نقد فیلم Scary Stories to Tell in the Dark

دختری که پشتِ فرمان ماشینِ سِدانِ آبی قدیمی نشسته بود، دانش‌آموزِ سالِ آخرِ دبیرستان بود. او در مزرعه‌ای در هشت مایلی دبیرستان زندگی می‌کرد و از ماشین برای رفت‌و‌آمد استفاده می‌کرد. او آن شب برای دیدنِ بازی بسکتبال، با ماشین به شهر آمده بود. حالا او در مسیرِ بازگشت به خانه بود. در همین حین که او از پارکینگِ مدرسه خارج شد، متوجه‌ی یک وانتِ قرمز شد که دنبالش راه افتاد. چند دقیقه بعد، وانت هنوز پشت‌سرش بود. او با خودش فکر کرد: «شاید مسیرمون یکیه». او وانت را در آینه‌اش زیر نظر داشت. وقتی او سرعتش را تغییر می‌داد، راننده‌ی وانت هم سرعتش را تغییر می‌داد. وقتی او از یک ماشین سبقت می‌گرفت، راننده‌ی وانت هم آن را تکرار می‌کرد. سپس، مرد نور بالایش را روشن کرد و ماشینِ دختر را غرق در نور کرد. او آن را تقریبا یک دقیقه‌ای روشن گذاشت. دختر فکر کرد: «احتمالا می‌خواد ازم سبقت بگیره». اما دختر داشت مضطرب می‌شد. او معمولا از یک جاده‌ی پشتی برای بازگشت به خانه استفاده می‌کرد. افرادِ خیلی زیادی از این مسیر استفاده نمی‌کردند. اما وقتی دختر به درونِ این جاده پیچید، وانت هم پیچید. دختر فکر کرد: «باید از دستش فرار کنم» و با سرعتِ بیشتری رانندگی کرد. سپس، مرد دوباره نور بالایش را روشن کرد. بعد از یک دقیقه، آن را خاموش کرد. سپس دوباره آن را روشن و دوباره خاموش کرد. دختر به سرعتش افزود، اما راننده‌ی وانت از پشتش جُم نخورد. سپس، مرد دوباره نور بالایش را روشن کرد. باری دیگر ماشینش با نورِ شدید، شعله‌ور شد. دختر با خودش فکر کرد: «داره چی کار می‌کنه؟ چی از جونم می‌خواد؟». سپس، مرد دوباره نور بالایش را خاموش کرد. اما یک دقیقه بعد، آن را روشن کرد و روشن باقی گذاشت. درنهایت دختر در جلوی خانه‌اش پارک کرد و وانت هم پشت‌سرش پارک کرد. دختر از ماشین بیرون پرید و به سمتِ خانه دوید و به سمتِ پدرش فریاد زد: «به پلیس زنگ بزن!». او در جلوی در خانه می‌توانست راننده‌ی وانت را ببیند. مرد یک تفنگ در دست داشت. وقتی پُلیس از راه رسید، آن‌ها داشتند مرد را دستگیر می‌کردند که او به ماشینِ دختر اشاره کرد و گفت: «من نباید دستگیر بشم. اون باید دستگیر بشه». چیزی که در صندلی عقبِ ماشینِ دختر قوز کرده بود، مردی با چاقویی در دستش بود. همان‌طور که راننده‌ی وانت توضیح داد، این مرد درست قبل از اینکه دختر مدرسه را ترک کند، به درونِ ماشینِ دختر پریده بود. راننده‌ی وانت این صحنه را دیده بود، اما نمی‌توانست جلوی آن را بگیرد. او به خبر کردنِ پُلیس فکر کرده بود، اما ترسیده بود که دختر را تنها بگذارد. پس، تصمیم گرفته بود تا ماشینِ دختر را تعقیب کند. هر باری که مردِ مخفی‌شده در صندلی عقب بلند می‌شد تا بر دختر غلبه کند، راننده‌ی وانت نور بالایش را روشن می‌کرد. در نتیجه مردِ مخفی‌شده در صندلی عقب از ترسِ اینکه کسی او را ببیند، خودش را پایین می‌کشید.

