نقد فصل دوم سریال Mindhunter -‌ شکارچی ذهن

فیودور داستایوفسکی می‌گوید: «هیچ‌چیزی آسان‌تر از محکوم کردنِ بدکار نیست؛ و هیچ‌چیزی سخت‌تر از فهمیدنِ او نیست». همچنین امیل چوران، فیلسوفِ رومانیایی‌ هم جمله‌ی معروفی دارد که می‌گوید: «جستجوی معنا در هر چیزی بیش از عملی ساده‌لوحانه، عملی از روی مازوخیسم است». سریالِ «شکارچی ذهن» (Mindhunter) به‌گونه‌ای همچون افراطی‌ترین عضوِ یک فرقه‌ی مذهبی به این دو نقل‌قول وفادار است که اگر یک روز معلوم شود دیوارهای اتاقِ نویسندگانِ سریال به آن‌ها منقش است شگفت‌زده نخواهم شد؛ این مسئله بیش از فصل اول درباره‌ی فصل دوم صدق می‌کند. وقتی «شکارچی ذهن» دو سال پیش درحالی‌که کوچه‌پس‌کوچه‌های اینترنت را به مناسبتِ آمدنش چراغانی کرده بودیم و بین رهگذران شیرینی و شربت پخش می‌کردیم، روی نت‌فلیکس منتشر شد، به سریالی تبدیل شد که نه‌تنها در آن واحد حکمِ یکی از آن آثاری را داشت که در آخرِ دورانِ به اتمام رسیده‌ی یک ژانر می‌آیند، بلکه به نماینده‌ی واضح‌ترین، خالص‌ترین و زلال‌ترین اثرِ کارنامه‌ی سازنده‌اش دیوید فینچر هم تبدیل شد. «شکارچی ذهن» پاسخی به این سؤال بود که چه می‌شود وقتی یک ژانر و یک فیلمساز که مولفه‌ها و خصوصیاتِ فیلمسازی‌اش با آن ژانر گره خورده‌اند، مثل آن دیجیمون‌هایی که ظاهرشان را عوض می‌کردند، بالاخره به نهایی‌ترین و قوی‌ترین ظاهرشان تغییرشکل بدهند و قدرتِ نهفته‌ی واقعی‌شان را آزاد کنند. چند سالی می‌شود که «جرایم واقعی» روی بورس قرار گرفته است و نت‌فلیکس در این زمینه پیش‌گام‌تر از دیگران است. این روزها همه در تلاش هستند با سیراب کردنِ عطشِ مخاطبان به قاتل‌های سریالی و جنایت‌های فجیع و اعتراف‌های موبه‌تن‌سیخ‌کن و قتل‌های اسرارآمیز، لقمه‌ای از سر سفره‌ای که پهن شده بردارند. یا شاید هم تبِ پُرحرارتِ «جرایم واقعی» مربوط‌به چند سال اخیر نمی‌شود؛ شاید شیفتگی مردم با قاتل‌های سریالی از وقتی که در دهه‌ی ۷۰ شکل گرفت‌ و به اوج رسید، تاکنون به همان شکل باقی مانده و فروکش نکرده است. بالاخره قاتل‌های سریالی به‌عنوان کسانی که ماهیتشان با مرگ به‌عنوان بزرگ‌ترین وحشتِ انسان، شرارت به‌عنوان بزرگ‌ترین معمای بشریت و ناشناختگی به‌عنوانِ بزرگ‌ترین منبعِ مضطرب‌کننده‌‌ی انسان گره خورده است، شاملِ تمام چیزهایی را که لرزه به تن‌مان می‌اندازند و مشعلِ کنجکاوی‌مان را شعله‌ور می‌کنند و به هر چیزِ آرامش‌بخش و کنترل‌شده‌ای که درباره‌ی خودمان می‌دانیم با بی‌رحمی تجاوز می‌کنند و توهمِ امنیتی که برای خودمان ساخته‌ایم را از هم می‌درند و تکه و پاره می‌کنند، می‌شوند. قاتل‌های سریالی افسارِ بدوی‌ترین احساسات‌مان را به دست می‌گیرند و حساس‌ترین ادراک‌مان را تحریک می‌کنند. چشم در چشم‌شدن با آن‌ها به همان اندازه فریبنده است که دزدیدنِ نگاه‌مان از آن‌ها سخت است. آن‌ها به همان اندازه که نماینده‌ی ظلماتِ مطلقی که در فراسوی پنهانِ ذهن‌مان پرسه می‌زند هستند، به همان اندازه هم نماینده‌ی فیزیکی این حقیقت هستند که آزادی اراده توهمی بیش نیست. آن‌ها به همان اندازه که تندیسِ کریستالی دروغِ خوشگلی که به‌عنوان برتری اخلاقی‌مان نسبت به دیگرِ موجودات برای خودمان ساخته‌ایم را با پُتک متلاشی می‌کنند، به همان اندازه هم نشان می‌دهند که تفاوتِ ما و این قاتلان نه در نوع‌مان، که در درجه‌مان است.

آن‌ها به همان اندازه که محصولِ عینی جامعه‌ای به انحراف کشیده شده هستند، به همان اندازه هم معماهای پیچیده‌ شده درونِ شرارت‌هایی هستند که بهترین کُدشکن‌ها را از نفس می‌اندازند و ما را همچونِ کاراکتر بن افلک در انتهای «دختر گم‌شده» در حسرتِ شکستنِ جمجمه‌هایشان و بلعیدنِ مغزشان برای جذبِ محتویاتش رها می‌کنند. «شکارچی ذهن» کم و بیش همان نقشی را برای ژانرِ کاراگاهی دارد که «نابخشوده» برای ژانر وسترن یا سریالِ «پسران» برای دورانِ فرمانروایی سرگرمی‌های ابرقهرمانی دارد؛ آثاری که در واکنشِ به خصوصیاتِ آشنای آثار پیش از خودشان ساخته می‌شوند. «شکارچی ذهن» برخلافِ «ساختن یک قاتل»‌ها و «راه‌پله‌»‌ها و «کشور وحشی وحشی»‌ها نه فقط با تأمینِ خوراکِ جرایم واقعی‌مان، بلکه با هدفِ پرسیدنِ این سؤال ساخته شده که چرا ما شیفته‌ی قاتلانِ سریالی هستیم؟ «شکارچی ذهن» نه درباره‌ی یک سری قتل‌های زنجیره‌ای و تلاشِ کاراگاهان برای دستگیری مسببانش، بلکه با هدفِ وقایع‌نگاری چگونگی شکل‌گیری مهدِ رفتارشناسی جنایتکاران ساخته شده است. «شکارچی ذهن» نه درباره‌ی جنایت‌های فلان قاتلِ سریالی، بلکه درباره‌ی جست‌وجو در اتفاقاتی که به ساخته شدنِ عبارت «قاتل سریالی» منجر شد است. «شکارچی ذهن» نه درباره‌ی بررسی صحنه‌ی جرم، که درباره‌ی بررسی صحنه‌ی ذهنِ قاتلان است. «شکارچی ذهن» که با انواع و اقسامِ قاتلانِ سلبریتی دنیای واقعی پُر شده است به مثابه‌ی قدم زدن در یک موزه‌ی جنایت می‌ماند. هولدن فورد و بیل تنچ در مقامِ کاراگاهانِ اصلی سریال که از به دست آوردنِ اجازه‌ی گفت‌وگو با دار و دسته‌ی اِد کمپرها و چارلی منسون‌ها و دیوید برکویتزها ذوق‌زده می‌شوند و درباره‌ی معنای جنایت‌های آن‌ها همچون آثار هنری یک هنرمند صحبت می‌کنند و درباره‌ی امضا گرفتن از آن‌ها شوخی می‌کنند، حکمِ نماینده‌ی خوره‌های جرایم واقعی در دنیای واقعی را دارند. فهمیدنِ فضای ذهنی قاتل فقط یکی از مأموریت‌های آن‌ها نیست، بلکه تمامِ ماموریتشان است.اگر اکثرِ دیگر آثارِ جرایم واقعی آب تصویه‌شده‌ی شیر باشد، «شکارچی ذهن» ما را سراغِ سرچشمه می‌برد. این سریال یکی از مهم‌ترین خصوصیاتِ جرایم واقعی که جست‌وجو در جنایت بعد از به وقوع پیوستن آن، بعد از پاک شدنِ خط سفیدی که به دور جنازه می‌کشند است را برداشته و آن را به عنصرِ معرفِ اصلی‌اش تبدیل کرده است. پس، «شکارچی ذهن» از این جهت حکمِ جهنمی‌ترین بهشتِ جرایم واقعی‌بازها را دارد. ولی چیزی که آن را جذاب‌تر می‌کند این است که این سریال حکمِ گردهمایی تمام ویژگی‌های برترِ داستانگویی کاراگاهی دیوید فینچر و بهترین ویژگی‌های جنسِ کارگردانی‌اش را نیز دارد. این سریال درباره‌ی این است که چه می‌شد اگر قاتلِ «هفت» را با معمای سرسام‌آورِ «زودیاک» و مطالعه‌ی شخصیتی «دختر گم‌شده» برمی‌داشتیم و با کارگردانی ساکن اما پُرتنش و دیالوگ‌محور اما پُرتلاطمِ «شبکه‌ی اجتماعی» ترکیب می‌کردیم و تمامشان را از فیلترِ هالیوودزدایی و فانتزی‌زدایی عبور می‌دادیم. «شکارچی ذهن» پاسخ به این سؤال است که چه می‌شد اگر سکانسِ گفتگوی کاراکترهای مورگان فریمن و برد پیت با جان دو در ماشینِ پلیس را برمی‌داشتیم و یک سریالِ چندفصلی کامل براساس آن می‌ساختیم؟ حالا چه می‌شد اگر آن را با جستجوی نفس‌گیر و پوچِ روزنامه‌نگارانِ «زودیاک» و گلاویز شدنِ کاراگاهانِ «خاطراتِ قتل» با شرارتِ مایعی که از لای انگشتانشان فرار می‌کند مخلوط می‌کردیم. نتیجه به دیوید فینچری‌ترین چیزی که دیوید فینچر تاکنون ساخته است منجر شده است.

از همین رو، غایتِ جرایم واقعی در ترکیب با غایتِ دیوید فینچر به گردهمایی بهترین ویژگی‌های مستندهای جرایم واقعی و سرگرمی‌های جنایی دراماتیک منتهی شده است. «شکارچی ذهن» هم با پایبند ماندن به واقعیت تا حد ممکن، تماما حول و حوشِ قاتل‌های شناخته‌شده می‌چرخد و هم با دستکاری‌ها و خیال‌پردازی‌ها و حذف کردن تمام تعقیب و گریزها و اکشن‌های معمولِ هالیوودی، آن را دراماتیزه کرده است. دیوید فینچر استاد به تصویر کشیدنِ ذهن‌های فاسد، ذهن‌های مسموم، ذهن‌های نابغه و ذهن‌های پیچیده‌شده لای سیم‌خاردار است، او استاد هدایت کردنِ چشمانِ تماشاگرانِ منحرفش که می‌خواهند یواشکی ذهنِ برهنه‌ی کاراکترهایش را دید بزنند است، او استاد ترسیمِ تجزیه شدنِ تدریجی روشنایی توسط ظلمات است. پس، تعجبی ندارند که او جذبِ پروژه‌ای مثل «شکارچی ذهن» شده باشد که تمامی اینها را یک‌جا با هم دارد و زیاد هم دارد. گرچه فکر کنم تاکنون توصیفِ این سریال با این جمله تکراری شده است، اما واقعیتش «شکارچی ذهن» با چنان مهارتی آن را اجرا می‌کند که هر بار آن‌قدر نو و تازه به نظر می‌رسد که آدم نمی‌تواند هر وقت که اسمِ این سریال می‌آید جلوی خودش را از تکرار آن بگیرد و از فکر کردن بهش شگفت‌زده نشود: «شکارچی ذهن» یک سریال کاراگاهی است که شاید ۹۰ درصدِ سکانس‌هایش به گفتگوی کاراگاهان با قاتلان، کاراگاهان با کاراگاهان و کاراگاهان با دیگران در اتاق‌های بسته خلاصه شده است؛ «شکارچی ذهن» به جز سکانسِ افتتاحیه‌ی سریال تقریبا شامل هیچ خشونتِ فیزیکی آشکاری نمی‌شود. با این وجود، ماهیتِ دیالوگ‌محورِ سریال نه‌تنها به‌معنی سریالِ حوصله‌سربر و پاستوریزه‌ای نیست، بلکه اتفاقا به سریالِ بسیار تهاجمی و خشن و مضطرب‌کننده‌ای منجر شده است. شاید در ظاهر عجیب به نظر برسد، اما درواقع این نتیجه، یک نتیجه‌ی کاملا طبیعی است. هیچ چیزی ترسناک‌تر از قدرتِ خیال نیست و «شکارچی ذهن» با منحصر کردنِ داستانش به گفت‌وگو درباره‌ی جنایت به‌جای نمایشِ خود جنایت، به توصیفِ عملِ کشتن به‌جای به تصویر کشیدنِ عملِ کشتن، به شرح دادنِ حسی که بُریدن گلو دارد، به‌جای نشان دادنِ بُریدن گلو، خشابِ قوی‌ترین و تضمین‌شده‌ترین سلاحِ موجود برای ترساندن را پُر می‌کند. در حالی خشونتِ فیزیکی آشکار در دنیایی که هرروز توسط تصاویرِ خشونت‌آمیز بمباران می‌شویم وزنشان را به‌راحتی از دست داده‌اند و بیننده را در مقابلشان بی‌حس کرده‌اند که خشونتِ روانی و نادیدنی «شکارچی ذهن» گاز می‌گیرد؛ یکی از مهم‌ترین دستاوردهای «شکارچی ذهن»، تیز کردنِ دوباره‌ی تصاویری است که تکرار متدوامِ آن‌ها در سراسرِ فضای سرگرمی، کُندشان کرده بود. تاثیرگذارترین خشونت‌ها آنهایی هستند که نه برای شوک‌آفرینی، بلکه نتیجه‌ی فعل و انفعالاتِ دیگری هستند؛ آن‌ها نه اول، بلکه آخر هستند. تاثیرگذارترین خشونت‌ها نه درباره‌ی خودِ عملِ خشونت‌‌آمیز، بلکه درباره‌ی سرچشمه‌ی خشونت و عواقب خشونت هستند. «شکارچی ذهن» به کل با حذف کردنِ مرحله‌ی میانی، بهترین نوعِ پرداخت به خشونت را در اکستریم‌ترین حالتش به نمایش می‌گذارد.

