تولد و مرگ قهرمان در سری Dark Souls

در ادامه‌ی دنیایی که هر آن‌چه در آن مقدس بود دنیوی و انسان در پایان ناگزیر شد تا با شرایط واقعی زندگی و مناسبات خود با هم‌نوع‌هایش روبه‌رو شود، جهان مدرن به حیاتش ادامه می‌داد. خطری که این جهان مدرن را تهدید می‌کرد، نه ترس از انقباض زمین و کیهان^۱ بود و نه آلودگی زیستی، بلکه ترس از بمب اتمی بود که آخر روی ناکازاکی و هیروشیما فرو افتاد. 

مدت زیادی طول نکشید که جهان به دو قسمت یا به دو ابرقدرت تقسیم شد؛ یعنی بلوک شرق (شوروی) و بلوک غرب (آمریکا). زمانی که دو ایدئولوژی بزرگ مدرن، یعنی کمونیسم و سرمایه‌داری در نبرد بودند و بمب‌های اتمی‌شان را یا در کوبا یا در ترکیه پنهان می‌کردند،^۲ جهان مدرن دوباره با ترس از بمب‌های اتمی روبه‌رو می‌شد که می‌توانست تمام جهان را نابود کند. 

فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی و پایان جنگ سرد، گرچه مثل بمب اتم ویران‌کننده نبود، اما باعث شد تا یک شک‌گرایی رادیکال نسبت به جهان مدرن شکل بگیرد؛ یعنی نقطه‌ی شروع پست‌مدرنیسم. 

ایدئولوژی پست‌مدرن چیزی نیست مگر ایدئولوژی دوره‌ی پایان جنگ سرد و رفع خطر اتمی و به‌وجود آمدن نوعی رفاه اقتصادی، لااقل برای کشورهای پیشرفته و همچنین بروز نوعی نگاه همراه با تساهل و خوش‌باشی و تسامح به زندگی. در واقع، می‌شود مسئله را این‌طور مطرح کرد که با پایان خطر جنگ اتمی، تصور پایان مثل بادکنکی که ناگهان می‌ترکد نیز محو شده و ما با تصور جدیدی روبه‌رو می‌شویم: ما به‌ جای بمب اتمی، از سوراخ شدن لایه‌ی اوزون می‌ترسیم؛ یعنی تصور جهان مثل بادکنکی که سوراخ شده و بادش با زوزه‌ای ملایم خالی می‌شود. خطر ترکیدن نهایی بادکنکی که سوراخ شده و صرفاً بادش خالی می‌شود، دو استعاره‌ای است که فرق مدرنیسم و پست‌مدرنیسم را به‌خوبی برای ما روشن می‌کند. [...] یکی از اشعار تی. اس. الیوت با این سه سطر تمام می‌شود: 

«جهان این‌گونه به پایان می‌رسد: نه با صدای یک انفجار، بلکه با صدای یک مویه.»

مراد فرهادپور، مدرنیسم و پست‌مدرنیسم

بنابراین تعریف پست‌مدرنیسم تنها در تعریف مدرنیسم ممکن می‌شود. جالب این‌که مدرنیسم هم به‌نوعی یک رویکرد نقادانه‌ی دیگر به سنت‌گرایی و کلاسیسم پیش از خود است و سعی دارد تا آن‌ها را نقد کند. جهان مدرن برمی‌گردد به عصر روشنگری قرن هجدهم اروپا که می‌خواهد یک شکل کلی از طبیعت انسان ارایه دهد، اخلاقیات مشخصی را برای جامعه فراهم و قوانین و ساختار مطلقی را وضع کند. 

پست‌مدرنیسم سعی می‌کند تا تمام این ساختارها را زیر پا بگذارد و حتی با تاریخ‌نگاری مدرن و مفهوم خود تاریخ هم تا حدودی مخالفت می‌کند.^۳ حداقل از نظر ادبی، می‌توانیم بگوییم که داستان‌های پست‌مدرن تصویرسازی‌های شلوغی مانند ایلیاد و ادیسه را ندارد و نسبت به فراروایت‌هایی مثل مکاتب مدرن و ادیان بی‌اعتمادند. به همین دلیل در این داستان‌ها، اخلاقیات شبیه قراردادی است که بین انسان‌ها امضا می‌شود. ارزش‌های اخلاقی یک «کل» نیست که همه‌ی جامعه را اعم از فرهنگ و آداب و اتوریته(های) مسلط بر آن‌ها در نظر بگیرد.^۴ اگر باورمان این باشد، آن‌ زمان با یک «کلان‌روایت»^۵ (Metanarrative) روبه‌رو شده‌ایم که سنخیتی با پست‌مدرنیسم ندارد. همان‌طور که ژان فرانسوا لیوتار در کتاب «وضعیت پست‌مدرن: گزارشی بر دانش» می‌گوید: 

به ساده‌سازی‌شده‌ترین شکل، من پست‌مدرن را بی‌اعتقادی به کلان‌روایت‌ها می‌دانم. توابع روایت، توابعشان را از دست می‌دهند؛ مثل قهرمان‌های بزرگ، خطرات بزرگ و اهداف بزرگ. 

تا اینجا، احتمالا متوجه شدید که چه زمینه‌های تاریخی باعث تولد پست‌مدرنیسم شد. اولین دلیلش را می‌توان جنگ جهانی دوم و بمب‌های اتمی دانست و ما درباره‌ی مجموعه‌ای صحبت می‌کنیم که احتمالاً سازندگانشان، پدربزرگ‌هایی داشته‌اند که یادشان بیاید چگونه هری ترومن دستور بمباران شهرهای کشورشان را داد. اما آن‌چه بیشتر این جهان مدرنِ اخلاق‌مدار را در زیر خرابه‌های ناکازاکی و هیروشیما دفن می‌کرد، تصویب ماده‌ی ۹ قانون اساسی ژاپن^۶ بود که با کمی اغراق می‌توانست شبیه یک پیمان ورسای دیگر باشد. 

نظام امپراتوری که در آن پادشاه مثل نماینده‌ی خدا روی زمین بود و مردم و خلبان‌های کامیکازه باید جانشان را برایش فدا می‌کردند، به‌وضوح با سخنرانی هیروهیتو با عنوان «اعلامیه بشریت» (Humanity Declaration) رد شد. قدرت امپراتور کم‌کم محدود و قاعده‌ی تفکیک قوا به اجرا درآمد و عاقبت، مداخله‌ی مذهب در سیاست از بین رفت. 

شک‌گرایی در ژاپن نوظهوری که کم‌کم رو به صنعتی شدن می‌رفت و ارزش‌های گذشته‌اش را پشت سر می‌گذاشت، دیده می‌شد. نمود این شکاکیت را در سینمای این کشور و داستان توکیو می‌بینیم؛ وقتی شات‌های زیبا از ساختمان‌های سنتی، سریع جایشان را به قطار و دودکش کارخانه‌ها می‌دهد یا حتی وقتی که فرزندهای نسل بعد از جنگ، حوصله‌ی خانواده‌ی سنتی خودشان را ندارند. راشومون یکی دیگر از مثال‌هایی است که صحت این ادعا را بیشتر می‌کند. فیلم از تکنیک «راوی غیرقابل اعتماد» (Unreliable Narrator) استفاده کرده تا ما را با حقیقت دنیای جدید آشنا کند: این‌که چنین چیزی وجود ندارد و هیچ‌یک از راوی‌ها، داستان را آن‌طوری که هست نتوانسته‌اند روایت کنند (و یادمان هم نروند که در مدیوم گیم، این ژاپنی‌ها بودند که اولین بازی پست‌مدرن را ساختند). 

