قتل از کجا سرچشمه گرفته است و چه معنایی برای جامعه دارد. درست مثل «اُ.جی»، رایان مورفی کار نویسندگی را به دیگران و اکثر کارهای کارگردانی را به همکارانش سپرده و خودش همان کاری را انجام داده است که بیش از هر چیزی در آن تخصص دارد: انتخاب بازیگران و مدیریتِ پروژه. درست مثل «اُ.جی.»، این یکی هم از همان سکانسِ افتتاحیه با یک قتل شروع می‌شود. حتما با خودتان می‌گویید: «خودت فکر کردی نابغه! معلومه که یه داستان جنایی با قتل شروع میشه. این که دیگه شباهت نیست». ولی این شباهت از این جهت مهم است که در واقع نباید وجود داشته و فقط با توجه به ساختاری که فصل دوم انتخاب کرده باعث شده که این فصل هم با قتل شروع شود. شباهت‌های فصل اول و دوم «داستان جنایی آمریکا» آغازگر نقاط اختلاف و تفاوتشان است. این دو فصل مثل دو آدم جدا زیر یک چتر هستند.

در واقع تمام اینها، شباهت‌هایی هستند که حکم یک نقطه‌ی شروع یکسان که بلافاصله با برداشتن اولین قدمشان، به سمت مسیر دیگری حرکت کرده‌اند را دارند. نتیجه «ورساچه» را به یکی از بهترین فصل دوم‌هایی که دیده‌ام تبدیل کرده است. فقط به خاطر اینکه «ورساچه» مهم‌ترین لازمه‌ی یک فصل دوم را انجام داده است: به جای تکرارِ فصل اول به شکلی دیگر، به موجود منحصربه‌فرد خودت تبدیل بشو. «ورساچه» با اینکه دی‌ان‌ای و خصوصیاتِ ظاهری «اُ.جی.» را به ارث برده است، ولی هویتِ خودش را شکل داده است. و مسئله این است که هویتِ فُرمی و محتوای متحول‌شده‌ی فصل دوم، آن را خیلی غیرعامه‌پسندتر از فصل اول کرده است. «ورساچه» هرجا فصل اول به راست پیچیده بود، به چپ پیچیده است و نتیجه داستانی است که اگرچه در دنیای یکسانی جریان دارند، ولی خودش را در گوشه‌های بسیار تاریک‌تر و هولناک‌تری از آن پیدا کرده است. از همین رو «ورساچه» شاید در حد و اندازه‌ی «اُ.جی.» لذت‌بخش نباشد، ولی تماشای اینکه سازندگان در طراحی این فصل کار چالش‌برانگیزتری را انتخاب کرده‌اند و داستانی روایت کرده‌اند که لحن و تم‌ها و ساختار و شکوه و عظمتِ یگانه‌ی خودش را دارد، «ورساچه» را به سریالِ جاه‌طلبانه‌تری بدل کرده است. راستش هروقت در رسیدن به یک نتیجه‌ی قاطعانه در مقایسه‌ی دنباله‌ای با قسمت اولش به در بسته می‌خورم، خوشحال می‌شوم. چون این سردرگمی اولین نشانه‌ای است که ثابت می‌کند نه با دنباله‌ای بهتر که با دنباله‌ای مستقل طرفیم که از «بهتر» بهتر است. این باعث شده «ورساچه» به ازای هر چیزی که در مقایسه با «اُ.جی.» کم دارد، چیز دیگری داشته باشد که «اُ.جی.» ندارد. به محض اینکه دلت برای یکی از ویژگی‌های «اُ.جی.» تنگ می‌شود، «ورساچه» ویژگی جدیدی رو می‌کند که به جای پُر کردن جای خالی چیزی دیگر، از خودش یک جای خالی به جا می‌گذارد. از همین رو مهم‌ترین شباهتشان که از تقاوتشان سرچشمه می‌گیرد این است که هر دو به نوعی به دستاوردِ قابل‌تحسینی در حوزه‌ی داستان‌های جرایم واقعی دست پیدا کرده‌اند.