در این سریال تقریبا همیشه اعمال خشونت‌آمیز در گذشته به وقوع پیوسته‌اند. بنابراین کاراگاهان با ناخنک زدن به ذهنِ قاتلان، یا در حالِ پرسه زدن در عمیق‌ترین ورطه‌های سیاهی که آن عملِ خشونت‌آمیز از آن نشئت گرفته و همچون آتش‌فشان فوران کرده هستند یا در حال دست‌وپنجه نرم کردن با عواقبِ پرسه زدن و نفس کشیدن در فضای گوگردی جهنمی که آن اعمال خشونت‌آمیز از آن سرچشمه گرفته‌اند هستند. شاید همه از قدرتِ خیال در ترساندن آگاه باشند، ولی کمتر فیلمسازی مهارتِ گرفتنِ مغزِ بینندگانش را در مشت‌هایش دارد. تمرکزِ سریال روی جرم‌شناسی و روانشناسی و جامعه‌شناسی در حالی روی کاغذ می‌تواند به متنِ زیادی خشک و آکادمیک و اکسپوزیشن‌محوری منجر شود که «شکارچی ذهن» با متصلِ کردن آن‌ها به تاثیری که روی زندگی شخصی کاراگاهان می‌گذارد، آن‌ها را دراماتیزه می‌کند و بهشان وزن می‌دهد. «شکارچی ذهن» نشان می‌دهد مصاحبه کردنِ یک قاتل در فضای امنِ زندان به همان اندازه خطرناک است که تبدیل شدن به قربانی‌اش در دنیای بیرون. دومین چیزی که سریال برای تزریقِ انرژی و چالش به این گفتگوها استفاده می‌دهد، کارگردانی‌ آن‌ها به‌عنوانِ جنگ‌های روانی، به‌عنوانِ بازی‌های شطرنج است. تمام این‌ها در فصلِ دوم شاید حتی قوی‌تر از فصلِ اول بازگشته‌اند. این موضوع مخصوصا درباره‌ی حس و حالِ اسرارآمیز و خفقان‌آورِ سریال صدق می‌کند. فصلِ دوم «شکارچی ذهن» از آن فصل دوم‌هایی که است مثل بسیاری از بهترین فصل دوم‌های بهترین سریال‌ها درباره‌ی سقوطِ آزادِ قهرمانان بعد از اوجِ بلندی که در فصل اول گرفته بودند است؛ درباره‌ی شاخ به شاخ شدنِ آن‌ها به دیواری بتونی که ناگهان در حالی جلوی آن‌ها ظاهر می‌شود که آن‌ها به خیالِ اینکه با جاده‌ی مستقیمی طرفند، پایشان را روی گاز فشار می‌دادند؛ درباره‌ی مقابله به مثل کردنِ هیولایی که کاراگاهان از روی نادانی و ساده‌لوحی‌شان فکر می‌کردند واقعا راهی برای شکست دادنِ او پیدا کرده بودند است. آن‌ها اما نمی‌دانستند که نه‌تنها واقعا برخلاف چیزی که ظاهرا فکر می‌کردند در حال برنده شدنِ جنگی که زرادخانه‌شان را برای شکست دادنِ این هیولا تا فشنگ آخر خالی کرده بودند نبودند، بلکه متوجه می‌شویم این هیولا شوخ‌طبعیِ ظالمانه‌‌ای داشته است؛ متوجه می‌شویم هر پیشرفتی هم که کاراگاهان در فصل اول داشتند فقط به خاطر این بود که خودِ دشمن به آن‌ها اجازه داده بود؛ متوجه می‌شویم خودِ هیولا گاردش را پایین آورده بود و به نیروهای روشنایی اجازه داده بود تا به هوای باز پس گرفتنِ جبهه‌های از دست رفته‌شان، به قلمروی او قدم بگذارند؛ خودِ هیولا این فرصت را به کاراگاهان داده بود تا طعمِ پیروزی را بچشند؛ خودِ هیولا بذرِ توهمِ پیشروی را در ذهنِ کاراگاهان کاشته بود.

حتی وقتی هم که کاراگاهان به درونِ قلمروی او قدم می‌گذاشتند به قدری از شکستِ اجتناب‌ناپذیرشان مطمئن بودند که وقتی آرواره‌های هیولا به دورشان بسته می‌شد، آن‌ها بیش از اینکه زهره‌ترک شده و با چشمانی که از شدتِ فشار آوردنِ جمعیتِ وحشت، در حال بیرون پریدن از کاسه‌ی سر هستند به نظر برسند، همچون کسانی به نظر می‌رسند که با قبول سرنوشتِ محتومشان به اینجا قدم گذاشته بودند و حالا تنها واکنششان این است که «می‌دونستم این‌طوری میشه!». از آنجایی که هیولا از پیروزی‌های ساده‌ و ضربتی‌اش خسته و کسل شده بود و از آنجایی که کاراگاهان هم به‌دلیلِ آگاهی‌شان از احاطه و سلطه‌ی مطلق و گستره‌ی هیولا بر قلمروهایش، به ندرت به درونِ برهوتِ آتشینِ تحت‌فرماندهی‌اش قدم می‌گذاشتند، هیولا برای به تله انداختنِ قربانی‌ها و طعمه‌های بیشتر و برای دوباره احساس کردنِ همان حسِ آدرنالینِ خالصی که در گذشته‌های دور از شکست دادنِ نیروهای روشنایی به درونِ رگ‌هایش می‌دویدند، تصمیم گرفت تا به‌طرز زیرکانه و نامحسوسی عقب‌نشینی کند تا کاراگاهان فکر کنند بالاخره راه‌حلِ این رازِ باستانی را کشف کرده‌اند. تا اینکه آن‌ها ناگهان نه‌تنها خودشان را دربرابرِ رازی پیدا می‌کنند که همچون چوبی که ناگهان لای چرخِ جلوی دوچرخه‌ای که با شتاب در حرکت است قرار می‌گیرد، مغزشان را کله‌معلق کرده و صورتش را چندین متر روی آسفالت می‌کشد و خراش می‌دهد، بلکه آن‌ها به خودشان می‌آیند و می‌بینند آن‌ها با پای خودشان قدم به درونِ دهانِ ارتشِ هیولا گذاشته‌اند و اینکه این دهان در حرکتی گازانبری در حال بسته شدن به دورشان است. از نگاه هیولا در این لحظه هیچ چیزی لذیذتر و دلپذیرتر از تماشای امیدی که به مثابه‌ی شمعی در طوفان خاموش می‌شود و نگاه کردن به سلاح‌های پیشرفته‌شان که اکنون همچون سپری ساخته شده از پنیر دربرابرِ غرشِ اره‌برقی ناتوان است نیست. البته که جذابیتِ ماجرا برای هیولا این است که کاراگاهان بلافاصله به این آگاهی نمی‌رسند. در عوض آن‌ها نمی‌توانند باور کنند سلاح‌هایی که بعد از مدت‌ها به پیشرفتشان در برهوتِ شیطان منجر شده بود، در برخورد با شمشیرِ قوی‌ترِ دشمنان همچون یخ متلاشی می‌شوند؛ آن‌ها نمی‌توانند باور کنند فانوسِ مخصوصی که برای دیدن در ظلماتِ مطلقِ قلمروی هیولا ساخته بودند هرچه به قلبِ تاریکی نزدیک و نزدیک‌تر می‌شوند، قدرتش را از دست می‌دهد و همچونِ لامپ‌های فلورسنتِ بیمارستانی در یک دنیای زامبی‌زده شروع به پرپر زدن می‌کند تا اینکه روشنایی‌اش در حدِ کرم شب‌تابی در یک شبِ مهتابی کاهش پیدا می‌کند. بنابراین آن‌ها به تقلا کردن و چرخاندنِ شمشیرهای پیشرفته‌شان ادامه می‌دهند و تازه وقتی که دیگر قدرتی در بازوهایشان باقی نمانده و عرق از نوکِ دماغشان می‌چکد و زانوهایشان به ذوق‌ذوق کردن افتاده است، به آسمانِ بی‌ستاره‌ی قلمروی هیولا خیره می‌شوند و آخرین لحظاتِ زندگی‌شان را با این فکر که «چی شد که این‌طوری شد؟» سپری می‌کنند. اگر فصل اولِ «شکارچی ذهن» درباره‌ی تیمی بود که راه بهتری برای طبقه‌بندی و فهمیدنِ قاتلان پیدا کرده بودند، فصل دوم درباره‌ی این است که تمام پیشرفت‌های این تیم در فصل اول حکمِ یک ساقه چمن در یک دشتِ وسیع را دارد.

اگر فصل اول درباره‌ی کم و بیش جواب دادنِ تکنیکی که کاراگاهان ازطریقِ مطالعه‌ی قاتلانِ زندانی برای دستگیری قاتلانِ فعال به آن رسیده بودند بودند، فصل دوم درباره‌ی این است که این کاراگاهان هیچ‌وقت واقعا نمی‌توانند دقیقا تمام جزییات و انگیزه‌های آن‌ها را متوجه شوند. اگر فصل اول درباره‌ی ترک برداشتنِ پوسته‌ی سنگی ناشناختگی بود، فصل دوم درباره‌ی پیدا کردنِ پوسته‌ای ناشکستنی‌تر در زیرِ پوسته‌ی قبلی است. اگر فصل اول درباره‌‌ی تلاش برای نزدیک شدن به قاطعیت بود، فصل دوم درباره‌ی این حقیقتِ غیرقابل‌انکار است که شک و تردید همیشه باقی خواهد ماند؛ شک و تردید درباره‌ی اینکه آیا قاتلِ واقعی قسر در رفته است یا نه؛ شک و تردید درباره‌ی اینکه آیا ما واقعا نزدیکان‌مان و بچه‌هایمان را می‌شناسیم یا نه؛ شک و تردید درباره‌ی اینکه آیا واقعا می‌توانیم از اندازه‌ی فاصله‌ی ما و طرفِ تاریک‌مان مطمئن باشیم یا نه. فصلِ اولِ «شکارچی ذهن» در حالی تمام شد که فورد برای اولین‌بار متوجه‌ی هوای گوگردی و رادیواکتیوِ جهنم شد و وقتی به پشت‌سرش نگاه کرد دید که دروازه‌ی ورودی جهنم به اندازه‌ی بندانگشتی در دوردست است. حالا فصل دوم گرچه با سر در آوردنِ فورد که از دیدارِ تنهایی‌اش با اِد کمپر در پایانِ فصلِ قبل، در بیمارستان بستری شده و به رعشه افتاده است و گرچه انتخابِ کلماتِ زشت و «قاتل سریالی‌»وارش برای ارتباط با قاتلان، به یک رسوایی داخلی در اف‌بی‌آی منجر می‌شود که رئیس‌شان را مجبور به بازنشستگی اجباری می‌کند شروع می‌شود، اما همزمان همه‌چیز در ظاهر در شرایطِ بهتری برای تیمِ تحقیقاتِ علمی رفتاری اف‌بی‌آی قرار دارد؛ این‌بار به‌جای اینکه آن‌ها مجبور باشند آهسته بروند و آهسته بیایند و کارشان را در زیرزمینِ سازمان از چشمِ طبقه‌بالایی‌ها پنهان نگه دارند، به‌لطفِ تد گان، رئیسِ جدیدِ اف‌بی‌آی، از حمایتِ سیستم بهره می‌برند. تد گان جذابیتِ کارِ فورد و تنچ را درک می‌کند و به آن به‌عنوان چیزی که می‌تواند چهره‌ی سازمان را بهتر کند نگاه می‌کند؛ اگر متودهای پیشرفته‌ی تیمِ فورد و تنچ بتوانند به دستگیری قاتل‌های سریالی منجر شوند، آن وقت از اف‌بی‌آی برای حلِ پرونده‌های کلاس بالا دعوت به عمل می‌آید و در نتیجه اف‌بی‌آی می‌تواند در سراسرِ کشور به‌عنوانِ قوی‌ترین و پیشرفته‌ترین سازمانِ اجرای قانون شناخته شود. در ابتدا فورد و تنچ از افزایشِ منابع و آزادی‌شان، هیجان‌زده و ذوق‌زده می‌شوند. در ظاهر کارِ آن‌ها راحت‌تر شده است. حالا آن‌ها می‌توانند کارمندانِ زیادی را برای انجام کارهای دفتری از جمله تایپ کردنِ نوارهایشان استخدام کنند. ولی واقعیت این است که حالا که آن‌ها در کانونِ توجه قرار گرفته‌اند و حالا که برخلافِ گذشته، از آن‌ها انتظارِ موفقیت می‌رود، آن‌ها به تدریج بار سنگین‌تری را روی دوششان احساس می‌کنند؛ مخصوصا باتوجه‌به اینکه حالا آن‌ها باید تمام داده‌هایی را که جمع‌آوری کرده‌اند روی بزرگ‌ترین پرونده‌ی روز یعنی «قاتل بچه‌های آتلانتا» خرج کنند.

خودِ جان داگلاس (ماموری که کاراکترِ فورد با الهام از او طراحی شده) در کتابِ منبعِ اقتباسِ سریال درباره‌ی این پرونده می‌گوید: «در زمستانِ سال ۱۹۸۱، آتلانتا شهری تحتِ محاصره بود. حدود یک سال و نیم قبل به آرامی و تقریبا بدون اینکه کسی متوجه‌اش شود شروع شده بود. قبل از اینکه تمام شود (اگر واقعا بالاخره روزی تمام شود)، به یکی از بزرگ‌ترین و شاید رسانه‌ای‌ترین عملیات‌های تعقیبِ جنایتکارانِ تاریخِ آمریکا تبدیل شده بود؛ پرونده‌ای که یک شهر را رسانه‌ای کرده بود، یک کشور را رسانه‌ای کرده بود و تک‌تک مراحلِ تحقیقات را در جنجالی تلخ فرو بُرده بود». پرونده‌ی قتل‌های بچه‌های آتلانتا یکی از آن پرونده‌ی «خاطرات قتل»‌وار است که کاراگاهان را از چه از لحاظ اخلاقی و چه از لحاظ شغلی و چه از لحاظ اجتماعی و چه از لحاظ ارتباط با یکدیگر و چه از لحاظ فیزیکی و چه از لحاظ هر چیزی که به آن اعتقاد دارند تحت‌ فشارِ سرسام‌آور و بی‌امانی قرار می‌دهد. این پرونده یکی از آن پرونده‌هایی است که کاراگاهانش به‌حدی دستشان خالی از سرنخ است که تنها چیزی که می‌توانند به آن امیدوار باشند پیدا شدنِ سروکله‌ی یک جنازه‌ی جدید است. این فصل از این جهت یادآورِ اتمسفرِ خفقان‌آورِ «خاطرات قتل» است. با این تفاوت که فصل دوم «شکارچی ذهن» از یک زاویه شاید حتی ترسناک‌تر از شاهکارِ بونگ جون هو نیز باشد. اگر «خاطرات قتل» در زمان و مکانی اتفاق می‌افتاد که مامورانِ پلیسش دانش و تجهیزاتِ لازم برای دستگیری قاتل را نداشتند و مجبور بودند از شدتِ استیصال رو به فال‌گیر و اعتراف‌گیری‌ با شکنجه بیاورند که درنهایت به جنونشان منتهی می‌شود، کاراگاهان در فصل دوم «شکارچی ذهن» ناسلامتی از پیشرفته‌ترین و به‌روزترین و روانکاوانه‌ترین تکنیکِ روز برای پیش‌بینی هویت و رفتارِ قاتلان بهره می‌برند، ولی آن‌ها نیز خودشان را در مخصمه‌ی مشابه‌‌ی کاراگاهانِ «خاطرات قتل» پیدا می‌کنند. اینکه این کاره نباشی و شکست بخوری یک چیز است، اما اینکه به کامل‌ترین سلاحِ روز دسترسی داشته باشی و دربرابرِ حلِ پرونده به همان اندازه، سردرگم و عاصی شوی چیزی دیگر. اما یکی دیگر از نکاتِ یکسانِ «شکارچی ذهن» و «خاطراتِ قتل» این است که هر دو حول و حوشِ قاتلی می‌چرخند که عدمِ حضورشان به هرچه تحمل‌ناپذیرتر کردنِ او می‌افزاید. حتی «زودیاک» هم با وجود اینکه رازِ هویتِ قاتلش را حل‌نشده باقی می‌گذارد، کماکان شاملِ صحنه‌هایی از حضورِ نقاب‌دارِ قاتل می‌شود. این موضوع حتی به مقدارِ بسیار کمتری درباره‌ی صحنه‌ی مبهم و گذرایی در «خاطرات قتل» هم صدق می‌کند؛ صحنه‌ای که داستان برای مدتِ کوتاهی از کاراگاهان فاصله می‌گیرند تا نحوه‌ی شکار شدنِ زنی در تاریکی توسط قاتلی که او را از لابه‌لای بیشه‌زارها غافلگیرش می‌کند نشان بدهد. ولی فصل دومِ «شکارچی ذهن» هرگز زاویه‌ی دیدِ محدودِ کاراگاهانش را رها نمی‌کند. بنابراین هرچه بیشتر کاراگاهان به دستگیری او نزدیک نمی‌شوند، مقدارِ سنگینی سایه‌ی چهره‌ی تهی‌اش که روی تمامِ داستان افتاده نیز بیشتر می‌شود.