در اینجا، یکی دیگر از مؤلفه‌های پست‌مدرنیسم که شکاکیت است و مخالفت با قاطعیت، در هنر ژاپن دیده می‌شود. جدا از این، راوی غیرقابل اعتماد گرچه لزوماً اختراع پست‌مدرنیست‌ها نیست، اما در آثار ادبی پست‌مدرن از آن بسیار استفاده شده تا نقد دیگری بر مدرنیسم باشد. در این داستان‌ها، در رویارویی با نقاط گنگ، مؤلف از ما دعوت می‌کند تا رویکرد تکثرگرایانه داشته باشیم تا یگانه‌گرایانه؛ به عبارت دیگر، ما «جواب» نداریم، بلکه «جواب‌ها» را داریم. 

جواب پست‌مدرنیسم به مدرنیسم به معنای شناخت گذشته‌ای است که نابودشدنی نیست؛ زیرا نابودی‌اش به سکوت ختم می‌شود. بنابراین باید دوباره آن را ملاقات کنیم، اما با برخوردی آیرونی‌وار، نه معصومانه. من فکر می‌کنم که رویکرد پست‌مدرنیسم شبیه مردی است که زن متمدنی را دوست دارد و می‌داند که به او نمی‌تواند بگوید: «من دیوانه‌وار تو را دوست دارم»؛ زیرا مرد می‌داند که زن می‌داند (و زن هم می‌داند که مرد می‌داند) که این کلمات قبلاً به دست باربارا کارتلند نوشته شده‌اند. حالا یک راه حل وجود دارد: او می‌تواند به زن بگوید: «همان‌طور که باربارا کارتلند گفته بود، من دیوانه‌وار تو را دوست دارم». 

اومبرتو اکو 

در ارتباط این حرف‌ها با سری Dark Souls، مهم نیست که آیا سازندگان عامدانه می‌خواسته‌اند بازی پست‌مدرنی بسازند یا نه؛ زیرا همان‌طور که قبلاً گفته شد، مؤلف مرده است و اگر تفسیر مخاطب بر مؤلف تقدم نداشته باشد، اما حداقل برابر است. 

ابتدا دارک سولز به دلیل نقش‌آفرینی بودنش که اجازه‌ی ساخت شخصیت دل‌خواه را به ما می‌دهد، به‌نوعی پست‌مدرن است. مرز بین بازی‌کننده و شخصیت اصلی از بین رفته و هر شخصیت فرعی که با اصلی (در مقام واسطه) حرف می‌زند، در واقع، مستقیماً با بازی‌کننده‌ای که پشت مانیتور یا تلویزیون نشسته حرف می‌زند. همان‌طور که برتولت برشت با فاصله‌گذاری، مرز بین تماشاچی و بازیگرهای روی صحنه را کم‌رنگ می‌کرد و همان شکلی که فرانک آندروود در سریال خانه‌ی پوشالی به دوربین نگاه می‌کند و با ما حرف می‌زند. بنابراین دارک سولز یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌های پست‌مدرنیسم را دارا است، اما این تنها عامل نیست و در این متن هم چندان اهمیتی ندارد. 

می‌توان پا را فراتر گذاشت و حتی دارک سولز را «هجونامه‌ای» در باب خدایان و افسانه‌های معروف در نظر گرفت؛ یعنی مبارزه‌ای زیرپوستی و پست‌مدرن با کلان‌روایت‌ها. به نظر بعید است که این سری را با آن فضای تیره و دنیای ویران‌شده‌اش، هجونامه خطاب کنیم، اما به نظر می‌رسد که دارک سولز به همان بی‌مغزی فیلم‌های پست‌مدرن کوئنتین تارانتینو، مملو از مؤلفه‌های اغراق‌شده و هجوآمیز است که در زیر نور خیالی آنور لاندو دیده نمی‌شوند.

ما برای به‌هجو کشاندن کلان‌روایت‌ها، لزوماً به فضای رنگارنگی مثل فیلم‌های تارانتینو نیاز نداریم؛ مثلاً فیلم پست‌مدرن دیگری مثل مرد مُرده، با این‌که جهان ماشینی و تیره‌ای را نشان می‌دهد، اما بیشتر شبیه یک شوخی با مؤلفه‌های مألوف ژانر وسترن است و جذابیت فیلم هم به همین خُرد کردن غرور ژانری است که آمریکایی‌ها به آن می‌بالند. 

بزرگ‌ترین منبع الهام سری دارک سولز، یعنی مانگای برزرک، به‌نوعی یک هجونامه است. موجودات شر در این داستان، با چهره‌ای روحانی و همراه با بال‌های فرشته‌ها تصویرسازی شده‌اند و این در حالی است که شخصیت اصلی همیشه با تاریکی دم‌خور و هم‌نشین است.

خدایان دارک سولز هم پیش از آن‌که وام‌دار زئوس، پادشاه آرتور و فیانا باشند،^۷ پرورده‌ی همین مانگا هستند. ما انسان‌ها هم در دنیای دارک سولز سمت تاریکی بوده و همان‌هایی هستیم که بعد از پدیدار شدن آتش ممنوعه‌ی نخستین، وقتی یهوه رویش آن‌ور بود، روح تاریک را از شاخه‌های آتش چیدیم. برعکس، خدایان بی‌زار از انسان، روح روشنایی را چیدند و تبدیل شدند به همان خدایان مهربان اساطیر. بخش زیادی از داستان هم به نبرد این موجودات تاریک (انسان‌ها) می‌گذرد که مقام الهی خدایان را زیرسؤال می‌برند.

اما هدف این نیست که تاریکی را سمت خیر بدانیم و روشنایی را سمت شر. این‌ انسان‌ها و خدایانِ دنیای جدید، فراسوی چنین برچسب‌هایی هستند؛ زیرا نه انسانی که پیرو راه «فرمپت» (Frampt) به خدایان کمک می‌کند واقعاً رستگار می‌شود و نه انسانی که پیرو راه «کاث» (Darkstalker Kaathe) انسانیت را به سمت دنیای تاریک رهنمون می‌کند. حتی پایان غضب آتش هم تضمین نمی‌کند که دوباره شخصی مثل «گوئن» (Gwyn) نیاید تا گناه نخستین را تکرار کند و باعث هبوط دوباره‌ی انسان‌ها به تیمارستان نشود.^۸ سرنوشت مقیمان شهر Oolacile هم ثابت می‌کند که انسان‌ها در تماس با تاریکی چندان سرنوشت خوبی نداشته‌اند. پس چه کسی سمت خوب ماجرا است؟ پرسش از اساس اشتباه است.