بزرگ‌ترین شباهتشان، تمایلشان به درهم‌شکستن انتظارات و بهبود چیزهایی که تاکنون از این ژانر دیده‌ایم است. هرچه «اُ.جی.» همان کاری را با کاراکترهای سیاه‌پوستش انجام داد که «دختر گم‌شده» با شخصیتِ رُزاموند پایک برای زنان انجام داد و چندتا از پیچیده‌ترین و تامل‌برانگیزترین کاراکترهای سیاه‌پوستِ تلویزیون را در قالب وکلای اُ.جی. سیمپسون و دادستانی ارائه کرد، «ورساچه» این کار را به شکل دیگری از طریقِ از بین بردنِ یکی از کمبودهای پُرتکرار داستان‌های جرایم واقعی یعنی توجه به قربانیان به اندازه‌ی قاتل انجام می‌دهد. تفاوتِ لحن و سوژه‌ی این دو فصل همان چیزی است که «ورساچه» را به سریال غیرلذت‌بخش‌تری تبدیل کرده است؛ این مقدار لذتِ کمتر بیش از اینکه به دلیل کیفیتِ بد سریال باشد، از هدفِ سازندگان نشئت می‌گیرد. «ورساچه» با این هدف ساخته شده که نتوان با خیال راحت ازش لذت برد؛ با این هدف ساخته شده تا همیشه حس پوشیدنِ کفشی با تکه سنگی در آن که باید تحملش کنید را داشته باشد. اگرچه «اُ.جی.» هم سریال ناراحتی بود، ولی بیشتر از آن، داستان تلاشِ هیجان‌انگیز دو گروه وکیلِ قابل‌همذات‌پنداری بود که سعی می‌کنند به هر ترتیبی که شده این پرونده را برنده شوند. خصوصیاتِ جنسِ سریال‌سازی بلاک‌باستری رایان مورفی در فصل اول در اوج خودش قرار داشت. ولی در «ورساچه» خبری از آن جنب و جوش و اکشن و دوندگی و انرژی نیست. جای آن را اتمسفرِ سنگین و غمگینی گرفته است که با انفجار ناگهانی خشونت و خونریزی‌های متوالی رنگ‌آمیزی شده است؛ «اُ.جی.» با کاراکترهایی سروکله می‌زد که اگرچه با بحران‌های مختلفی دست و پنجه نرم می‌کردند، ولی یا رفتارِ تنفربرانگیزشان را درک می‌کردیم یا برای پیروزی تشویقشان می‌کردیم. ولی فرقِ «ورساچه» این است که به مدتِ ۱۰ اپیزود، ما را درونِ یک جمجمه‌ی سمی و تهوع‌آور و آلوده محبوس می‌کند. «ورساچه» مثل این می‌ماند که یکی از بدترینِ قاتل‌های «شکارچی ذهن» (Mindhunter) به شخصیت اصلی سریال تبدیل می‌شد تا به جای سرک کشیدن زورکی به دنیای آنها، همیشه درونِ آن تاریکی‌ها زنجیر ‌می‌شدیم.

شاید اولین غافلگیری فصل دوم نیز همین است: واژه‌ی کلیدی در عنوان «ترور جیانی ورساچه»، نه «ورساچه»، بلکه «ترور» است. راستش را بخواهید حالا که از این زاویه به عنوانِ «مردم علیه اُ.جی. سیمپسون» نگاه می‌کنم، می‌بینیم واژه‌ی کلیدی هم در آنجا نه «سیمپسون»، که «مردم» بود؛ چه مردم از لحاظ تمرکز روی مارشا کلارک تا جایی که او به بهترینِ شخصیت سریال تبدیل می‌شود و چه مردم از لحاظ تمرکز روی مردمی که اعتراضاتشان در حمایت و علیه اُ.جی. سیمپسون منجر به افشای حقایقِ مهمی درباره‌ی تبعیض نژادی در آمریکا شد. در نتیجه همان‌قدر که اُ.جی. سیمپسون حکم جرقه‌ای برای شروع داستانی درباره‌ی دیگران را داشت، جیانی ورساچه هم چنین نقشی را در فصل دوم دارد؛ شاید حتی خیلی بیشتر. در عوض «ورساچه» در عمل داستانِ قاتل ۲۷ ساله‌اش اندرو کونانان است. غافلگیری دوم، ساختارِ روایی «ممنتو»گونه‌ای است که این فصل انتخاب کرده است. یعنی داستان از آخر به اول روایت می‌شود. به گونه‌ای که انگار شبکه ترتیب پخش اپیزودها را اشتباه کرده است. «ورساچه» در حالت عادی باید با مرگِ ورساچه در اپیزود آخر به اتمام می‌رسید و ما مسیرِ رسیدن به آن نقطه را دنبال می‌کردیم، ولی اسمیت با آغازِ فصل با مهم‌ترین حادثه، بهترین تصمیم ممکن را برای دوری از مشکلی گرفته است که اقتباس‌های زندگینامه‌ای زیادی دچارش می‌شوند: زمانی که مقصدِ قابل‌پیش‌بینی بیش از مسیرِ دست‌نخورده اهمیت پیدا می‌کند.