«داستان‌های ترسناکی که در تاریکی می‌گوییم» به کارگردانی آندره اُودرال و تهیه‌کنندگی گیرمو دل‌تورو اقتباسی از روی کتابِ آنتالوژی داستان‌های ترسناکی به همین نام برای کودکان به قلمِ آلوین شوارتز است. «داستان‌های ترسناکی که در تاریکی می‌گوییم» شاید جایگاهِ فرهنگی بزرگی در ایران نداشته باشد، ولی این مجموعه داستان‌ها که در دهه‌ی هشتاد منتشر شده‌اند نه‌تنها یکی از کلاسیک‌ترین‌ آثارِ ادبیاتِ نوجوان در آمریکا هستند، که یکی از پُرطرفدارترین آثار این حوزه هم هستند. تا جایی که کمتر بچه‌ای را می‌توان پیدا کرد که با آن خاطره نداشته باشد؛ بعضی‌ها از خاطراتشان از گوش دادن با ترس و لرز به نوار کاستِ نسخه‌ی صوتی این داستان‌ها تعریف می‌کنند؛ بعضی‌ها از دلهره‌ای که جلوی آن‌ها را از خواندنِ واژه و جملاتشان می‌گرفتند و کاری می‌کردند بچه‌ها به ورق زدنِ آن‌ها مثل لمس کردنِ عنکبوتی از پشتِ شیشه‌ی مربا بسنده کنند تعریف می‌کنند؛ بعضی‌ها از بلایی که خواندنِ داستانِ دختری که عنکبوت‌ها در صورتش لانه کرده بودند سرشان آورده بود تعریف می‌کنند. چیزی که کتاب‌های آلوین شوارتز را به کتاب‌های هیجان‌انگیزی برای کودکان تبدیل کرده بود، قدم گذاشتن به نهایی‌ترین لبه‌ی وحشت‌آفرینی در ادبیات کودکان بود. اگرچه این کتاب‌ها از لحاظ فنی داستان‌های کودک‌پسندانه‌ای بودند، ولی شوارتز آن‌ها را با تصاویرِ نیمه‌بزرگسالانه‌ و مرگبار و خشن و خون‌باری روایت می‌کرد که بچه‌ها در هنگامِ خواندنِ آن‌ها، احساس می‌کردند که دارند چیزی که نباید بخوانند را می‌خوانند. داستان‌های موجود در این کتاب‌ها که همه فولک‌لورهایی هستند که توسط شوارتز به‌روزرسانی‌ و بازنویسی‌ شده‌اند، بیدارکننده‌ی حس ناامنی و اضطراب کودکان هستند. آن‌ها گرچه به‌طرز آشکاری شورشی و وحشی و کله‌خراب نیستند، اما به‌طرز نه چندان نامحسوسی و در فضای کنترل‌شده‌ای، خوانندگانِ کم سن و سالشان را به چالش می‌کشند. داستان‌های کتاب‌های شوارتز مثل این می‌مانند که تمام محتویاتِ فیلم‌های ترسناکِ سنگینی مثل «درخشش»، «بچه‌ی رُزمری» یا «کشتار با اره‌برقی در تگزاس» بدون اینکه عصاره‌‌‌‌ی اصلی‌شان را از دست بدهند، در قالب یک داستانِ کوتاه یکی-دو صفحه‌ای به شکلِ بسیار بسیار فشرده‌ای خلاصه شوند. نتیجه داستان‌هایی هستند که در ترکیب با تصویرسازی‌های مینیمالیستی سیاه و سفید و آبی و قرمزِ استیون گامل که گویی از درونِ یک کتابِ کهنه‌ی عتیقه از ته انباری یک کلبه‌ی متروکه بیرون کشیده شده، شاید خیلی ساده و سرراست باشند، اما تک‌تک واژه‌هایشان که با دقت کنار هم چیده شده‌اند، همچون انگشتانِ نحیف و پیر یک عجوزه، کلیدهای پیانوی مغزتان را به ترتیب می‌فشارد و حسِ وحشتِ کودک را از قدم گذاشتن به درونِ قلمرویی که می‌داند جای او نیست بیدار می‌کند.

اینها داستان‌هایی درباره‌ی چشم‌های توخالی، جنازه‌هایی با گوشتِ پوسیده، مترسکی که پوستِ سازندگانش را جدا می‌کند و بالای پشت‌بام برای خشک شدن زیر آفتاب پهن می‌کند، دختری که در مترو کنارِ جنازه‌ای با سوراخِ گلوله‌ای در سرش می‌نشیند، پنجره‌ای با چشم‌اندازی زیبا در بیمارستان که بیماران برای به دست آوردنِ آن یکدیگر را به قتل می‌رسانند و زنی که جگرِ پیرزنِ تازه فوت شده‌ی همسایه‌ را برای شوهرِ قلدرش که شیفته‌ی جگر است می‌پزد و خیلی‌های دیگر است. همه داستان‌هایی هستند که نه‌تنها کاراکترهایشان به‌جای شنگول و منگول، یادآورِ کاراکترهای «آینه‌ی سیاه» هستند، بلکه تقریبا هیچ‌کدام از آن‌ها الزاما با غلبه کردنِ قهرمانان بر آدم‌بدها به خوبی و خوشی و قاطعیت به اتمام نمی‌رسد. آن‌ها معمولا با