دشواری این پرونده باعث می‌شود فورد و تنچ در موقعیتِ طاقت‌فرسایی قرار بگیرند که هر لحظه همچون کسانی که هرکدام از دستانشان به ماشین‌هایی بسته شده‌اند که در نقطه‌ی متضاد با هم حرکت می‌کنند، در حال کش آمدن و پاره شدن از وسط هستند؛ فورد به محض رسیدن به آتلانتا توسط کارمندِ پذیرشِ هتلش به دیدنِ مادرانِ بچه‌های کشته‌شده و ناپدید‌شده‌ای می‌رود که به‌دلیلِ ضعفِ عملکردِ پلیس محلی، تحقیقاتِ خودشان را در خصوصِ قتلِ بچه‌هایشان راه انداخته‌اند. این دیدار مخصوصا بعد از اینکه رفتارِ فورد در فصل قبل منجر به بازنشسته شدن اجباری رئیس‌شان می‌شود، به او چند برابر انگیزه می‌دهد تا هرچه در چنته دارد را خرج کشفِ پاسخ کرده و حداقل از شعله‌ی آتشِ روحِ این مادران بکاهد. و همچنین مخصوصا باتوجه‌به اینکه این مادران تاکید می‌کنند که هیچ حسابی روی به دست آوردنِ عدالت در سرزمینی که همیشه عدالت شامل حالِ جامعه‌ی سیاه‌پوست نمی‌شد باز نمی‌کنند. پس فورد در حالی دوست دارد ایده‌هایش را از آزمایشگاه بیرون آورده و در دنیای واقعی به نتیجه‌ی خوبی برساند که همزمان ایده‌هایش زیرِ فشارِ دنیای بیرون از آزمایشگاه کمر خم می‌کنند. او از یک طرف دوست دارد به مادرانی که هیچ‌گونه اعتمادی به قانون ندارند ثابت کند که پُلیس دارد تمامِ تلاشش را می‌کند و درواقع آن‌ها باید از دنیای بی‌تفاوتی گله و شکایت کنند که وقتی وحشت‌پراکنی می‌کند، حتی اشکِ مادر هم قادر به رحم آوردنِ دلش و شُل کردنِ گره‌ی ناشناختگی‌اش نیست؛ درواقع در یکی از صحنه‌های افسرده‌کننده‌ی سریال، فورد و تنچ به دیدنِ یک مامور پُلیس که در خانه‌‌ی مخروبه‌ای، سوژه‌هایش را زیر نظر دارد می‌روند. این مامور با دیدن پرونده آب پاکی را روی دستشان می‌ریزد. او شرح می‌دهد که اصلا این قتل‌ها در گستره‌ی جرم و جنایتِ آتلانتا به چشم نمی‌آیند؛ مخصوصا باتوجه‌به اینکه فرماندارِ جدیدِ ایالت هم بعد از ساختنِ بزرگ‌ترین فرودگاهِ کشور، برای جلوگیری از ترسیدن و فرار کردنِ سرمایه‌گذاران، آن‌قدر از پخشِ خبر این قتل‌ها جلوگیری کرده که کارِ تاریکی برای هرچه بیشتر نفوذ کردن و سخت کردنِ کار کاراگاهان را راحت‌تر کرده است. فورد در حالی می‌خواهد طلسمِ عدم اجرای عدالتِ تاریخی برای سیاه‌پوست‌ها را بشکند که در آن واحد این کار نه تنها غیرممکن به نظر می‌رسد، بلکه احتمالا جوابی دارد که جامعه‌ی سیاه‌پوستانِ آتلانتا آن را به‌طرز قابل‌درکی بد برداشت خواهند کرد. گرچه جامعه‌ی سیاه‌پوستان اعتقاد دارند این قتل‌ها کارِ گروهِ نژادپرستِ کلو کلاکس کلن است، ولی نه‌تنها این‌جور جنایت‌های مخفیانه به کلاسِ گروه‌‌های نژادپرست که سعی می‌کنند تمام دنیا را از کار و پیامشان باخبر کنند نمی‌خورند، بلکه فورد با پردازشِ تمام داده‌هایی که از مصاحبه‌هایشان از قاتلانِ دستگیرشده به دست آورده، اعتقاد دارد که قاتل یک مردِ سیاه‌پوستِ جوان است. مطرح کردنِ چنین نظریه‌ای در آتلانتا حساس است. نظریه‌ی فورد، او را از دو جهت تحت‌ فشار قرار می‌دهد.

از یک طرف، گرچه ما می‌دانیم که باورِ فورد علمی است، ولی محلی‌ها بلافاصله با شنیدنِ نظریه‌ی فورد به این نتیجه می‌رسند که دوباره یک پلیسِ سفیدپوست می‌خواهد بدبختی‌هایشان را گردنِ خودشان بیاندازد. اما از طرف دیگر، وقتی تلاش‌های فورد و تنچ مدام به در بسته می‌خورد، به تدریج این سؤال مطرح می‌شود که آیا فورد دارد به‌طرز ناخودآگاهی سعی می‌کند تحقیقات را به‌سوی حمایت و تایید کردنِ نظریه‌اش هُل می‌دهد یا اینکه متودهای کاری‌اش واقعا به حلِ پرونده منجر می‌شود. در دنیای واقعی شخصی به اسم وین ویلیامز که در چارچوبِ طبقه‌بندی فورد جای می‌گیرد در حالی به جرمِ ارتکاب دو قتل محکوم می‌شود که حداقل پرونده‌ی ۲۶ مقتولِ دیگر تا این لحظه حل‌نشده باقی مانده است. همزمان بیل تنچ هم در شرایطِ طاقت‌فرسای دیگری قرار دارد. یکی از درگیری‌های تنچ در فصل گذشته، تقابلِ کار و زندگی شخصی‌اش بود؛ چیزی که در این فصل به مرحله‌ی وحشتناکی می‌رسد. در اوایلِ این فصل مشخص می‌شود که برایان، پسرِ ناتنی بیل و نانسی ناظرِ به قتل رسیدن یک بچه‌ی کوچک به دست دو نفر دیگر بوده است. از اینجا به بعد برایان از صحبت کردن با والدینش امتناع می‌کند و درواقع به یکی از آن بچه‌های ساکتِ جن‌زده‌ی فیلم‌های ترسناک تبدیل می‌شود. بیل و نانسی در تلاش برای فهمیدنِ چیزی که در سرِ برایان می‌گذرد عاصی و کلافه می‌شوند. در آن واحد، بعد از اتفاقاتِ فصل قبل، تنچ مأموریت می‌گیرد روی فورد نظارت کند و اجازه ندهد همکارش دوباره خط قرمزهای سازمان را زیر پا بگذارد. بنابراین تنچ در حالی باید خانواده‌ی از هم پاشیده‌اش را کنار هم نگه دارد که همزمان باید مواظب باشد فورد یک وقت دست گل به آب ندهد. اینها به‌علاوه‌ی درگیر شدنِ آن‌ها با قتل‌های بچه‌های آتلانتا یعنی یک پای تنچ در خانه است و یک پایش در آتلانتا. خستگی و کوفتگی از سر و روی این آدم می‌بارد. اما جدا از فشارهای فیزیکی، اتفاقی که برای برایان می‌افتد باعث می‌شود قتل‌های آتلانتا اهمیتِ شخصی‌تری برای تنچ پیدا کند. او به‌عنوان کسی که از بی‌اطلاعی‌اش از چیزی که درونِ سر بچه‌اش می‌گذرد و تاثیری که نظاره کردنِ صحنه‌ی قتل روی او گذاشته به ستوه آمده است، نه‌تنها نمی‌تواند یک پرونده‌ی دربسته‌ی دیگر را در آتلانتا تحمل کند، بلکه می‌خواهد با حل کردنِ پرونده‌ی آتلانتا به خودش قوت قلب بدهد که این جور چیزها حل‌کردنی هستند، این‌جور ابهامات، پاسخ‌گرفتنی هستند. بیل تنچ در فصل اول کاراگاهِ بااحتیاطی در مقابلِ بی‌پروایی‌های فورد بود که از خطرِ ظلماتی که به درونِ آن قدم گذاشته بودند آگاه بود و تا آنجایی که می‌توانست گولِ میله‌های قفسِ شیر را نمی‌خورد و به آن نزدیک نمی‌شد، اما فصل دوم به‌گونه‌ای او را با وجود تمام احتیاط‌هایش در لابه‌لای چنگالِ غیرقابل‌پیش‌بینیِ تاریکی می‌گیرد و مچاله می‌کند که دردناک است. تمام اینها به فصلی پُربارتر از لحاظِ دراماتیک، پُرتنش‌تر از لحاظِ کشمکش‌‌های درونی و طاقت‌فرساتر از لحاظ تهاجم به ذهنِ کاراکترها منجر شده است. اگر فصل اول داستانگویی خیلی آبجکتیوتر و فاصله‌دارتری داشت، اگر کاراگاهان در فصل اول به جز لحظاتِ آخر که دنیای فورد با در آغوش گرفته شدن توسط اِد کمپر فرو می‌ریزد، ساختارِ منظم و کنترل‌شده‌تری داشت، فصل دوم داستانگویی سابجکتیوتر و نزدیک‌تری دارد و کاراکترها در شرایطِ به مراتبِ متزلزل‌تر و آشوب‌زده‌تری به سر می‌برند.

شاید یکی از بهترین‌هایش جایی است که تمام فکر و ذکرِ فورد از روی ناچاری به یک چیز معطوف می‌شود: او به این نتیجه می‌رسد که اگر صحنه‌های جرم به اندازه‌ی کافی مورد توجه قرار بگیرند، قاتلِ به صحنه‌های جرم بازمی‌گردد. بنابراین او تصمیم می‌گیرد تا دو صلیبِ سفید و بلند را در مسیرِ رژه‌‌ای که مادرانِ کودکانِ مقتول برنامه‌ریزی کرده‌اند نصب کند و از آن‌ها می‌خواهد پای این صلیب‌ها برای لحظه‌ای سکوت متوقف شوند. اما وقتی پروسه‌ی سفارش دادن و سرهم‌بندی صلیب‌ها پیچیده و وقت‌گیر می‌شود، فورد درحالی‌که صلیبِ سفید را روی دوششش انداخته است، برای جلو زدن از رژه شروع به دویدن می‌کند، اما تنها چیزی که به ازای تمام تلاش‌های طاقت‌فرسایش دریافت می‌کند، نگاه‌های بی‌علاقه‌ی مادران است. او درنهایت صلیب را در حالی به بالای پله‌های کلیسا می‌رساند که راهپیمایان به او رسیده‌اند. رهبرشان کمیل بِل فقط سر جایش می‌ایستد و به تلاش‌های احمقانه‌ی فورد برای تبدیل شدن به ناجیِ سفیدپوستِ آن‌ها که منجر به بی‌احترامی کردن به هدفِ او برای برنامه‌ریزی این راهپیمایی پاکیزه و التیام‌بخش می‌شود، خیره می‌شود. البته که فورد درنهایت مقصر را در قالبِ مردی به اسم وِین ویلیامسون را در حالی به دست می‌آورد که او تمامِ خصوصیاتی را که فورد پیش‌بینی کرده دارا است. اما نه‌تنها فقط دوتا از ۲۹ قتل به نامِ وِین ثبت می‌شود، بلکه شهرداری، کشور و اف‌بی‌آی که در این شرایطِ فشرده بدجوری به پیروزی نیاز دارند، تصمیم می‌گیرند تا برای دوری از شرم‌ساری بیشتر، پرونده را ببندند. گرچه فورد درنهایت با اثبات صحتِ روشِ جرم‌شناسی منحصربه‌فردش به چیزی که می‌خواست می‌رسد، ولی این به اجرای عدالت برای قربانیان منجر نمی‌شود؛ فورد در ظاهر پیروز می‌شود، اما این شاید تلخ‌ترین پیروزی‌ای باشد که تاکنون مزه کرده باشد. از سوی دیگر تنچ نیز به سرنوشتِ ناگوارِ مشابه‌ای دچار می‌شود. او در این فصل در حالِ کشیده شدن از دو طرف است. او از یک طرف به‌عنوانِ کسی که روابط عمومی بالایی دارد، به قلبِ تپنده‌ی هر مهمانی‌ای تبدیل می‌شود؛ از جلسه‌ی کباب‌پزی‌اش در حیاط پشتی‌شان با حضورِ همسایه‌ها تا مهمانی‌ای که رئیس‌اش برای خودنمایی ترتیب می‌بیند؛ تنچ به‌عنوانِ کسی که منبعِ اطلاعاتِ کنجکاوی‌برانگیزترین نیازِ انسان‌هاست بلافاصله به لذت‌بخش‌ترین سخنرانِ هر جمعی تبدیل می‌شود. همه مشتاقانه می‌خواهند درباره‌ی مصاحبه‌های او با قاتل‌ها بدانند. اما در عوض، زندگی شخصی‌اش درب و داغان است و پرونده‌ی اصلی‌اش دورِ خودش می‌چرخد. تلاشِ فرسایشی تنچ برای برقراری تعادل بین ماجرای پسرش و پرونده‌ی آتلانتا درنهایت چاره‌ای به جز پاره شدنِ طنابِ اتصالش با یکی از آن‌ها ندارد. در پایان اگرچه او اعتبار و شغلِ خوبش را نگه می‌دارد، اما اصلِ چیزی که برایش ارزش داشت را از دست می‌دهد.

اما نمی‌توان درباره‌ی «شکارچی ذهن» صحبت کرد و حرفی از جادوی تدوین و کارگردانی در این سریال نزد. درواقع گرچه «شکارچی ذهن» در ظاهر یکی از تئاتری‌ترین سریال‌های این روزهای تلویزیون به نظر می‌رسد، ولی در باطن یکی از سینمایی‌ترین‌هایشان است؛ شاید بعضی‌وقت‌ها «شکارچی ذهن» یکی از پادکستی‌ترین سریال‌های تلویزیون به نظر برسد، ولی در واقعیت درکنارِ «بهتره با ساول تماس بگیری»، یکی از اندک سریال‌های تلویزیون است که بدون اغراق، داستانگویی بصری در تک‌تک پلان‌هایش اتخاذ شده است. شاید این سریال در مقایسه با قاب‌بندی‌های غیرمعمولِ «مستر رُبات» یا پلان‌سکانس‌های پُرزرق و برقِ «کاراگاه حقیقی»، استخوان‌بندی ساده‌ای داشته باشد، اما در عمل یکی از مهندسی‌شده‌ترین و پُرجزییات‌ترین کارگردانی‌های تلویزیون را دارد که اگرچه تاثیرش را در خفا روی بیننده می‌گذارد، اما در ملا عام گدایی توجه و مخاطب نمی‌کند. شاید اولین و معروف‌ترین اصلِ فیلمنامه‌نویسی، اصلِ «نگو، نشان بده» است. سینما یک مدیومِ تصویری است. بنابراین این اصل به نویسندگان یادآوری می‌کند که اگر نمی‌خواهند از زبانِ سینما که تصویر است استفاده کنند، می‌توانند از ادبیات یا پادکست یا هر چیزِ دیگری استفاده کنند؛ این اصل به فیلمسازان کمک می‌کند تا برای کندو کاو در احساساتِ کاراکترهایشان به‌دنبالِ راهی برای نشان دادن آن، به‌جای به زبان آوردنِ مستقیمش باشند؛ بعضی‌وقت‌ها اعتماد کردن به چشمانِ خیره و تهی شخصیتی افسرده بهتر از مجبور کردنِ آن کاراکتر به گفتن «من دلشوره دارم» است؛ یا مثلا نوشتنِ صحنه‌ای که شرارت و فریبکاری و آینده‌بینی کاراکترها را (مثل سکانسِ سرقتِ جوکر از بانک در «شوالیه تاریکی») نشان می‌دهد هیجان‌انگیزتر و متقاعدکننده‌تر از این است که آن کاراکتر بهمان بگوید که چقدر شرور و فریبکار است. البته که قانونِ «نگو، نشان بده»، نه‌تنها مثل هر قانونِ دیگری شامل استثنا می‌شود و اگر دلیلِ خوبی برای شکستنش داشته باشیم در مقابلِ شکسته شدنِ مقاومت نمی‌کند، بلکه این قانون برخلافِ اولین چیزی که با دیدنِ آن به ذهن‌مان خطور می‌کند درباره‌ی این نیست که هرچه فیلم‌ها ساکت‌تر و بی‌دیالوگ‌تر باشند، سینماتر و بهتر هستند. اما به‌طور کلی مستقیما لو دادنِ چیزی که در ذهنِ کاراکترها می‌گذرد از درگیریِ مخاطب با داستان می‌کاهد. یکی از بزرگ‌ترین عواقبِ استفاده از قانونِ «نگو، نشان بده»، رفتار کردن با مخاطب همچون یک کاراگاهِ باهوش است. وقتی از مسیرِ «نگو، نشان بده»، قصه‌ای را روایت می‌کنیم، با تمامِ قطعاتِ تشکیل‌دهنده‌ی داستان همچون پازلی رفتار می‌کنیم که مخاطب در جایگاهِ کاراگاه باید آن را با کنار هم قرار گذاشتنِ سرنخ‌های جسته و گریخته‌ای که فیلمساز در اختیارش می‌گذارد، حل کند.