اسمیت با کشتنِ ورساچه در همان ۱۰ دقیقه‌ی اول بهمان می‌گوید که این داستان نه درباره‌ی خود ورساچه است و نه درباره‌ی قتل است، بلکه درباره‌ی قاتل و نحوه‌ی چگونگی رسیدنش به این نقطه است. اسمیت از همان ابتدا تمام خون و خشم و مرگی که انتظار داشتیم را تحویل‌مان می‌دهد و بعد شروع به جستجو برای پیدا کردنِ احساساتی در ورای خشونت‌ها می‌کند. وقتی نویسنده مقصد را بلافاصله از معادله حذف می‌کند، تنها جایی که برای رفتن باقی می‌ماند نه رو به جلو، که به سمتِ درون است. بنابراین ما زمانی با اندرو کونانان همراه می‌شویم که او در انتهای قتل‌های زنجیره‌ای‌اش به سر می‌برد. اکثرِ داستان‌هایی که به ضدقهرمانان و تبهکاران می‌پردازند، از زمانی که آنها شبیه به خودمان هستند شروع می‌شوند و به تدریج قلب انسانی‌شان را با لایه‌های زخیمی از تاریکی می‌پوشانند. تا جایی که تپشِ آن قلب دیگر احساس نمی‌شود. والتر وایت از یک پدر و شوهرِ معمولی به هایزنبرگِ «اسمم رو بگو» تبدیل می‌شود. ولی «ورساچه» از زمانی آغاز می‌شود که اندرو کونانان به نهایتِ هیولایی که هست تبدیل شده و حال با بازگشت به گذشته، آن لایه‌ها را یکی یکی کنار می‌زنیم تا قلبِ انسانی‌ای که در اعماقِ این آلودگی قرار دارد را پیدا کنیم.

این ساختار خیلی خوب جواب داده است؛ چه از نظر تبدیل کردن اندرو کونانان به یکی از تنفربرانگیزترین قاتل‌هایی که تا حالا از تلویزیون دیده‌اید و چه از نظر حزن و اندوه دو چندانی که این نوعِ روایت از این داستان استخراج کرده است. ما عاشقِ همذات‌پنداری با جنایتکاران و قاتلان هستیم. تماشای آنها در حالی که از آدمی عادی به دلایلِ شخصی یا اجتماعی دیوانه می‌شوند، طرفِ تاریک ذهن‌مان را سیراب می‌کند. از آنجایی که با دلایلِ والتر وایت برای تامین خانواده‌اش و گرفتن حقش از دنیا همذات‌پنداری می‌کنیم، با جنایت‌هایش راحت‌تر کنار می‌آییم و حتی توجیه‌اش می‌کنیم. وگرنه اگر «برکینگ بد» از نقطه نظر والت روایت نمی‌شد، احتمالا والت در حد عمو جک و دار و دسته‌ی نئونازی‌ها تنفربرانگیز می‌بود. این موضوع نویسندگان را با چالشِ جالبی روبه‌رو کرده است: چگونه می‌توان در عین حفظ تاریکی ترسناکشان، انگیزه‌های قابل‌درکشان را بررسی کرد؟ چگونه می‌توان جنایتکاری نوشت که در عین احساس ناراحتی کردن در حضورشان، دل‌مان هم برایشان بسوزد؟ «ورساچه» با اندرو کونانان این کار را انجام داده است و اگر به خاطر انتخاب ساختارِ روایی «ممنتو»‌گونه‌اش نبود، شاید موفق به رسیدن به چنین تعادل دقیقی بین شرارتِ غلیظ و اندوه دردناکی که شخصیتش را احاطه کرده است نمی‌شد.

«ورساچه» با اندرو کونانان در قامت هیولا آغاز می‌شود. شخصیتِ او با قتل و خون آلوده شده است. بنابراین به محض اینکه آرام آرام شروع به قدم گذاشتن رو به عقب و درک انگیزه‌هایش می‌کنیم، به همان اندازه که درکش می‌کنیم، به همان اندازه هم تصویرِ وحشتناک قتل‌هایش در ذهن‌مان است. از سوی دیگر این ساختار روایی خیلی حال و هوای سریال را به چیزی که از «بهتره با ساول تماس بگیری» (Better Call Saul) می‌شناسیم نزدیک کرده است. اگرچه یکی در واقع فلش‌بکی طولانی به «برکینگ بد» است و دیگری روایتی از آخر به اول، ولی از لحاظِ احساسی که تولید می‌کنند یکسان هستند. شباهتِ هر دوی آنها این است که هر دو زمانی آغاز می‌شوند که بدترین فاجعه‌ی ممکن اتفاق افتاده است: «ساول» در حالی آغاز می‌شود که جیمی مک‌گیل به ساول گودمن، وکیل شیاد و خودخواه هایزنبرگ تبدیل شده است و «ورساچه» هم زمانی آغاز می‌شود که اندرو با کشتن جیانی ورساچه، قتل‌های زنجیره‌ای‌اش را کامل کرده است و دیگر هیچ‌گونه راه بازگشتی ندارد. بنابراین مهم نیست در این مسیر چه اتفاقی می‌افتد. چرا که همیشه سایه‌ی بلندِ اتفاقی که هیچ‌وقت تغییر نخواهد کرد روی سرِ سریال سنگینی می‌کند. همان‌طور که «ساول» در حالی شروع می‌شود که می‌دانیم تمام مقاومت‌های جیمی مک‌گیل در برابر تغییر نکردن شکست خواهد خورد و همین به داستانی منتهی شده که اهمیتِ تک‌تک تصمیمات و لغزش‌های جیمی را قابل‌لمس کرده و تک‌تک آنها را به یک فاجعه‌ی کوچک تبدیل کرده، در طول «ورساچه» هم در حال حرکت به سمت نقطه‌ای هستیم که منجر به خلقِ اندرو کونانانِ قاتل شد و تمام این ماجراها را کلید زد.