برانگیختنِ تصویری از اشخاصی که در حین اینکه در جایشان خشکشان زده و به سرنوشتِ هولناکشان خیره شده‌اند به پایان می‌رسند و با زنده نگه داشتن ترس و مبهم باقی گذاشتنِ سرنوشتِ آن‌ها، خواننده را با حسِ عدم امنیت به سوی داستانِ بعدی هدایت می‌کند. بنابراین می‌توان تصور کرد این داستان‌ها که با همان زبانِ داستان‌های کودکانه، تمام کلیشه‌های داستان‌های کودکانه را برای آن‌ها متلاشی می‌کنند، چقدر برای آن‌ها جذاب و همزمان چقدر برای رشدِ ذهنی‌، کیفیتِ خیال‌پردازی‌ و سوادِ هنری‌شان مفید هستند. این داستان‌ها به‌جای غارِ تاریکی که بچه‌ها را در خود گم و گور می‌کنند، درواقع حکم چراغ قوه‌هایی را دارند که به بچه‌ها برای پیدا کردنِ راهشان در آن غارِ تاریک کمک می‌کنند. داستان‌های فولک‌لور، مخصوصا از نوعِ ترسناکش به قلب و ذهنِ بچه‌ها تعلق دارند. چرا که هیچکس بهتر از بچه‌ها نمی‌تواند آن‌ها را زنده نگه دارد. سلب کردنِ ترس از بچه‌ها، یکی از بزرگ‌ترین گناهانی است که می‌توان در حق ذهنِ خیال‌پردازِ سراسیمه و دونده و فضول و قدرتمند و بی‌حد و مرزِ کودکان مرتکب شد. چرخ‌دنده‌های ذهنِ کودکان آن‌قدر آکبند هستند و آن‌قدر روان و شتاب‌زده کار می‌کنند که برخلافِ سرگرمی بزرگسالان، این سرگرمی نیست که باید موتورِ خیال‌پردازی‌شان را فعال کند، بلکه این سرگرمی است که باید بتواند در حد و اندازه‌ی قدرتِ آن ظاهر شود؛ این سرگرمی است که باید بتواند افسارش را به دورِ گردنِ اسب وحشی ذهنِ بچه‌ها بیاندازد و دنبالشان کشیده شود. شاید بهترین چیزی که در توصیفِ کتاب‌های شوارتز می‌توان گفت این است که آن‌ها به مثابه‌ی قدم‌زدن روی یک پُل شیشه‌ای بر فرازِ یک دره‌ی عمیق هستند؛ به مثابه‌ی دیدن از چرنوبیل می‌مانند. کارهایی که امن اما ترسناک و خطرناک به نظر می‌رسند. می‌دانی هیچ مشکلی پیش نخواهد آمد، اما باز آن‌ها تمام خصوصیاتی را که مغزمان در پروسه‌ی تکاملش یاد گرفته که به‌عنوان خطر تشخیص بدهد شامل می‌شوند. در نتیجه نمی‌توان صدایی را که ته ذهنت وزوز می‌کند خاموش کرد. اگرچه کتاب‌های آلوین شوارتز یکی از مهم‌ترین موهبت‌هایی است که در حقِ کودکان انجام شده است، ولی متاسفانه سینمای جریان اصلی هر کاری که از دستش برمی‌آید برای جلوگیری از تکان خوردن آب در دلِ تماشاگرانِ کم سن و سالش انجام می‌دهد. اگر انتظار داشتید تا این موضوع با اقتباسِ کتاب‌های آلوین شوارتز تغییر کند اشتباه می‌کردید.

«داستان‌های ترسناکی که در تاریکی می‌گوییم» شاید در ظاهر فیلم خیلی مهمی به نظر نرسد و موفقیت و شکستش در پهنای گسترده‌ی سینمای سال ۲۰۱۹ به چشم نیاید، ولی این فیلم شاید بهترین نماینده‌ی ترندِ اعصاب‌خردکنی که این روزها در سینمای جریان اصلی راه افتاده باشد. این فیلم که ظاهرا بیش از هر چیز دیگری تنها با هدف برداشتن لقمه از پای همان سفره‌ای که «آن»، اقتباس‌ سینمایی جدید کتابِ استیون کینگ پهن کرده و از آن مهم‌تر، سفره‌ی بزرگ‌تری که اقتباس‌های سینمایی از روی آی‌پی‌های دهه‌ی هشتادی پهن کرده‌اند ساخته شده، چه از لحاظ محتوا و چه از لحاظ فُرم به جز یک سری تشابهاتِ سطحی، هیچ بویی از خلاقیت و شخصیتِ منبعِ اقتباسش نبرده است. درواقع فیلمِ آندره اُودرال فرمولی را که محبوبیتِ کتاب‌های شوارتز به آن وابسته است را زیر پا گذاشته است. این عملِ زیر پا گذاشتن هم درباره‌ی انتقالِ محتوای منبعِ اقتباس و هم درباره‌ی نحوه‌ی ارائه‌ی آن صدق می‌کند. مهم‌ترین مسئله این است که داستان‌های شوارتز در مسیرِ ترجمه به سینما، تیز و بُرندگی‌شان را از دست داده‌اند. این فیلم شاملِ تصاویر و جلوه‌های ظاهرا دلخراش و دلهره‌آوری