از همین رو، احتمالا اگر ازتان بخواهم تا بهترین فیلم/سریال‌هایی را که قانونِ «نگو، نشان بده» به‌طرز ایده‌آلی در آن‌ها رعایت شده نام ببرید، «شکارچی ذهن» یکی از آن‌ها نخواهد بود. بالاخره همان‌طور که بالاتر گفتم، فقط کافی است چند اپیزود از این سریال را دیده باشید تا متوجه شوید «شکارچی ذهن» به‌عنوانِ سریالی درباره‌ی قاتل‌های سریالی، خشونتِ وحشتناکی که مرتکب می‌شوند، پروسه‌ی دستگیری و بازجویی و روانکاوی‌شان، ساختارِ بسیار ساکن و باطمانینه‌ای دارد. اکثر صحنه‌ها و گفتگوها در اتاق‌های بازجویی نیمه‌تاریک و بسته می‌گذرند و حتی کاراکترها از جایشان هم بلند نمی‌شوند؛ از همه مهم‌تر اینکه، تمامی کاراکترها اکثرِ زمانشان را صرفِ توضیح دادن می‌کنند. کاراگاهان جنایت‌های قاتلان را توضیح می‌دهند، جنایتکاران دلیلِ رفتارشان را توضیح می‌دهند، کاراگاهان با گمانه‌زنی درباره‌ی دلیلِ واقعی رفتارِ جنایتکاران سعی می‌کنند حقیقت را از زیر زبانشان بیرون بکشند، کاراگاهان با پخش کردنِ نوار صدای جنایتکاران در اداره، درباره‌ی انگیزه‌ی قاتلان تئوری‌پردازی می‌کنند و طیفِ گسترده‌ای از چنین صحنه‌هایی که به صحبت کردن، صحبت کردن و باز هم صحبت کردن خلاصه شده است. در حالتِ عادی تمام این توصیفات، «شکارچی ذهن» را در تضادِ مطلق با قانونِ «نگو، نشان بده» قرار می‌دهند؛ روی کاغذ این سریال دقیقا همان چیزی است که «نگو، نشان بده» بهمان هشدار می‌دهد: چند نفر در یک اتاق بنشینند و چیزی را توضیح بدهند. تمام آن‌ها برای کسی که سریال را ندیده یک معنی دارد: بمبِ کسالت. فقط یک نکته وجود دارد: «شکارچی ذهن» با وجودِ تمام اینها، سریالِ پُرتنش و هیجان‌انگیزی است. سؤال این است که چطور ممکن است؟ مسئله این است که برخلاف چیزی که در ابتدا برداشت می‌شود، «نگو، نشان بده» اعلانِ جنگی علیه دیالوگ نیست. تعداد واژه‌های رد و بدل شده بین کاراکترها الزاما به‌معنی زیر پا گذاشتنِ این قانون نیست. در عوض، «نگو، نشان بده» می‌خواهد فیلمساز را تشویق کند تا قدرتِ چیزی که به زبان آورده می‌شود را با استفاده از زبانِ تصویر تقویت کند؛ می‌خواهد او را به سوی استخراج کردنِ چیزهایی که لابه‌لای این دیالوگ‌ها به زبان آورده نمی‌شوند هدایت کند؛ می‌خواهد به فیلمساز یادآوری کند تا از دیالوگ‌ها نه به‌عنوان هر آن چیزی که وجود دارد، بلکه به‌عنوان وسیله‌ای که ما را به جنسِ اصلی که ناگفته باقی می‌ماند می‌رساند استفاده کند؛ می‌خواهد جلوی تبدیل شدنِ دیالوگ‌ها به صدای نویزِ بی‌اهمیت و قابل‌انکاری را که در پس‌زمینه به گوش می‌رسند بگیرد و در عوض از آن به‌عنوانِ سرنخ‌هایی که ما را به سوی کشفِ چیزی پنهان هدایت می‌کند استفاده کند. بنابراین اگر سطحی‌ترین پوسته‌ی «شکارچی ذهن» را پشت سر بگذاریم، متوجه می‌شویم که در سکانس‌های پُردیالوگِ این سریال، اصلِ «نگو، نشان بده» رعایت شده است؛ حتی در پُردیالوگ‌ترین سکانس‌های سریال (درواقع مخصوصا در پُردیالوگ‌ترین سکانس‌های سریال)، چیزهایی بهمان نشان داده می‌شود که در نگاه اول به چشم نمی‌آیند. زاویه‌های دوربین و نوعِ تدوینِ سریال، بی‌وقفه در حالِ صحبت کردن با ناخودآگاه‌مان هستند و به محض اینکه ضمیرِ ناخودآگاه‌مان نیز زبانش را یاد بگیرد، متوجه می‌شود که سریال چگونه از مهارتِ کارگردانی فینچر و تیمِ کارگردانان سریال به‌عنوان سلاحی برای شلیک کردنِ فشنگ‌هایش (دیالوگ‌هایش) استفاده می‌کند.

واقعیت این است که غیر از این هم ممکن نیست. «شکارچی ذهن» به‌عنوانِ سریالی درباره‌ی بازی‌های روانی کاراگاهان و قاتلان، درباره‌ی شاخ و شانه‌کشی‌ها و گلاویز شدن‌ها و کُشتی گرفتن‌ها و زورآزمایی‌های بی‌کلامِ آن‌ها با یکدیگر در ذهنشان، به‌عنوان سریالی درباره‌ی کاراگاهانی که می‌خواهند راهی به درونِ پوسته‌ی فولادی قاتلان پیدا کنند و قاتلانِ مهر و موم‌شده‌ای که می‌خواهند هوششان را به کاراگاهان ثابت کنند یعنی اگر سریال از زبانِ تصویری دقیق و پُزجزییات و متداومی بهره نمی‌برد، قلبِ تپنده‌اش از بین می‌رفت؛ به این معنی می‌بود که سریال هیچ‌وقت از سطح فراتر نمی‌رفت. و این به معنای مرگِ داستانی است که اصلِ ماجرای آن درونِ ذهنِ کاراکترهایش می‌گذرد. بنابراین «شکارچی ذهن» دقیقا به خاطر سکانس‌های پُردیالوگش، مثالِ ایده‌آلی از قانون «نگو، نشان بده» حساب می‌شود. به‌طوری که پُر بیراه نیست اگر بگویم «شکارچی ذهن»، مثالِ بهتری برای تحلیلِ نحوه‌ی رعایتِ درستِ «نگو، نشان بده» در مقایسه با فیلمِ تصویرمحوری مثل «۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی» است. بالاخره وقتی با سریالی طرفیم که دوربین‌هایش اکثر اوقات استاتیک هستند، کاراکترهایش به ندرت حرکت می‌کنند و اکثرِ اتفاقات توسط کاراکترها توضیح داده می‌شوند، نه‌تنها پاسخ به این سؤال کنجکاوی‌برانگیزتر می‌شود، بلکه آسان‌تر هم می‌شود: داستانگویی تصویری چگونه در سریالی با این همه خصوصیاتِ متناقض با آن، اجرا می‌شود و نتیجه می‌دهد؟ برای جواب دادن به این سؤال، باید سکانس‌های سریال را زیر ذره‌بین بُرده، آن‌ها را نما به نما کالبدشکافی کنیم و نحوه‌ی کنار هم چیده شدنِ تک‌تک نماها برای گرفتنِ واکنشِ به‌خصوصی از مخاطبان یا انتقالِ پیامی به‌خصوص را بررسی کنیم. برای این کار می‌توانیم چشمان‌مان را بسته و به‌طور رندوم یکی از سکانس‌های هر دو فصلِ سریال را انتخاب کنیم. اما شاید هیچ‌کدامشان بهتر از سه سکانس از فصلِ دوم، داستانگویی تصویری این سریال را نمایندگی نکنند؛ برای یافتنِ این سه سکانس باید به اپیزودِ پنجمِ فصل دوم رجوع کنیم؛ سکانس‌هایی که از دیدارِ فورد و تنچ با اِد کمپر شروع می‌شوند، با گفتگوی آن‌ها با چارلز منسون ادامه پیدا می‌کنند و به مصاحبه‌ی فورد با تکس واتسون (یکی از اعضای فرقه‌ی منسون) به انتها می‌رسند؛ هر سه درکنار یکدیگر یک قوسِ داستانی کامل با شروع، میانه و پایان را تشکیل می‌دهند. دلیلِ انتخاب این سکانس‌ها این است که گرچه «شکارچی ذهن» مملو از گفتگوهای پیچیده و جذاب با جنایتکارانِ مختلف است، اما خب، هیچ‌کدامشان به اندازه‌ی چارلز منسون سروصدا به پا نکرد و موردانتظار نبود. «شکارچی ذهن» از همان روزهای آغازینِ فصل اول، مصاحبه با چارلز منسون را زمینه‌چینی کرده بود. در فصل اول متوجه می‌شویم چارلز منسون برای فورد و تنچ حکمِ سوژه‌ای که آرزوی مصاحبه با او را دارند حساب می‌شود. چارلز منسون همان جنایتکارِ جنجال‌آفرین و ممنوعه‌ای است که آن‌ها دوست دارند با به دست آوردنِ اعتمادِ رئیس‌شان، اجازه‌ی مصاحبه با او را به دست بیاورند.

بنابراین وقتی بالاخره رئیسِ جدید اف‌بی‌آی از فورد می‌پرسد که چه چیزی نیاز دارند، نامِ منسون اولین چیزی است که بلافاصله از دهانِ فورد بیرون می‌پرد. همچنین با اینکه فرایندِ تولیدِ «شکارچی ذهن» خیلی بی‌سروصدا است، اما وقتی که حرف از منسون شد، اسمِ بازیگرِ نقشِ او بیش از یک سال پیش از پخشِ فصل دوم، تیترِ رسانه‌ها را به خودش اختصاص داد. همچنین با اینکه حضورِ چارلز منسون در فصلِ دوم، به یک سکانس خلاصه شده است، اما اینکه اپیزود پنجم طولانی‌ترین اپیزودِ فصل دوم است تصادفی نیست. از همه مهم‌تر اینکه، سکانسِ چارلز منسون نشان می‌دهد که چرا این‌قدر برای مصاحبه‌ی او زمینه‌چینی شده بود. اهمیتِ چارلز منسون فقط این نیست که او سلبریتی‌ترین و جنجال‌برانگیزترینِ جنایتکارِ سریال است؛ اهمیت او به خاطر این است که عصاره‌ی تم‌های داستانی کلِ سریال و به‌ویژه فصل دوم در سکانسِ چارلز منسون مدفون شده‌اند. بنابراین شاید بعد از تمام زمینه‌چینی‌های قبلی، خلاصه شدن حضور منسون به یک سکانس، کم به نظر برسد، ولی داریم درباره‌ی یکی از آن شاه‌سکانس‌هایی حرف می‌زنیم که احتمالا از این به بعد هر وقت حرف از این سریال شود، اولین چیزی که به ذهن‌مان خطور می‌کند، مصاحبه‌ی منسون خواهد بود؛ احتمالا از این بعد هرکس بخواهد مضامینِ این سریال را بررسی کند، مصاحبه‌ی منسون یکی از پُرطرفدارترین و پُرملات‌ترین‌هایشان خواهد بود. مصاحبه‌ی منسون نماینده‌ی یکی از ظریف‌ترین کشمکش‌هایی که در لحظه لحظه‌ی «شکارچی ذهن» جریان دارد است؛ بزرگ‌ترین تفاوتِ فصل اول و دومِ سریال این است: در فصل اول عنوانِ «شکارچی ذهن» به این اشاره می‌کرد که کاراگاهان چگونه سعی می‌کنند با ورود به ذهنِ قاتلان، به شکار هیولا بروند. اما حالا عنوانِ سریال در فصل دوم به همان اندازه به هیولاهایی که ذهنِ کاراگاهان را شکار می‌کنند، به هیولاهایی مثل چارلز منسون که ذهنِ دنبال‌کنندگانش را شکار کرده و تحتِ کنترلِ فرمان‌های خودشان در می‌آورند نیز اشاره می‌کند. بالاخره چارلز منسون در حالی یکی از بزرگ‌ترین جنایتکارانِ دورانِ معاصر است که همزمان خودش کسی را به قتل نرسانده است. یکی از مشهورترین جنایتکاران دنیا نه به خاطر مهارتِ کشتن، که به خاطر مهارتِ گذاشتنِ ایده‌ی کشتن در ذهنِ دیگران شناخته می‌شود. اما بگذارید از خودمان جلو نزنیم. گرچه هرچه زودتر رسیدن به سکانسِ منسون وسوسه‌کننده است، ولی خودِ اپیزود چنین کاری نمی‌کند. قضیه این است که فورد و تنچ قبل از دیدار با منسون، به دیدنِ دوستِ قدیمی‌شان و قاتلِ محبوب طرفداران از فصلِ اول می‌روند: اِد کمپر. کاراگاهان می‌خواهند از او بپرسند که دلیلِ علاقه‌اش به بازگشت به صحنه‌‌های جرم چه چیزی بوده است؟ در حین نزدیک شدن به کمپر، صدای او را می‌شنویم که در حالِ ضبط کردنِ بخشی از رُمان «پیروزی» اثر جوزف کُنراد است: «منطق صرفا برای توجیه امیال مبهمی به کار می‌رود که افسارِ رفتارها، وسوسه‌ها، احساسات، پیش‌داوری‌ها و حماقت‌های ما را در دست گرفته‌اند». معنای این نقل‌قول این است که ما چیزی را می‌بینیم که خودمان دوست داریم ببینیم؛ این نقل‌قول اشاره‌ای به تمایلِ انسان به جستجوی نظم و معنا در دنیایی پُرهرج و مرج، بی‌تفاوت و بی‌معنا است. اینکه پوسترِ فصل دوم با الهام از تستِ لکه‌ی رورشاخ طراحی شده است تصادفی نیست.

درست همان‌طور که هرکسی که به لکه‌های رورشاخ نگاه می‌کند، حیوان یا طرحِ متفاوتی را در لابه‌لای رنگی که گویی بدون هیچ هدفی روی کاغذ پاشیده شده، می‌بیند، انسان‌ها هم در مواجه با دنیایی که دربرابرِ فهمیده شدن مقاومت می‌کند، با گفتنِ داستان‌های من‌درآوردی، سعی می‌کنند تا آن را به هر ترتیبی که شده توضیح بدهند؛ چرا که هیچ چیزی غیرقابل‌تحمل‌تر از ناشناختگی نیست. نقل‌قولِ کتابِ جوزف کُنراد حکمِ ایده‌ی اصلی سه سکانسی که خواهیم دید را دارد؛ این نقل‌قول، ایده‌ای است که این سه سکانس، به کندو کاو به درونِ آن خواهند پرداخت و بسطش خواهند داد؛ این نقل‌قول، جمله‌ی اول مقاله است. سکانسِ گفت‌وگو با اِد کمپر طبقِ سنتِ تقریبا همیشگی سریال، بدون حرکتِ دوربین فیلم‌برداری شده است. وقتی دوربین حرکت نمی‌کند، وقتی کارگردان تصمیم می‌گیرد از حرکتِ دوربین برای داستانگویی استفاده نکند، دیالوگ‌های رد و بدل شده بین کاراکترها اهمیتِ بیشتری پیدا می‌کنند. قضیه این نیست که کارگردان همین‌طوری حال کرده که تا سلاحِ مفیدی مثل حرکت دوربین را غلاف کند. قضیه این است که کارگردان باید از خودش بپرسد آیا حرکت دوربین به دردِ این سکانس می‌خورد یا نه؛ آیا حرکتِ دوربین به تقویت کردنِ فیلمنامه کمک می‌کند یا جلوی راه آن سنگ می‌اندازد. در این سکانسِ به‌خصوص (که البته درباره‌ی اکثرِ زمان سریال صدق می‌کند)، حرکت دوربین به ضررِ هرچه بهتر روایت کردنِ داستان تمام می‌شود. مسئله این است که وقتی با یک سریالِ پُردیالوگ‌ طرفیم، وقتی با سکانسی که شاملِ رد و بدل شدنِ رگباری اطلاعات می‌شود طرفیم، حرکتِ دوربین یا هر اطلاعاتِ تصویری دیگری مثل فلش‌بک باعثِ هرچه سردرگم‌کننده‌تر و شلوغ‌تر شدنِ سکانس می‌شود. بنابراین سریال با حفظِ سکونِ تصویری و صفر نگه داشتنِ مقدار اطلاعاتِ تصویری، دو دستی محکم فرمانِ روایت را در دست می‌گیرد و به جلو خیره می‌شود و دست به هیچ حرکتِ اضافه‌ای نمی‌زند؛ حتی اگر این حرکاتِ اضافه چیزِ نامحسوسی در حد نمایان شدنِ فریم‌های صدم‌ثانیه‌ای و گذرایی از جنایت‌های اِد کمپر (مثل فریم‌های گذرای تیتراژ آغازین سریال) در لابه‌لای توضیحاتش باشد. اما این حرف‌ها به این معنی نیست که «شکارچی ذهن» به «گفتن» بسنده می‌کند و چیزی را بهمان «نشان» نمی‌دهد. کارگردان شاید یکی از سلاح‌هایش را غلاف کرده باشد، اما سلاحِ دیگری را دو دستی چسبیده است. کارگردان شاید از حرکت دوربین برای داستانگویی استفاده نکند، اما به‌جای آن، تمام تمرکزش را روی تکنیکِ دیگری می‌گذارد؛ تکنیکی که نه‌تنها برخلافِ حرکت دوربین در تضاد با ساختارِ دیالوگ‌محورِ فیلمنامه قرار نمی‌گیرد، بلکه در راستای آن جای می‌گیرد. و آن چیزی نیست جز تدوین. البته که کارگردان می‌تواند از هر دوی حرکت دوربین و تدوین به‌طور همزمان استفاده کند. اما یکی دیگر از پیامدهای مثبتِ حذف حرکتِ دوربین در این مورد به‌خصوص این است که تدوین بیش‌ازپیش در کانون توجه قرار می‌گیرد. وقتی تنها منبعِ تنوع‌بخشی به سکانس، از تغییر نماها سرچشمه می‌گیرد، طبیعتا آن‌ها بیشتر به چشم می‌آیند.