شاید اگر هرکس دیگری تصمیم به اقتباسِ تلویزیونی ترور جیانی ورساچه می‌گرفت، خودِ قتل را به نقطه‌ی عطفِ پرده‌ی آخرش تبدیل می‌کرد. ولی نبوغِ «ورساچه» این است که لحظه‌ی به ظاهر پیش‌پاافتاده و گذرایی که دومینوهای منتهی به قتلِ ورساچه را به حرکت انداخته است را به عنوانِ نقطه‌ی اوجِ اصلی‌اش انتخاب کرده است؛ این نقطه نه تنها همان چیزی است که حتی هرکسی که بیوگرافی ورساچه را حفظ باشد نمی‌تواند آن را حدس بزند، بلکه حرکتِ داستان از پایان به سوی نقطه‌ای که پایان را متولد می‌کند، با تم مرکزی داستان هم هم‌خوانی دارد؛ «ورساچه» درباره‌ی این است که اندرو چگونه توسط پدرش و جامعه و نیروهای خارجی و خودش به قاتلی که هست تبدیل می‌شود؛ «ورساچه» نه درباره‌ی قتل، بلکه درباره‌ی فضایی که این قتل در آن اتفاق افتاده، است؛ بنابراین روایت داستان به گونه‌ای که چیزی که اندرو را در طولانی‌مدت در مسیر قاتل شدن قرار می‌دهد یعنی درهم‌آمیختگی بی‌نظیر فرم و محتوا.

به راحتی می‌توانم تصور کنم که اگر «ورساچه» با ترتیب زمانی منظم روایت می‌شد، به سریالِ بسیار بسیار کلیشه‌ای و حوصله‌سربر و قابل‌پیش‌بینی‌ای بدل می‌شد. ولی فرمِ «ممنتو»گونه‌ی سریال بهش اجازه داده تا با تغییرِ هسته‌ی دراماتیکش و استخراجِ هرچه بهتر حرفی که می‌خواهد بزند، به سریالِ به مراتب تاثیرگذارتری تبدیل شود. همچنین تماشای قتلِ قربانیانِ اندرو در ابتدا و بعد برگشتن به روزهای قبل از مرگشان و تماشای آدم‌هایی که بی‌خبر از مرگِ حتمی‌شان به زندگی‌شان می‌رسند دردناک است. وقتی صحنه‌ی مرگ در آخر داستان بیاید، آنها فقط یک بار می‌میرند، ولی وقتی داستانشان با مرگشان آغاز می‌شود، حتی وقتی آنها زنده هستند هم بارها در حال مُردن در جلوی رویمان هستند و ما در حالی که آنها راه می‌روند و حرف می‌زنند هم در اندوه‌شان به سر می‌بریم. «ورساچه» از این طریق یک لحظه‌ی خشن را برمی‌دارد و تمام لحظاتش را درونِ سم و زهر و اسیدی که تولید کرده است می‌غلتاند و حمام می‌کند. این دقیقا همان چیزی است که «ورساچه» را از لحاظ مثبتی به سریالِ بسیار سخت و غیرلذت‌بخشی تبدیل کرده است: این حجم از غم و اندوه که تماشاگر هیچ‌گونه راهی برای امید داشتن به متحول شدنِ قاتل یا همذات‌پنداری با او در جنایت‌هایش یا قسر در رفتن احتمالی مقتول‌هایش ندارند یعنی فضای خفقان‌آوری که هرکسی به مدت ۱۰ اپیزود نمی‌تواند در آن نفس بکشد. و دقیقا به خاطر همین جسارتِ «ورساچه» در هرچه بهتر بازسازی فاجعه‌ای که رخ داده است که تحسینش می‌کنم.