می‌شود، ولی هیچکدامشان خطرناک احساس نمی‌شوند. فیلم آن‌قدر به متریالِ اصلی آب بسته که دیگر مزه‌ی مسموم و تلخش احساس نمی‌شود. شمشیرِ فلزی و جنگی کتاب‌ها به شمشیر چوبیِ تمرین در فیلم تبدیل شده است. چکشِ کتاب‌ها در مسیرِ کوچ به سینما با بسته شدنِ یک بالشتِ نرم و لطیف به سرِ آن، بی‌خطر شده است. ماهیتِ داستان‌ها از روبه‌رو شدن با غریبه‌ای در یک کوچه‌ی باریک و تاریک در نیمه‌شب، به هم‌کلاسی توسری‌خور و خجالتی مدرسه تغییر کرده است. ماهیتِ داستان‌ها در کتاب‌ها با نگاه سرد و بی‌تفاوت و بی‌ترحمشان، به یک داستانِ مرسوم در سینما که با نگاهش آشنا هستی تغییر کرده است. برخلافِ کتاب‌ها، در فیلم هیچ‌وقت این‌طور به نظر نمی‌رسد که چیزی نامرئی در گوشه‌ی تاریک اتاق به نحوه‌ی خوابیدنت زُل زده است. به عبارت دیگر همان بلایی سر منبعِ اقتباس این فیلم آمده که سرِ خیلی از فیلم‌های هالیوودی می‌آید. چه اتفاقی؟ زمانی‌که استودیوها آی‌پی‌های محبوبی را که دقیقا به خاطر فُرمِ منحصربه‌فرد و نامرسومشان محبوب شده بودند برمی‌دارند و سعی می‌کنند آن‌ها را به زور از فیلترِ مرسوم‌ترین و جواب‌پس‌داده‌ترین فرمولِ روزِ صنعت عبور بدهند. این اتفاق با «آن» و تبدیل کردنِ درام روانشناسانه‌ و لاوکرفتی استیون کینگ به یک فیلمِ ترسناکِ جامپ‌اسکر‌محور مرسوم هالیوودی افتاد. این اتفاق با ریبوتِ «غارتگر» و تبدیل کردنِ ماهیتِ وحشت/بقا و عضلانی و بکرِ آرنولد شوارتزنگرمحورِ فیلم اصلی به یک کمدی سخیفِ مارولی افتاد. این اتفاق با ریبوتِ «هل‌بوی» و تبدیل کردنِ دنیایی با شخصیت و کلاسِ یگانه‌ی خودش به تقلیدِ دست‌دوم «ددپول» افتاد. این اتفاق با بازسازی «شیر شاه» و تبدیل کردنِ یک انیمیشن پُرحرارت و باشخصیت، به یک فیلمِ فوتورئالیستی بی‌روح که تعداد پالیگان‌های شخصیت‌هایش در فروشش تأثیرگذار هستند افتاد. این اتفاق با بازسازی لایو اکشن انیمه «شبح درون پوسته»، «شبح» انیمه را حذف کرده و فقط «پوسته»‌ای از آن را باقی گذاشته بود افتاد. حالا هم نوبت به کتاب‌‌های شوارتز رسیده است.

جذابیت و زیبایی افسانه‌های محلی شوارتز در سادگی‌شان نهفته است؛ آن‌ها داستان‌های دور آتش هستند. دقیقا به خاطر همین بود که خبرِ ساختِ اقتباسِ سینمایی‌اش سؤال‌برانگیز بود. بالاخره مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاهِ یکی-دو صفحه‌ای مجزا که بدون شخصیت هستند چگونه می‌تواند به یک فیلم بلندِ خطی تبدیل شود؟ آن‌ها باید به‌دنبالِ ستون فقراتی برای چسباندنِ تصاویر و ایده‌های کتاب به آن می‌بودند. اتفاقی که افتاده این است که سازندگان سراغِ استیون کینگ رفته‌اند. «داستان‌های ترسناک» که در شهر کوچکی در پنسلوانیا در پاییزِ سال ۱۹۶۸ جریان دارد، به‌طرز بدی تماما استیون کینگی است. بد به این دلیل که فیلم در حالی تمام عناصر و مولفه‌های معرفِ این نویسنده را گرد هم آورده است که هیچ تلاشی برای مجزا کردن آن‌ها و پُر کردنِ لابه‌لای آن‌ها با هویتِ منحصربه‌فردِ خودشان نکرده‌اند. این فرمول‌زدگی با شخصیت‌های فیلم شروع می‌شوند که هرکدام یکی از تیپ‌های کلیشه‌ای این‌جور داستان‌ها را تیک می‌زنند. از دختری به اسم اِستلا که به‌حدی خوره‌ی ژانر وحشت است که دیالوگ‌های «شب مُردگان زنده» را از حفظ است و آرزو دارد نویسنده شود تا آگی به‌عنوانِ پسرِ عینکی و خجالتی و دست‌و‌پاچلفتی گروه. از چاک به‌عنوانِ عضوِ بامزه و چاقِ گروه تا رامون مورالز به‌عنوانِ قهرمانِ کم‌حرف اما شجاعِ گروه که او و اِستلا راه دیگری به جز دل بستن به یکدیگر ندارند. از آغازِ داستان در شبِ هالووین گرفته تا قلدرِ ورزشکارِ محله که گروه قهرمانان