شباهت‌های فیلم فروشنده با پدرخوانده و کرامر علیه کرامر

در سینما زیاد اتفاق می‌افتد که فیلمسازی، بخشی از فیلمش را با الهام از اثر سینمایی دیگری طراحی کند. گاهی فیلمساز پا را فراتر گذاشته و یک بخش از فیلمی را دقیقاً در اثر خود تکرار می‌کند. زمانی که شکل تصویری فیلم مطابق فیلم دیگری باشد اما در معنا هیچ ارتباط مشخصی با تصویر و دکوپاژ الهام گرفته شده وجود نداشته باشد، این تأثیرپذیری به کپی برداری صرف نزدیک می‌شود. گاهی هم این تأثیر‌پذیری شکل ادای دین پیدا می‌کند. برای مثال در اغلب فیلم‌های کوئینتین تارانتینو می‌توان پلان‌های مشابهی از فیلم‌های رده دومی (B-movie) را پیدا کرد و این خود تبدیل به بخش انکارناپذیری از فرم سینمای پست مدرن شده است. اما در شکل دیگری فیلمساز با توجه به معنای اثر، بخشی از فرم تصویری فیلم خود را از فیلم دیگری می‌گیرد و برای آنکه نشان دهد که دانسته این کار را کرده است سعی می‌کند که پلان‌هایش را دقیقاً مشابه اثر اصلی شبیه‌سازی کند.

فیلم پدرخوانده: قسمت اول (God Father) ساخته فرانسیس فورد کاپولا و محصول سال ۱۹۷۲ میلادی است. این فیلم در فضای گانگستری و مافیایی مهاجرین ایتالیایی در آمریکا روایت می‌شود. زندگی خانواده کرلئونه به سردستگی دون کرلئونه (با بازی مارلون براندو) محوریت اصلی این فیلم است. مایکل (با بازی آل پاچینو) پسر کوچک دون کرلئونه، یک افسر جنگ است و در ابتدای فیلم علاقه‌ای به مداخله در امور خانواده ندارد و حتی روحیه خود را مناسب برای شرکت در ماجراهای مافیایی نمی‌بیند. در آغاز فیلم او را همراه با معشوقه‌اش کی آدامز (با بازی دین کیتون) می‌بینیم؛ کسی که در میانه فیلم با او ازدواج می‌کند. با وقوع حوادثی از جمله ترور دون کرلئونه، مایکل به قدرت می‌رسد و پدرخوانده می‌شود. در انتهای فیلم مایکل دستور قتل شوهر‌خواهر خود را می‌دهد و خواهرش در سکانس انتهایی فیلم، او را جلوی همسرش حرامزاده خطاب می‌کند. کی از پدرخوانده تازه به قدرت رسیده حقیقت را می‌پرسد و مایکل دروغ می‌گوید. اولین دروغ بزرگ او به همسرش که نشان دهنده تغییر شخصیتش است. تمام قتل‌های پایان فیلم به دستور پدرخوانده به کنار، آنچه که مایکل کرلئونه را وارد دنیای تازه‌اش می‌کند همین یک دروغ است. دروغی کوچک که درگاهی برای ورود به دنیای قدرت است.

نمود تصویری این دروغ که در واقع معادل می‌شود با پنهان ماندن اسرار پدرخوانده از همسرش، در یک «درب» خلاصه شده است. دربی که بین مایکل و همسرش فاصله و جدایی می‌اندازد. کاپولا برای ایجاد فاصله و همچنین بیان تصویریِ سرنوشت این رابطه عشقی و مخفی ماندن رازهای پدرخوانده از همسرش از بسته شدن دربی بر روی زن استفاده کرده است. این بسته شدن با استفاده از یک لنز تله که خاصیت بزرگ‌نمایی اشیا را دارد شبیه به میان‌برشِ جارو (wipe) در تدوین شده است. نمونه این شکل میان برش را که کمتر در فیلم‌ها دیده می‌شود می‌توان در فیلم راشومون ساخته آکیرا کوروساوا جستجو کرد. کوپولا با جارو کردن درب بر چهره دین کیتون با استفاده از تصویر، شخصیت‌اش را نابود و آینده‌اش را تباه توصیف می‌کند.