آیا همین یک هجو تمام‌عیار نیست که جای خیر و شر جابه‌جا شده و دیگر مرزی بین‌شان وجود ندارد؟ چه کنایه‌ای بالاتر از این به بقیه‌ی نقش‌آفرینی‌های هم‌قطار که معمولاً انتخاب‌هایشان به خیر و شر تقسیم شده است و چه انتقادی بیشتر از آن به ابرقهرمان‌های به‌دور از خطا و فراخود که در خدمت خدایان بودند و در آثار پست‌مدرن از زیر تیغ گذشتند؟

یکی دیگر از مؤلفه‌های اساطیر، میل به «جاودانگی» است. این میل را در انسانی که خود را در یهودی سرگردانی که تا ظهور مجدد عیسی در زمین راه می‌رود^۹ یا در کسی که اگر بر گونه‌ی راستش بزنند، گونه‌ی چپش را جلو می‌آورد تا بعدها زندگی جاودانه داشته باشد می‌توان دید. حتی در علم هم انسان برای این جاودانگی یا حداقل طولانی‌تر کردن زندگی‌اش مشغول تلاش است تا اطلاعات مغزش را در کامپیوتر آپلود کند (Mind Uploading). نقل قول معروفی از فیودور داستایفسکی در رمان برادرهای کارامازوف هست که از زبان ایوان درباره‌ی مزیت جاودانگی می‌گوید:

وجود عشق، سراسر ناشی از باور انسان به جاودانگی خویش است. دقیقاً به علت همین غیراخلاقی بودن قوانین طبیعت است که اگر ایمان آدم به جاودانگی از بین رود، نه‌تنها توانایی عشق ورزیدن را از دست می‌دهد، بلکه آن نیروی حیاتی هم که حیات را بر زمین پابرجا نگه داشته از بین می‌رود. به علاوه اگر حیات جاودانی نباشد، همه‌چیز مجاز می‌شود، حتی آدم‌خواری.

دارک سولز رویکرد ضداسطوره‌ای به این میل دارد و آن را به هجو می‌کشاند، اما نه به این دلیل تکراری که جاودانگی دنیوی می‌تواند قداست ادیان را تهدید کند یا این‌که تنها در حد تئوری باقی بماند، بلکه دنیا را بعد از برآورده شدن جاودانگی انسان‌ها نشان می‌دهد که ثمره‌ای جز پشیمانی برایشان نداشته است. در نتیجه، دیگر کسی نیست تا به این جاودانگی (در بازی به‌عنوان «نفرین» یاد می‌شود) میلی داشته باشد و همه در آرزوی مرگ هستند. حتی «ریا از ترولند» (Rhea of Thorolund) از ما بابت این‌که دوست‌هایش را از جاودانگی در آورده و کشتیم، تشکر می‌کند. همان‌طور که «آناستاشیا از آستورا» (Anastacia of Astora) می‌گفت:

فرمپت درباره‌ی تو به من گفت که قبول کردی تا آتش را شعله‌ور کنی. خالصانه از تو تشکر می‌کنم. سرانجام، نفرین آندد از بین خواهد رفت و من می‌توانم مثل یک انسان بمیرم. 

در Bloodborne هم دوباره جاودانگی به چشم یک نفرین دیده می‌شود تا هدیه، همان‌طوری که گرمن با استفاده از بند ناف خدایان، با یکی از خدایان به نام Moon Presence ارتباط برقرار کرد و در رؤیای خود جاودانه شد. آیا گرمن باید چنین خدایی را بابت این موهبت شاکر باشد؟ خودش که برعکس این موضوع را در کابوسش زمزمه می‌کند: 

آه، لارنس... مستر ویلم... یک نفر، کمک کند. من را از زنجیر [جاودانگی] آزاد کنید، لطفاً

در آثار پست‌مدرن، نگاه مؤلف به ژانر مانند گذشته نیست و پست‌مدرنیست‌ها هم تلاش چندانی نمی‌کنند تا اثر خود را در ژانر خاصی قرار دهند. دوباره باید فیلم پست‌مدرن و فراژانر پالپ فیکشن را مثال زد که با به هجو گرفتن بقیه‌ی ژانرها و استهزای الگوها، صاحب ژانر می‌شود.

ایهاب حسن، مقایسه جدولی ارزشمندی درباره‌ی تفاوت میان مدرنیسم و پست‌مدرنیسم دارد و با نگاه به آن می‌توان متوجه شد که پست‌مدرنیسم درباره‌ی بینامتنیت است تا ژانر. برای همین، او در مقاله‌ی «پلورالیسم از دیدگاه پست‌مدرن» این آثار را «ترکیبی» می‌خواند:

ترکیبی بودن یا تکثیر جهش‌یافته‌ی ژانرها که شامل پارودی (هجو)، استهزا و ^۱۰Pastiche می‌شود. [...] به‌طور کلاسیک، ژانر را مجموعه‌ای از مؤلفه‌های مشخص در دو زمینه‌ی «ایستا» و «متغیر» فرض می‌کردند؛ این فرض مفید برای هویت هم بود که منتقدین به آن باور داشتند، اما داشتن چنین فرضی، در عصر هترولاکتیک ما، به نظر دشوار است. حتی نظریه‌پردازهای ژانری، امروزه از ما دعوت می‌کنند تا به ورای ژانر پیش برویم.

او سپس از پاول هرنادی درباره‌ی ژانر نقل قول می‌آورد: 

[حتی] بهترین طبقه‌بندی‌های عمومی در زمان ما، از ما می‌خواهند نگاهی فراتر داشته و به‌جای تمرکز روی مرزهای میان ژانرهای ادبی، روی نظام خود ادبیات تمرکز کنیم.

همان‌طور که در قسمت قبل گفته شد، دارک سولز یک نقش‌آفرینی کلاسیک نیست، بلکه فراژانر است و الگوهای جدیدی تعریف کرده؛ یعنی آن‌چنان از بسته‌بندی‌های خشک ژانری گذشته که اسم خودش به ژانر تبدیل شده است و دیگر نمی‌توان آن را تنها یک نقش‌آفرینی مثل بقیه‌ی نقش‌آفرینی‌ها در نظر گرفت. تنها کفایت می‌کند تا اسم Souls-like جست‌وجو شود و با نام‌های زیادی روبه‌رو شویم که از روح دارک سولز الگو گرفته‌اند، نه از نقش‌آفرینی بودنِ دارک سولز؛ درست همان‌طور که میم به‌جا مانده از جورج اورول به اورولین (Orwellian) و میم به‌جا مانده از فرانتس کافکا به کافکااسک (Kafkaesque) تبدیل شد. معنی این جمله را باید در مقاله‌‌ی «کافکا و پیشگامانش» از خورخه لوئیس بورخس جست‌وجو کرد. 

بورخس در این مقاله توضیح می‌دهد که میلی برای مطالعه‌ی آثار نویسنده‌هایی وجود دارد که قبل از کافکا بوده‌اند، اما با این حال بازتابی از کافکا هستند. انگار که حتی گذشتگان هم از کافکا تقلید کرده‌اند؛ مثلا بورخس مؤلفه‌های آثار او را در پارادوکس‌های زنون می‌بیند و این‌که چقدر این مسئله‌ی فلسفی به رمان ناتمام قصر از کافکا شبیه است؛ رمانی که از غیرممکن بودن عبور از دیوان‌سالاری (بوروکراسی) می‌گوید. بورخس ادامه می‌دهد که ردپای کافکا را می‌توان در آثار سورن کرکه‌گور، در شعر «ترس‌ها و تردیدها» از رابرت براوینگ و در آثار بسیاری از نویسنده‌های دیگر دید که همه قبل از کافکا زندگی کرده‌اند. به‌طورکلی، کافکا مؤلفه‌هایی را در آثارش به‌وجود آورده که هری استاینهاور آن را این‌گونه توصیف می‌کند:

کافکا یک جهان واژگون را که در آن اضطراب و محرومیت راه پیدا کرده به تصویر می‌کشد؛ هم از نظر فردی، اجتماعی و کیهانی.