وقتی دوربین حرکت نمی‌کند، کوچک‌ترین انحرافی که در تصویر ایجاد می‌شود، مثل فرو کردنِ سوزن در تخمِ چشمِ بیننده احساس می‌شود. در مقابل، در سکانسی که حرکتِ دوربین جزیی از آن نیست، ناگهان دوربین حرکت می‌کند، کوچک‌ترین حرکت‌ها هم تاثیرِ قابل‌توجه‌ای از خود به جا می‌گذارند. در نتیجه تک‌تک کات‌های تدوینگر وزن و معنا پیدا می‌کنند. کاری که تدوینگر انجام می‌دهد این است که از کات‌هایش همچون ضرباتِ پاروی قایقی در رودخانه‌ای خروشان استفاده می‌کند. اطلاعاتِ فراوانی که در جریانِ این سکانس روی سرمان ریخته می‌شود، رودخانه‌ی خروشان هستند و کات‌ها بهمان کمک می‌کنند تا قایق در وسط این هرج‌و‌مرج و شلوغی، با نظم و کنترل روی آب شناور باشد و پیشروی کند. در حالت عادی شاید ماهیتِ منظم و هدفمندِ کات‌ها به چشم نیایند و تاثیری که باید داشته باشند به ناخودآگاهِ مخاطب خلاصه شود، ولی وقتی زمان را به حالتِ سوپراسلوموشن در می‌آوریم می‌بینیم که تک‌تک آن‌ها به‌جای اینکه دست و پا زدنِ قایق‌سواری که پارویش را همین‌طوری به آب می‌کوبد باشند، حرکاتِ از پیش‌تعیین‌شده‌ای برای هدایتِ چشم و ذهنِ مخاطب و مسیرِ داستان هستند. اگر تمام نماهای سکانسِ مصاحبه با کمپر را جداگانه درکنار هم قرار بدهیم با چیزی شبیه به این عکس مواجه می‌شویم. چیزی که در اینجا با آن کار داریم، نماهای آبی‌رنگ و زردرنگ هستند. نماهای آبی‌رنگ، نماهای منحصربه‌فرد هستند؛ نماهایی که خارج از الگوی تکرارشونده‌ی این سکانس قرار می‌گیرند؛ نماهایی که زاویه‌ی جدیدی را معرفی می‌کنند. اما نماهای زردرنگ، نماهایی هستند که دوربین به مقدارِ بسیار کمی حرکت می‌کند و نشان‌دهنده‌ی وارد شدنِ مصاحبه به نقطه‌ی پُرالتهاب، به نقطه‌ی اوجش هستند. سؤال این است که با مطالعه‌ی این نماهای رنگی، چه چیزی به دست می‌آوریم؟ این نماهای انحرافی می‌خواهند چه چیزی را بدونِ به زبان آوردنِ آن بهمان بگویند؟ اولین نمای آبی، نمای کلوزآپی از اِد کمپر از زاویه‌ی دید فورد است که بلافاصله بعد از آن به نمای آبی بعدی (کلوزآپِ بیل تنچ از زاویه‌ی دیدِ کمپر) کات می‌زنیم. تا قبل از نمای کلوزآپِ کمپر، تمام نماهای منتهی به آن، مدیوم شات هستند؛ از مدیوم شاتِ کمپر از روی شانه‌ی فورد گرفته تا مدیوم شاتِ کمپر از روی شانه‌ی تنچ؛ از مدیوم شاتِ تنهایی کمپر در مرکزِ تصویر تا مدیوم شاتِ تنچ از روی شانه‌ی راستِ فورد. بنابراین وقتی ناگهان به کلوزآپِ کمپر کات می‌زنیم، این نما در تضاد با الگویی که تاکنون زمینه‌چینی شده بود قرار می‌گیرد و بلافاصله به چشم می‌آید. از آنجایی که اولین کلوزآپِ کمپر از زاویه‌ی دید فورد است، پس یک معنا می‌تواند داشته باشد: انگار تدوینگر دارد بهمان می‌گوید که فورد و کمپر احساسِ نزدیکی می‌کنند؛ اگر کاراگاهان تاکنون از پشتِ میله‌های قفسِ شیر در حال گفت‌وگو با کمپر بودند، این کلوزآپ به این معنا است که فورد دوباره آن‌قدر گرمِ بحث و شیفته‌ی حرف‌های کمپر می‌شود که درِ قفس را باز می‌کند و به داخل قدم می‌گذارد. اما در این نقطه از مصاحبه، نکته فقط کلوزآپِ کمپر از زاویه‌ی دیدِ فورد نیست، بلکه چیزی که به همان اندازه مهم است، نمای بعدی‌اش است: کلوزآپِ بیل تنچ از زاویه‌ی دید کمپر.

به محض اینکه فورد هیپنوتیزم می‌شود و درِ قفس شیر را باز می‌کند تا به داخل قدم بگذارد (کلوزآپِ کمپر)، تنچ دستش را می‌گیرد و او را عقب می‌کشد (کلوزآپِ تنچ). این صحنه این‌گونه اتفاق می‌افتد: فورد در نمای مدیومِ کمپر از روی شانه‌ی خودِ فورد، می‌پرسد: «می‌خواستم راجع به یکی از حرف‌های چند وقت پیشت ازت سؤال کنم، در مورد برگشتن به صحنه‌ی قتل..». فورد در نمای عکس از روی شانه‌ی کمپر ادامه می‌دهد: «چرا برمی‌گشتی؟». اینجا است که به نمای کلوزآپِ کمپر کات می‌زنیم: «خب، توی صحنه‌ی جرم می‌تونستم دوباره قتل رو تجربه کنم، همون‌قدر به وجد بیام، قشنگ تخلیه می‌شدم». اینجا در حالی باتوجه‌به کلوزآپِ کمپر که به معنای گرم گرفتنِ بحثِ او و فورد بود انتظار داریم، فورد بحث را ادامه بدهد که ناگهان به کلوزآپِ تنچ از زاویه‌ی دیدِ کمپر کات می‌زنیم؛ درست در لحظه‌ی جرقه خوردنِ بحثِ فورد و کمپر، ناگهان تنچ بین‌شان پریده و افسارِ مصاحبه را به دست می‌گیرد؛ تنچ می‌پرسد: «تهییجت می‌کرد؟». کمپر سرش را به سمتِ تنچ برمی‌گرداند و در نمای مدیومِ عکس جواب می‌دهد: «آره». اما هنوز تمام نشده است. چیزی که روی ایده‌ی پریدنِ تنچ وسط بحثِ فورد و کمپر تاکید می‌کند، نمای بعدی است؛ بعد از اینکه کمپر به سؤالِ تنچ جواب مثبت می‌دهد، به نمای دونفره‌ی فورد و تنچ کات می‌زنیم؛ نمایی که یکی دیگر از نماهای غیرمعمولِ الگوی این مصاحبه که نظرمان را به خودش جلب می‌کند است. اگر این صحنه را به‌طور جداگانه بدون اطلاع از داستانِ کلی سریال دیده باشید، ممکن است ندانید که دلیلِ انتخاب این نماهای غیرمعمول چه چیزی است. ولی درواقع آن‌ها انتخاب‌های کارگردان/تدوینگر برای تقویت کردنِ یکی از درگیری‌های بین‌شخصیتی سریال هستند. در طول سریال دیده‌ایم که فورد چقدر شیفته‌ی قاتلانِ سریالی است. فصل اول در حالی تمام شد که شیفتگی او به بیش از اندازه قدم گذاشتن به درونِ تاریکی، به در آغوش کشیده شدن توسط کمپر و وحشتِ فلج‌کننده‌ای که برای او و سازمان دردسرساز می‌شود منجر می‌شود. بنابراین فصل دوم با مطرح کردنِ این ایده شروع می‌شود که اگر فورد بدون محافظ رها شود، اگر دوباره کسی نباشد تا افسارِ فورد را قبل از دوباره هیپنوتیزم شدن توسط قاتلان سریالی نکشد و بیدارش نکند، او دوباره مشکل‌ساز خواهد شد. در نتیجه، همکارش تنچ مأموریت می‌گیرد تا حواسش به رفتارِ خطرناکِ فورد باشد. بنابراین نمای کلوزآپِ تنچ در این مصاحبه بعد از نمای کلوزآپ کمپر از زاویه‌ی دیدِ فورد اشاره به همین نکته دارد. به محض اینکه تنچ متوجه می‌شود که فورد دوباره دارد توسط نیروهای تاریکی اغوا می‌شود، بحثِ او و کمپر را قطع می‌کند. نمای دوتایی فورد و تنچ هم حکم نتیجه‌گیری موفقیت‌آمیزِ حرکتِ تنچ را با قطع کردنِ حرف فورد و کمپر دارد. اگر کلوزآپِ کمپر به معنای فاصله گرفتنِ فورد از جایگاهش به‌عنوان کاراگاه و نزدیک شدن به قلمروی کمپر را داشت، نمای دوتایی فورد و تنچ بعد از اینکه تنچ حرفشان را قطع می‌کند، نشان می‌دهد که تنچ موفق شده همکارش را به سر جای قبلی‌اش برگرداند و گروه دونفره‌شان را حفظ کند. این نمونه‌ی بارزِ قانون «نگو، نشان بده» است.

کارگردان اما دوباره به شکلِ دیگری روی این ایده (تنچ به‌عنوان نگهدارنده‌ی افسارِ فورد) تاکید می‌کند. بعد از نمای دوتایی فورد و تنچ، روندِ تدوینِ این مصاحبه به الگوی عادی همیشگی‌اش بازمی‌گردد؛ فورد در نمای دونفره‌اش با تنچ می‌پرسد: «چه چیزی باعث می‌شد برگردی اونجا؟». نمای مدیوم کمپر از روی شانه‌ی فورد: «احساس سلطه و مالکیت کاملی که از یه قتل بهت دست میده..». کات به نمای عکس: «...تبدیل به یه نیاز میشه، اون نیازِ روز افزون رفته رفته...». کات به نمای مدیوم کمپر از روی شانه‌ی فورد: «... تبدیل به الزام میشه. تا اینکه مجبور میشی دوباره به قتل رو بیاری. بعضی‌وقت‌ها می‌تونم با به یاد آوردن لحظه‌ی قتل، این نیاز رو سرکوب کنم». تا این نقطه چینشِ نماها عادی بود، تا اینکه ناگهان با جملاتِ بعدی کمپر الگوی تدوینِ مصاحبه دوباره به هم می‌ریزد. به محض اینکه جمله‌ی کمپر («این نیاز رو سرکوب کنم») بیان می‌شود، به نمای کلوزآپِ فورد که محوِ صحبت‌های کمپر شده کات می‌زنیم و سپس به نمای کلوزآپِ کمپر کات می‌زنیم. در همین حین کمپر صحبتش را این‌گونه ادامه می‌دهد: «توی همون صحنه که باشی، می‌تونی حسش کنی». چشمانِ کمپر و فورد در این کلوزآپ‌ها به یکدیگر گره می‌خورند. می‌توان سوراخ شدنِ چشمانِ هیپنوتیزم‌شده‌ی فورد با نگاهِ لیزری کمپر را احساس کرد. حالا فکر کنم بتوانید نمای بعدی را حدس بزنید؛ بله، دوباره تنچ وسط بحثِ فورد و کمپر می‌پرد و از کمپر می‌پرسد: «اگه نتونی خودتو به هیچ صحنه‌ای برسونی چی؟ مثلا آدمای زیادی اونجا باشن». دیالوگِ تنچ با استفاده از دو نما منتقل می‌شود. نمای اول جایی است که از نمای کلوزآپِ کمپر به نمای دونفره‌ی فورد و تنچ کات می‌زنیم؛ نمایی که دوباره مثل دفعه‌ی قبل به این معنا است که تنچ شانه‌ی همکارش را می‌گیرد و او را عقب می‌کشد و جلوی فروپاشی گروه دونفره‌شان را می‌گیرد. اما نمای بعدی جایی است که از نمای دونفره‌ی تنچ و فورد، به نمای مدیومِ کمپر از روی شانه‌ی سمتِ راستِ تنچ کات می‌زنیم؛ عجب انتخاب هوشمندانه و هیجان‌انگیزی! چرا این نما به چشم می‌آید؟ به خاطر اینکه تا این لحظه تمام نماهای مدیومی که داشته‌ایم از روی شانه‌ی سمتِ چپ تنچ و شانه‌ی سمتِ راستِ فورد و شانه‌ی سمتِ چپِ کمپر بوده است؛ از شانه‌ی سمتِ راستِ فورد به کمپر (و برعکس)، از شانه‌ی سمتِ چپ کمپر به تنچ (و برعکس)، از شانه‌ی سمتِ چپِ تنچ به کمپر (و برعکس) و درنهایت نمای دو نفره‌ی فورد و تنچ. نحوه‌ی جای‌گیری فورد، تنچ و کمپر در این صحنه، همچون یک مثلث است و کمپر حکمِ نوکِ این مثلث را دارد؛ کارگردان با نگه داشتنِ دوربین روی شانه‌ی سمتِ چپِ تنچ و شانه‌ی سمتِ راستِ فورد، آن‌ها را درونِ حریمِ مثلث نگه می‌دارد. تا قبل از سؤالِ تنچ حریم این مثلث حفظ می‌شود. اما حتما می‌توانید حدس بزنید کات زدن به مدیوم شاتِ کمپر از روی شانه‌ی سمتِ راستِ تنچ چه معنایی دارد؟ ناگهان مثلثِ منظمی که تاکنون ساخته شده و بارها روی آن تاکید شده بود می‌شکند. کارگردان با این انتخاب نشان می‌دهد که تنچ در حال دخالت کردن در گفتگوی فورد و کمپر است؛ مدیوم شاتِ کمپر از روی شانه‌ی سمت راستِ تنچ این‌طور به نظر می‌رسد که انگار تنچ خودش را مثل قاشق نشسته وسط بحثِ فورد و کمپر می‌اندازد؛ این نما حکم نسخه‌ی شدیدترِ نمای کلوزآپِ تنچ بعد از نمای کلوزآپ کمپر در گفت‌وگو با فورد از چند ثانیه قبل‌تر را دارد.