«ورساچه» در شخصیت‌پردازی اندرو به تعادلِ دقیقی بین ورودِ به درونِ ذهنش و ابهام‌ رسیده است. از یک طرف اندرو همیشه سایه و سرابی از خودش به جا می‌گذارد که آدم را برای دراز کردن دستش و گرفتنش ترغیب می‌کند، ولی از طرف دیگر به محض اینکه دست‌مان را دراز می‌کنیم، مشت‌مان خالی بسته می‌شود. یکی از دلایلش این است که اندرو دروغگوی قهاری است؛ دروغ ورد زبانش است. امکان ندارد دهانش را باز کند و چیزی جز دروغ از آن خارج نشود. در واقع اگر قرار بود در کنار خدای دریاها و خدای آهنگری، کسی را به عنوان خدای دروغگویی انتخاب می‌کردیم، اندرو کونانان با اختلافِ بهترین گزینه می‌بود. اتم‌ها و سلول‌ها و ماهیچه‌های این آدم از دروغ و دوز و کلک و خودانکاری تشکیل شده است. این حجم از دروغگویی، اندرو را به کاراکتری تبدیل کرده که اگرچه به وضوح می‌توانیم ظاهرِ مصنوعی‌اش را ببینیم، ولی او به پافشاری روی واقعی‌بودنش ادامه می‌دهد. اندرو مثالِ بارزِ آدمی است که نخوابیده، بلکه خودش را به خواب زده است. حتی دروغگوی بزرگی مثل والتر وایت هم به تدریج لایه‌های دروغینش را از دست می‌دهد تا بالاخره به هسته‌ی اصلی، به درونی‌ترین انگیزه‌اش می‌رسیم. والت همیشه به تدریج در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرد که یا از طریق اعمالش به‌طور ناخودآگاه انگیزه‌‌ی واقعی‌اش برای پختن مواد را آشکار می‌کند یا مجبور به اقرارِ حقیقت می‌شود.

ولی اندرو یک معمای سربسته است. او حتی وقتی هویتِ قلابی‌اش را فریاد می‌زند هم با یک لبخند ملیح و با ردیف کردنِ دروغ‌ها و بازی با احساساتِ دیگران طوری رفتار می‌کند که گویی دیگران اشتباه کرده‌اند و وقتی به این نتیجه می‌رسد که دوستانش دیگر او را به شکلی که می‌خواهد نمی‌بینند، به جای قبول کردنِ اشتباهش، سعی می‌کند تا با از بین بردنِ آنها، به جای دیگری نقل‌مکان کرده و دروغ دیگری را با فرد دیگری پرورش بدهد. لجبازی اندرو در حفظِ هویتِ دروغینش و البته مرگِ او بلافاصله بعد از ترورِ ورساچه که باعث شد هیچ‌وقت زنده نماند تا داستانِ خودش را از زبان خودش بگوید، سبب شده در طول سریال دقیقا ندانیم اندرو واقعا چه کسی است، ولی چیزی که می‌دانیم این است که اندرو دوست دارد چه کسی باشد: او خودشیفته‌ای است که تمام فکر و ذکرش این است که همه عاشقش باشند؛ او می‌خواهد تا در چشم همه بدرخشد و حیرتِ همه را برانگیزد. ورساچه مهاجری است که با آزادی کامل در گرایشِ متفاوتش به بالاترین درجاتِ موفقیتِ تجاری در آمریکا رسیده است و اندرو فرزندِ پدرِ مهاجری است که در قالبِ ورساچه همان شاهزاده‌‌ای را می‌بیند که خودش همیشه برای تبدیل شدن به کسی مثل آن لحظه‌شماری می‌کرده و این فاصله اندرو را خشمگین می‌کند.