در واقع، آثار کافکا با ژانر تعریف نمی‌شوند. مؤلفه‌های مهم‌تری هست که اثر او را تعریف می‌کنند؛ مثلا اورول هم با دو رمان متأخرش در ادبیات پادآرمان‌شهری قرار می‌گیرد، اما او هم مثل کافکا توانسته مؤلفه‌هایی را در آثارش به‌وجود آورد که ژانر را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد. اگر نام ادبیات پادآرمان‌شهری بیاید به یاد آثار زیادی می‌افتیم، اما وقتی جایی ۵=۲+۲ را می‌بینیم یا از دستکاری اطلاعات می‌شنویم، سریع نام اورول و رمان‌هایش در ذهنمان نقش می‌بندد. این‌گونه صفت اورولین ساخته می‌شود که فراتر از اشاره به یک ژانر ادبی، اشاره به دورانی است که در آن زندگی می‌کنیم یا حتی اشاره به آثاری که سیاست‌های دنیای نوین را نقد می‌کنند.

این مثال‌ها برای سری سولز هم صادق است. ما دارک سولز را با مؤلفه‌هایی مثل چالش منطقی، دنیای ویران، داستان‌گویی تعاملی، شخصیت‌های ساکت و خاکستری، مرگ و بونفایر می‌شناسیم. این‌ها به موتیف‌هایی تبدیل شده‌اند که سایه‌شان بر سر نام و مفهوم ژانر نقش‌آفرینی سنگینی می‌کند.

نمی‌دانم که باید واژه‌ی سولزین یا سولزاسکه را اختراع کرد، اما این را می‌دانم که رئیس جمهور بودن، دارک سولز سیاست‌مدارهاست. دوریان، دارک سولز میوه‌ها است. نیچه، دارک سولز فیلسوف‌هاست. سریال بازی تاج و تخت، دارک سولز تلویزیون است و Undertale، دارک سولز نقش‌آفرینی‌ها است. آیا می‌توان محافظه‌کاری را کنار گذاشت تا دارک سولز را یک ژانر نوین تعریف کرد؟

با این حال،‌ شاید این ویژگی‌ها کافی نباشد تا دارک سولز را کاملاً پست‌مدرن بدانیم؛ زیرا دارک سولز هنوز درباره‌ی اساطیر است و اساطیر هم یعنی کلان‌روایت. علاوه بر این، بازی از الگوی کلاسیک و کلان‌روایت دیگری مثل سفر قهرمان استفاده می‌کند (در حالی که داستان‌های پست‌‌مدرن فاقد قهرمان، الگوی مطلق و اهداف بزرگ هستند). در همین نقطه است که تولد دیگری صورت می‌گیرد؛ تولد بلادبورنِ ضداسطوره.

یکی از میراث داستان‌های کلاسیک که حتی کم‌وبیش به داستان‌های مدرن هم راه پیدا کرد، الگوی سفر قهرمان بود. نمی‌توانیم بگوییم که همه‌ی نویسنده‌ها عامدانه از این الگو برای نوشتن داستان‌هایشان استفاده کرده‌اند، اما هر نویسنده‌ای ناخودآگاه تحت تأثیر آن بوده است؛ به همین علت است که هر مخاطبی هر از گاهی فکر می‌کند چقدر داستان‌ها تکراری شده‌اند. با این حال، اکثریت این داستان‌های تکراری را با ولع زیادی دنبال می‌کند و خودش هم نمی‌داند که در ناخودآگاهش علاقه به سفر قهرمان و قهرمان بودن وجود دارد.

حتی آن زمان که زمین به دهکده‌ جهانی‌^۱۱ تبدیل نشده بود و قوم‌ها از اسطوره‌های یکدیگر بی‌خبر بودند، اما جالب است که اسطوره‌هایشان از الگوی مشخصی پیروی می‌کرد. میان آن‌هایی که در شمال هند بودا، در ناصره عیسی، در یونان زئوس و در مصر موسی را ساختند، الگوی مشترکی هست. قصه‌ی آندد برگزیده‌شده (Chosen Undead) هم تابع این الگوهاست.

در این سفر، مرحله‌ی اول از تیمارستان آندد (Undead Asylum) شروع می‌شود (مرحله‌ی جهان عادی). قهرمانمان (بخوانید خودمان) را می‌بینیم که چهره‌ی پوسیده‌‌ای دارد. فکرش را کنید، شخصیتی که احتمالاً ساعت‌ها برایش وقت صرف کرده‌اید، آن شکلی نشده که می‌خواستید. همین محرکی است تا از سلول زندان بیرون آورده شویم (مرحله‌ی دعوت به سفر). ولی ما هنوز قهرمان نشده‌ایم، صرفاً یک انسان عادی هستیم که توانایی رویارویی با چالش‌های جدید را ندارد؛ مثلاً وقتی با اولین باس‌فایت بازی روبه‌رو می‌شوید، چاره‌ای ندارید جز فرار کردن (مرحله‌ی رد دعوت‌نامه‌ی سفر). بلافاصله بعد از این مرحله، با Oscar of Astora (مرحله‌ی رویارویی با مرشد) روبه‌رو می‌شوید و استوس فلاسک (هدیه‌ای الهی) از او دریافت می‌کنید تا بتوانید چالش‌های گذشته را پشت سر بگذارید. مرشد هدف بعدی‌ ما را مشخص می‌کند: به صدا در آوردن زنگ‌های بیداری. حالا چالش‌ها را پشت سر گذاشته‌ایم و وارد لردران (مرحله‌ی جهان ویژه) می‌شویم.

جوزف کمبل، کسی که این الگو را میان اساطیر کشف کرد، در مصاحبه با بیل مویرز می‌گوید:

زمانی که آدم و حوا از میوه‌ی درخت دانشِ خیر و شر خوردند، گفته می‌شود که خدا آن دو را از باغ بهشتی بیرون کرد. در اینجا، باغ نماد یگانگی است؛ یگانگی زن و مرد، یگانگی انسان و خدا، یگانگی خیر و شر [یعنی هنوز این مفاهیم خنثی هستند]. شما دوگانگی [میوه‌ی دانش] را می‌خورید و از محل یگانگی اخراج می‌شوید.

خوردن میوه‌ی ممنوعه از درخت دانش خیر و شر، به روایت انجیل، باعث شد تا انسان بتواند جهان را همان‌طوری ببیند که خدا می‌بیند؛ یعنی خیر و شر، بهشتی و جهنمی، مؤمن و کافر، سیاه و سفید. 

آتش در دارک سولز نیز هم‌معنا با همین اسطوره است. ابتدا جهان بدون حیات اژدهاهای ابدی وجود داشت (نماد باغ بهشتی). سپس آتش (میوه‌ی ممنوعه) به‌وجود آمد. همان‌طور که میوه‌ی ممنوعه باعث شد تا انسان‌ها به خیر و شر، اولین قدم شناخت تضادها، پی ببرند، آتش نیز باعث شد تا حیات به وسیله‌ی تضادها به‌وجود بیاید. آتش با خود گرما و نور آورد و در مقابل آن، سرما و تاریکی معنا پیدا کرد. همان‌طور که راوی قصه می‌گوید:

و سپس آتش ایجاد شد. با آتش، تضاد به‌وجود آمد؛ گرما و سرما، حیات و مرگ و البته، نور و تاریکی.

«مار»، یکی از حیوانات و نمادهای مشهور در اساطیر است؛ مثل اوروبروس و شیطانی که تبدیل به مار شد تا حوا را وسوسه کند. در سفر قهرمان دارک سولز هم به این مارهای اغواگر برخورد می‌کنیم؛ فرمپت از ما می‌خواهد تا به‌عنوان یک آدم یا یک حوا، آتش را شعله‌ور کنیم و از سوی دیگر، کاث ما را وسوسه می‌کند تا آتش را رها کنیم.