را اذیت می‌کند. در طولِ فیلم احساس می‌کردم که نویسندگان، رُمان «آن» را باز کرده‌اند و سطحی‌ترین و ظاهری‌ترین چیزهایی که دیده‌اند و کارهایی را که کاراکترهای کینگ انجام داده‌اند یکی‌یکی به فیلمِ خودشان اضافه کرده‌اند. از خانه‌ی متروکه‌ای با افسانه‌های ترسناکِ پیرامونش که بچه‌ها در آن پرسه می‌زنند تا مواجه شدنِ بچه‌ها با نیروی ماوراطبیعه‌ی خبیثی در محله‌شان. از تحقیقِ بچه‌ها در کتابخانه برای کشفِ اطلاعات مربوط‌به تاریخِ خانه‌ی متروکه تا روبه‌رو شدنشان با نیروی شروری که به اشکالِ مختلف در می‌آید و درنهایت صحنه‌ای که بچه‌ها به دیدنِ پیرزنِ ترجیحا نابینایی که در زمانِ وقوعِ اتفاقاتِ بدِ گذشته حضور داشته است. اما به محض اینکه بچه‌ها در زیرزمین خانه‌ی متروکه یک کتابِ کهنه با داستان‌هایی که با خون نوشته شده‌اند پیدا می‌کنند، فیلم قدم به وادی «مقصد نهایی» می‌گذارد. ماجرا از این قرار است که این کتاب به محض اینکه توسط بچه‌ها لمس می‌شود، شروع به توطئه برای کشتنِ آن‌ها می‌کند. کتاب به‌طور اتوماتیک داستان‌ِ اتفاقاتِ منتهی به مرگِ کاراکترها را در صفحاتِ خالی‌اش به نگارش در می‌آورد. بلافاصله بعد از اینکه بچه‌ها از سازوکارِ کتاب آگاه می‌شوند، تلاش می‌کنند تا علاوه‌بر حدس زدن معنای نشانه‌های داخلِ کتاب، مرگِ یکدیگر را هشدار بدهند و جلوی مرگِ یکدیگر را بگیرند، بلکه همزمان تلاش می‌کنند رازِ غیرفعال کردنِ نفرین کتاب را نیز پیدا کنند. اینکه «داستان‌های ترسناک» حکمِ گردهمایی تمام مولفه‌های معرفِ داستان‌های کینگ را دارند الزاما بد نیست؛ بالاخره یک دلیلی دارد که ما شیفته‌ی داستان‌هایی درباره‌ی نوجوانانِ دوچرخه‌سواری که در بیشه‌زارهای محله‌شان ادای کاراگاهانِ ماوراطبیعه را در می‌آورند هستیم.

این موتیف‌های تکرارشونده بهمان سیگنال می‌دهند که با چه جور داستانی و چه جور ژانری سروکار داریم. حتما دلیلی دارد که گردهمایی بچه‌هایی که هرکدام نماینده‌ی یک تیپ هستند برای ساختنِ روابط پویا و متنوعشان حیاتی است؛ حتما دلیلی دارد که وقتی چشممان به بچه‌هایی که در زیرزمین خانه‌شان، با اشتیاق بازی می‌کنند یا قلاده‌ی خیال‌پردازی‌شان را در حین قدم زدن در یک خانه‌ی متروکه باز می‌کنند قند توی دل‌مان آب می‌شود. نکته اما این است که این مولفه‌ها به همان اندازه که  ویترینِ فریبنده‌ای هستند، به همان اندازه هم چیزی بیش از یک ظرف خالی نیستند. کنار هم چیدن این ظرف‌ها مسئله نیست؛ مسئله پُر کردنِ آنهاست. اگر شخصیت‌ها و داستانی که برای این فیلم خلق شده‌اند در خدمتِ ابرازِ جنسِ ترسِ کتاب‌های شوارتز بودند اشکالی نداشت، اما این‌طور نیست. «داستان‌های ترسناک» بیش از اینکه دغدغه‌ی ارائه‌ی نسخه‌ی سینمایی جنسِ داستانگویی و فضاسازی کتاب‌های شوارتز را داشته باشد، از المان‌های شناخته‌شده‌ی کتاب‌های شوارتز به‌عنوان سکویی برای رسیدن به هدفِ اصلی‌اش که سودآوری از تبِ پُرحرارتِ دورانِ فرمانروایی سریالِ «چیزهای عجیب‌تر» و فیلم‌های «آن» است استفاده کرده است. کتاب‌های شوارتز در اینجا به‌جای مقصد، بهانه هستند. داستان‌های شوارتز در حالی جامپ‌اسکرمحور نیستند که فیلم مدام وحشتِ توخالی‌اش را به معنای واقعی کلمه در صورتِ مخاطب فریاد می‌زند. راستش، «داستان‌های ترسناک» جدیدترین فیلمِ ترسناکی است که می‌توانم فعلا از آن به‌عنوانِ قهرمانِ بیشترین تعداد جامپ‌اسکرهای مشقی و شکست‌خورده نام ببرم. واقعا تا پایانِ فیلم تعداد دفعاتی که فیلمساز از ترفندِ یکسانی (سکوتی که به جیغ زدن یک صورتِ کریه در حالت کلوزآپ در لنزِ دوربین) برای ترساندن استفاده می‌کند از دستم در رفته