نکته این است که مدیوم شاتِ کمپر از روی شانه‌ی سمت راستِ تنچ فقط برای نشان دادن تجاوز کردنِ تنچ به بحثِ فورد و کمپر به بینندگانِ سریال نیست، بلکه همزمان نشان‌دهنده‌ی حسی که کمپر نسبت به رفتارِ تنچ دارد هم است. کمپر از شیفتگی فورد به قلمروی قاتلانِ سریالی آگاه است و می‌داند که اغوا کردن و وسوسه کردن او آسان‌تر است. بنابراین اگرچه کمپر به روی خودش نمی‌آورد، اما نحوه‌ی تدوینِ این صحنه نشان می‌دهد که چه چیزی در سرِ کمپر می‌گذرد و او چه حسی نسبت به تنچ دارد. او تنچ را به‌عنوانِ مزاحمی که جلوی اغوا کردنِ فورد را می‌گیرد می‌بیند. تنچ موفق می‌شود دوباره وظیفه‌اش را انجام داده و جلوی فورد را از بیش از اندازه نزدیک شدن به منبعِ تاریکی بگیرد. بنابراین دوباره روندِ تدوینِ مصاحبه به حالتِ قبلی‌اش که مدیوم شات‌های روی شانه است بازمی‌گردد. تا اینکه دوباره الگوی این مصاحبه برای سومین و آخرین‌بار شکسته می‌شود. وقتی کمپر متوجه می‌شود که کاراگاهان در جستجوی قاتلِ جدیدی هستند که هنوز اسمش به رسانه‌ها راه پیدا نکرده، می‌خواهد برای بیانِ نظرش درباره‌ی او در جریان شواهد مربوطه قرار بگیرد. در این لحظه از مدیوم شاتِ تنهایی کمپر از روبه‌رو، به کلوزآپِ فورد از زاویه‌ی دیدِ تنچ کات می‌زنیم (نمایی که تاکنون نمونه‌اش را نداشته‌ایم). در نگاه فورد ترس و نگرانی دیده می‌شود. تعجبی ندارد. آن‌ها می‌خواهند نظرِ یک قاتل سریالی را درباره‌ی قاتلِ سریالی خودشان بشنوند و از چیزی که خواهند شنید وحشت دارند. سپس، از نمای کلوزآپِ فورد از زاویه دید تنچ به نمای کلوزآپ تنچ از زاویه‌ی دید فورد کات می‌زنیم؛ تنچ می‌گوید: «نمی‌تونیم درباره‌ی تحقیقات در دست اقدام حرف بزنیم، اِد. با هیچکس. مطمئنم که درک می‌کنی». درحالی‌که کمپر پای راستش را روی پای چپش انداخته و هر از گاهی انگشتش را روی زانویش می‌کوبد و موسیقی مرموز و هولناکِ سریال اوج می‌گیرد، با یک تغییرِ جزیی دیگر در کارگردانی این مصاحبه که تاکنون نمونه نداشت روبه‌رو می‌شویم: دوربین با سرعتی حلزونی شروع به زوم کردن روی کمپر می‌کند؛ کمپر توضیح می‌دهد: «این آدمی که دنبالشید، زندگی خیالی کلافه‌کننده‌ای داره. خیالاتِ کارایی که کرده، کارایی که می‌خواد بکنه، اینکه چطور پیشرفت می‌کنه، رویاهاش اون رو خواهند بلعید. به‌زودی دنیای واقعی اصلا در مقایسه با جهان اون به چشم نمیاد». تا حالا گفتگوی کاراگاهان با کمپر، کم و بیش حس و حال گفت‌وگو با همسایه‌ی طبقه‌ی بالایی‌شان را داشت. ولی لحنِ مصاحبه به محض شروع نظریه‌پردازی‌های کمپر درباره‌ی قاتلِ بچه‌های آتلانتا تغییر می‌کند؛ از آنجایی که توضیحاتِ کمپر وسیله‌ای برای فهمیدنِ آنتاگونیستِ ناشناس و مبهمِ این فصل است و از آنجایی که ما نیز همچون کاراگاهان نیازِ دیوانه‌واری برای سر در آوردنِ از چیزی که در سر قاتلِ بچه‌های آتلانتا می‌گذرد داریم، بنابراین توضیحاتِ کمپر با هوشمندی با حرکتِ آرام دوربین به سمتِ او و افزایشِ صدای موسیقی مورمورکننده‌ی سریال همراه می‌شود. شاید کمپر به رفیقِ شفیق‌مان تبدیل شده باشد، اما در این لحظه ما از طریقِ دریچه‌ای که کمپر برایمان فراهم می‌کند، در حال انداختنِ نیم‌نگاهی به درونِ قاتلِ مرگبارِ ناشناخته‌ی این فصل هستیم.

یکی دیگر از کارکردهای حرکتِ دوربین این است که کارگردان ما را به‌عنوانِ کاراگاه سوم، بینِ فورد و تنچ جای می‌دهد. تا حالا فقط می‌دیدیم که صحبت‌های کمپر چه تاثیری روی فورد می‌گذارند، ولی حالا کارگردان کاری می‌کند تا خودمان آن وحشتِ توام با شگفتی که فورد از خیره شدن به درونِ چشمانِ آن‌ها احساس می‌کند را احساس کنیم؛ این‌طوری به‌طور دست‌اول فورد را درک می‌کنیم. گرچه در حین توضیحاتِ کمپر مو به تن‌مان سیخ شده، اما نمی‌توانیم چشم از او برمی‌داریم و نمی‌توانیم از دولا شدن و هرچه نزدیک‌تر کردن گوش‌مان به واژه‌های هیپنوتیزم‌کننده و چشمانِ اغواکننده‌اش دست بکشیم. در پایان این سکانس، در حالی اطلاعاتی را به‌طرز آشکاری به دست می‌آوریم که همزمان اطلاعاتی هم به‌طرز نامحوسسی بهمان منتقل می‌شود. این سریال ازطریقِ دیالوگ‌ها بهمان می‌گوید که چرا کمپر به صحنه‌های جرم بازمی‌گشت و چرا یادگاری‌هایی را از صحنه‌های جرم نگه می‌داشت و اینکه چرا دستگیری قاتلانِ سریالی خیال‌پرداز سخت است. اما اینکه فورد از پروسه‌ی مصاحبه‌ با قاتلانِ سریالی لذت می‌برد و حاضر است بدون جلیقه‌ی نجات به درون آب‌های عمیقِ تاریک شیرجه بزند و درگیری تنچ به‌عنوان کسی که باید همیشه رفتارِ همکارش را زیر نظر بگیرد از طریقِ کارگردانی و تدوین پرداخت می‌شود. به این می‌گویند نمونه‌ی بارزِ اجرای قانونِ «نگو، نشان بده». اما همان‌طور که گفتم، مصاحبه‌ی کاراگاهان با کمپر تازه حکمِ پرده‌ی اول یک داستانِ سه‌پرده‌ای را دارد. هر چیزی که در طولِ این مصاحبه متوجه شویم (چه چیزهایی که به زبان آورده می‌شوند و چه چیزهایی که با تکنیک‌های کارگردانی و تدوین به‌طور نامحسوس منتقل می‌شوند)، جزییاتی هستند که در مصاحبه‌ی بعدی مورد پرداختِ بیشتر قرار خواهند گرفت؛ مصاحبه با کمپر نقشِ یک مصاحبه‌ی تمرینی برای آماده شدن برای مصاحبه‌ی اصلی با چارلز منسون را ایفا می‌کند. کارگردان با استفاده از مصاحبه‌ی کمپر علاوه‌بر مضامین اصلی سریال، تکنیکِ به تصویر کشیدنِ آن‌ها در حالت عادی را بهمان یادآوری می‌کند تا بهتر متوجه‌ی متلاشی شدنِ آن‌ها در جریانِ مصاحبه با چارلز منسون شویم. به محض اینکه کاراگاهان پشتِ میز مصاحبه با منسون، در انتظارِ ورودِ او می‌نشینند، فیلمنامه با استفاده از تنچ روی اهمیتِ صحبت‌های رد و بدل شده در مصاحبه با کمپر در مصاحبه با منسون تاکید می‌کند؛ تنچ با اشاره به مصاحبه‌شان با کمپر به فورد می‌گوید: «حواست هست همش جذب کمپر میشی؟». فورد جواب می‌دهد: «اون موثق‌ترین و منطقی‌ترین سوژه‌ایه که تا حالا باهاش مصاحبه کردیم». تنچ جواب می‌دهد: «چون سطح توقع‌مون بالا نیست». این جملات نه‌تنها تایید می‌کنند چیزی که در طولِ مصاحبه‌ی کمپر با استفاده از زبانِ تصویری کارگردان احساس کرده بودیم اشتباه نیست (فورد جذب کمپر می‌شد و تنچ مجبور بود نجاتش بدهد)، بلکه ایده‌ای را که قرار است در مصاحبه با منسون پرداخت شود یادآوری می‌کند؛ عده‌ای ممکن است با دیدنِ توضیحاتِ کمپر درباره‌ی سازوکارِ قتل‌های خودش به این نتیجه برسند که فهمیدنِ افکار و انگیزه‌های قاتلانِ سریالی آن‌قدرها هم غیرممکن نیست. حداقل فورد این‌طور فکر می‌کند. اما تنچ به او یادآوری می‌کند که «توقع‌شان خیلی پایین است».

از آنجایی که فهمیدنِ اکثرِ قاتلان سخت است، به محض اینکه کسی مثل کمپر کمی پُرحرفی می‌کند، آنها به‌دلیلِ استانداردهای پایینشان، ممکن است به این نتیجه برسند که پیشرفت کرده‌اند؛ که رازِ قاتلانِ سریالی را کشف کرده‌اند. اما آن‌ها نمی‌دانند که باورشان در حینِ مصاحبه با چارلز منسون قرار است به چالش کشیده شود؛ مصاحبه‌ی چارلز منسون دوباره ایده‌ی مرکزی این اپیزود را به کانونِ توجه بازمی‌گرداند: «منطق صرفا برای توجیه امیال مبهمی به کار می‌رود که افسارِ رفتارها، وسوسه‌ها، احساسات، پیش‌داوری‌ها و حماقت‌های ما را در دست گرفته‌اند». کاراگاهان فکر می‌کنند که «منطق» به کمکشان خواهد بود؛ بالاخره این چیزی بود که از مصاحبه با کمپر دستگیرشان شد. اما این نقل‌قول قرار است در مصاحبه با منسون به حقیقت بپیوندد؛ سریال می‌خواهد ثابت کند منطقی که کاراگاهان در رفتار و گفته‌های کمپر و دیگران پیدا می‌کنند چیزی بیش از مفهومی خیالی و من‌درآوردی از میانِ آشوبی بی‌معنا و مفهوم نیست. مصاحبه با منسون قرار است به کاراگاهان ثابت کند که آن‌ها در حال تلاش برای فهمیدنِ چیزی غیرقابل‌هضم هستند. مصاحبه‌ی منسون سرشار از هرج‌و‌مرج است. از لحظه‌ای که منسون می‌نشیند تا لحظه‌ای که مصاحبه تمام می‌شود، درکِ متقابل، آرامش و احترامِ مصاحبه با کمپر جای خودش را به گفتگویی پُرزد و خورد، تهاجمی، پُرالتهاب و وحشی می‌دهد. میانگینِ زمان نماهای سکانسِ منسون ۳ ثانیه و یک صدم‌ثانیه است که کمتر از میانگین زمانِ ۳ ثانیه و ۷ صدم‌ثانیه‌ای سکانسِ کمپر است. این اعداد شاید در ظاهرِ تفاوتِ چندانی با هم نداشته باشند، اما وقتی زمانِ کوتاه‌تر نماهای سکانسِ منسون با رفتار و گفتارِ غیرقابل‌پیش‌بینی و پُرجنب و جوش‌ِ منسون و خشمِ تنچ ترکیب می‌شود، به ریتمِ تند و سریع‌تری منجر می‌شود که به وضوح در تضاد با ریتمِ سکانسِ کمپر قرار می‌گیرد. برخلافِ کمپر که فقط به کسانی که ازش سؤال می‌پرسد نگاه می‌کند و تقریبا همیشه فقط یک نفر را مخاطب قرار می‌دهد، منسون بی‌وقفه نگاهش را بین فورد و تنچ عوض می‌کند. چیزی که باعث می‌شود حرف‌های متناقضش بیش‌ازپیش به چشم بیایند. مثلا منسون در جایی از مصاحبه می‌گوید: «این بچه‌ها که با چاقو میان سر وقت‌تون، بچه‌های شمان. شما یادشون دادین! نه من. من فقط کمکشون کردم روی پای خودشون وایسن. تقصیرِ منه که بچه‌هاتون این کارا رو می‌کنن؟ بچه‌های خودتون که خودتون بهشون توجه نمی‌کنید؟». مشخصا منسون اعتقاد دارد که نحوه‌ی بزرگ شدنِ اعضای خانواده‌اش نقشِ پُررنگی در نحوه‌ی رفتارشان داشته است. اما همزمان کمی بعدتر منسون حرفِ خودش را با صحبت درباره‌ی اینکه گذشته اهمیت ندارد نقض می‌کند. تنچ از او می‌پرسد: «بیا درباره‌ی نهم اوتِ ۱۹۶۹ حرف بزنیم». منسون جواب می‌دهد: «این مال گذشته‌ست. و گذشته‌ها گذشته، داداش». منسون از یک طرف می‌گوید که تمام سمبل‌های اجتماعی، یک سری مفهومِ من‌درآوردی بی‌معنی هستند، اما از طرف دیگر وقتی تنچ به او می‌گوید که منسون، اعضای خانواده‌اش را وسط بیابان نگه داشته و با دادن مواد به آن‌ها، قانعشان کرده تا برای راه انداختنِ یک جنگِ نژادی آخرالزمانی، آدمکشی کنند، منسون جواب می‌دهد: «گوش کن مرد، بابی بوسولی به جرم قتل افتاده بود گوشه‌ی زندان، می‌گیری چی می‌گم؟ تکس و سِیدی اومدن سراغم و گفتن بیا از شیوه‌ی قتلِ پلنگ سیاه تقلید کنیم تا آزادش کنیم». فورد می‌گوید: «داری می‌گی که قتل‌ها، همه‌چی، فقط واسه آزاد کردن بابی بوسولی بوده؟». منسون جواب می‌دهد: «تکس واتسون، ورزشکارِ منتخب؟ مایه‌ی افتخارِ کوپ‌ویلِ تگزاس؟ این‌قدر سرم میشه که باهاش مخالفت نکنم». سؤال این است که چطور کسی که سمبل‌های اجتماعی را چرت و پرت می‌داند ادعا می‌کند که تکس واتسون را به خاطر اینکه نماد یکی از سمبل‌های آمریکایی است زیر سؤال نبرده است.

یکی دیگر از ویژگی‌های منحصربه‌فردِ منسون این است که او برخلافِ کمپر، مستقیما به سوالات جواب نمی‌دهد. ماهیتِ اسکیزوفرنی و متوهمِ گفت‌وگو جلوی شکل‌گیری هرگونه منطقی را می‌گیرد. هرچقدر هم برای فهمیدنِ کاری که منسون کرده تلاش می‌کنیم، هرچقدر هم فکر می‌کنیم که به انتهای راهرو نزدیک شده‌ایم، جواب‌های منسون، طولِ راهرو را کش می‌آورند و ما را دوباره پیش از گرفتنِ دستگیره‌ی درِ انتهای آن و دیدن چیزی که فراسوی آن وجود دارد، عقب می‌اندازد. اصلا سؤال این است که وقتی درباره‌ی کاری که منسون انجام داده حرف می‌زنیم، درباره‌ی چه چیزی حرف می‌زنیم؟ اصلا منسون واقعا چه کاری انجام داده است؟ خودش می‌گوید: «من به هیچ‌کس دستور ندادم کاری رو که نمی‌خواد بکنه». نکته‌ی کلیدی سکانسِ مصاحبه‌ی منسون و کلِ فصل دوم و فراتر از آن، کلِ سریال این جمله است. قتل‌های خانواده‌ی منسون دهه‌هاست که تمام فکر و ذکرِ جامعه‌ی آمریکا و خارجِ از آن را به خودش معطوف کرده است. تا دلتان بخواهد درباره‌ی چارلز منسون در تلاش برای توضیح دادنِ چیزی که در سرش می‌گذشت و نحوه‌ی شستشوی مغزی دنبال‌کنندگانش کتاب نوشته شده است. دلایلِ زیادی برای شیفتگی مردم به قتل‌های خانواده‌ی منسون وجود دارد، اما مهم‌ترین دلیلی که «شکارچی ذهن» روی آن تمرکز کرده همین است: علاقه‌ی سیری‌ناپذیرِ مردم به چارلز منسون از ماهیتِ غیرقابل‌هضمش سرچشمه می‌گیرد. نکته این است که در ظاهر اکثرِ حرف‌هایی که از دهانِ منسون بیرون می‌آیند یک مشت چرت و پرت هستند. اما وقتی عمیق‌تر به ایده‌هایی که این سکانس پرداخت می‌کند نگاه می‌کنیم می‌بینیم آن‌ها هر چیزی باشند، چرت و پرت نیستند. منسون در جایی از مصاحبه می‌گوید: «یه حلقه هست که آدم داخلش زندگی می‌کنه. آدم فقط و فقط مسئول حلقه‌ی خودشه». یا در جایی دیگر می‌گوید: «می‌دونین تکس اومد بیرون، حلقه‌ی خودش رو درست کرد. و چی؟ حالا می‌خواد برگرده سراغ اینکه مسیح دوستم داره؟ بازی‌های درست و غلطی که دو هزار سال بازی کردیم؟». تنچ با عصبانیت می‌پرسد: «درست و غلط یه بازیه؟». منسون جواب می‌دهد: «درست و غلطی وجود داره. فقط اتفاق افتادن و نیافتادنه. زندگی همینه که هست. صحیح و غلط کاملا نامربوطه.. هیچکس نمی‌میره. هیچکس زندگی نمی‌کنه. مرگ و زندگی فقط دو کلمه توی بقایای یه بازی‌ان». واقعیت این است: چیزی که فهمیدنِ منسون را سخت می‌کند این است که هرچه کاراگاهان سعی می‌کنند تا منسون را اشتباهی متعلق به یک دنیای دیگر که ربطی به ما ندارد جلوه بدهند، متوجه می‌شوند که او متعلق به همین دنیا، همین جامعه است.