در پایان قصه، ما تازه به آدم و حوایی تبدیل می‌شویم که دید خدا را نسبت به جهان پیدا کرد. در لحظه‌ی شعله‌ور کردن یا خاموش گذاشتن آتش نخستین، ما دید گوئن (خدا) را نسبت به جهان داریم و در مکانی تصمیم‌گیری می‌کنیم که خدا تصمیم‌گیری کرد. قهرمان قصه، سرانجام لحظه‌ای خداگونه می‌شود.^۱۲

اما هدف مقاله این نیست که سفر قهرمان‌های دارک سولزهای مختلف را شرح دهد (که در این صورت می‌توانید این مقاله را بخوانید)، بلکه هدف این بود تا نشان دهیم دارک سولز هم یکی از هزاران داستان نخ‌نمایی است که بودنش را پذیرفته‌ایم، اما شاید دلیل کنار آمدنمان با این داستان نخ‌نما این است که این دفعه آواتارمان تجلی شخص دیگری نیست، دقیقاً خود ما هستیم که دشواری‌ها و مسیرهای یک قهرمان را طی می‌کنیم. شاید هم همان‌طور که در قسمت قبلی مقاله گفته شد، فابولا بر سوژه تقدم دارد.

در همین نقطه که دارک سولز در قواعد کلاسیک گیر می‌کند، بلادبورن با به بازیچه گرفتن سفر قهرمان و خیانت به قواعد، پیروز بیرون آمده و به اثر پست‌مدرن‌تری نسبت به دارک سولز تبدیل می‌شود؛ یعنی دیگر انسان و قهرمان بازی‌هایش در مرکز این کلان‌روایت نیست. اما قبل از آن، صحبت از داستان‌های هوارد فیلیپس لاوکرفت (یکی از منابع الهام بلادبورن) ضروری است.  

نظریه‌ فرگشت، بی‌رحمانه اعتقادات عصر روشنگری و جهان‌بینی ادیان ابراهیمی را از دو جهت از بین برد: اول این‌که لزوم وجود طراح را کم‌رنگ کرد (طراحی بی‌طراح) و دوم این‌که اشرف مخلوقات بودن انسان‌ها را می‌توانست رد کند. 

تصور کنید برای خاخام و کشیش و رهبانی که در آن عصر می‌زیست و از این راه امرار معاش می‌کرد، این نظریه تا چه میزان می‌توانست خطرناک باشد؛ زیرا تمام کلان‌روایت‌ها از بین می‌رفت، دکان‌ها عیسی‌وار مصلوب می‌شد، انسان به خوی حیوانی‌ و غیرروحانی‌اش پی می‌برد و ادیان قدیم به اساطیر امروز تبدیل می‌شدند. این خطر تا آنجا بود که در کتاب «کشف زمان» استفن تولمین می‌نویسد:

آدام سجویک، [زمین‌شناس و یکی از معلم‌های چارلز داروین] گفت که چنین باوری راه «به جایی نمی‌برد، مگر ویرانی و سردرگمی... و باعث از بین بردن تمام اساس اخلاقی و اجتماعی خواهد شد و بی‌شک می‌تواند باعث اختلاف و شرارت‌های مرگ‌بار در این نظم شود». 

با همه‌ی این غم‌ها، او ایرادهای مشابهی در بحث‌های داروین پیدا کرد؛ بحث‌هایی که دوباره می‌توانست «پیوند اساسی» میان اخلاق و جهان مادی را نابود کند. «تو این پیوند را نادیده گرفته‌ای و اگر منظورت را درست فهمیده باشم، تمام تلاشت را در یک یا دو زمینه برای نابودی‌اش انجام داده‌ای. اگر نابودی این پیوند اساسی ممکن باشد (که با تشکر از خدا،‌ نمی‌تواند)، انسانیت در نظر من از صدمه‌ای رنج خواهد برد که می‌تواند او را به موجودی وحشی تبدیل کند. حتی امکان دارد که نژاد انسان به چنان درجه‌ای تنزل پیدا کند که در تاریخ بی‌سابقه بوده است». 

نظریات زیگموند فروید روی ناخودآگاه ذهن انسان، نشان داد که چه نیروهایی در تصمیم‌گیری انسان در زندگی نقش دارند. نظریه‌پردازهای ماتریالیست، نشان دادند که تاریخ فراتر از عواملی مثل بحث در انجمن‌های عمومی یا اراده دولت‌مردها و پادشاهان شکل می‌گیرد. همچنین، کشف عمر واقعی زمین که خلاف کلان‌روایت‌ها و اساطیر دیگر بود، مقیاس کارهای انسان را در زمین بسیار ناچیز جلوه داد. 

لاوکرفت هم چیزی نبود جز محصول زمان و مکان خویش که در آن نظریات مذکور رواج داشت. در نتیجه، از فلسفه‌ی کیهان‌گرایی در داستان‌هایش استفاده کرد. اما نه به آن حالت تکراری که تعدادی انسان، موجوداتی فرازمینی را پیدا کرده و سپس به‌راحتی قلع‌وقمع می‌کنند. لاوکرفت به‌نوعی داروین‌گونه می‌گوید که انسان‌ها اشرف مخلوقات نیستند و گونه‌ای هستند میان بقیه‌ی گونه‌ها. شاید انسان‌ها فقط خوش شانس بودند که در کره‌ی کوچک زمین در فرآیند انتخاب طبیعی و رانش ژن، بر بقیه‌ی موجودات اطرافشان برتری ذهنی پیدا کردند.^۱۳ لاوکرفت، کیهانی بسیار بزرگ‌تر به ما معرفی می‌کند؛ کیهانی که در آن هیچ صور فلکی برده‌ی گردش به دور زمین نیست و کائنات آن‌قدر بزرگ است که گونه‌ی انسان از دور به مانند تک‌یاخته‌هایی است که بی‌معنی خودشان را تکثیر می‌کنند. رواج این دیدگاه در ادبیات بعد از لاوکرفت، نه‌تنها نظریه زمین‌مرکزی بطلمیوس، بلکه الگوهای آفرینش‌گرایانه اساطیر را هم به هجو می‌گرفت.  

در بلادبورن، خدایان هنوز هم وجود دارند، اما برعکس اساطیر دیگر، انسان نمی‌تواند به سطح آن‌ها برسد و لزوماً هم موجودات خیرخواهی برای ما نیستند؛ مثلاً لاورنس با رفتن به اعماق چالیس‌ها توانست «وسیله مقدس» (Holy Medium) را به دست آورد، کلیسا را تأسیس و از خون باستانی استفاده کند. کلیسا، محل ارتباط با خدایان است و خون باستانی، نماد میوه‌ی ممنوعه‌ای است که می‌تواند انسان را به دانشی خداگونه برساند. تا اینجا، بلادبورن را می‌توان اسطوره در نظر گرفت، اما وقتی عاقبت ناگوار استفاده از خون باستانی را متوجه می‌شویم، به ضداسطوره تبدیل می‌شود.

برخلاف الگوها، دیگر خدایان به این انسان‌ها علاقه‌ای نشان نمی‌دهند و خوردن میوه‌ی ممنوعه به انسان‌ها دانش دوگانگی و شناخت خیر و شر را نمی‌بخشد، بلکه برای انسان‌ها «دریچه‌ای موحش از حقایق» را باز می‌کند.