این موضوع او را به کسی تبدیل کرده که فقط ادای شاهزاده‌‌ای با زندگی‌ای ایده‌آل را در می‌آورد و آن‌قدر نقشی که برای خودش انتخاب کرده از واقعیت بزرگ‌تر است که این توهم زیاد دوام نمی‌آورد و او مدام باید آن را تمدید کند تا جایی که دیگر تنها چیزی که می‌تواند توهمِ متزلزلش را حفظ کند، از بین بردنِ بزرگ‌ترین کسی که ماهیتِ دروغینش را افشا می‌کند است: خود ورساچه. بعضی‌وقت‌ها دنبال کردن چنین آدمی که به‌طرز واضحی گدایی عشقِ دیگران را می‌کند همان‌قدر که معذب‌کننده است، همان‌قدر هم دلسوزی آدم را برمی‌انگیزد و بعضی‌وقت‌ها او را به چنانِ انسانِ تنفربرانگیزی بدل می‌کند که آدم را آزار می‌دهد؛ اندرو به حدی از خودش متنفر است که هر کاری برای فرار از خودِ واقعی‌اش انجام می‌دهد و به محض اینکه حباب نازکی که دور خودش کشیده است، تهدید می‌شود کنترلش را از دست می‌دهد و خوی درنده‌ای که ورای لبخندهای ملیحش پنهان است را آزاد می‌کند. «ورساچه» از این طریق با هرگونه وسوسه‌ای برای تبرئه کردنِ رفتارِ اندرو یا دست‌کم گرفتنِ مسئولیتش در این قتل‌ها مبارزه کرده است. یکی از انتقاداتی که به جرایم واقعی می‌شود این است که داستانگویان در برابرِ عنصرِ جذاب و اغواگرِ جنایتکاران ضعیف هستند. جنایتکاران تقریبا همیشه جالب‌تر از قربانیان هستند؛ بخشی از این جذابیت به دلیل اینکه آنها حکم طرفِ هیولایی و تاریکِ کنجکاوی‌برانگیز ما را دارند قابل‌درک است و لزوما نکته‌ی منفی نیست. ولی فرقِ زیادی بین نگاه کردن به آنها به عنوان افرادی حیرت‌انگیز و موجوداتی که موهای تن‌مان را سیخ می‌کنند وجود دارد. «ترور جیانی ورساچه» یکی از اندکِ آثار جرایم واقعی است که به همان اندازه که درباره‌ی اندرو است، به همان اندازه هم نیست. اگر اولین غافلگیری سریال این است که «ترور جیانی ورساچه» بیش از اینکه درباره‌ی خود جیانی ورساچه باشد، درباره‌ی قاتلش است، غافلگیری بعدی و بهتر این است که سریال بیش از اینکه درباره‌ی اندرو باشد، درباره‌ی قربانیانش است. این اندرو، نه جف تِریل است که در کناره‌های داستان قرار می‌گیرد. این اندرو، نه دیوید مدسون است که فاصله‌دار مورد پرداخت قرار می‌گیرد.

اندرو کونانان یک ضدقهرمان نیست؛ او حتی جنایتکاری در مایه‌های ویلانل از «کشتن ایو» (Killing Eve) یا بری از «بری» (Barry) هم نیست. اگر در «کشتن ایو» شیطنت‌ها و رفتار کودکانه و بامزه‌ی ویلانل کاری می‌کند تا با وجودِ روحیه‌ی بی‌رحمانه‌اش، دوستش داشته باشیم یا اگر در «بری» درگیری درونی آدمکشِ داستان که بین پشت سر گذاشتنِ زندگی گذشته‌اش و کشیده شدن به درون آن باعث می‌شود تا با او همذات‌پنداری کنیم و در نتیجه بهتر توانایی تحمل کردن و فهمیدنِ خشونت‌های ترسناکشان را داشته باشیم، خبری از از این حرف‌ها در «ورساچه» نیست. اگر در عمقِ آدمکش‌های این دو سریال می‌توان آسیب‌پذیری و انسانیتِ نهفته‌ای را کشف کرد که شخصیت‌های زشتشان را قابل‌تحمل می‌کند، اندرو کونانان یک موجودِ غیرانسانی تمام‌عیار است. البته استقبالِ ضعیف‌تر از این فصل توسط عموم مردم نشان می‌دهد که حرکتی که «ورساچه» با شخصیت‌پردازی اندرو زده است، همان‌قدر که نوآورانه بوده است، همان‌قدر هم مشکل‌ساز بوده است. فرم داستانگویی «ورساچه» به تجربه‌ مبهم و پریشانی با خلا مهمی در هسته‌اش منجر شده است. حتما دلیلی دارد که اکثر سریال‌ها به انسان‌سازی هیولاهایشان تن می‌دهند: به سختی می‌توان مخاطبان را راضی به تماشای کاراکتری بدونِ هیچ ویژگی دوست‌داشتنی و قابل‌رستگاری کرد. حتی وقتی والتر وایت درباره‌ی مسموم شدن براک به جسی دروغ می‌گفت، می‌توانستیم به آن به عنوانِ نقشه‌ی شرورانه اما هوشمندانه‌ای برای از بین بردن گاس فرینگ نگاه کرد و ذوق کرد. ولی دروغگویی و دغل‌کاری اندرو کونانان در «ورساچه» هیچ نکته‌ی جانبی خفنی ندارد؛ هروقت او جلوی دوربین ظاهر می‌شود، یک‌جور اضطراب و دلشوره و حالت‌تهوع و اندوه تمام وجودم را فرا می‌گرفت. این احساساتِ پیچیده دقیقا همان چیزی است که سریال قصد برانگیختنش را داشته و به خاطرِ جسارتش تحسینش می‌کنم، ولی همزمان درک می‌کنم که چرا عده‌ای ممکن است تحملش را نداشته باشند. مخصوصا با توجه به اینکه «ورساچه» با توجه به داستانِ شخصی هرکدام از قربانیانِ اندرو، به جای رفتار کردن با آنها به عنوان قربانیانی زیر سایه‌ی قاتلِ هیجان‌انگیزشان، درد و رنج‌های زندگی‌هایشان را قابل‌لمس‌تر می‌کند و مرگشان را ناراحت‌کننده‌تر.