بود. کتاب‌های شوارتز در حالی حاوی ترسِ اتمسفریکی هستند که فیلم شلوغ و آشفته است. شوارتز در حالی می‌داند که هیچ چیزی ترسناک‌تر از سپردنِ بعضی چیزها به خیال‌پردازی خوانندگانش نیست که فیلم از هر فرصتی که گیر می‌آورد، خیال‌پردازی تماشاگرانش را مثل ته سیگار له می‌کند. این بزرگ‌ترین گناهِ «داستان‌های ترسناک» است: دستِ فیلمساز در هدایتِ نظرِ تماشاگر به‌حدی آشکار است که به‌طور ناخودآگاه می‌توانی ذهنش را از آینده بخوانی. «داستان‌های ترسناک» بیش از یک دنیای خفقان‌آورِ کامل و واحد باشد، همچون تکه کلیپ‌های چهل‌تیکه‌ای که به یکدیگر دوخته شده‌اند می‌ماند. فیلم ترسناک همواره باید آن حس ناامنی و بی‌قراری را حفظ کند. هیچ‌وقت نباید به نظر برسد کارگردان در حال حرکت کردن به سمت یک جامپ اسکر است. فیلم هیچ‌وقت نباید باعث شود بتوانیم لحظاتِ امن و بی‌خطرش را از هم جدا کنیم. کارگردان باید بداند کجا انتظار تماشاگر را بشکند و کجا طبق انتظار جلو برود. فیلم هیچ‌وقت نباید باعث شود بتوانیم نزدیک شدن به یک جامپ اسکر را از قبل احساس کنیم و از قبل به خود هشدار بدهیم که: «خب، الاناس که بیاد. حواستو جمع کن». فکر کنید احساس می‌کنید یک نفر پشت سرتان دارد نفس می‌کشد، اما وقتی برمی‌گردید چیزی نمی‌بینید. دوباره احساس می‌کنید یک نفر پشت سرتان نفس می‌کشد، موهای پشت گردتان سیخ می‌شود، اما وقتی برمی‌گردید خبری نیست. فیلم ترسناک باید به چنین حس اعصاب‌خردکنی دست پیدا کند. چه می‌شود اگر بعد از برگشتن، این‌دفعه با کسی که دارد نفس می‌کشد روبه‌رو شوید؟

جالب این است که آندره اُودرال هرچه مهارتِ قابل‌احترامی در زمینه‌ی وحشتِ اتمسفریک دارد، در وحشتِ انفجاری و تهاجمی عمیقا لنگ می‌زند. این موضوع درباره‌ی دو فیلمِ قبلی این فیلمسازِ نروژی هم صدق می‌کند. «شکارچیان ترول» که با تکنیکِ «تصاویر یافت‌شده» ساخته شده بود، تا قبل از پرده‌ی آخرش که به تعقیب و گریزِ پُرهرج و مرج اما نامفهوم و سرگیجه‌آوری منجر می‌شود، رئالیسمِ دلهره‌آوری داشت. «کالبدشکافی جین دو» به‌عنوانِ اولین فیلم انگلیسی‌زبانش هم به دو بخشِ مجزا تقسیم شده بود. تمرکزِ بخشِ اول که به‌جای خلق ست‌پیس‌های پرهیاهو و کلیشه‌ای، روی خلق اتمسفر غوطه‌ورکننده و هولناکِ ناشی از سر و کله زدن با یک جنازه‌ی عجیب در یک مُرده خانه بود قوی بود. حالا نقطه‌ی ضعفِ فیلم‌های قبلی او مثل عفونت فیلم به فیلم رشد کرده است؛ مشکلی که در فیلم اولش فقط به چند دقیقه‌ی آخرش و در فیلم دومش فقط به نیمه‌ی دومش خلاصه شده بود، در فیلم سومش منهای یک سکانس در تمامِ لحظاتِ فیلم پخش شده است. تنها سکانسِ فیلم که نشان می‌دهد «داستان‌های ترسناک» می‌توانست به چه تجربه‌ی قابل‌احترام و وفاداری به خلاقیت و جنسِ ترسِ منبعِ اقتباسش تبدیل شود، سکانس مورد حمله قرار گرفتنِ چاک با آن بانوی هیولای لبخندزن در بیمارستان است. این سکانس حرف ندارد. این سکانس نه یک سقوطِ آزاد به درونِ ترس، بلکه همچون فرو رفتنِ تدریجی به درونِ باتلاقِ ترس است. نه درباره‌ی کشتن در سریع‌ترین زمانی‌ که خودِ شخص فرصتی برای چشم در چشم شدن با مرگ پیدا نمی‌کند، بلکه درباره‌ی درهم‌شکستن تمام مکانیسم‌های دفاعی شخص، اثباتِ درماندگی‌اش به او و بعد فرصت دادن به او برای زُل زدن به اعماقِ چشمانِ مرگ است. برخلاف دیگر لحظاتِ فیلم که ترس همچون فلاشِ دوربین عکاسی در یک چشم به هم زدن می‌آید و می‌رود، برخلافِ دیگر لحظاتِ فیلم که ترس همچون باد خارج شدن از بادکنکی پس از برخوردِ نوکِ سوزن منفجر می‌شود، فیلمساز سکانسِ اتاقِ قرمز را با هدفِ تلنبار کردنِ تعلیق بر فراز تعلیق ساخته است.