کلیسای بلادبورن را هم می‌توان الهام‌گرفته از کلیسای مسیحیت کاتولیک در نظر گرفت؛ زیرا ویکار آملیا که در کلیسا مشغول عبادت است برای ارتباط با خدایان، دست چپ را زیر دست راست گذاشته و درست در همان حالتی قرار دارد که در کلیساهای کاتولیک دیده می‌شود.^۱۴ برعکس آن‌چه انتظار داریم، دیگر مترسکی که هاله‌ی مقدس نور دور سرش سوسو می‌زند نمی‌بینیم، بلکه انسانی را می‌بینیم که با نزدیک کردن آن آویزه به قلب خود برای ارتباط با خدایان، به یک هیولا تبدیل می‌شود.

یکی دیگر از الگوهای مشترک در اساطیر این است که یا زن باکره‌ای فرزندی از طرف خدا می‌گیرد یا این‌که قهرمان یا شخص دیگری در داستان، با ایزدبانو درهم‌می‌آمیزد و فرزندی شایسته (احتمالاً از سوی خدا) به دنیا می‌آید. جوزف کمبل، این مرحله از سفر قهرمان را «تولد معنوی یک انسان از جسم حیوانی» می‌نامد.

همان‌طور که قبلاً گفته شد، دیگر در داستان‌های پست‌مدرن باکره‌ی پیامبرزایی نیست. بلادبورن هم این مرحله از سفر قهرمان را برعکس می‌کند؛ یعنی دیگر روح‌القدسی از سوی خدا در بدن زن باکره حلول نمی‌کند و فرزندی که به جنگ اهریمن‌ها برود به دنیا نمی‌آید. در بلادبورن، خدای بی‌فرم اودن، نه به‌سراغ یک باکره مثل آدلای راهبه، بلکه به سراغ یک روسپی به نام آریانا می‌رود و سپس بچه‌ای با چهره و بدنی عجیب متولد می‌شود که مادرش او را «کابوس» می‌خواند.^۱۵

بعد از این‌که قهرمان مدتی را در سفر می‌گذراند، به یک حاشیه‌ی امن می‌رسد. در آنجا، با افراد حرفه‌ای‌تری روبه‌رو می‌شود که با پندهایشان یا دادن وسیله‌ای خاص به او، قهرمان را در ادامه‌ی سفرش راهنمایی می‌کنند. کمبل این الگو را در اساطیر مدرن‌تر، «سکانس بار» خواند.

فایرلینک شراین‌ها، ماجولا و نکسوس در سری سولز همان حاشیه‌ی امن هستند، اما برعکس آن‌چه معمولاً تصور می‌شود، حاشیه‌ی امن در بلادبورن، هانتر دریم نیست. هانتر دریم تنها در رؤیای شکارچی‌ ضدقهرمان ماست و فرقش با بقیه‌ در این است که در آنجا ما نمی‌توانیم افراد دیگری را دعوت کنیم (درصورتی‌که در بقیه‌ی سولزها می‌توانیم). بنابراین می‌توان «اودن چپل» (Oedon Chapel) را حاشیه‌ی امن بلادبورن دانست، اما بلادبورن دوباره به تصورمان از یک حاشیه‌ی امن خیانت می‌کند.

دیگر هیچ مرشد و ریش سفیدی در آنجا نیست تا ما را راهنمایی کند، بلکه این ما هستیم که باید بقیه را به یکی از دو حاشیه‌ی امن (اودن چپل یا بیمارستان یوسفکا) راهنمایی کنیم و این در در حالی اتفاق می‌افتد که نه خودشان و نه خودمان هم دقیقاً نمی‌دانیم کدام یکی از دو این محل می‌تواند واقعاً «امن» باشد.

در سری سولز، هر که نجات می‌یافت خودش می‌فهمید که باید به حاشیه‌ی امنی مثل فایرلینک شراین، ماجولا یا نکسوس برود. در این سکانس بار، دیگر ریش سفید و مرشدی نیست، ریش سفید و مرشد خود ما هستیم که حتی می‌تواند اهالی یارنام و حومه را به موش‌های آزمایشگاهی یوسفکا تبدیل کند.

این‌ها مواردی بود که بلادبورن را نسبت به سری دارک سولز به اثر پست‌مدرن‌تری تبدیل می‌کند، اما نباید فراموش کرد که داستان بلادبورن را هم تازه جلوه می‌دهد. به‌هرحال، در دنیایی که داستان‌هایش با الگوی سفر قهرمان و به‌طورکلی دسته‌بندی‌های رسمی و تشریفاتی اشباع شده است، اثری که این الگو را به هجو می‌گیرد می‌تواند تجربه‌ی تازه‌ای برای ما باشد. 

بلادبورن ضداسطوره است، ضد کلان‌روایت است و ضد خودبزرگ‌پنداری انسان‌ها در کره‌ی بی‌مقدار زمین. مثل یوری گاگارین، لحظه‌ای از جو زمین خارج شوید و دوباره به مقدمه‌ی متن فکر کنید: به آن بمب‌های اتمی سرازیر شده، به آن تقسیمات مرزی، نژادی و تسلیحاتی ابرقدرت‌های شرق و غرب در زمین، به آن اساطیر گول‌زننده و زیبایی که برای لالایی فرزندانمان ساختیم... حتی متن‌هایمان هم، حداقل متن این مؤلف، گاهی شبیه یک شوخی پست‌مدرن است. اینجاست که حرف دوباره لیوتار معنی پیدا ‌می‌کند:

به ساده‌سازی‌شده‌ترین شکل، من پست‌مدرن را بی‌اعتقادی به کلان‌روایت‌ها می‌دانم. توابع روایت، توابعشان را از دست می‌دهند؛ مثل قهرمان‌های بزرگ، خطرات بزرگ و اهداف بزرگ.

هنر از هم‌گسیخته‌ی پست‌مدرن به انتظارات مخاطب خیانت می‌کند. مؤلف می‌داند که مخاطب چه می‌خواهد، اما از نقطه‌ی مقابل آن استفاده می‌کند. انگار هنرمند، خودسرانه می‌گوید: «می‌دونم چی می‌خوای، اما متأسفانه نمی‌تونم اون رو بهت بدم»؛ مثل «صندلی غیرقابل‌ نشستن» از تارو اوکاموتو که هیچ‌کس نمی‌تواند روی آن بنشیند، گرچه با هدف نشستن ساخته شده است. هنر پست‌مدرن دارک سولز نیز همینگونه است، میازاکی به مخاطب می‌گوید: «می‌دونم که می‌خوای بدونی سرنوشت ارنستین^۱۶ (Ornstein) داخل دارک سولز ۳ چی می‌شه یا کدوم پایان برای انسان‌ها بهترین عصر رو ایجاد می‌کنه، اما نمی‌تونم بهت جواب بدم».

و البته من هم به‌عنوان مؤلف می‌دانم که مخاطب از این مقاله چه می‌خواهد، اما نمی‌توانم همه‌چیز را بگویم. من هم مثل فوکو می‌دانم که هر آن‌چه نوشته‌ام «داستان» بوده است و تنها وظیفه دارم تا طبق وعده‌ام در قسمت قبل، میخ آخر را بر تابوتم بزنم. «[متن] در هدفش بی‌قید و شرط است؛ زیرا همه‌چیز به یک اندازه بی‌معنی به نظر می‌رسد. به‌هرحال، هیچ مبنای اخلاقی هم برای گذر از قضاوت وجود ندارد. فقط به صندلی‌ات تکیه بده و از نمایش لذت ببر.»^۱۷

پانویس‌ها:

۱. از زمان بیگ بنگ، میلیاردها سال گذشته است. از آن موقع، جهان رو به انبساط بوده و فاصله‌ی کهکشان‌ها از هم بیشتر می‌شود. دقیقاً نمی‌دانیم که این انبساط تا کجا ادامه خواهد داشت. دانشمندها احتمال می‌دهند که با کم شدن نیروی بیگ بنگ، نیروی جاذبه دوباره فضا را گرد هم می‌آورد و با سرعتی بسیار کم به انقباض می‌رسیم؛ مانند آتشی که رو به خاموشی می‌رود یا شاید هم عین شعر الیوت، مثل بادکنکی که با صدای مویه به پایان می‌رسد.