چیزی که در عنوانِ «داستان جنایی آمریکایی» از اهمیت بسیاری برخورددار است بخش «آمریکایی»‌اش است. سازندگان می‌خواهند بگوید ماجرا فقط به یک داستان جنایی معمولی خلاصه نمی‌شود، بلکه ما با نوعِ آمریکایی‌اش طرفیم؛ جنایتی که شاید به اسم یک نفر نوشته شده باشد، ولی از یک جامعه و از یک ملت سرچشمه می‌گیرد. درست همان‌طور که «مردم علیه اُ.جی. سیمپسون» درباره‌ی تبعیضِ نژادی بود، «ترور جیانی ورساچه» درباره‌ی اوجِ تبعیض و سرکوب هویتِ جنسی در دهه‌ی ۹۰ است. اگر تبعیض نژادی چنان نقشِ پُررنگی در تعیینِ سرنوشتِ دادگاه سیمپسون را داشت که آن دادگاه به بررسی غیررسمی این مسئله در تاریخِ آمریکا تبدیل شده بود و باعث شده بود تا در بحث‌های نژادی سردرگم شده و از حقیقت منحرف شود، «ورساچه» هم تصویری از معضل دیگری که آن روزها در آمریکا در اوج قرار داشت را ترسیم می‌کند. اگر آنجا بی‌عدالتی ناشی از تبعیض نژادی باعث شده بود تا وکیلِ سیاه‌پوستِ سیمپسون با فریبکاری اما هوشمندی از درد و رنج‌های تلنبار شده‌اش روی هم برای انتقام گرفتن و موفقیت در دادگاه استفاده کند، اینجا هم با نوعِ دیگری از بی‌عدالتی طرفیم که یک نمونه‌اش را به بهترین شکل ممکن در اپیزود پنجمِ فصل دوم می‌بینیم.

اپیزودی که در آن داستان جف تریل به عنوان ناوبانی با گرایشی متفاوت در نیروی دریایی را دنبال می‌کنیم؛ تریل برای صحبت درباره‌ی سرکوب هویتی‌اش که در ارتش مواجه می‌شود راضی به مصاحبه کردن به‌طور ناشناس می‌شود؛ مصاحبه‌ی تریل با مصاحبه‌ی جیانی ورساچه در یک هتل مجلل با مجله‌ای بزرگ برای تجربه‌ی مشابه‌ی خودش تدوین شده است. از یک طرفِ ورساچه به هتل پرزرق و برقی دعوت شده است تا همراه با نامزدش با افتخار و بدون ترس بزرگ‌ترین رازش را افشا کند و از طرف دیگر تریل با مصاحبه‌کننده‌اش در یک مُتل نامناسب دیدار می‌کند؛ در حالی که صورتش در تاریکی مخفی شده است. مصاحبه‌ی تریل بیش از اینکه به معنی پایین گذاشتنِ بزرگ‌ترین بارِ زندگی‌اش که روی دوشش احساس می‌کند باشد، تاییدی بر این است که او باید به مخفی‌کاری و تن دادن به سرکوب هویتی‌اش ادامه بدهد. ورساچه اگرچه با وجودِ مخالفتِ خواهرش دوناتلا (پنه‌لوپه کروز) و هشدارهای او در رابطه با اینکه این کار از نظر مالی به آنها ضربه می‌زند، با مجله مصاحبه می‌کند، ولی مصاحبه کردنِ ورساچه بیش از اینکه به معنی موفقیتِ شخصی او باشد، تایید این حقیقت است که آدم فقط باید شخصِ مشهور و بزرگی مثل جیانی ورساچه باشد تا بتواند از تبعیض و نگاه چپ چپ عموم مردم در امان باشد؛ تا وقتی که یک طراحِ فشنِ چند میلیون دلاری هستید، زندگی آزادانه، بدون دردسر خواهد بود.