وقتی چاک با بانوی هیولا روبه‌رو می‌شود، سعی می‌کند از سمتِ مخالف فرار کند، اما با بانوی هیولای مشابه‌ای در آن سمت روبه‌رو می‌شود. او در راهروهای بیمارستان به هر سمتی که می‌پیچد، متوجه می‌شود راهش با نسخه‌ی دیگری از بانوی هیولا مسدود شده است و دوباره مجبور می‌شود به سر جای اولش بازگردد. دلیلِ موفقیتِ این سکانس صبر و حوصله خرج دادن و بازی کردن با انتظاراتِ تماشاگرانش است. وقتی که چاک برای اولین‌بار با بانوی هیولا که سلانه‌سلانه از انتهای راهرو به او نزدیک می‌شد روبه‌رو شد، با خودم گفتم «یک کلیشه‌ی دیگه!». کلیشه‌ی آرام قدم برداشتنِ نیروی متخاصم در فیلم‌های اسلشر که به قهرمانان فرصتی برای فرار کردن می‌دهد. ولی به تدریج مشخص می‌شود آرام قدم برداشتنِ نیروی متخاصم در اینجا دقیقا قرار است عکسِ حسی که معمولا دارد را داشته باشد؛ نه‌تنها آرام قدم برداشتنِ هیولا به‌عنوان فراهم کردنِ فرصتی برای فرار کردنِ قهرمان نیست، بلکه قرار است او را آرام آرام به این نتیجه برساند که راهی برای فرار وجود ندارد. حیف که دیگر دقایقِ فیلم این‌قدر استاندارد و قوی ظاهر نمی‌شوند. درنهایت فکر می‌کنم مشکلِ ریشه‌ای «داستان‌های ترسناک» این است که یک نوع ازهم‌گسیختگی ناجور بین فُرم داستانگویی کتاب‌ها و این فیلم وجود دارد؛ بنابراین نه‌تنها ترجمه کردنِ کتاب‌ها به سینما در قالبِ یک فیلمِ لایو اکشنِ «استیون کینگ‌»طور هرچقدر هم خوب باشد به شکوفایی منبعِ اقتباسش منجر نمی‌شود، بلکه سازندگان را در موقعیتِ سختِ فشردنِ تکه پازلی دایره‌ای‌شکل در یک جای خالی مربعی‌شکل قرار داده است. در هنگامِ اقتباس، سوالی که اقتباس‌کننده باید از خودش بپرسد این است که چه نوعِ فیلمی عناصرِ مشترکِ بیشتری با منبعِ اقتباس دارد، نه اینکه چه نوعِ فیلمی بیشتر روی بورس است و بیشتر می‌فروشد. «داستان‌های ترسناک» نتیجه‌ی پرسیدنِ سؤالِ دوم است. وقتی که داستان‌های شوارتز را می‌خوانم یاد انیمیشن‌های استاپ/موشنی مثل «کرولاین»، «کابوسِ پیش از کریسمس» و «پارانورمن» می‌افتم. اینها انیمیشن‌هایی هستند که در عین داشتنِ فضایی کودکانه، چارچوبِ بهتری را برای انتقالِ تصاویرِ گروتسک و دنیای بیگانه‌ی داستان‌های شوارتز فراهم می‌کنند؛ همچنین انیمیشن استاپ/موشن، فُرم بهتری برای منتقل کردنِ جنسِ داستانگویی ساده و فولک‌لور داستان‌های شوارتز است. ولی انیمیشن‌های استاپ/موشن خوب نمی‌فروشند. البته که قبول دارم هیچکس برای رضای خدا روی چیزی سرمایه‌گذاری نمی‌کند، ولی در اینکه کتاب‌های شوارتز در قالبِ این فیلم با استفاده از فُرمی که به گروه خونی‌شان نمی‌خورد اقتباس شده‌اند هم شکی نیست.