۲. بعد از عملیات خلیج خوک‌ها در کوبا به دست آمریکایی‌ها، شوروی بهانه‌ای پیدا کرد تا بمب‌های هسته‌ای خود را در کوبا مخفی کند؛ زیرا آمریکا در کشورهای دیگر مثل ترکیه هم بمب‌های اتمی خود را پنهان کرده بود.

۳. میشل فوکو که رویکردی پست‌مدرن و ضدآکادمیک به تاریخ داشت، بیان کرد که دانش و قدرت، چیزهایی هستند که ما برای ترغیب بقیه می‌سازیم. نیازی هم نیست که آن‌ها واقعیت تاریخی داشته باشند؛ زیرا ما واقعیت خودمان را می‌سازیم تا بتوانیم بر دیگران سلطه داشته باشیم. بازگویی تاریخ، تنها به نیت به قدرت دست گرفتن طبقات سرکوب‌شده است. او در کتاب «دانش/قدرت» به این موضوع اعتراف می‌کند:

من به‌خوبی از این موضوع آگاهم که چیزی جز «داستان» ننوشته‌ام. با این حال، نمی‌خواهم بگویم که حقیقت وجود ندارد. من فکر می‌کنم که که برای داستان‌ها هم این امکان وجود دارد تا تابع حقیقت باشند؛ از این طریق که یک مباحثه‌ی داستانی عوامل حقیقت را اعوا می‌کند و یک مباحثه‌ی حقیقی هم باعث «جعل» چیزی می‌شود که هنوز وجود ندارد. این‌گونه [است که تاریخ] به «داستان» تبدیل می‌شود؛ یعنی یکی می‌آید و تاریخ را بر اساس حقیقت‌های سیاسی، «داستانی» می‌کند و از طرفی دیگر، یکی هم می‌آید و سیاست‌هایی که هنوز حقیقی نشده‌اند را بر اساس یک حقیقت تاریخی، «داستانی» می‌کند.

تفاوت رویکردهای مدرنیسم و پست‌مدرنیسم به تاریخ، آن‌جایی است که مدرنیسم به‌جای تمرکز روی تاریخ افراد خاص و نبرد بین ملت‌ها، روی گروه‌های اجتماعی و نهادها تاریخ‌نگاری می‌کند، آن‌ هم برای اهداف سیاسی خودش. در کتاب «مرگ حقیقت» از تام دیکسون در این مورد نقل می‌شود:

پژوهش تاریخی، تلاش برای فهم گذشته نیست، بلکه یک پروپاگانداست که در درگیری میان قدرت‌های اجتماعی و سیاسی «مدرن» استفاده می‌شود. [...] اغلب مورخان فرهنگی پست‌مدرن، این تعصبات اجتناب‌ناپذیر [در نقل تاریخ را] در نظر می‌گیرند. در نتیجه، میل به ترتیب و ویرایش دوباره‌ی حقایق افزایش می‌یابد تا پیام مورخان مشخصی را پشتیبانی کند.

۴. احتمالاً این‌که دیگر هیچ قدیس و قهرمان و باکره‌ی پیامبرزا در جهان قصه‌های پست‌مدرن جا ندارد، همین است؛ یعنی نسبی‌گرایی اخلاقی آن‌چنان هم در مبارزه با اخلاقیات جزم‌اندیشانه‌ی مطلق نتوانسته پیروز شود. شاهد این ادعا، آن تاریخی است که سوفیست‌های مسلط بر جامعه و معلم جوان‌ها، حقایق مطلق را رد کردند. نتیجه‌ی این حرف، چیزی بود که در جلد اول کتاب «دوره‌ی آثار افلاطون» نوشته شده است:

خودخواهی و جاه‌طلبی شخصی، معیار هر گفتار و کرداری تلقی شد و هر کس هر چه را به حال خود سودمند می‌دید مجاز می‌شمرد و رشته‌های مذهبی و اخلاقی که افراد را به جامعه بسته بودند، ناگهان گسستند و کسانی که کامیابی شخصی را برتر از همه‌چیز می‌شمردند، برای عقیده‌ی خود پشتوانه‌ای فلسفی پیدا کردند و این طرز فکر، در اجتماعات سیاسی و دادگاه‌ها، به‌صورتی ناهنجارتر و مخرب‌تر نمایان شد.

۵. این اصطلاح، در اوایل قرن بیستم به کار رفت. اما ژان فرانسوا لیوتار بود که در سال ۱۹۷۹ آن را برجسته و عمومی کرد؛ با این ادعا که پست‌مدرنیسم، دقیقاً به علت بی‌اعتمادی نسبت به روایت‌های بزرگ مثل پیشرفت، رهایی از روشنگری و مارکسیسم که بخش اساسی مدرنیسم را شکل داده بودند، توصیف می‌شود (با استناد به «فرهنگ لغت کلمبیا از نقد ادبی و فرهنگی مدرن»).

۶. طبق این ماده، ژاپن نمی‌تواند ارتش مستقل داشته باشد:

(۱) با شوقی خالصانه برای دستیابی به صلح بین‌المللی بر پایه‌ی عدالت و نظم، مردم ژاپن برای همیشه جنگ را به‌عنوان حق فرمانروای ملت و تهدید یا استفاده از قدرت برای ایجاد یک نزاع بین‌المللی، محکوم می‌کند.

(۲) برای تحقق هدف بند قبلی، نیروهای زمینی، دریایی، هوایی و هر نیرویی که پتانسیل جنگ را داشته باشد، هرگز حفظ نخواهد شد. همچنین حق مداخله در جنگ (Belligerency) از سوی دولت، به رسمیت شناخته نمی‌شود.

۷. در نزد طرفدارها، زیاد گفته می‌شود که گوئن از زئوس الهام گرفته است و عده‌ای دیگر چهار شوالیه‌ی گوئن را الگوبرداری از فیانا می‌دانند؛ گروهی از جنگجوهای حرفه‌ای اساطیر ایرلندی که وظیفه‌شان دفاع از پادشاه است.

۸. گناه نخستین، در ادبیات مذهبی، به زمانی اشاره دارد که آدم و حوا از سیب بهشتی خوردند و باعث هبوطشان به زمین شدند. گناه نخستین در دارک سولز هم احتمالاً به زمانی اشاره دارد که گوئن، آتش نخستین را گسترش داد و از آمدن عصر تاریکی جلوگیری و یک چرخه‌ی بی‌نهایت ایجاد کرد. در این گیرودار بود که آنددها به تیمارستان هبوط کردند. 

۹. زمانی که عیسی صلیب را به دوش می‌کشید، از یک یهودی درخواست کرد تا روی سکوی خانه‌اش کمی استراحت کند. یهودی، عیسی را مسخره کرد و گفت «راه برو!». از آن زمان به بعد، آن یهودی تا ظهور دوباره‌ی عیسی محکوم است تا در زمین راه برود (اشاره به داستان «یهودی سرگردان»).