چیزی که مصاحبه کردن با منسون را چالش‌برانگیز می‌کند این است که کاراگاهان و ما هر کاری هم کنیم نمی‌توانیم جلوی خودمان را از موافقت با برخی از حرف‌هایش بگیریم؛ نمی‌توانیم این حقیقت که در برخی چیزها حق با اوست نادیده بگیریم. کاراگاهان و ما دوست داریم ثابت کنیم که او اعضای فرقه‌اش را با یک مشت چرت و پرت فریب داده است؛ اما هرچه بیشتر به حرف‌هایش گوش می‌دهیم، متوجه می‌شویم که منسون بیش از یک بیگانه‌ی فضایی، محصولِ همین جامعه است و با استفاده از حقایقِ غیرقابل‌انکارِ همین جامعه، دیگران را به فرقه‌اش جذب کرده است. این بزرگ‌ترین تفاوتِ بین کمپر و منسون است. وقتی کاراگاهان، مخصوصا بیل تنچ، با کمپر مصاحبه می‌کند، خیالش راحت است. چون کمپر هیچ‌وقت خط جداکننده‌ی جنایتکاران و آدم‌های عادی را تهدید نمی‌کند. ولی منسون این‌طور نیست. منسون اعتقاداتِ آن‌ها درباره‌ی شرارت و منبعِ تولیدکننده‌ی آن را به چالش می‌کشد. منسون نماینده‌ی بخشِ ترسناکی از جامعه است که امثالِ تنچ ترجیح می‌دهند از آن روی برگردانند و بهش فکر نکنند. ولی منسون آتش‌زننده‌ی پرده‌ی منظم و مرتبی که مردم عادی برای پوشاندنِ هرج‌و‌مرجِ سرسام‌آورِ آنسوی آن آویزان کرده‌اند است. منسون به تنچ می‌گوید: «یکی دیگه رو پیدا کنین که کاراتونو بندازید گردنش. از قربانی شما بودن خسته شدم. از انعکاس شما بودن خسته شدم». تنچ می‌گوید: «تو انعکاس من نیستی». منسون جواب می‌دهد: «همیشه بودم. از هشت سالگی توی سلول شما بودم. اصلا اسمی هم ندارم. من بی-۳۳۹۲۰ هستم. صدای زنگ میاد، پا میشم! صدای زنگ میاد، میرم بیرون! صدای زنگ میاد و به سازش می‌رقصم. من سگِ دست‌آموزم، مرد. ولی تو یه آدم پلید می‌خوای... چون خودت یه آدم پلیدی. ببین، من هیچ نقشی توی دنیاتون نداشتم. خودتون ساختیدش. تو چه حسی نسبت به اون قتل‌ها داری؟ این مهمه. اون قتل‌ها توی دنیای شما اتفاق افتاده، نه من». تنچ در جریانِ مصاحبه‌ی کمپر در حالی همچون کسی که روز جمعه جلوی تلویزیون با یه کاسه تخمه ولو شده و فوتبال تماشا می‌کند، راحت و آرام است که در جریانِ مصاحبه با منسون برافروخته و خشمگین می‌شود. چون هرچه مرز جداکننده‌ی نیکی و بدی در مصاحبه با کمپر مشخص است، منسون این مرزِ خیالی را پاک می‌کند و همه را با هم در یک کاسه می‌ریزد. هرچه تنچ خشمگین‌تر می‌شود، حرف‌های منسون غیرقابل‌انکارتر می‌شوند. واقعیت این است که خودِ منسون نقشی در قتل‌ها نداشته است. همچنین کسانی که متقاعد به کشتن می‌کند هم یک سری خلافکارِ سابقه‌دار نبودند که پتانسیلِ انجام این کار را داشته باشند و فقط به یک هُل کوچک برای آدمکشی نیاز داشته باشند. اعضای فرقه‌ی منسون که از ورزشکارِ منتخب و عضوِ گروه خوانندگی کلیسا شروع می‌شوند و تا دانشجوی خوب و کسی که به راهبه شدن فکر می‌کرده ادامه دارند، نه طردشدگانِ جامعه که ما احساس می‌کنیم سرنوشتشان برای ارتکاب اعمالِ شرورانه نوشته شده، بلکه محصولاتِ جامعه‌ی راحتِ خودمان بوده‌اند. منسون ما را با این حقیقت شاخ به شاخ می‌کند که هیولاها، موجوداتِ بیگانه‌ای که از یک دنیای جهنمی دیگر به سیاره‌ی زمین کوچ می‌کنند نیستند، بلکه آن‌ها یک سری آدم‌های معمولی هستند که در برخورد با نیروهای تاریکی ساخته می‌شوند؛ درست همان‌طور که منسون، خودش را ساخته‌ی هیولاهای قبل از خودش می‌داند.

حرفِ منسون باتوجه‌به اینکه ما در طولِ فصل اول، تحولِ فورد را در نزدیکی با نیروهای تاریکی دیده‌ بودیم واقعی احساس می‌شود. خصوصیتِ ترسناکِ منسون این نیست که چه کار کرده است، بلکه این است که او با دیگران چه کار کرده است؛ خودِ منسون ترسناک نیست، بلکه اینکه او به درونِ ذهنِ دیگران نفوذ کرده ترسناک است؛ آن هم آدم‌هایی که فکر می‌کردیم آن‌ها را می‌شناختیم؛ این چیزی است که مخصوصا تنچ را می‌ترساند. تنچ به‌عنوان پدری که در این فصل مشغولِ سروکله زدن با پسرِ ساکتش بعد از نظاره کردنِ قتل یک بچه است، پسری که فکر می‌کرد او را می‌شناسد و نیاز نیست حداقل در این زمینه نگرانش باشد، بهتر از چیزی که خودش اعتراف می‌کند، حرفِ منسون را می‌فهمد و وحشتی را که نمایندگی می‌کند درک می‌کند. شناختنِ افرادی مثل کمپر و منسون سخت نیست. آن‌ها به‌عنوانِ کسانی که از کودکی زندگی افتضاحی داشته‌اند، یک‌جورهایی ذهنشان برای رخنه کردن و رشد کردنِ تاریکی آماده شده است. اما کسانی که زندگی‌شان هیچکدام از خصوصیاتِ کلاسیکِ جنایتکارانِ آینده را ندارند چطور؟ این مضمون در کارگردانی، ازطریقِ چرخیدنِ این سکانس پیرامونِ تنچ و منسون منتقل می‌شود. برخلافِ سکانسِ مصاحبه با کمپر که گفتگوی اصلی بین فورد و کمپر بود و تنچ حکمِ مزاحم را داشت، در اینجا گفتگوی اصلی بین تنچ و منسون است و فورد حکمِ یک شخصِ اضافی را دارد. اگر فوردِ به‌عنوان مگسی که دور و اطرافِ تار عنکبوتِ کمپر می‌چرخد، قربانی ایده‌آلِ کمپر بود، تنچ نیز قربانی ایده‌آلِ منسون است. دلیلش این است که تنچ نماینده‌ی آمریکای سنتی است؛ از نحوه‌ی گرفتنِ سیگار لای لبش تا مُدل موی ارتشی‌‌اش و البته موقعیتش به‌عنوانِ یک مرد خانواده. اما دلایلی که برای توجیه کردنِ امیالِ مبهمِ قتل‌های خانواده‌ی منسون استفاده می‌کنیم، در بهترین حالت سُست هستند. این موضوع بهتر از هر جای دیگری با این تکه دیالوگ آشکار می‌شود؛ منسون می‌گوید: «اون قتل‌ها توی دنیای شما اتفاق افتاده، نه من. و حالا شما می‌تونید بندازیش گردن من و می‌تونید بندازیدم توی زندون‌تون و می‌تونید بگید دنیای شما بهتره. ولی زندان یه ‌طرز فکرـه. همه‌مون حکمِ زندان‌های خودمون رو داریم، نگهبان‌های زندان خودمونیم، حبسِ خودمون رو می‌کشیم. زندان توی ذهنته. نمی‌بینی من آزادم؟». تنچ با نگاهی تحقیرآمیز به یونیفرمِ زندانی منسون جواب می‌دهد: «به نظر من که خیلی هم آزاد نیستی، چارلی». منسون می‌گوید: «تو هم به نظرم آزاد نیستی! انگار ترکیبی از چیزی که یه نفر بهت گفته هستی. طبقِ نظراتِ مردم زندگی می‌کنی، درد از صورتت می‌باره و می‌خوای بدونی ظاهرِ خوبی داری یا نه». البته که منسون دست روی واقعیتِ تنچ و تمامِ ما می‌گذارد. تنچ دندان‌هایش را روی هم فشار می‌دهد، صورتش جمع می‌شود و با برداشتنِ ضبط صوت به مصاحبه خاتمه می‌دهد: «بسه دیگه». اما درنهایت به مصاحبه‌ی تکس واتسون، یکی از قاتلانِ فرقه‌ی منسون می‌رسیم. مصاحبه‌ی واتسون حکمِ جمع‌بندی تمام چیزهایی را که در دو پرده‌ی قبل شنیده بودیم دارد. واتسون تقریبا هیچ نقطه‌ی اشتراکی با منسون و کمپر ندارد. نه‌تنها لوکیشنِ مصاحبه در مقایسه با سیاه‌چاله‌های منسون و کمپر، روشن و باز است، بلکه خودِ واتسون هم هیچ علاقه‌ای به جلب‌توجه ندارد. برخلافِ کمپر که مصاحبه‌اش را با ابرازِ حسودی‌اش نسبت به اینکه فورد و تنچ قصد مصاحبه با منسون را دارند شروع می‌کند و برخلافِ منسون که عینکِ آفتابی فورد را از او می‌گیرد تا بعدا پیشِ هم‌زندانیانش پُز بدهد که آن را کِش رفته است، واتسون در مقایسه با آن‌ها آدمِ بسیار سربه‌زیر، رام و پشیمانی است که حتی در لحظاتی که نگهبانانِ زندان از کنارشان عبور می‌کنند، دست از صحبت کردن می‌کشد و سرش را پایین می‌اندازد.

واتسون نه مثل منسون علاقه‌ای به شکست دادنِ مصاحبه‌کننده‌اش دارد و نه مثل کمپر به‌دنبالِ کشیدنِ هوشِ تیز و قوی‌اش به رُخِ مصاحبه‌کنندگانش است. برخلاف آن دو که حتی در زندان هم کماکان همان آدم‌های بیرون که به خاطرش دستگیر شده‌اند باقی مانده‌اند، واتسون به کل تغییر کرده است. او سوالاتِ فورد را مستقیما جواب می‌دهد و سعی نمی‌کند آن‌ها را به نفعِ خودش تغییر بدهد. میزانسن و کارگردانی این سکانس نیز بازتاب‌دهنده‌ی صداقتِ سوژه‌ی اصلی‌اش است. نه‌تنها این‌بار به‌جای دو کاراگاه، یک کاراگاه داریم که به هرچه ملایم‌ترِ شدنِ ریتمِ این سکانس منجر شده و نه‌تنها فضای روشنِ محیط نشان می‌دهد که کاراگاه برخلافِ دو مصاحبه‌ی قبلی مجبور به جست‌وجو با چراغ قوه در یک زیرزمینِ شلخته‌ی ظلمات برای کشفِ حقیقت نیست، بلکه این موضوع ازطریقِ حرکتِ دوربین هم منتقل می‌شود. گرچه دوربین در مصاحبه‌های کمپر و منسون نیز زیاد حرکت نمی‌کرد، اما این موضوع درباره‌ی سکانسِ واتسون بیش‌ازپیش صدق می‌کند. اینجا دوربین منهای حرکاتِ بسیار بسیار جزیی دوربین برای نگه داشتنِ کاراکترها در مرکزِ قاب، به‌ویژه بی‌حرکت و ساکن است. همچنین سکانسِ واتسون شاملِ نماهای لانگ‌شاتِ بیشتری در مقایسه با سکانسِ منسون و خودِ سکانسِ منسون هم شاملِ لانگ‌شات‌های بیشتری در مقایسه با سکانسِ کمپر که فاقدِ لانگ‌شات بود است. هرچه لانگ‌شات‌ها بیشتر و عریض‌تر می‌شوند، به حقیقت نزدیک‌تر می‌شویم. مصاحبه‌ی کمپر به این دلیل لانگ‌شات ندارد چون مصاحبه با نقل‌قولِ کمپر از رُمان «پیروزی» درباره‌ی شکستِ اجتناپ‌ناپذیرِ تلاشِ انسان برای توجیه کردنِ امیال مبهم شروع می‌شود. مصاحبه‌ی منسون به این دلیل لانگ‌شات‌دار می‌شود چون منسون با فراهم کردنِ توضیحاتی، تاحدودی به سوالاتشان جواب می‌دهد. سکانسِ واتسون اما به مصاحبه با کسی اختصاص دارد که هنوز در ذهنِ متوهمِ خودش سیر نمی‌کند، بلکه به درکِ واضح‌تری نسبت به کارهایش رسیده است و بدونِ پنهان‌کاری یکراست سراغِ حقیقت می‌رود؛ مثل جایی که به فورد می‌گوید: «چارلی یه فهرست بهمون داد، ولی من دیگه خسته بودم. چاقو زدن به مردم سخته، مامور فورد. گاهی به استخون می‌زنی. دستام درد می‌کردن. پس برگشتیم مزرعه و من مثل یه نوزاد خوابیدم». یکی دیگر از تفاوت‌های آشکارِ سکانسِ واتسون این است که میانگینِ طولِ پلان‌ها هم بیشتر شده است. از آنجایی که مصاحبه‌شونده برخلافِ دوتای قبلی چموش‌بازی در نمی‌آورد، ریتمِ این سکانس هم کنترل‌شده‌تر شده است. در حالی میانگینِ طولِ هر پلان در سکانسِ واتسون ۴/۵ ثانیه است که میانگین سکانسِ منسون ۳/۱ و میانگینِ سکانسِ کمپر ۳/۷ ثانیه بودند. دیگر تفاوتِ سکانسِ واتسون، اضافه شدن یک سری افکت‌های صوتی غیرعلنی اما قابل‌توجه به توضیحاتش است.