البته که ساختنِ فیلم لایو اکشن از روی داستان‌های شوارتز غیرممکن نیست. بالاخره «هیولایی که صدا می‌زند» که فضایی مشابه‌‌ی داستان‌های شوارتز را دارد، قبلا این کار را انجام داده بود. گفتم «هیولایی که صدا می‌زند» و یاد یکی دیگر از پتانسیل‌های از دست رفته‌ی فیلم افتادم که آن را می‌توان در تلاشش برای متصل کردنِ ترس‌هایش به ترس‌های دنیای واقعی پیدا کرد. «داستان‌های ترسناک» درباره‌ی برخی از بزرگ‌ترین مشکلاتِ اجتماعی و سیاسی ایالات متحده در اواخر دهه‌ی ۶۰ است. از جنگ ویتنام گرفته تا نژادپرستی. فیلم اما بیش از اینکه واقعا آواره‌هایش را به دورِ این موضوعات ببندد و گاز بزند، از آن‌ها به‌عنوان تزییناتی برای اینکه خودش را عمیق‌تر از چیزی که واقعا است جلوه بدهد استفاده می‌کند. در دنیایی که نوستالژی دهه‌ی هشتاد به‌طرز گسترده‌ای مورد ستایش قرار می‌گیرد؛ در دنیایی که سریال «چیزهای عجیب‌تر» به‌عنوان سردمدارِ سرگرمی‌های نوستالژی‌زده‌ی این روزها بدونِ توجه به واقعیت‌های ترسناکِ گذشته، بدون نقد کردن و به‌روزرسانی آثارِ گذشته، آن‌ها را با تمام کمبودهایشان بازتاب می‌دهد، در ابتدا دیدنِ فیلمی که دهه‌ی شصت را نه از لنز رومانتیک‌سازی آن، بلکه از زاویه‌ی دیدِ «شب مُردگان زنده» که بازتاب‌دهنده‌ی مشکلاتِ اجتماعی زمانه است می‌بیند وظیفه‌شناسانه به نظر می‌رسد، ولی حیف که فیلم در حالی برای نوستالژی‌زدایی خیز برمی‌دارد که درنهایت واقعا علاقه‌ا‌ی به انجام این کار نشان نمی‌دهد. این موضوع درباره‌ی اندوهِ شخصی اِستلا به خاطر مادری که او و پدرش را ترک هم صدق می‌کند. این درگیری درونی در حالی در آغازِ فیلم با اشک ریختنِ اِستلا در سینما پی‌ریزی می‌شود که در ادامه‌ی فیلم کمرنگ شده و بالاخره نادیده گرفته می‌شود تا اینکه ناگهان صحنه‌ای داریم که اِستلا و پدرش را در حال لبخند زدن به نشانه‌ی پشت‌سر گذاشتنِ دردهای گذشته به تصویر می‌کشد. چه می‌شد اگر کشفِ رازِ روحِ نویسنده‌ی کتاب نفرین‌شده که به خاطر شکنجه شدن در کودکی، از ملاقات‌کنندگانِ خانه‌ی خانوادگی‌اش انتقام می‌گیرد، رابطه‌ی تماتیکِ نزدیکی با کشمکشِ درونی اِستلا می‌داشت. به این صورت که اِستلا در جریانِ کشفِ رازِ نویسنده و تغییرِ طرز فکرش نسبت به او، مجبور به گلاویز شدن با احساساتِ آشفته‌ی خودش نسبت به مادرش می‌شد و به درکِ تازه‌ای درباره‌ی مادرش می‌رسید. «داستان‌های ترسناک» بدون‌شک در زمینه‌ی وفادار ماندن به تصویرسازی‌های استیون گامل از هیولاهای داستان‌های شوارتز نمره‌ی قبولی را می‌گیرد و سکانسِ اتاقِ قرمز هم حداقل برای چند دقیقه‌ای نشان می‌دهد که این فیلم از ریشه شکست‌خورده نبوده است، ولی درنهایت این فیلم دچارِ همان مشکلی شده است که این اواخر یقه‌ی «در علف‌های بلند» (In The Tall Grass) را گرفته است. هر دو فیلم براساس داستان‌های کوتاهی هستند که با وجود ایده‌های درگیرکننده‌شان، محتوای کافی برای یک فیلم بلند را ندارند. بنابراین نویسندگان مجبور به اختراعِ کاراکترها و داستان‌هایی که جایی در منبعِ اقتباس ندارند شده‌اند. تا اینجا هیچ مشکلی وجود ندارد. مشکل از جایی شروع می‌شود که متریال‌های جدید به‌جای اینکه بسط‌دهنده و کامل‌کننده‌ی ایده‌های کتاب‌ها باشند، علیه‌شان فعالیت می‌کنند. در نتیجه، هر دو دراین‌میان هویتشان را از دست داده‌اند. کتاب‌های شوارتز در حالی در حوزه‌ی خودشان صاحب‌سبک هستند که حالا اقتباسِ سینمایی‌اش در بهترین حالت نسخه‌ی دست‌دومِ «چیزهای عجیب‌تر» و در بهترین حالت نسخه‌ی بی‌خطر و پوشالی «مقصد نهایی» برای کودکان به نظر می‌رسد.

---