۱۰. پست‌مدرنیسم آن‌قدر هم سنگ‌دل نیست که آثار بزرگان را با تقلید به هجو بگیرد، بلکه گاهی تقلید می‌کند تا ستایش کند؛ مثل این اثر که یک Pastiche از نقاشی ونسان ون گوگ است.

۱۱. این اصطلاح مارشال مک‌لوهان در اشاره به این‌ است که اینترنت، رسانه و وسایل ارتباط جمعی مردم را آن‌چنان به یکدیگر متصل می‌کند که زمین با همه‌ی وسعتش به یک دهکده تبدیل می‌شود.  

۱۲. شاید این شبهه ایجاد شده که چرا فقط روی داستان آدم و حوا تمرکز شده است؟ زیرا داستان آدم و حوا با بقیه‌ اساطیر آفرینش موتیف‌های مشترکی دارد؛ مثلاً در تائوئیسم می‌خوانیم که جهان ابتدا یگانه بود، سپس دوگانگی ایجاد شد، سپس سه‌گانگی و بعد موجودات بی‌شماری به‌وجود آمدند. پس می‌توانیم بگوییم که ما وقتی نام آدم و حوا را می‌آوریم، به‌طورکلی از چندین اسطوره آفرینش (که خودش نوعی یک کلان‌روایت است) دیگر هم صحبت می‌کنیم.

۱۳. ممکن است که انسان‌ها قوی‌ترین و بزرگ‌ترین موجودات روی زمین نباشند، اما می‌توان آن‌ها را هوشمندترین موجود در حال حاضر دانست. البته برتری‌شان نسبت به سایر موجودات را نمی‌توان تنها یک شانس در نظر گرفت. یووال نوح هراری، در پژوهش‌هایش که در کتاب «انسان‌ها: تاریخ مختصر بشر» ثبت شده، دلیل برتری یافتن انسان را سه چیز می‌داند: همکاری بسیار خوب آن‌ها در کارهای گروهی، معاشرت و انعطاف‌پذیری و تصورات واضح.

۱۴. عیسی در شام آخر خود، نان و شرابی را خورد و به حواریون توصیه کرد که این‌ها را به یاد من بخورید. در مسیحیت کاتولیک، این رسم اجرا می‌شود تا مردم با خون و گوشت خدایشان عیسی یکی شوند. در حقیقت، بیشتر اساطیر بر همین پایه‌اند که انسان‌ها از راه‌های مختلف به خدای خودشان برسند؛ این خدا می‌تواند یهوه باشد، ویشنو باشد، زئوس باشد یا هر چیز/موجود دیگر. البته که در داستان‌های لاوکرفت و جهان بلادبورن، این خدایان دیگر به علت انسان‌ها به‌وجود نیامده‌اند و کسانی نیستند که حاجتشان را برآورده کنند. همانطور که در جریان داستان هم می‌بینیم، فرقه‌های ویلهم، لاورنس و میکلاش که در تلاش برای رسیدن به خدایان بودند، تقریباً همگی شکست خوردند.

۱۵. این ماجرا در داستان دارک سولز ۳ هم وجود دارد. گوئن، به‌عنوان خدای روشنایی، فرزند ناخلفی به‌دنیا می‌آورد که به دشمن‌های پدرش (اژدهاهای ابدی) ملحق می‌شود.

۱۶. گوئن، چهار شوالیه مخصوص داشت. ارنستین یکی از آن‌ها و کاپیتان آن شوالیه‌ها بود و از آنور لاندو یا سرزمین پادشاهی گوئن محافظت می‌کرد، اما بعد از مدتی آنجا را رها کرد و به جست‌وجوی نیملس کینگ (پسر ناخلف گوئن) رفت. ولی اگر ارنستین را در نسخه‌ی اول سولز کشتیم، پس چگونه توانسته به جست‌وجوی نیملس کینگ رفته باشد؟ این سؤال مهمی است که جواب واحدی ندارد، اما می‌توان این‌طور برداشت کرد که قصه‌ی بازی درباره‌ی تکرار چرخه‌هاست و این موضوع بیشتر از همه در نسخه‌ی سوم به چشم می‌خورد؛ یعنی خیلی از پیرنگ‌ها و روایت‌های قصه دوباره در یک چرخه‌ی بی‌نهایت تکرار می‌شوند.

حالا می‌توان به این شکل برداشت کرد که ارنستین در خط زمانی دارک سولز 3 زنده مانده و به‌سراغ نیملس کینگ رفته است. دوباره سؤالی پیش می‌آید، آیا او قصد داشت تا نیملس کینگ را به‌خاطر خیانت به گوئن (پدرش) و همکاری با اژدهاها به قتل برساند؟ به هر حال، گوئن برای ارنستین نقش یک ارباب را داشت و وظیفه‌اش دفاع کردن از او بود. شاید هم ارنستین می‌خواست تا خدمت‌گزار نیملس کینگ شود؟ در توضیحات لباس ارنستین در نسخه‌ی اول گفته شده که ارنستین کاپیتان شوالیه‌های گوئن بوده، اما در توضیحات حلقه‌ی Leo در دارک سولز 3 گفته می‌شود که او اولین شوالیه‌ی فرزند ارشد روشنایی (گوئن؟) یعنی نیملس کینگ بود. چگونه یک شخص می‌تواند همزمان هم کاپیتان شوالیه‌های گوئن باشد و هم برای دشمن او خدمت‌گزاری کند؟

احتمال می‌رود که او رهبری شوالیه‌های گوئن را رها کرده و بعد از مدتی به خدمت نیملس کینگ رفته است. چیزی که این نظریه را می‌تواند تا حدی به اثبات برساند، توضیحات آیتم Sacred Oath است که ارنستین را نه‌تنها اولین شوالیه‌، بلکه ‌اولین شوالیه‌ی «وفادار» به نیملس کینگ معرفی می‌کند.

پرسش بعدی پیش می‌آید، ارنستین بعد از این‌که به محل زندگی نیملس کینگ (Archdragon Peak) رفت چه اتفاقی برایش افتاد؟ ما زره و اسلحه‌ی او را بعد از کشتن نیملس کینگ پیدا می‌کنیم، ولی عجیب اینجاست که آن‌ها را به‌طور پراکنده پیدا می‌کنیم نه از روی یک جسد یا داخل یک صندوق که خب در دنیای سولز این نکته‌ی عجیبی است.

زاویه‌ی دوربین را کمی جلوتر بیاوریم، بعد از این‌که زره‌ی ارنستین را برداشتیم، جلویمان انبوهی از افرادی دیده می‌شود که خود را به اژدها تبدیل کرده‌اند؛ یعنی ارنستین زره‌ها و سلاح‌هایش را زمین انداخته و به جلو رفته تا مانند بقیه تبدیل به اژدها شود. کسی چه می‌داند؟ شاید یکی از همین جنازه‌‌ها، جنازه‌ی ارنستینی باشد که حالا به اژدها تغییر شکل داده. امکان هم دارد قضیه طور دیگری باشد. شاید به دست نیملس کینگ کشته شده، شاید هم هنوز زنده است. تنها این را می‌دانیم که هیچ‌کس نمی‌تواند سرنوشت او را با قاطعیت مشخص کند. پیشنهاد ما هم این است که شما خیلی روی آن تمرکز نکنید تا سرنوشت‌تان شبیه پرفسور آنجل نشود.

۱۷. جمله‌ی اصلی منسوب به رابرت رایت در کتاب «حیوان اخلاقی» درباره‌ی پست‌مدرنیسم است که نویسنده با کمی تغییرات از آن استفاده کرده است.