از آنجایی که واتسون دارد اتفاقاتِ شبِ قتل‌های منسون را رُک و پوست‌کنده تعریف می‌کند (چیزی که خیلی در تاریخِ مصاحبه‌های کاراگاهان نادر است)، پس افکت‌های صوتی نگاهِ آبجکتیو و غیرموذیانه و غیرفریبکارانه‌ی واتسون در مقایسه با دوتای قبلی را تایید می‌کنند؛ از صدای بووومِ ضعیفِ شلیکِ گلوله در پایانِ جمله‌ی «یه تفنگ دستم بود، بردمنش داخلِ پنجره و ماشه رو کشیدم» تا صدای دریده شدنِ بدنی خیس‌شده با خون با چاقو در جریانِ جمله‌ی «یادمه چاقوئه مثل پیستونِ موتورِ ماشین پایین و بالا می‌رفت. تا اینکه دستم توی خون ناپدید شد» و همچنین صدای جیغ و فریاد و دویدن و شیون در جریانِ بیانِ جمله‌ی «همه‌چیز به هم ریخته بود. زن‌ها جیغ می‌زدن. به مردم چاقو می‌زدیم و این‌ور و اونور می‌رفتیم. خون همه‌جا رو گرفته بود». «شکارچی ذهن» بدونِ اینکه یک ثانیه از قتل‌های منسون را بازسازی کند، شاید ما را فقط ازطریقِ توضیحاتِ واتسون بهتر از بازسازی خودِ قتل‌ها در آن موقعیت قرار می‌دهد. درنهایت، پیامِ سکانسِ واتسون واضح است: گرچه واتسون شبیه کمپر و منسون نیست، اما او با آدمکشی، کار مشابه‌ای انجام داده است. نکته اما این است که گرچه مصاحبه‌ی واتسون سرشار از خصوصیاتِ متفاوت در مقایسه با دوتای قبلی است، اما این مصاحبه یک نقطه‌ی مشترکِ اساسی با دوتای قبلی دارد که تمام تفاوت‌هایش را بی‌معنی می‌کند. مسئله این است که در ابتدا به نظر می‌رسد فورد بالاخره قاتلی را پیدا کرده است که بدون مسخره‌بازی و مقاومت، او را به حقیقت می‌رساند؛ فکر می‌کند کسی را یافته است که خود را دربرابرِ جستجوی آزادانه‌ی فورد برهنه کرده است؛ او بالاخره کسی را پیدا کرده که زمینِ ذهنش یخ‌زده نیست و ضرباتِ بیل و کلنگ را پس نمی‌زند. اما بخشِ غافلگیرکننده یا شاید باتوجه‌به هشداری که کمپر در آغازِ اپیزود داده بود، بخشِ غیرغافلگیرکننده‌ی سکانسِ واتسون این است که وقتی فورد بیل و کلنگ برمی‌دارد و به جانِ ذهنِ واتسون می‌افتد، به نتیجه‌ی مشابه‌ای در مقایسه با کمپر و منسون می‌رسد؛ اینکه واتسون حقایقِ جنایت را با جزییات تعریف می‌کند خوب است، اما وقتی فورد برای یافتنِ دلایلی که به ارتکابِ جنایت منجر شده جست‌وجو می‌دهد به نتایجِ ناامیدکننده‌ای دست پیدا می‌کند. واتسون هر چیزی که فورد برای دانستن درباره‌ی چگونگی به وقوعِ پیوستنِ جنایت می‌خواهد به او می‌دهد، او بهتر از هرکس دیگری ما را در وسطِ هیاهوی جنایت قرار می‌دهد، اما نکته این است: چیزی که ذهنِ ما را مشغولِ این‌طور جنایت‌ها می‌کند حقایقِ مربوط‌به نحوه‌ی به وقوع پیوستنشان نیست، بلکه این است که چه چیزی جنایتکاران را به سوی انجامِ آن‌ها سوق داده است. سکانسِ واتسون شاید در ظاهر در لوکیشنِ روشن‌تری و با ریتمِ ملایم‌تری جریان دارد و خبری از نگاهِ هیپنوتیزم‌کننده‌ی کمپر یا شلوغ‌بازی‌های منسون نیست، اما درواقع سکانسِ ترسناک‌تری در مقایسه با دوتای قبلی است. چون سکانسِ واتسون در حالی کاری می‌کند احساس آرامش کنیم و به توهمِ به دست آوردنِ حقیقت چنگ بیاندازیم که آن را دقیقا در همان جایی که فکر می‌کردیم بالاخره به دستش آوریم ازمان سلب می‌کند.

سکانسِ واتسون در حالی در ظاهر سنگری برای پناه گرفتن از وحشتِ ناشناخته‌ی مصاحبه‌های کمپر و منسون به نظر می‌رسد که پناه‌دهنده خودش به تاییدکننده‌ی وحشتِ دوتای قبلی تبدیل می‌شود. سکانسِ واتسون نشان می‌دهد حتی وقتی که ما با حقایقِ خالصی که تمامِ اعتقاداتِ شخصی، توجیه کردن‌ها و بارهای اضافه‌‌ از آن‌ها جدا شده‌اند مواجه می‌شویم، در فهمیدنِ قاتلان مثل همیشه سردرگم و نادان هستیم. واتسون با حقایقش کاراگاهان را به حقیقتِ اصلی نزدیک‌تر نمی‌کند، بلکه دورتر می‌کند. وقتی نمی‌توان حقیقتِ اصلی را از کسی که این‌قدر روراست و پشیمان است بیرون کشید دیگر چه برسد به دیگران! فورد و تنچ در جریانِ مصاحبه با منسون در حالی تلاش می‌کنند تا به منسون ثابت کنند که او مسئولِ واقعی قتل‌های خانواده‌اش است که واتسون چیزی که منسون می‌گفت و چیزی را که کاراگاهان از پذیرشش سر باز می‌زنند تایید می‌کند. فورد از او می‌پرسد: «تکس، به نظرت اگه با چارلی آشنا نمی‌شدی، بازم کسی رو می‌کُشتی؟». واتسون جواب می‌دهد: «امیدوارم این‌طور نباشه، خدا کنه این‌طور نباشه، ولی... می‌دونم وجودم سرشار از خشم بود. بهشون شلیک کردم و چاقو زدم. با یه هفت‌تیر این‌قدر زدم توی سر فرکاوسکی، تا اینکه توی دستم شکست». فورد تاکید می‌کند: «ولی چارلی بهت گفت این‌کارو بکنی». واستون می‌گوید: «چارلی هیچ‌وقت کسی را نکُشت. فقط ترس‌مون از انجامِ اینکار رو از بین بُرد». نکته‌ی خنده‌دارِ ماجرا این است که مصاحبه در حالی شروع می‌شود که به نظر می‌رسد واتسون خودش را از باتلاقِ منسون بیرون کشیده، ولی با رسیدن‌مان به نقطه‌ای در تضاد با باورِ ابتدایی‌مان به سرانجام می‌رسد؛ واتسون تعریف می‌کند: «انجیل بهمون میگه که همه مرتکب گناه شدن و کسی به پای شکوه خداوند نمی‌رسه. رحمت شامل حال کسی می‌شه که اعتراف کنه. من سردرگم بودم تا اینکه خودم رو تسلیم خدا کردم. ولی الان به واسطه‌ی خونِ مسیح رستگار شدم». کاراکتر وندی کار، پروفسورِ روانشناسی گروه در واکنش به این بخش از صحبت‌های واتسون می‌گوید: «اول منسون و بعد عیسی. یه سیستمِ اعتقادی رو با یکی دیگه عوض کرده». ماجرا از این قرار است که انسان‌ها به‌طرز بی‌وقفه‌ای به‌دنبالِ یک سیستمِ اعتقادی برای نشان دادنِ راهِ رستگاری به آنها هستند. به قولِ وندی، واتسون واقعا با ابرازِ پشیمانی نسبت به دورانِ همراهی‌اش با منسون، تغییر نکرده است. مسئله این نیست که واتسون متوجه‌ی پوچی فلسفه‌ی منسون شده است، مسئله این است که واتسون کماکان متوجه‌ی مشکلِ ریشه‌ای که عدمِ آگاهی‌اش از نیازِ غریزی انسان برای پیدا کردنِ فلسفه‌ای برای دادنِ فرمانِ زندگی‌اش به دستِ آن برای راحت کردن خیالش از تنهایی رفتن به مصاف با ناشناختگی و هرج‌و‌مرجِ دنیا است نشده است. اما آخرینِ پیامِ زیرمتنی این سکانس که ازطریقِ زبانِ تصویری‌اش منتقل می‌شود به عدمِ حضورِ تنچ مربوط می‌شود. عدمِ حضور تنچ به الگوی تدوینِ متفاوتی در مقایسه با دوتای قبلی منتهی شده است.

اگر الگوی تدوینِ سکانسِ کمپر کلوزآپ‌هایی که نزدیکی فورد به کمپر و نماهای خارج از الگویی که مزاحمتِ تنچ را نشان می‌دادند بود و اگر الگوی تدوینِ سکانسِ منسون، تدوینِ غیرمنظمِ منطقی بود که غیرقابل‌پیش‌بینی‌بودنِ مصاحبه‌شونده را به نمایش می‌گذاشت، رویارویی تنهایی فورد با واتسون، به الگوی تازه‌ای منجر شده است: در جریانِ این سکانس کارگردان سعی می‌کند با به تصویر کشیدنِ فورد به‌عنوانِ بازتابِ آینه‌ی واتسون، او را به واتسون تشبیه کند. این سکانس پُر از نماهایی است که نمای برعکسِ نمای مشابه‌ای از واتسون هستند. مهم‌تر از آن اینکه این سکانس در حالی شروع می‌شود که فورد و واتسون دربرابرِ یکدیگر، در تضاد با یکدیگر به تصویر کشیده می‌شوند، اما هرچه جلوتر می‌رویم این تضاد آن‌قدر ملایم و ملایم‌تر می‌شود که درنهایت برخوردِ شاخ به شاخِ آن‌ها از کنار به نماهایی از روبه‌رو که همچون نگاه کردنِ فورد به درونِ آینه و دیدنِ خودش است تغییر می‌کند. «شکارچی ذهن» از این طریق تشابهاتِ فورد و واتسون را به تصویر می‌کشد و روی پیامِ زیرمتنی این سکانس تاکید می‌کند. این سکانس درباره‌ی کشفِ این حقیقت است که چه اتفاقی می‌افتد که یک انسان تحت‌تاثیرِ شخصِ دیگری دست به آدمکشی می‌زند. بنابراین کارگردان با نشان دادنِ شباهت‌های این کاراگاه و قاتل یادآوری می‌کند که واتسون یک موجودِ بیگانه‌ی عجیب و غریب نیست، بلکه یکی مثل دیگر انسان‌هاست، یکی مثل خودِ فورد است. اما همزمان یادآوری می‌کند که فورد نیز موجود ویژه‌ و مقاومی دربرابرِ نفوذِ تاثیراتِ منسون‌گونه نیست؛ که او هم به همان اندازه شبیه به واتسون است و اگر فرصتش پیش بیاید، فورد هم (بخوانید همه‌ی ما هم) قادر به تغییر کردن تحت‌تاثیرِ شخصی منسون‌گونه خواهد بود؛ که آن‌ها آن‌قدر شبیه به ما و آن‌قدر غیرقابل‌تعریف هستند که همان‌طور که کمپر هم نویدش را داده بود، قادر به کشیدن یک خط قرمز به دور آن‌ها و جدا کردنشان از جامعه نیستیم. درواقع باتوجه‌به سرانجامِ فورد در پایانِ فصل اول و باتوجه‌به هیپنوتیزم شدن‌های او در جریانِ گفتگوی اخیرشان با کمپر، این حقیقت قبلا بهمان ثابت شده بود. به عبارت دیگر کاری که این سه سکانس درکنار هم می‌کنند این است که صورتِ بینندگانشان را می‌گیرند و با بستن دست و پاهایشان و باز نگه داشتنِ پلک‌هایشان به سبکِ «پرتقال کوکی»، مجبورمان می‌کنند تا در چهره‌ی وحشت خیره شویم؛ سریال با این سه سکانس نه‌تنها نقل‌قولِ کمپر درباره‌ی تسلیم شدنِ منطق دربرابرِ امیالِ مبهم این قاتلان را ثابت می‌کند، بلکه همزمان به‌طرز غیرقابل‌انکاری بهمان یادآوری می‌کند که ما استثنایی نیستیم؛ که نه‌تنها ما قادر به فهمیدنِ آن‌ها نیستیم، بلکه تک‌تک‌مان تمام خصوصیاتِ لازم برای تبدیل شدن به یک وحشتِ غیرقابل‌فهم دیگر مثل آن‌ها را داریم و تمام چیزی که برای آن لازم داریم فقط یک چیز است: انسان‌بودن.

این سه گفت‌وگو درکنار هم نشان می‌دهند که ما چه باریکه‌ی کوچکی از اقیانوسِ خشونت را درک می‌کنیم. هر سه گفت‌وگو تئوری‌هایی که فورد و تنچ برای توضیح دادنِ قاتلان دارند را زیر پا گذاشته و نقض می‌کند. کمپر به‌حدی در کارش حساب‌شده و خونسرد است که منسون را به خاطر رسیدن به چنین شهرتی بدون اینکه خودش دست به قتل زده باشد تمسخر می‌کند. منسون ثابت می‌کند که آدم می‌تواند حتی بدون اینکه خودش چاقو را در بدنِ قربانی فرو کرده باشد، تا دل‌تان بخواهد شرور باشد و واتسون هم به‌عنوان کسی که نیمه‌قربانی و نیمه‌قاتل است، قلمروی کاملا جدیدی را به روی کاراگاهان باز می‌کند. در طولِ هر دو فصلِ «شکارچی ذهن»، فورد و تنچ سعی می‌کنند تا حقیقتی را که قاتلان را تعریف می‌کند کشف کنند. اگر آن‌ها به اندازه‌ی کافی با قاتلان مصاحبه کنند، اگر پایگاه داده‌ی بزرگ‌تری بسازند، مطمئنا می‌توانند به یک تئوری واحدِ برای توضیح دادنِ رفتارِ اسرارآمیزِ قاتلان برسند. این نیاز دقیقا همان چیزی است که ما را به ژانرِ جرایم واقعی جلب می‌کند؛ تلاش برای فهمیدنِ اینکه یک انسانِ عادی چگونه می‌تواند دست به چنین جنایت‌هایی بزند. کاری که این قاتلانِ سریالی انجام می‌دهند آن‌قدر بیگانه و همزمان آن‌قدر آشنا است که نمی‌توانیم جلوی خودمان را از فهمیدنِ آن بگیریم. اما این سه گفت‌وگو، کلِ ماهیتِ تلاش‌های فورد و تنچ را زیر سؤال می‌برند؛ شاید آن‌ها در حالِ جستجوی جواب برای سوالی هستند که هیچ جوابی برای آن وجود ندارد؛ شاید آن‌ها در حال بیرون کشیدنِ منطق از درونِ امیالِ مبهم هستند؛ شاید آنها در حالِ تلاش برای دیدن شکلِ یک خرگوش در ابرهای آسمان هستند؛ شاید هرچه ما بیشتر به درونِ ذهنِ این قاتلان نفوذ می‌کنیم به‌جای رسیدن به روشنایی، تنها چیزی که گیرمان می‌آید آب‌های گِل‌آلودتر است؛ شاید تمام این تلاش‌ها دور باطلی است که از غریزه‌ی سیری‌ناپذیرمان برای فهمیدن سوءاستفاده می‌کند تا ما را در حالِ دور زدن نگه دارد. اخیرا داشتم مقاله‌ای در سایت مجله‌ی «بیلیو» درباره‌ی تد باندی، یکی دیگر از قاتل‌های سلبریتی آمریکا که از نظرِ لرزاندنِ پایه‌های اعتقادی مردم با چارلز منسون برابری می‌کند می‌خواندم؛ نویسنده در جایی از مقاله می‌نویسد: «داستان او داستانی است که همه می‌دانیم. اما هرچه بیشتر به آن گوش فرا می‌دهیم و هرچه بیشتر نه به افسانه‌ی او، بلکه به کسانی که تد باندی را می‌شناختند و حتی حرف‌های خودش گوش فرا می‌دهیم، بیش‌ازپیش خودت را در حالِ گوش دادن به داستانِ مردی پیدا می‌کنی که یک مغزمتفکر نبود، یک نابغه نبود، بلکه به نظر می‌رسد حتی خودش هم به اندازه‌ی آدم‌های پیرامونش درکِ اندکی از چیزی که به او انگیزه می‌داد داشت. هرچه به مرکزِ او نزدیک‌تر می‌شویم، هرچه به هسته‌ی شیطانی‌اش نزدیک و نزدیک‌تر می‌شویم، شاید به این احساس برسی که هرچه زمانِ بیشتری را در این داستان سپری می‌کنی، این داستان بی‌منطق‌تر و غیرقابل‌هضم‌تر می‌شود». ویژگی شگفت‌انگیزِ «شکارچی ذهن» این است که این تم‌های فلسفی و پیچیده را بدون اینکه مستقیما درباره‌شان حرف بزند مطرح کرده و پرداخت می‌کند. در عوض، سریال نظرمان را با استفاده از زاویه‌های دوربینِ نامحسوس، تدوین‌هایی که هر کاتش داستان می‌گویند، پیامِ زیرمتنی هر سکانس و البته چگونگی کنار هم قرار گرفتنِ مصاحبه‌های کمپر، منسون و واتسون در اپیزود پنجم جلب می‌کند؛ سریال به این وسیله سرنخ‌هایی را برایمان به جا می‌گذارد تا با جمع‌آوری آن‌ها همچون یک کاراگاه، به برداشتِ شخصی خودمان درباره‌ی آن‌ها برسیم؛ برداشتی که احتمالا مفهومش اذیت‌مان خواهد کرد، ولی باید مثلِ فورد و تنچ در پایانِ این فصل، با آن بسوزیم و بسازیم؛ این رسمِ دنیاست.

---