در سال ۱۹۷۹ میلادی رابرت بنتون در فیلم تحسین شده کرامر علیه کرامر (Kramer Vs Kramer) با بازی خیره کننده داستین هافمن و مریل استریپ برای انتهای فصل آغازین فیلمش از ایده‌ای مشابه برای جدا کردن شخصیت‌ها استفاده کرد. کرامر علیه کرامر ماجرای مردی را تعریف می‌کند که غرق در کارش است و همسرش (کرامر زن) از این تنهایی خسته شده و تصمیم گرفته که خانه، همسر و فرزندش را ترک کند. در سکانس تأثیر گذار آغازین، مریل استریپ هنگام برگشتن شوهرش از سر کار او را متوجه قصدش می‌کند و از خانه بیرون می‌زند. کشمکش بین دو شخصیت در راهرو ادامه پیدا می‌کند و در انتها به آسانسور می‌کشد. در لحظه پایانیِ صحنه کرامر زن با دیالوگ «دیگه دوستت ندارم» همه چیز را تمام می‌کند و به شکل مشابه فیلم قبل و این بار با استفاده از درب‌های آسانسور نمود تصویری این جدایی بین شخصیت‌ها شکل می‌گیرد. درب آسانسور روی چهره هر دو شخصیت جارو می‌کشد و کرامر مرد با مشکلات بزرگی که در ادامه فیلم با آن مواجه است تنها می‌ماند.

در فیلم فروشنده نیز ما با ماجرای یک زوج مواجهیم که خطری بیرونی به آن‌ها تعارض کرده است. یک حادثه تلخ و مهلک در شبی که مرد در خانه حضور نداشته برای زن اتفاق افتاده که زندگی آن‌ها را از حالت متعادل پیشینش کاملاً به هم ریخته است. در طول فیلم نوع نگاه هر یک از این دو زوج به اتفاقی که افتاده و عکس‌العملی که می‌بایست در برابرش انجام داد بیشترین کشمکش و تضاد بین دو شخصیت اصلی یعنی رعنا و عماد را موجب می‌شود. رعنا بنا به ضربه روحی که دیده تمایلی به ادامه ماجرا ندارد اما عماد با توجه به روحیه مردانه خود تعارض را مشترک بین خود و رعنا می‌بیند و تمام تلاش‌اش را می‌کند تا مقصر و مجرم را پیدا کند و او را به سزای عملش برساند. همین باعث می‌شود روز به روز فاصله بین عماد و رعنا بیشتر شود و در سکانس انتهایی به آخرین حد خود برسد. درست در همان سکانس جایی که رعنا خود را واسطه بین انتقام عماد و بخشش پیرمرد قرار می‌دهد عماد مجبور می‌شود تا تصمیمی در این رابطه بگیرد که هم میل و هدف اصلی خود در تمام مدت فیلم یعنی انتقام را ارضا کند و هم معشوقه خود را از دست ندهد. دو راهی که عماد با خوش‌خیالی فکر می‌کند می‌تواند هر دو طرف آن را حفظ کند اما حقیقت امر چیز دیگری است. در این لحظه فرهادی دکوپاژ فیلم پدرخوانده را آگاهانه و هوشمندانه در فیلم خود پیاده می‌کند و شکل تدوین نیز مو به مو مشابه با پدرخوانده اجرا می‌شود تا به شکلی تصویری فاصله به وجود آمده بین عماد و رعنا را به مخاطب نشان دهد. اتفاقی قرار است رخ بدهد که دیگر در این لحظه فقط یک انتقام شخصی عماد از پیرمرد است و ارتباطی به رعنا ندارد. رعنا باید پشت در منتظر بماند چون چند لحظه پیش خود را از این بازی بیرون کشیده است و این بیرون ماندن به شکل دردناکی معادل با جداافتادن دو شخصیت اصلی از یکدیگر می‌شود. جدایی رعنا از عماد به خاطر تعرضی که عاملی بیرون به آن‌ها وارد کرده است.

تا کنون بسیاری از فیلمسازان بزرگ و کوچک از دیگر آثار گذشته سینما الگوبرداری کرده‌اند. تفاوت آن‌ها در شیوه الگوبرداری و نحوه اجرا است که فیلمسازی را بزرگ و فیلمسازی دیگر را معمولی و کپی‌کار می‌کند. در چند سال گذشته فیلم‌های زیادی شکل کارگردانی خود را از جدایی نادر از سیمین گرفته‌اند که اغلب به دلیل آنکه گاهاً این شیوه مناسب فیلمشان نبوده یا اینکه حرف فیلم تکراری و بی‌اهمیت بوده است مورد توجه قرار نگرفته‌اند و در بهترین حالت همه مخاطبان را به یاد اثر ویژه اصغر فرهادی انداخته‌اند. شکل الگو برداری فرهادی از فیلم پدرخوانده استادانه و ماهرانه است. این سکانس می‌توانست به روش‌های دیگری دکوپاژ شود و هنوز هم به همین اندازه جذاب باشد چرا که اتفاقی که در قصه در حال رخ دادن است بسیار اثرگذار و جذاب است اما فرهادی با جسارت تمام از فیلمی معروف الهام می‌گیرد تا هم معنای فیلم خود را به بهترین شکل نشان دهد و هم آنکه ثابت کند که این کار اشتباه نیست.

---