تبعیض‌های جامعه به اشکال کاملا متفاوتی مردانِ «ورساچه» را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد. جیانی ورساچه در حالی در بالای امپراتوری فشن‌اش می‌نشیند که اندرو کونانان به زندگی راحت ورساچه و به نمایش‌ گذاشتنِ آزادانه‌ی هویتش حسودی می‌کند و به دغل‌باز و کلاهبردار و در نهایت قاتلی زنجیره‌ای تبدیل می‌شود که افرادِ شبیه به خودش را هدف قرار می‌دهد. این در حالی است که اندرو از گرایش متفاوتِ تریل و مدسون به عنوان اهرم فشار استفاده می‌کند. او نه تنها نامه‌ای برای خانواده‌ی تریل می‌نویسد که رازش را به‌طور غیرمستقیم فاش می‌کند، بلکه بعد از کشتنِ تریل در آپارتمان مدسون، مدسون را متقاعد می‌کند که تماس گرفتن با پلیس اشتباه است: او مردی با گرایش متفاوتی است که یک جنازه در آپارتمانش پیدا شده است؛ با توجه به تبعیضِ وحشتناکی که در جامعه نسبت به امثال او وجود دارد، پلیس حرف چه کسی را باور می‌کند؟ تریل و مدسون اگر در دنیایی زندگی می‌کردند که با چنین خصومتی به هویتشان نگاه نمی‌شد، اندرو نمی‌توانست از آنها برای ترساندنشان استفاده کند. و خودِ اندرو هم به خاطرش دست به افسارگسیختگی نمی‌زد.

مشکلِ اصلی اندرو کونانان اما خیلی جهانی‌تر و گسترده‌تر است. هرچه عقب‌تر می‌رویم متوجه می‌شویم که او با فاصله‌ی بزرگی بین آرزوهایش و واقعیت بزرگ شده است. او از کودکی درباره‌ی شغل پدرش به عنوان خلبان شخصی ایملدا مارکوس، بانوی اول فیلیپین و غذاهای گران‌قیمتی که می‌خورند به هم‌کلاسی‌هایش دروغ می‌گفته و همچون شیطانی که از وحشتِ قربانیانش انرژی می‌گیرد، او هم از حیرت کردن آنها از دروغ‌هایش تغذیه می‌کند. بعد از اینکه پدرِ اندرو اختلاس‌گر از آب در می‌آید و از کشور فرار می‌کند، اندرو ردش را در روستای دورافتاده‌ای در فیلیپین می‌زند و با او در کلبه‌ی چرک و بدظاهری روبه‌رو می‌شود: کونانان متوجه می‌شود که موفقیتِ پدرش یک دروغ بوده است؛ که تمام اعتماد به نفس و عزت نفسی که او از پدرش جذب کرده بود از منبعی جعلی سرچشمه می‌گرفته. خیلی‌ها ضربه‌ی روانی شدیدی که از متلاشی شدن واحد خانواده و از رسوایی والدینشان می‌خورند را برمی‌دارند و درون غاری در اعماق خودشان زانوی غم بغل می‌گیرند. اندرو اما درست خلافش را انجام می‌دهد. وقتی او به آمریکا برمی‌گردد، دروغ‌هایش بزرگ و بزرگ‌تر می‌شوند. اندرو به شکلی در تمام طول زندگی‌اش مجذوبِ رویای آمریکایی بوده و با این تفکر که ارزش‌های انسانی به آن وابسته است بزرگ شده که وقتی به پایان راه می‌رسد و دیوارهای مقوایی اطرافش فرو می‌ریزند، او طوری به‌طرز «گالوم»‌واری به برده‌ی «چشم سائورون»‌گونه‌اش تبدیل شده که به کابوسِ متحرکی در خدمت این رویا در می‌آید. حقیقت این است که «ترور جیانی ورساچه» به اندازه‌ی «اُ.جی.» بی‌نقص نیست. روایتِ «ممنتو»گونه‌ی سریال در یکی-دو ایپزود اول جواب نداده و ازمان می‌خواهد تا فعلا با شخصیت‌های توخالی‌اش سر کنیم و بعضی‌ اپیزودها هم به عمق و محتوای سرسام‌آورِ فصل اول نمی‌رسد. ولی در نگاه کلی دستاوردِ فصل اول به لغزش‌هایش می‌چربد. دارن کریس یکی از حال‌به‌هم‌زن‌ترین قاتل‌های اخیرِ تلویزیون را تحویل‌مان می‌دهد. اِدکار رامیرز در پوستِ جیانی ورساچه ذوب شده است، پنه‌لوپه کروز به تندیس درد تبدیل می‌شود و جودیث لایت در نقش همسر یکی از قربانیان اندرو در عرض یک اپیزود، کلِ احساسی که سریال نیاز دارد را به تنهایی تامین می‌کند. این سریال را از دست ندهید.

---